نقل مطلب بدون ذکر دقیق منبع کتاب، نویسنده، سایت و تاریخ، مطلقن ممنوع است.
تذکر:
تاکنون دو عنوان از کتاب های استاد اسحاقیان به نام های «بوطیقای نو در ادبیات داستانی امریکای لاتین» در چهارده بخش و «راهی به هزار توهای بورخس در داستان های کوتاه اش» در یازده بخش به همراه دو پیوست از طرف سایت حضور در اختیار مخاطبان گرامی قرار گرفته است.
کتاب سوم ایشان به نام «با بوطیقای نو در ادبیات داستانی امریکای لاتین صد سال تنهایی گابریل گارسیا مارکز» در ده بخش و سه پیوست تقدیم می گردد. کتاب فوق از طرف نویسنده به مهندس «داریوش دانشور» تقدیم شده است.
بدیهی است که سایت حضور مرهون گشاده دستی و اعتقادِ نویسنده مبنی بر به اشتراک گذاشتن نتیجه ی تحقیقات روشمند ایشان می باشد. حضور به تداوم این همکاری امیدوار است.
فهرست عناوین این اثر به ترتیب زیر است:
فشرده و تحلیل گذرای “صد سال تنهایی”
سویه ها و ریشه های رئالیسم جادویی
رمزگشایی تلمیحات رمان (۱)
رمزگشایی مضامین رمان (۲)
رمزگشایی مضامین رمان (۳)
رمزگشایی بن مایه ها و نمادهای رمان (۴)
خوانش کهن الگویی رمان
خوانش فورمالیستی رمان
فرا داستان پسامدرن رمان
خوانش جامعه شناختی رمان
پیوست ها (ترجمه)
نگاهی فراگیر به “صد سال تنهایی”: یان جانستون
رئالیسم جادویی یا واقعیت خیالی شده: سورادِچ چوتیو دامپانت
رئالیسم جادویی و گارسیا مارکز: نَدیم اختر
بخش پنجم
رمزگشایی از مکاتیب ملکیادس (۳)
- مضمون مدرن و مدرنیته:
حقیقت این است که آنچه از آن به مفهوم “مدرنیته” تعبیر می کنیم، در رمان صد سال تنهایی، مصداق های کمرنگی دارد. برعکس، “مدرنیته” در این اثردر وجه غالب خود، ناظر به سویه های گوناگون ورود دانش، فن آوری، جاذبه های زندگی بورژوایی اروپایی و آمریکایی، فردیت گرایی و آزادی های اجتماعی لگام گسیخته است. منتقدی در یک سایت ادبی نوشته است:
“مدرنیته به ویژه در فصل هایی نمود پیدا می کند که به کشت و بهره برداری موز مربوط می شود. در ظرف پنج سال از رهگذر فن آوری، استثمار اقنصادی و هجوم سرمایه های خارجی و طرح کشت و صنعت موز، ماکوندو از شهری خواب آلود و عقب افتاده به شهری واقعا مدرن و به مراتب بهتر برای زندگی تبدیل می شود. درواقع، همه چیز نسبت به سابق بهتر می شود (GradeSaver،۱۹۹۹).
چنین داوری هایی، یک سویه است و نوعی خوش آمدگویی به سرمایه های آمریکای شمالی در کلمبیا تلقی می شود و بیش تر جنبه ی آوازه گرانه دارد. این گونه تلقی خوشبینانه ای را نسبت به “کمپانی یونایتد فرویت” در منابع دیگر هم یافته ایم. به عبارت زیر نوشته ی مشترک “استیسی ِمی” ۱ و “گالو پلازا” ۲ در کتاب شرکت یونایتد فروت در آمریکای لاتین دقت کنیم که چگونه از مالکان “شرکت موز” به عنوان حماسه آفرینان پیشرفت اقتصادی آمریکای لاتین سخن می گویند:
” این، داستان موفقیتی نیست که آسان به دست آمده باشد؛ چیزی فراتر از آن است؛ حماسه ی ظهور مردانی است که از نظر دستاوردهایشان، به اندازه ی “اولیس” بزرگ بودند” (مینتا،۱۳۷۲، ۲۸۱).
اما آنچه نویسنده مشخصا ً قصد بیان آن را دارد، تهاجمی فرهنگی ـ امپریالیستی است که در پوشش “مدرنیته” و “پیشرفت اقتصادی ـ اجتماعی” به “ماکوندو” یا کلمبیا و در مقیاسی بزرگ تر، آمریکای لاتین، به طور ناخوانده وارد شده است و به جای “پیشرفت” و “مدرنیته” راه را برای تباهی این شهر، هموار می کند. نخستین نمود مدرنیته به معنی سالم و فرهنگی، با ورود “کرسپی” جوان هنرمند ایتالیایی به خانه ی “بوئندیا” ها، کارگذاشتن یک دستگاه پیانولا و تعلیم رقص به “ِربکا” و خواهر او است. آنچه از معرفی کالاها و آموزه های فرهنگی اروپایی در این خانه عرضه می شود، در نوع خود تازه و نمودی از تجددگرایی است. گفتار، حرکات، سکنات و ادب خاص این جوان مبادی آداب و با فرهنگ، خود ارزشمندترین نمود تجدد در فرهنگ سنتی این خانواده است :
” پیترو کرسپی جوان و موطلایی بود؛ خوشگل ترین و مؤدب ترین مردی بود که تا آن موقع در ماکوندو دیده بودند . . . و در حالی که سعی می کرد بین خود و صاحبان خانه فاصله ای برقرار کند، با اشتیاق فراوانی ـ که همانند شوق آئورالیانو در زرگری بود ـ مشغول کار بود. . . ربکا و آمارانتا. . . از طرز استفاده ی کارد و چنگال به وسیله ی آن جوانک خوش سیما، مات مانده بودند . . . پیترو کرسپی بدون این که دست دخترها را بگیرد، به آن ها رقص یاد داد ” (گارسیا مارکز، ۱۳۵۷، ۶۰- ۵۹).
نویسنده هر جا از “تجدد” و “مدرنیته” سخن می گوید، فرهنگ سنتی و پس افتاده تر جامعه ی خود را هم در برابر آن مطرح می کند و به ارزیابی سویه های مثبت این پدیده ها می پردازد. او تجدد و فرهنگ مدرن جوان هنرمند ایتالیایی را در برابر گران جانی و سوءِ ظن “اورسولا” قرار می دهد و نشان می دهد که نسل های گذشته تا چه اندازه نسبت به نمودهای مدرنیته بدگمان و هراسان هستند. با آن که “پییترو کرسپی” بر رفتار خود به شدت نظارت دارد و کاری نمی کند که بر “اورسولا” و “خوزه آرکادیو بوئندیا” گران بیاید “اورسولا” دمی از نظارت و مراقبت بازنمی ایستد:
” اورسولا در تمام مدتی که دخترانش رقص یاد می گرفتند، لحظه ای اتاق را ترک نکرد ” (۶۰).
“خوزه آرکادیو بوئندیا”، “کرسپی” را “بچه مزلّف” معرفی می کند تا خیال همسر مظنون خود را از بابت “ربکا” آسوده کند ـ که البته معادل دقیقی نیست. “راه ور” به جای این وصف وهن آور “پسرک سر به زیر” ترجمه کرده است که به یقین، رساتر است (راه ور،۱۳۸۱، ۸۸). وقتی “خوزه آرکادیو”، پسر کامخواه و وحشی خانواده، “ربکا” را ـ که در حکم خواهر خودش است ـ مورد تجاوز قرار می دهد و می خواهد با او ازدواج کند “کرسپی” ـ که قصد دارد با “ربکا” ازدواج کند ـ این گونه رفتار را می نکوهد:
” او خواهر شما است . . . علاوه بر این که بر خلاف طبیعت است، برخلاف قانون هم هست ” (۸۷).
برادر هنرمند “پیترو” به نام “برونو کرسپی”، پس از ازدواج با خواهر”رمدیوس” با تأسیس یک تئاتر آبرومند، به ورود فرهنگ اروپایی و اجرای نمایشنامه با شرکت هنرمندان اسپانیولی به نوسازی فرهنگی و تجدد “ماکوندو” کمک می کند (۱۳۲).
پیروی از قوانین اجتماعی ـ که با عرف نیز سازگاری دارد ـ از جمله نمودهای عقلانیت اجتماعی است، زیرا قوانین اجتماعی ، نتیجه ی خرد جمعی و “قرارداد اجتماعی” است اما این رفتار جنسی “خوزه آرکادیو” ـ که در طبیعت وغرایز کور او ریشه دارد ـ با همین قوانین در تضاد است. نمونه ی دیگر تضاد میان مدرنیته و سنت را در رفتاری مشابه میان “آماراناتا ـ اورسولا” با شوهرش، “گاستون” می توانیم ببینیم که نویسنده تا چه اندازه با “مدرنیته ” از نوع سالم و خلاقش دفاع می کند و در برابر رفتارهای غریزی و سنتی می ایستد. “آمارانتا ـ اورسولا” در بلژیک با “گاستو ” آشنا شده و بر او ِمهر افکنده است. شوهر فرهیخته، سرمایه دار و متجدد، حاضر شده رنج آمدن به “ماکوندا” را بر خود هموار کند تا مراتب عشق راستین خود را به همسر نشان دهد. او نخستین شخصیتی است که با هواپیمای شخصی به این شهر آمده و قصد دارد نخستین خط مسافرتی و سرویس پست هوایی را میان اروپا و “ماکوندو” دایر کند اما آنچه از “ماکوندو” ی در حال ویرانی و رفتار غـریزی و حیوانی همسر می بیند، او را نسبت به پایان این فاجعه بدبین و هشیار می کند. “آمارانتا اورسولا” ـ که تحصیل کرده ی بروکسل است ـ از فرهنگ و مدرنیته ی اروپا چیز زیادی یاد نگرفته و چون به “ماکوندو” ی سنتی بازمی گردد، همان رفتار کامخواهانه ای را دنبال می کند که بیش تر اعضای این خانواده از آن پیروی می کرده اند:
” یک شب در فاصله ی دو متری بستر او [ شوهر ] در کارگاه زرگری .. . در دریاچه ای از اسید موریاتیک عشق بازی کردند ” (۳۲۷) .
رفتار سنتی “ربکا” با “خوزه آرکادیو” و “آمارانتا اورسولا” با پسر خاله ی خود، نشان می دهد که تجدد و مدرنیته، پیانولایی نیست که از ایتالیا یا هر کشور اروپایی دیگر وارد شود. “مدرنیته” برای استقرار واقعی خود، به پیش زمینه هایی نیاز دارد که هنوز شالوده ی آن در “ماکوندو” و جامعه ی سنتی و در حال زوال، آماده سازی نشده است. ِصرف دایر شدن خطوط هواپیمایی خارجی در یک جامعه ی سنتی و پس افتاده، نمی تواند آن جامعه را در مدار مدرنیته قرار دهد. آنچه جامعه را مدرنیته و غیر سنتی می سازد، ذهنیت پیشرفته تر جامعه ی مدنی است. ِصرف رفتن به بلژیک و تحصیل در آموزشگاه های مدرن جامعه ی اروپا، از “آمارانتا اورسولا” ی سنتی، زن متجدد و انسان “مدرن” نمی سازد. “مدرنیته” از بطن جامعه ی سنتی و در پیِ تحول تدریجی و عقلانی جامعه زاییده می شود. برای تحقق “مدرنیته”، محوری ترین نکته “شکل گیری فرد” است:
” بی تردید، مهم ترین محور مدرنیته، شکل گیری فرد است به مثابه ی چهره ی اصلی جهان مدرن . به عبارت دیگر، مدرنیته را می توان نظامی از اندیشه ها و ارزش های اجتماعی دانست که به پیدایش فردگرایی در جهان مدرن انجامیده است. . . این تمدن، اولین و تنها تمدنی است که به فرد به مثابه ی موجودی اخلاقی، خودمختار و مستقل بها می دهد” (جهانبگلو،۱۳۸۵، ۱۰).
رفتار “آمارانتا اورسولا” و “خوزه آرکادیو” رفتاری متعلق به “جامعه ی مدرن” نیست، زیرا بر پایه ی کنش های “غریزی” و “طبیعی” استوار است. در یک جامعه ی “مدرن” آنچه به رفتار فردی جهت می دهد، نهادهای اجتماعی، مدنی و فرهنگی است. این نهادها، حاصل خرد جمعی و تعامل اندیشه های خردورزان و فرهیختگان جامعه است و “عقلانیت” به آن سمت و سو می بخشد. “ربکا”، انسان “مدرن” نیست، زیرا هنوز به گوهر “فردیت” خود پی نبرده است و نمی داند که حق دارد به عنوان یک “فرد” از مصاحبت با یک جوان فرهیخته ی اروپایی برخوردار شود. “اورسولا” به عنوان یک “شهروند” حق ندارد در حالی که دختر بالغ و باشعورش با دیگری مشغول صحبت کردن است “مزاحم” او شود و “حق فردی” او را در برخورداری از همنشینی با دیگری ندیده بگیرد. “آموزش رقص”، رفتاری “اجتماعی” و مربوط به “جامعه ی مدرن” است. این جامعه به دلیل قایل شدن “فردیت” برای شهروندان خود، خوب می داند که لازمه ی یادگیری رقص این است که تعلیم دهنده باید و “حق” دارد دست کارآموز را بگیرد. جامعه ی “مدرن” نیاز به “آقا بالاسر” و “قیّم” ندارد. کارآموز و آموزگار خود باید بدانند که حد و مرز رفتار اجتماعی چیست. “اورسولا” در این خانه، نقش “قیّم” را ایفا می کند و مثل ناظم مدرسه در گوشه ای نشسته، حرکات و سکنات معلم و متعلم را زیر نظر قرار می دهد:
” اورسولا در تمام مدتی که دخترانش رقص یاد می گرفتند، لحظه ای اتاق را ترک نکرد . . . خوزه آرکادیو بوئندیا به همسرش گفت: ” لزومی ندارد این قدر نگران بشوی. ” با این حال، اورسولا تا وقتی تعلیم رقص پایان نیافت و جوان ایتالیایی آن جا را ترک نکرد، از مراقبت خود دست برنداشت ” (۶۰).
در حالی که نخستین نشانه ی مدرنیته، خارج شدن “فرد” از “قیمومیت” دیگران است:
” وقتی از کانت سؤال می شود “روشنگری چیست؟” در پاسخ می گوید: “خروج انسان از قیمومیت خویش.” به عبارت دیگر، کانت معتقد است تا زمانی که قیمومیتی بر انسان تحمیل می شود، پای نهادن به دوره ی مدرن، غیر ممکن است” (جهانبگلو،۱۵).
ورود نیروهای اجتماعی ـ اقتصادی امپریالیست آمریکایی به “ماکوندو” با یک رشته تغییرات ناگهانی و شتابان اجتماعی همراه است و ساختار معماری، فرهنگی، اقتصادی، سیاسی و اجتماعی شهر را دگرگون می کند اما نه تنها با خود ذهنیت “مدرنیته” نمی آورد، بلکه همان ساختارهای سنی و عرفی جامعه را هم تباه می کند. با رفتن “کمپانی یونایتد فرویت”، از شهر جز ویرانه ای باقی نمی ماند. از این پس، جامعه ی سنتی در مدار مناسبات سرمایه داری قرار می گیرد و روابط پولی، ناظر بر روابط طبیعی، عرفی و انسانی پیشین می شود. “آئورلیانو تریسته” حاضر می شود سرمایه ی لازم را برای به آب انداختن نخستین کشتی در رودخانه به “خوزه آرکادیوی دوم” بدهد. اینک نگاه کنیم که “خوزه آرکادیوی دوم” با این پول، چه کالاهای ارزنده ای با خود به “ماکوندو” می آورد:
” کشتی، چیزی جز چند قطعه چوب به هم پیوسته نبود که بیست مرد با طناب های ضخیم آن را در طول ساحل می کشیدند. خوزه همراه خود یک عده زن زیبا آورده بود . . . که صورت هایشان را با روغن های رنگارنگ رنگ زده بودند و به بازوهایشان، مارهای طلایی بسته بودند . . . هنر بی نظیر آن ها در عشق بازی، رسوم قدیمی عشق را تغییر داد و موقعیت خوب اجتماعی آن ها، میکده ی قدیمی کاتارینو را از میان برداشت. . . این زن ها پیشقدمان کارناوال خونینی بودند که سه روز تمام، شهر ماکوندو را در تبی سوزان غوطه ور ساخت ” (۱۷۲).
زنان رقاص، رابطه ی آزاد جنسی را به عنوان یکی از نمودهای جامعه ی “مدرن” با خود به جامعه ی سنتی می آورند و زنان را نگران آینده ی خود می کنند. تنها میکده ی قدیمی شهرـ که نزدیک به پنجاه سال مردم را به خود فرامی خوانده است ـ تعطیل می شود. نقدینگی مردم به این عشرتکده سرازیر و باعث رونق بازار فروش اشیای لوکس خارجی می شود. کارناوال “ملکه ی زیبایی”، “رمدیوس خوشگله” در میان سُرور مردم به راه می افتد ولی همزمان، کارناوال دیگری ـ که ملکه ی زیبایی خود، “فرناندا دل کارپیو” را همراه آورده است ـ به کارناوال می پیوندد و چند نفر ناگهان شروع به شلیک به طرف مردم می کنند:
” ناگهان در بحبوحه ی جشن، یک نفر توازن دقیق را در هم آشفت و فریاد کشید: ” زنده باد حزب آزادیخواه ! زنده باد سرهنگ آئورلیانو بوئندیا! ” به دنبال این شعار، صدای شلیک سلاح ها . . . صدای موسیقی را خفه کرد ” (۱۷۷).
شلیک کنندگان، گروهی از لباس شخصی ها و مأموران دولت محافظه کار هستند که برای بدنام کردن حزب لیبرال و سرهنگ “آئورلیانو بوئندیا” و متوجه کردن خشم و نفرت مردم به جانب مخالفان، به این نمایش خشونتبار اقدام می کنند. نکته این جا است که مرزهای فعالیت حزب سیاسی را، قانون اساسی و نهادهای مدنی تعیین می کنند. دولت سرکوبگر برای رسیدن به اهداف پلید خود، آدمکشان حرفه ای خود را در لباس بازیگر تئاتر و کارناوال به اجتماع مردم می کشاند و فاجعه می آفریند. این گونه فعالیت های حزبی، کوچک ترین پیوندی با مبارزات و تبلیغات حزبی در کشورهای پیشرفته و مدرن غربی ندارد. جامعه ای که بر پایه ی خشونت و سرکوب شهروندان مخالف خود، تمامی قدرت سیاسی را قبضه می کند، دیگر نیازی به تعدد احزاب سیاسی ندارد. چند و چون فعالیت سیاسی در “ماکوندو” و هر کشور دیگر آمریکای لاتین در اواسط قرن بیستم، باید بر اساس نهادهای سیاسی و مدنی مشخص شود. “حزب گرایی” نمودی از رفتار سیاسی و مبتنی بر “گزینش فردی” سلیقه و گرایش سیاسی مردم است. چهارچوب فعالیت سیاسی باید بر پایه ی “قراردادهای اجتماعی” و به وسیله ی “نهادهای مدنی” استوار و تعیین شود. فعالیت مدنی و سیاسی، هیچ ربطی به حضور آشکار و پنهان نیروهای نظامی دولتی ندارد. تراژدی وقتی پیش می آید که مردم برای پایکوبی و دست افشانی و سرور به کارناوالی می پیوندند که ناگهان جهتگری خشونت آمیز سیاسی پیدا می کند و سور به سوک تبدیل می شود. این متناقض نمای سیاسی نشان می دهد که در “ماکوندو” و جوامع مانند آن، هنوز برای پیدایی “مدرنیته”، بسترسازی لازم انجام نشده است.
احداث سینما و اکران فیلم، بی گمان نشانه ی پیشرفت اجتماعی و فن آوری هنری است. وقتی نخستین فیلم سینمایی نمایش داده می شود، قهرمان فیلم می میرد و تماشاچیان بر حال او رحمت می برند و برایش اشک می ریزند. اما وقتی در فیلمی دیگر، تماشاگران همین هنرپیشه را زنده و در لباس عربی می بینند، خشمگین شده، بازتاب نشان می دهند:
” جمعیت ـ که نفری دو سنتاو پول داده بودند تا در گرفتاری های هنرپیشه شریک باشند ـ آن کلاهبرداری [ بازی ] را تاب نیاوردند و صندلی های سینما را خرد کردند. شهردار به اصرار “برونو کرسپی” با بیانیه ای اظهار اشت که سینما عبارت از یک سری عکس است و در نتیجه ارزش آن را ندارد که جمعیت این قدر به خاطرش ناراحت بشوند ” (۱۹۶).
در جامعه ی “مدرن” غربی، سینما و صنعت فیلمسازی در بستری از فن آوری، بازیگری، ادبیات سینمایی و فرهنگ غنی می تواند وقت را بر تماشاگران خوش کند و منبعی برای کسب درآمد برای بازیگران، هنرمندان، تهیه کنندگان و کارگردانان باشد. همین نمود مدرنیته در یک جامعه ی سنتی، هیجانات مردم را برمی انگیزد و با خشم کور خود، باعث تباه شدن سرمایه ی سینمادار می شود. بسترسازی فرهنگی باید مقدم بر احداث سینما و اکران فیلم باشد.
“آئورلیانو تریسته” نخستین کارخانه ی یخ را در “ماکوندو” احداث می کند، اما محصول کارخانه آن اندازه زیاد است که باید به فکر صدور آن به مناطق دیگر افتاد. پس به فکر کشیدن راه آهن می افتد:
” مردم پس از هشت ماه تأخیر مسحور تماشای ورود اولین قطار شدند که تماما ً از حلقه های گل پوشیده شده بود؛ قطار زردرنگ بی گناهی که به دنبال خود آن همه شک و یقین، آن همه خوبی و بدی و آن همه تعبیرات و آن همه فاجعه و دلتنگی به ماکوندو آورد ” (۱۹۵).
نویسنده با هشیاری و خلاقیت هنری خود، پیشاپیش از “شک”، “بدی” و “فاجعه” ای سخن می گوید که این نمود فن آوری پیشرفته در آینده ی نزدیک برای مردم به بار خواهد آورد. این قطار، نمادی از گذار یک جامعه ی سنتی با یک جامعه ی پیشرفته ی سرمایه داری است که سرمایه داری انحصارگر ایالات متحد آمریکا از آن برای ورود کالاهای تجملی، مصرفی و مورد نیاز کارگزاران خود در این شهر استفاده می کند. وقتی دولت سرکوبگر داخلی با پشتیبانی “شرکت موز” به کشتار سه هزار کارگر معترض همین شرکت می پردازد، کشته شدگان را با همین قطار به دریا می ریزد:
” به جز راهرو اصلی قطار، همه جا پر از جسد بود. بدون شک چند ساعت از آن قتل عام گذشته بود . . . کسانی که اجساد را در واگن ها ریخته بودند، سر ِ فرصت آن ها را منظم روی هم چیده بودند ” (۲۶۳).
- مضمون دانش و فرابینی:
“خوزه آرکادیو بوئندیا”، بنیانگذار دهکده ی “ماکوندو”، در این رمان “کهن الگوی دانایی” است. نخستین ویژگی در منش او، کنجکاوی علمی است و همیشه برای خود فرضیه هایی طرح می کند و بی درنگ می کوشد صحت و سقم آن را به روش آزمون و خطا عملا ثابت کند. وقتی “مِلکیادس” آهنربا را به او معرفی می کند و می گوید:
” اشیا جان دارند؛ فقط باید بیدارشان کرد” فکر کرد شاید بتوان آن اختراع بیهوده را برای استخراج طلا از زمین به کار گرفت ” (۱۱).
او سه سکه ی طلای قدیمی را به “ِملکیادس” می دهد و ذره بینی می خرد. فرض علمی او این است که شاید با این ذره بین ـ که می تواند خس و خاشاک را به یاری نور آفتاب بسوزاند ـ بتواند ابزاری اختراع کند که با آن، جبهه ارتش دشمن مفروض را از بین ببرد و ترجیح می دهد این فرضیه را روی خود آزمایش کند:
” برای نشان دادن اثر ذره بین در جبهه ی دشمن، خود را هدف اشعه ی خورشید قرار داد و بدنش چنان سوخت که تا مدتی مدید آثار سوختگی باقی بود ” (۱۳).
“ملکیادس” ـ کولی جهانگردی که در همه ی موارد راهنمای او است و تجسمی از فن آوری و فرابینی است ـ چندین نقشه ی جغرافیایی و آموزه های دریانوردی و طرز کار دوربین و قطب نما را در اختیار او قرار می دهد. “خوزه آرکادیو بوئندیا” با بهره جویی از این ابزار، در عالم پندار به فکر کشف “دریاهای ناشناس” و “سرزمین های دورافتاده” می افتد و نظریه ی کروّیت زمین را مطرح می کند:
” او لرزان از تب شب زنده داری های طولانی و خشم خیالی اش بر سر میز نشست و کشف خود را اعلام کرد: زمین مثل پرتقال ، گِرد است ” (۱۴).
در برابر این اندازه کنجکاوی علمی، همسرش با دانش، فن آوری و ریاضت علمی شوهر مخالف است و او را از انتقال “دیوانگی” خودش به کودکان منع می کند. بوی تند شیشه ی حاوی “بی کلرور جیوه” ی “ملکیادس” هیچ گاه از خاطر “اورسولا” محو نمی شود و بوی آن را همان “بوی ابلیس” می داند (۱۵). هم “خوزه آرکادیو بوئندیا” و هم “ملکیادس” با خرافات و آنچه غیر علمی است، مخالفند. “ملکیادس” حتی اعتقاد دارد که “ابلیس” از عنصر “سولفور” ساخته شده است (۱۵). “خوزه آرکادیو بوئندیا” نیز اعتقاد راسخ دارد که تنها با عکس گرفتن از خدا می توان وجود او را ثابت کرد:
” او با لجاجت هرچه تمام تر، نمایش شکلات را برای [ اثبات ] وجود خدا قبول نداشت و تنها مدرک اثبات وجود خداوند را عکس انداختن از او می دانست. کشیش نیکانور برای او مدال های مذهبی، عکس و حتی تصویری باسمه ای از خرقه ی ورونیکا آورد، ولی خوزه آرکادیو بوئندیا تمام آن ها را به عنوان صنایع دستی رد کرد ” (۷۹).
سیمایی که خواننده از او در ذهن خود ترسیم می کند، شخصیتی است که تنها به تجربه ی علمی خود تکیه دارد. آزمون های کیمیاگری او، سیمای دانشمندان یونان باستان را تداعی می کند. او دمی از کشف رازهای علمی و فن آوری بازنمی ایستد و از این که میان “ماکوندو” و جهان پیشرفته ی اروپا، این اندازه فاصله افتاده، خشمگین است و به همسرش می گوید:
” در دو قدمی ما، در آن طرف رودخانه، انواع دستگاه های جادویی یافت می شود و ما مثل یک مشت خر در اینجا زندگی می کنیم ” (۱۷) .
کنجکاوی علمی او گاه تا مرز خرابکاری پیش می رود، زیرا در این آزمون ها هیچ گونه راهنما و تجربه ای ندارد . از روش شناسی نیز آگاه نیست اما برای رسیدن به مجهولات و اختراع و اکتشاف، هر گونه بهایی را می پردازد. وقتی پیانولای “پیترو کروسپی” را در خانه می بیند، به سراغ آن می رود و آن را اوراق می کند تا راز ایجاد اصوات و نواها را کشف کند، اما سپس خود همه ی قطعات آن را سوار می کند (۶۱) او به هنگام بلیه ی بی خوابی و فراموشی، می کوشد اشیا را با برچسب خاصی نامگذاری کند (۴۸). وقتی “اورسولا” می گوید گهگاه روح “پرودنسیو” ی مقتول را پیش روی خود می بیند، فکر بازگشت روح مرده را قبول نمی کند و می کوشد برای آن توجیهی علمی یا موجه تر بیابد:
” مرده ها برنمی گردند. این ما هستیم که نمی توانیم سرزنش وجدان خودمان را تحمل کنیم ” (۲۸).
او چنان از موضع علمی خود در برابر آموزه های کاتولیکی پدر روحانی، “نیکانور”، دفاع می کند که کشیش بر خود نگران می شود که یک وقت ایمان خودش را هم از دست ندهد و از خیر متدین کردن او درمی گذرد (۸۰). با این همه، در مورد او به بیراهه نباید رفت. دانش او متکی به تجربه ی علمی نیست. هیچ گونه پشتوانه ی علمی، فرضیات او را ثابت نمی کن . دانش او جذب مردم نمی شود . دانش او به کار پیشرفت اجتماعی شهرش نمی آید. یک دلیل جنون او و کوشش برای ویران کردن آزمایشگاهش، همین بی پایگی باورهای شبه علمی او است. دانش برای او تنها به “علوم آزمایشگاهی” محدود می شود و جایی برای علوم انسانی باقی نمی گذارد. تخیلات فردی و توهّم آمیز، بر نظریه پردازی علمی و تجربی او می چربد. منتقدی می نویسد:
با این همه، در آخرین صفحه “شهر آیینه ها” به ” شهر سراب ها ” تبدیل می شود و ماکوندو معرّف رؤیا و دنیای شجاع نوی می شود که آمریکای لاتین نام دارد و جریان نهایی تاریخ نشان می دهد که چنین دنیایی، دنیایی توهّم آمیز است ” ( ِبل ویلادا،۲۰۰۲).
به نظر “اریکسن” این که “خوزه آرکادیو بوئندیا” شهر “ماکوندا” را شهری از آیینه و یخ می داند و آرزو دارد روزی با احداث کارخانه ی یخ، دیوارهای خانه های شهر را از آیینه و یخ بسازد، بر ناپایداری این شهر دلالت می کند و نشان می دهد که “ماکوندو” (کشورهای آمریکای لاتین) سرنوشتی تباه، چون “آیینه” شکستنی و مانند “یخ” ناپایدار دارند (اریکسن،۲۰۰۹).
“ِملکیادس”، کولی دوره گردی است که تبلوری از فن آوری، فرابینی و دل آگاهی است. او نه زن و فرزند دارد و نه نیازهایی دنیوی و مادّی. در برابر علمگرایی یک سویه ی “خوزه آرکادیو بوئندیا” نویسنده از او شخصیتی می آفریند که آینده نگر است و می تواند حوادث آتی “ماکوندو” را تا صد سال بعد پیشگویی کند. او، سیمای دیگری از “نوسترآداموس” ۳ ( ۱۵۶۶-۱۵۰۳)، منجم و طبیب فرانسوی، است که به خاطر کتابش با عنوان قرن ها (۱۵۵۵) به پیشگویی معروف شد. “ملکیادس” نیز می تواند رخدادهای صد سال آینده ی “ماکوندا” را پیشگویی کند. او مکتوباتی به زبان سانسکریت و به رمز می نویسد و آن ها را در آزمایشکاه کیمیاگری “خوزه آرکادیو بوئندیا” باقی می گذارد تا اخلاف وی با رمزگشایی آن، از آینده و گذشته ی خود آگاه شوند. آخرین “آئورلیانو” در آخرین دقایق عمر با کشف رمز این مکاتتب از تقدیری که برایش معین شده، آگاه می شود و بی درنگ به آسیب طوفان نوح گرفتار می گردد:
” چنان در قرائت خود غرق شده بود که متوجه دومین حمله ی باد نشد؛ بادی که قدرت هیولاوارش درها و پنجـره ها را از لولا درآورد . . . و پی خانه را ریشه کن کرد ” (۳۵۱).
“هنینگفلد” ۴ این “باد” را همان ورق زدن برگ آخر مکاتیب، و مکاتیب “ملکیادس” را همان رمان نویسنده می داند که از آن رمزگشایی شده است:
” خوانندگان رمان نیز درمی یابند که دست نوشته های ملکیادس، همان رمانی است که دارند آن را می خوانند. بادی که “شهر آیینه ها” ( یا شهر سراسر سراب ) را از میان برمی دارد، همان ورق زدن صفحه ی پایانی [تقدیر] است ” (هنینگفلد،۱۹۸۰).
برخی دیگر از منتقدان، “ملکیادس” را آمیزه ای از “یهودی سرگردان” ۵ ، پیکارو ۶ (انگل و شیاد دوره گرد) و “مفیستوفلس” ۷ (شیطان) و یک خدای سرگردان می دانند که در ورای اوصاف و تردستی و کیمیاگری اش، بزرگ مرد خردورزی است اما کنجکاوی و برخوردش با دانش، با اسطوره همراه است ” ( استیونسن،۱۹۸۰، ۲۶۲).
- مضمون عشق:
“عشق” در این رمان، از نوادر روزگار است. دست کم در خانواده ی بوئندیا، هیچ یک از اعضا به معنی دقیق کلمه “عاشق” نیست و اگر عشقی وجود داشته باشد، در دیگر شخصیت ها باید جست. نخستین آنان “پی یترو کرسپی” است. او جوان شیک پوش، مقیّد، فرهیخته و هنرمندی است که فروشگاه ابزار کوکی و موسیقی دارد و از ” ُرم” به ماکوندو آمده است. او به “ِربکا” و خواهرش “آمارانتا” نواختن پیانولا و رقص یاد می دهد و اصرار دارد با رفتار سنجیده و اخلاقی خود، اعتماد پدر و مادر آن دو را به خود جلب کند. او به “ربکا ” پیشنهاد ازدواج می دهد، اما رقابت و حسادت “آمارانتا” موانعی جدّی و کارشکنانه برایش به وجود می آورد و او را از مقصود خود بازمی دارد (۷۰). با این همه چنان که گفته ایم، او بیش از اندازه “مبادی آداب” و “سر به زیر” و عشقش با “رمانتیسیسم” آمیخته است. شخصیت های رمانتیک، ابتکار عمل را از دسست می دهند و از شجاعت لازم برای خطر کردن، برخوردار نیستند. در حالی که “ربکا” حاضر است به خاطر او از خانه بگریزد، او مقیدتر از آن است که دست از پا خطا کند. از آن جا که “اورسولا” پیوسته ناظر بر رفتار آنان است، “ربکا” با “رندی” های خود، او را از خود بهره مند می سازد:
” باد مرموزی، چراغ های اتاق پذیرایی را خاموش می کرد و اورسولا آن دو را عاشق و معشوق را در حال بوسیدن در تاریکی غافلگیر می کرد . . . سوخت نفتی تمام می شد و اورسولا ربکا را می دید که روی زانوان نامزدش نشسته است ” (۸۱) .
وقتی “خوزه آرکادیو” با خواهر خوانده اش، “ربکا”، ازدواج می کند “کروسپی” جز اظهار تأسف ، کاری نمی کند. او، کسی نیست که به خیال مقاومت بیفتد و معشوق را از دست غاصب و متجاوز بقاپد. پس به خواهر حسود، کارشکن و بی مهرش روی می آورد اما “آمارانتا” به او روی خوش نشان نمی دهد (۱۰۱). چنین به نظر می رسد که عشق برای “کرسپی” نوعی لذت ناشی از خودآزاری باشد، زیرا نه تنها نمی تواند بدون مِهر به کسی زندگی کند، بلکه نسبت به آن کس که احساساتش را به بازی گرفته، همچنان وفادار است. با آن که “آمارانتا” به او گفته: ” اگر واقعا این قدر مرا دوست داری، دیگر پایت را به این خانه نگذار” (۱۰۱ ) باز هم “کروسپی” از او عشق گدایی می کند و گاه مانند کودکان، در آغوش “اورسولا” می گرید:
” در شب های بارانی او را می دیدند که با یک چتر ابریشمی دور خانه می گردد و سعی دارد پنجره ی اتاق خواب آمارانتا را روشن بیابد ” (۱۰۱).
خودکشی ناگهانی “کروسپی” انفعال، شکنندگی، رمانتیسیسم و میزان عشق او را نشان می دهد:
” یک شب آواز خواند. شهر ماکوندو با حیرت از خواب بیدار شد. صدای سه تار او برای این جهان زیاد بود و آواز او می رساند که هیچکس روی زمین بدین اندازه عاشق نبوده است . . . پیترو کرسپی در پستوی مغـــازه، پشت میز تحـــریر نشسته بود و رگ هـــای مچ دست خود را با تیغی زده بود ” (۱۰۲-۱۰۱).
نمود دیگری از عشق را در سرهنگ “آئورلیانو بوئندیا” باید سراغ گرفت. “اورسولا” ـ به عنوان مادری که بیش از دیگران با حیات روانی او آشنا است ـ تصور می کند که پسرش با عشق میانه ای ندارد:
” شبی که او را حامله بود، صدای گریه ی او به گوشش رسید . . . و اکنون در پیری خود می فهمید و تکرار می کرد که گریستن بچه در شکم مادر، اعلام صداهای ماورای حیات یا پیغمبر شدن نیست؛ بلکه صرفا نشانه ی اشتباه ناپذیر نداشتن ظرفیت عشق است ” (۲۱۷).
شاید این گونه داوری در کار پسر، گونه ای شگرد روایی از جانب نویسنده و هدف، برانگیختن خواننده به داوری ای متفاوت با ارزیابی مادر باشد. گریه ی جنین در شکم مادر، نشانه ی تحقق تراژدی ای است که انتظار او را می کشد. این فرزند، از نیروی پیش گویی فوق العاده ای برخوردار است. نویسنده با گریستن جنین در زهدان مادر می خواهد به همین ویژگی در منش او اشاره کند. با این همه، قراینی نشان می دهد که این جوان سی ساله، بر “رمدیوس” ِمهر افکنده است. نخستین قرینه، وجود چند دفتر سروده های او است:
” خانه پر از عشق شد. آئورلیانو عشق خود را در اشعاری که نه آغاز داشت و نه پایان، بازگو می کرد . . . رمدیوس در آن اشعار، تغییر شکل می یافت: رمدیوس در رخوت ساعت دو بعد از ظهر، رمدیوس در نفس آرام گل های سرخ، رمدیوس در عطر نان های صبحگاهی، دمدیوس در همه جا، رمدیوس تا ابد” (۶۴) .
عشق به “رمدیوس”، عاشق را به مهرورزی و وفاداری به خانواده ی او می کشاند. او پیوسته در خانه ی “موسکوته”، پدر زنش، دومینیو بازی می کند (۸۳). وقتی یک آنارشیست سابقه دار قصد ترور پدرزن را دارد، به یاری دوستان خود از جان او و خانواده دفاع می کند (۹۳). او خود نخستین آموزگار همسر کم سن و سال خویش می شود و با شکیبایی یک پدر، نخستین درس های حیات زناشویی را به او یاد می دهد. رقت قلب “آئورلیانو بوئندیا” را در قبال دیگران نیز هنگامی می توان دریافت که بر حال دخترکی تن فروشی رحمت می برد که هر شب مجبور است در آغوش هفتاد مرد بخوابد:
” دلش می خواست گریه کند. آن شب نتوانست بخوابد. دلش می خواست او را دوست داشته باشد و حمایتش کند ” (۵۳).
نخستین سرگرمی او در آزمایشگاه کیمیاگری پدر، ساختن ماهی های طلایی کوچک است. هدف از این مشغله، نه سود مادّی است، نه وقت گذرانی. ساختن چنین ماهی هایی از طلا آن هم با آن ظرافت و دقت ، از ذوقی هنری حکایت می کند. مرگ زودرس و نا به هنگام “رمدیوس” به هنگام زایمان (۸۲) ضربه ی عاطفی سختی بر او وارد می کند. بعید نیست، این ماهی های طلایی کوچک، استعاره هایی از همان دخترک کم سن و سالی باشند که خود، او را بزرگ کرده و آموزش داده است. ای بسا بازنگشتن به زادگاه و اصرار بر ماندن در جبهه های جنگ یک دلیلش، همین زخم ناسور عاطفی باشد . او که یک بار تا مرگ فاصله ای نداشت، به محض بهبودی نسبی به یاد سروده های خود می افتد. این رفتار عاطفی نشان می دهد که هنوز چشمه ی ذوق او در طی سال ها جنگ نخشکیده است و از آن همه عشق و احساس، اندکی مانده است:
” سرهنگ آئورلیانو بوئندیا با خواندن شعرهایش، دوران فعال زندگی خود را بار دیگر زنده کرد. مجددا ً به نوشتن مشغول شد. در مرز جنگی بدون آتیه، ساعت ها تجربیات خود در ورطه ی مرگ را به صورت اشعاری زیبا بیرون ریخت ” (۱۲۳) .
دوری از محیط عاطفی خانواده و حضور پیوسته در جنگی چند ساله و بی ثمر، همه ی منافذ معنوی و عاطفی سرهنگ را می بندد. سوزاندن چند دفتر شعر (۱۵۵) و پاره کردن عکس همسر، نشان دهنده ی مسخ روحی او است. خواننده بیش از آنچه نسبت به او خشمگین شود، بر حالش رقت می برد اما این تغییر منش را بر خلاف باور “اورسولا” بر “نداشتن عشق” حمل نمی کند؛ بلکه ناشی از اصرار نویسنده بر این دقیقه می داند که جنگ بی فایده ی داخلی و گزینش خشونت جنگ بر گفتمان صلح، همه ی احساسات و عواطف انسانی را در رقیق ترین دل ها هم تباه می کند.
آخرین نوزاد این خاندان به نام “آئورلیانو” حاصل ازدواج “آمارانتا اورسولا” با “گاستون” بلژیکی است. این دو در بروکسل دل به نزد هم برده اند و با عشق و تفاهمی دو سویه به “ماکوندو” آمده اند تا زندگی مشترک خود را آغاز کنند. نویسنده عادت دارد پیوسته به یاری یک نشانه و رخداد دلالتگر، روابط میان شخصیت ها را آشکار کند. در این رابطه “آمارانتا اورسولا” از شوهر می خواهد تا اطلاع ثانوی “قلاده” ای را که به گردن او بسته باز نکند:
” گرچه تقریبا ً پانزده سال از همسرش بزرگ تر بود، ولی اراده ی قوی در سعادتمند کردن زنش و داشتن کلیه ی صفات برجسته ی یک عاشق خوب، این تفاوت سنی را از میان برمی داشت . . . گاستن ـ علاوه بر این که عاشق دیوانه ای بود . . . شاید در تاریخ بشریت، اولین مردی بود که با طیاره اش فرود اجباری کرده بود . . . آن هم به خاطر این که صرفا ً هوس کرده بودند در یک مزرعه ی پر از گل بنفشه، عشقبازی کنند . . . [ گاستون ] با رفتن به [ ماکوندو ] با قلاده ی ابریشمی موافقت کرد ” (۳۲۳-۳۲۲) .
این ازدواج، نخستین و واپسین ازدواج عاشقانه در خاندان بزرگ “بوئندیا” ها آن هم با یک مرد فرهیخته، عاشق و توانگر اروپایی است و خواننده انتظار دارد با این ازدواج، نسل تازه ای در این خانواده پدید آید و دور باطل ازدواج های نامشروع خانوادگی به پایان برسد اما پیدا شدن آخرین اولاد ذکور “بوئندیا” ها، کارها را خراب می کند و باز همکناری های رسواآور پیشین، تکرار می شود. نتیجه ی طبیعی این گناه بزرگ، مرگ “آمارانتا اورسولا” به هنگام زایمان، حمله ی مورچگان درشت قرمز و خوردن نوزادی با دم خوک و سپس بلعیدن فاسقی است که از روی مکاتیب “ملکیادس ” از تقــدیر خود و نیاکانش آگاه شده است:
” اولین آن ها را به درختی بستند و آخرین آن ها طعمه ی مورچگان می شود ” (۳۵۰).
- مضمون رابطه ی آزاد:
در میان انبوهی از همخوابگی های اعضای نزدیک خانواده با همدیگر، نوعی از رابطه ی جنسی میان اعضای این خانواده با کسانی از بیرون خانواده وجود دارد که قابل بررسی است.
برجسته ترین و خلاق ترین زن پس از “اورسولا”، “پترا کوتس” است. “آئورلیای دوم”، شوهر “فرناندا دل کارپیو”، معشوقه ای به نام “پترا کوتس” دارد که بیش تر وقت و زندگی خود را با او و در خانه ی او می گذراند. این زن پس از مرگ شوهر لاتاری فروش خود، به همان شغل ادامه می دهد. نویسنده او را چنین توصیف می کند:
” زن دو رگه ی تمیز و جوانی بود که چشمان بادامی زر درنگش، حالت درندگی ببر را به صورتش می بخشید؛ ولی قلب سخاوتمند و مهارت عجیبی در عشقبازی داشت ” (۱۶۷).
“پترا کوتس” نه تنها با “آئورلیانوی دوم” عشق می ورزد، بلکه با برادر دوقلوی او، “خوزه آرکادیوی دوم”، نیز رابطه دارد و آن دو را از فرط شباهت، یکی می داند. وقتی هر دو به بیماری های مقاربتی مبتلا می شوند، باز هم “پترا کوتس” شیوه ی معالجه یعنی شستن با پرمنگنات را به آنان نشان می دهد و در نتیجه، پس از سه ماه هر دو برادر بهبود می یابند (۱۶۷).
از هنگامی که “آئورلیانوی دوم” شروع به زندگی با او می کند، خیر و برکت به او روی می آورد:
” مادیان هایش سه قلو می زاییدند. مرغ هایش روزی دو بار تخم می کردند و خوک هایش با چنان سرعتی چاق می شدند که هیچ کس قادر نبود دلیل آن وفور نعمت را چیزی به جز جادو و معجزه بداند . . . روز به روز یقین می کرد که ستاره ی اقبالش، ربطی به رفتار خودش ندارد و طبیعت به خاطر معشوقه اش آن چنان بر سر مهر آمده است. . . آئورلیانوی دوم حتی وقت نداشت به حیوانات خود سرکشی و رسیدگی کند کافی بود پترا کوتس را به زمین هایی ببرد که در آن، حیوانات را پرورش می داد. او را سوار اسب می کرد و در زمین ها می گرداند ” (۱۶۸).
“پترا کوتس” با این اوصاف، نمادی از باروری و خلاقیت است. او باعث تکثیر حیوانات و ماکیان می شود. کافی است ماکیان را فروخته گاوی بخرد تا در اندک مدت گاو، سه قلو بزاید (۱۶۹). وقتی باران پنج ساله آغاز می شود “آئورلیانوی دوم” تن آسان می شود و تقاضاهای پیاپی کمک “پترا کوتس” را ندیده می گیرد. در این حال، تنها او است که با چنگ و دندان از حیوانات مراقبت و سرمایه ی مشترک را حفظ می کند:
” پترا کوتس می دید که حیوانات دارند دسته دسته می میرند و فقط فرصت می کرد حیواناتی را که در گل فرو می رفتند، قطعه قطعه کند ” (۲۷۴).
در “پتراکوتس” نوعی بزرگ منشی، سخاوت، فرابینی و عنصر چاره گری هست که در کم تر زنی از زنان رمان وجود دارد. رابطه ی او با “آئورلیانوی دوم” رابطه ای آزاد اما عاشقانه، دوجانبه و مبتنی بر تفاهم است. در برابر آن اندازه خشک اندیشی و تظاهرات “آمارانتا”، “پترا کوتس” مظهری از کام بخشی، رابطه ی آزاد خلاق و مثبت است. نویسنده به شیوه های گوناگون، این نوع رابطه ی آزاد را بر هر گونه رابطه ی رسمی، مشروع و قراردادی ـ که با عشق و تفاهم تعمیق نشده باشد ـ ترجیح می دهد و در مصاحبه ای، او را از “اورسولا” نیز برتر می داند:
” او زنی کارائیبی و بدون تعصبات اخلاقی زنان “آند” ی است ولی فکر می کنم شخصیتش بسیار شبیه ” اورسولا است . او “اورسولا” یی است با درک حقیقت بیش تر ” (مندوزا،۱۳۸۲، ۹۸).
در جمع بندی نهایی، رابطه ی آزاد میان “آئور لیانوی دوم” و “پترا کوتس”، انرژهای هر دو تن را آزاد، متمرکز و هدفمند می کند. این گونه رابطه، جز ارضای غریزی، رابطه ای عاطفی، دوجانبه و سالم میان آن دو ایجاد می کند. این رابطه بر همکاری متقابل استوار است. تکثیر حیوانات، استعاره از خلاقیت نیروهای پنهان، ناخودآگاه و خلاق “پترا کوتس” است که تنها در کنار همین نیروهای روانی نهفته در ناخودآگاه “آئورلیانوی دوم” فعال و آزاد می شود و همدیگر را کامل می کنند. اگر قرار باشد در میان شخصیت های رمان، به جست و جوی روابطی سالم و خلاق پرداخت، باید به سراغ شخصیت هایی رفت که چنین روابطی با هم دارند؛ رابطه ای که نیروی غریزه را به انرژی حیاتی تبدیل می کند.
دومین زنی که رابطه ای غیر رسمی و آزاد با دیگر کسان دارد “پیلار ترنرا” است. نخستین ویژگی در منش والای او، چشاندن لذت هماغوشی به کسان رمان و چاره گری است.”آئورلیانو بوئندیا” ـ که هیچ گونه تجربه ی جنسی ندارد ـ برای نخستین بار با او همکنار می شود و دلهره ی بی تجربگی را از خود دور کرده، اعتماد به نفس می یابد. “پیلار ترنرا” محرم راز مردان است و برای آنان چاره گری می کند. او میان “آئورلیانو” و “رمدیوس” ارتباط برقرار می کند:
” وقتی از اتاق خارج شد، تردید مرد بودن یا نبودن خود و سنگینی تلخی را که ماه ها بود دردل تحمل کرده بود، پشت سر گذاشت. پیلار ترنرا با صداقت به او قول داده بود: ” با بچه صحبت خواهم کرد. خواهی دید که او را دو دستی توی سینی تحویل تو خواهم داد ” (۶۶) .
او نه تنها خود به نیازهای جنسی دیگران بی هیچ چشمداشتی پاسخ می دهد، بلکه اتاق خود را سخاوتمندانه در اختیار دیگر کام خواهان می نهد:
” از این که ببینم بقیه در رختخواب خوش هستند، احساس خوشبختی می کنم ” (۱۳۷).
چنین به نظر می رسد که نویسنده به دو گونه ی متفاوت از رابطه ی آزاد باور دارد: نخست، رابطه ای که هر چند مبتنی بر ارضای غریزی است اما خلاق، پویا و فرابینانه است و هر دو طرف رابطه را نه تنها از واقعیت زندگی دور نمی کند، بلکه “روان مردانه ی زن” ۸ می تواند “روان زنانه ی مرد” ۹ را فعال کند. رابطه ای که در شکل عالی ترش دیگرش، ازدواج ، نیز نمود می یابد. در این حال، ارضای غریزه با راهنمایی و اشاره ی “روان مردانه ی زن” می تواند نیروهای منفعل، ناشناخته و پنهان را در مرد، فعال کند:
” از سوی دیگر، آنیموس در حکم هستی زاینده نیز هست؛ به این معنا که سویه ی نرینه ی زن، تخم های زاینده ای به بار می آورد که قدرت بارور کردن سویه ی مادینه ی مرد را دارند. این، همان “زن الهام بخش” ۱۰ است ” (مورنو،۱۳۷۶، ۶۶).
رابطه ی آزاد “آئورلیانوی دوم” با “پیلار ترنرا” او را از حالت انفعال و تن آسانی دور کرده، به پهنه ی تولید اقتصادی می کشاند. “آئورلیانوی دوم” ـ که مانند بسیاری از “آئورلیانو” های دیگر خانواده کششی به آزمایشگاه و کتابخانه ی اجداد خود دارد، بخش اعظم وقت خود را در اتاق “ملکیادس” می گذراند و از دیگران کناره می گیرد. نخستین اقدام “پترا کوتس” بیرون کشیدن عاشق خود از انزواجویی و برانگیختن او به کار و فعالیت اقتصادی است:
” طبیعت، او را جدّی و متفکر و گوشه گیر آفریده بود و پترا کوتس درست اخلاقی متضاد در او دمیده بود. زنده دلی و لذت طلبی و ولخرجی و عیش و عشرت را در او تزریق کرد، تا سرانجام توانست او را به مردی تبدیل کند که خود از زمان بلوغ ، آرزویش را داشت ” (۱۷۹).
“پترا کوتس” خود نمودی از سخاوتمندی است. در حالی که به اعتباری، رقیب عشقی و جنسی اش “فرناندو دل کارپیو” است، در غیاب شوهر و بارندگی پنج ساله، پیوسته برای او مواد غذایی می فرستد:
” هر هفته روزهای چهار شنبه، پسر بچه ای یک سبد آذوقه به خانه می آورد که برای یک هفته کافی بود. هیچ کس هرگز نفهمید که آن آذوقه را پترا کوتس به آنجا می فرستد . . . خودش گرسنگی را تحمل می کرد تا فرناندا بتواند غذا داشته باشد و این مسئولیت را تا روزی که مراسم تشییع جنازه ی فرناندا را دید، ادامه داد ” (۳۰۴-۳۰۳).
کم تر کسی این اندازه بزرگ منشی و دریا دلی را از چنین زنانی باور می کند. این گونه رابطه ی آزاد و خلاق ، باید برای خواننده یک نشانه و راهنما در خوانش متن باشد و دقت کند تا تنها به ظاهر رابطه ی نامشروع این دو تن با هم، ننگرد و در پس این گونه روابط غیر رسمی، به سویه های روان شناختی، خلاق و معنوی مضمون “رابطه ی آزاد” توجه کند.
برعکس، نوعی از رابطه ی نامشروع و آزاد هست که نویسنده با طعن و طنز به آن می نگرد و آن را می نکوهد. این گونه رابطه با سویه های معنوی، خلاق و روانی پیشین، کوچک ترین ارتباطی ندارد؛ بلکه ناظر به جنبه های غریزی، کور و نا سالم ناخودآگاهی آدمی است. تجسم این گونه روابط شیطانی، “فرناندا” است. ما پیش از این در مورد رذیلت های او و آنچه از بداندیشی در راستای خواهرش،ربکا، کرده است، نوشته ایم. “آئورلیانو خوزه”، پسر “سرهنگ آئورلیانو بوئندیا”، از جبهه ی جنگ در نیکاراگوآ گریخته، به شوق دست یابی به “آمارانتا” به “ماکوندو” باز گشته است. زنی که عشق و پیشنهاد عروسی یکی از بهترین افسران حزب آزادیخواه، سرهنگ خرینلدو، را رد کرده، به آسانی با برادرزاده ی خود، نزدیکی می کند:
” از آن شب به بعد ، نبرد ساکت و بی نتیجه ی آن ها ـ که تا سحر ادامه می یافت ـ بار دیگر آغاز شد . . . آئورلیانو خوزه او را در بسترهای تاریک شهرهای تصرف شده می یافت؛ به خصوص در بسترهایی که از همه پست تر بودند ” (۱۳۴).
۱. Stacy May
۲. Galo Plaza
۳. Nostradamus
۴. Henningfeld
۵. Wandering Jew
۶. Picaro
۷. Mephistopheles
۸. Animus
۹. Anima
۱۰.Femme inspiratric
منابع:
جهانبگلو، رامین. مدرن ها. تهران: نشر مرکز، چاپ سوم، ۱۳۸۵.
گارسیا مارکز، گابریل. صد سال تنهایی. ترجمه ی بهمن فرزانه. تهران: انتشارات امیرکبیر، چاپ چهارم، ۱۳۵۷.
—————— .صد سال تنهایی. ترجمه ی محمد رضا راه ور. تهران: نشر شیرین، ۱۳۸۱.
مندوزا، پلینو. جادوگری از شهر ماکوندا: مصاحبه ی مشروح مندوزا با گابریل گارسیا مارکز. ترجمه ی محمد رضا اینانلو. تهران: نشر روزگار، ۱۳۸۲.
مورنو، آنتونیو. یونگ، خدایان و انسان مدرن. ترجمه ی داریوش مهرجویی. تهران: نشر مرکز، ۱۳۷۶.
مینتا، استفن. گابریل گارسیا مارکز: زندگی نامه و نقد و بررسی آثار. ترجمه ی فروغ پوریاوری. تهران: انتشارات روشنگران، ۱۳۷۲.
یونگ، کارل گوستاو. انسان و سمبولهایش. ترجمه ی ابوطالب صارمی. تهران: امیر کبیر، پایا. چاپ دوم، ۱۳۵۹.
Bell-Villada, Gene H. (2002). Gabriel Garcia Marquez’s One Hundred Years of Solitude:A Casebook. Oxford University Press.ISBN 0195144554.from Wikipedia.
Erickson, Daniel. (2009).Ghosts, Metaphor, and History in Toni Morrison’s Beloved and Gabriel Garcia Marquez’s One Hundred Years of Solitude. Macmillan.ISBN 0230613489.from Wikipedia.
Grade Saver.htm. One Hundred Years of Solitude Themes. Copyright © ۱۹۹۹-۲۰۱۱.GradeSaver LLC.
Henningfeld, Diane Andrews.in: An Essay for Noveles for Students.Gale, 1999.
Stevenson, L.Robert; Vela, G.Roland. Jungle Gothic Science, Myth and Reality in One Hundred of Solitude in Modern Fiction Studies. No.2, V ol. 26,Summer 1980, pp. 262-266.
۱ مرتبه لایک شده
