با بوطیقای نو در ادبیات داستانی امریکای لاتین صد سال تنهایی (۸)/ جواد اسحاقیان

نقل مطلب بدون ذکر دقیق منبع کتاب، نویسنده، سایت  و تاریخ، مطلقن ممنوع است.

تذکر:

تاکنون دو عنوان از کتاب های استاد اسحاقیان به نام های «بوطیقای نو در ادبیات داستانی امریکای لاتین» در چهارده بخش و «راهی به هزار توهای بورخس در  داستان های کوتاه اش» در یازده بخش به همراه دو پیوست از طرف سایت حضور در اختیار مخاطبان گرامی قرار گرفته است.

کتاب سوم ایشان به نام «با بوطیقای نو در ادبیات داستانی امریکای لاتین صد سال تنهایی گابریل گارسیا مارکز» در ده بخش و سه پیوست تقدیم می گردد. کتاب فوق از طرف نویسنده به مهندس «داریوش دانشور» تقدیم شده است.

بدیهی است که سایت حضور مرهون گشاده دستی و اعتقادِ نویسنده مبنی بر به اشتراک گذاشتن نتیجه ی تحقیقات روشمند ایشان می باشد. حضور به تداوم این همکاری امیدوار است.

فهرست عناوین این اثر به ترتیب زیر است:

فشرده و تحلیل گذرای “صد سال تنهایی”

سویه ها و ریشه های رئالیسم جادویی

رمزگشایی تلمیحات رمان (۱)

رمزگشایی مضامین رمان (۲)

رمزگشایی مضامین رمان (۳)

رمزگشایی بن مایه ها و نمادهای رمان (۴)

خوانش کهن الگویی رمان

خوانش فورمالیستی رمان

فرا داستان پسامدرن رمان

خوانش جامعه شناختی رمان

پیوست ها (ترجمه)

نگاهی فراگیر به “صد سال تنهایی”: یان جانستون

رئالیسم جادویی یا واقعیت خیالی شده: سورادِچ چوتیو دامپانت

رئالیسم جادویی و گارسیا مارکز: نَدیم اختر

بخش هشتم

خوانش فورمالیستی رمان

     ” این گفته که مطالعه ی ادبی و ادبیات، همان مطالعه ی زبان شناختی است، بی پایه است، اما تا پیش از دو جنبش فورمالیستی در آغاز قرن بیستم (فورمالیسم روسی و نقد نو آمریکایی) مطالعه ی ادبیات، مطالعه ی هر چیزی بود، جز آنچه به زبان مربوط می شد؛ یعنی مطالعه ی یک اثر ادبی، عمدتا ً به تحلیل بافت تاریخی و زندگی شخص نویسنده محدود و منحصر می شد اما این که زبان ادبی چه نقش و جایگاهی در اثر دارد، اصلا ً مورد اعتنا قرار نمی گرفت. دو جنبش ادبی در آغاز قرن بیستم در مطالعه ی ادبی خود از این نگرش، فاصله گرفت . نخستین گروه، شماری از پژوهندگان جوان (مانند ویکتور شکلوفسکی ۱ ، رومن یاکوبسن۲ ، بوریس توماشفسکی۳ ، بوریس آیخن باوم ۴) بودند که در دهه های اول و دوم قرن بیستم شروع به مطالعه ی جدّی در مورد خود ادبیات کردند. از نظر آنان، ادبیات پنجره ای به جهان بیرون نبود بلکه چیزی بود که ویژگی هایی خاص خود داشت و ادبیات را به ادبیات تبدیل می کرد و در نقطه ی مقابل فلسفه، جامعه شناسی و زندگی نامه قرار داشت. ادبیات، دریچه ای برای بررسی مضامین، اندیشه های فلسفی و اطلاعات زندگی نامه ای و فراتر از آن، مسائل اخلاقی و اموری نبود که قابل لمس و دریافت با چشم و ملموس باشد؛ بلکه تنها شگردهایی بودند که تأثیرگذار باشند و ادبیات را ادبی تر کنند. دومین جنبش “نقد نو آمریکایی” بود که زیر تأثیر آموزه های فلسفی “بندتو کروچه” ۵ قرار داشت و از موضوع بحث ما بیرون است . . .
پیش تر، مفهوم سنتی تر در مورد رابطه ی میان محتوا و فورم، به این نتیجه گیری می رسید که ادبیات هنگامی متحول می شود که جهان، تغییر کند، زیرا فرض بر این بود که ادبیات صرفا ً از اندیشه ها و واقعیاتی سرچشمه می گیرد که بیرون از قلمرو ادبی باشند و به هر حال، انگیزه ای بیرونی داشتند. در حالی که به نظر فورمالیست ها، شگردهای ادبی به طور خودمختار و مستقل از عوامل بیرونی و تنها زیر تأثیر خاستگاه های ادبی خودشان به وجود می آیند. برای این که ادبیات به ادبیات تبدیل شود، پیوسته باید آشنا را آشنایی زدایی ۶ و شیوه های تازه ای برای داستان گویی یا سرودن شعر ابداع کرد و این تغییر و تحول، کاملا ً مستقل از پهنه ی اجتماعی و تاریخی است و ریشه در مواد و مصالح خود ادبیات دارد. رمان طنزآمیز دون کیشوت۷  نتیجه ی تحولاتی نیست که در جهان بیرون یا حیات نویسنده اش رخ داده است، بلکه بیش تر و مشخصا ً نتیجه ی تحول تدریجی ادبیات است. شگرد تازه ی قهرمان پروبلماتیک، محصول پیشرفت خود فورم رمان است ” (ریوکین،۲۰۰۰، ۵ – ۳).
با آن که در خوانش صد سال تنهایی به عنوان “فرا داستان” تا اندازه ای به ارزش های درونی اثر اشاره خواهد شد، باز هم برخی از سویه های زیبا شناختی و صوری اثر را تنها با خوانش فورمالیستی می توان مورد بررسی قرار داد. به چند هنجار برجسته تر در خوانش فورمالیستی می پردازم:
۱. شکل  ُکند شده : “شکلوفسکی” می نویسد ویژگی برجسته ی نوشته ی ادبی” شکل ُکند شده” ۸  یا ” به تأخیر انداخته” است. این شگرد باعث می شود “دشواری دریافت، بیش تر و مدت زمان برای درک نوشته طولانی تر شود زیرا روند دریافت، به خودی خود یک غایت زیبایی شناختی است و باید طولانی شود ” (شکلوفسکی [ ۱۹۱۷] ۱۹۶۵: ۱۲).
“فورمالیسم” روسی، نخستین نگرش نقادانه ای است که بر ضرورت “دشوارسازی” متن از یک سو از جانب نویسنده و فراخوان خواننده برای “درنگ” بر متن و کوشش برای درک دقایق و ظرایف صوری متن از سوی دیگر، تأکید دارد. صد سال تنهایی نیز، از جمله متونی است که سرشار از این دقایق است و باید بر آن ها درنگ شود. آغاز و فرجام رمان، به دلیل احتوا بر همین ظرایف زبان شناختی و فورمالیستی، از جمله ی دشوارترین بخش های رمان است و برخی منتقدان مانند “ِامیر رودریگز مونه گال” ۹ به ویژه بر فورم پایان بندی این رمان تأکید و مقاله ی روشنگری با عنوان صد سال تنهایی: سه صفحه ی پایانی (مونه گال،۱۹۷۳، ۴۸۵) دارد.
در آغاز رمان از “فرانسیس دریک” ۱۰ ،یک دزد دریایی انگلیسی، یاد می شود که با حمله به “ریوآچا” و شلیک توپخانه ی دریایی خود، مادر بزرگ ِ “اورسولا” چنان مجروح می شود که دیگر نمی تواند از خانه بیرون برود. “اورسولا” با پسر عموی خود ازدواج می کند که به باور آنان، گونه ای ازدواج با محارم تلقی می شود. پدر و مادر وی با ازدواج با “خوزه آرکادیو بوئندیا” مخالفت می کنند زیرا اعتقاد دارند این ازدواج، فرجامی نیک نخواهد داشت:
” گرچه می شد ازدواج آن ها را از روز تولدشان پیش بینی کرد، با این حال روزی که حرف ازدواج را به زبان آوردند . . . می ترسیدند این دو ثمره ی سالم دو خاندانی که در طول قرن ها بین خود زادِ ولد کرده بودند، عاقبت از خود “ایگوآنا” ۱۱ [ سوسمار بزرگ نواحی استوایی ] بزایند ” (گارسیا مارکز، ۱۳۵۷، ۲۶).
اینک با این آگاهی اندک از آغاز رمان، می توان به سراغ آخرین سطور آن رفت. “آئورلیانو بابیلونیا” ۱۲آخرین مرد این خاندان ِ محکوم به زوال در حالی با “آمارانتا اورسولا” ۱۳ خاله ی خود همکناری و ازدواج می کند که از ِزنا با محارم خود نیز آگاه است و حتی پیش از مطالعه ی مکاتیب “ملکیادس” ۱۴ و آگاهی از نسبت خود با همسر، تصور می کند با خواهر خود در آمیخته است:
” آن وقت بود که فهمید آمارانتا اورسولا نه خواهر، بلکه خاله ی او بوده است، و فرانسیس دریک به ریوآچا حمله کرده بود تا آن ها بتوانند از میان مارپیچ آغشته به خون، یکدیگر را بیابند و حیوانی افسانه ای به وجود بیاورند که نسل آن ها را به پایان برساند ” (۳۵۱).
اگر دقت کرده باشیم، نخستین مرد این خاندان صد ساله، “آئورلیانو” است و واپسین بازمانده ی این تبار، باز هم “آئورلیانو” را جزء نام خود دارد. فرزندی که مطابق پیش بینی اجداد نخستینشان با دمی چون دم خوک و حیوانی مانند “ایگوآنا” متولد خواهد شد، هم “آئورلیانو” نام دارد که طعمه ی مورچگان درشت قرمز می شود (۳۵۰). نام نخستین زن این خاندان، “اورسولا” است و آخرین زن این تبار هم “اورسولا” را جزء نام خود دارد. اجداد “اورسولا” به خاطر ازدواج های خانوادگی، فرزندی به دنیا آورده اند که دمی چون دم خوک داشته و ناگزیر شده اند آن را ببرند (۲۶). آخرین نوزاد این خاندان نیز با دمی چون دم خوک متولد شده است و ماما آن را بریده است (۳۲۸). علت بیماری مادر بزرگ “اورسولا” شلیک توپخانه ی “فرانسیس دریک” انگلیسی بوده و “آئورلیانو بابیلونیا” نیز درمی یابد که گویا این راهزن پانصد سال پیش به روستای “ریوآچا” حمله کرده بوده تا  “آن ها بتوانند از میان مارپیچ آغشته به خون، یکدیگر را بیابند و حیوانی افسانه ای به وجود بیاورند که نسل آن ها را به پایان برساند.”
“آئورلیانو” ـ که نام مشترک اغلب مردان این خاندان است ـ در زبان اسپانیایی به معنی “طلایی” است و “بوئندیا” ـ که نام خانوادگی همگی اعضای این خانواده است ـ ” واژه ای اسپانیایی و مرکب از دو جزء Bueno( good: خوب) و dia (day: روز) ترکیب شده است و جمعا ً “بهروز” معنی می دهد. به چنین اسم هایی “بی مسمّی” می گویند؛ یعنی نام (دالّ) ی که با معنی (مدلول) خود همخوانی ندارد. هیچیک از این شخصیت های داستانی، “بهروز” و نیک فرجام نیستند هم چنان که در مکاتیب “ملکیادس” آمده است:
” اولین آن ها را [ به دلیل جنون ] به درختی بستند و آخرین آن ها طعمه ی مورچگان می شود ” (۳۵۰).
آخرین بازمانده ی این خانواده را باد گرم و طوفان همراه تمامی خانه تباه می کند:
” چنین پیشگویی شده بود که شهر آیینه ها ( یا سراب ها ) درست در همان لحظه ای که آئورلیانو بابیلونیا کشف رمز مکاتیب را به پایان برساند، با آن طوفان نوح از روی زمین و خاطره ی بشر محو خواهد شد ” (۳۵۳).
انتساب “طلا” و “طلایی” به اعضای این خاندان ـ که پیوسته در پی کشف یا خرج و غارت طلا هستند ـ معرّف منش آنان نیست. اگر از “خوزه آرکادیو بوئندیا” ـ که تجسمی از دانش آندوزی و فن آوری است بگذریم ـ بقیه ی اعضای این شجره “طلایی” نیستند. آنچه در آغاز و پایان رمان با این بازی های لفظی آمده، از تقدیری پرده برمی دارد که همه ی شخصیت ها به آن محکوم شده اند. در آغاز رمان، این تقدیر کور به گونه ی “خلاصه ی اخبار” و در پایان رمان به صورت “مشروح اخبار” نقل شده است. خواننده ناگزیر است پیوسته درنگ کند و میان آغـاز و پایان داستان مُدام در حــرکت باشد و پیوند میان آن ها را کشف کند.
در آخرین صفحه ی رمان و ووصف تباهی شهر، دست کم به دو اسطوره در کتاب مقدس “تورات” گوشه ی چشمی رفته است: نخست “طوفان نوح”:
” آن وقت بود که باد شروع شد؛ بادی گرم و تازه و سرشار از صداهای گذشته . . .بادی که قدرت هیولاوارش درها و پنجره ها را از لولا درآورد و پی خانه را ریشه کن کرد ” (۳۵۱).
تلمیح دوم به اسطوره ی “برج بابِل” و مراتب خشم خداوند نسبت به قومی از اخلاف حضرت  “نوح” است که قصد ساختن “برج بابل” را دارند تا مراتب عظمت و قدرت جمعیت خود را به همگان نشان دهند. “بابیلونیا” با واژه ی “بابل” ( در عِبری به معنی “اختلاف” ) همریشه است. خداوند به نشانه ی مخالفت خود با بنای “برج بابل” مردمی را که به یک زبان سخن می گفتند، به اختلاف زبان محکوم کرد. داستان این خشم و آن اختلاف به گونه ای مشروح در کتاب پیدایش (باب ۱۱: ۹-۱) آمده و در مورد عذاب الهی و پراکنده ساختن مردمی است که گردن فرازی کرده اند. به نظر برخی منتقدان، خشم خداوند به خاطر شکست “بوئندیا” ها در تکامل فکری و ناتوانی از جبران همان اشتباهاتی است که نیاکان “آئورلیانو بابیلونیا” مرتکب شده اند:
” چیزهایی که در مکاتیب آمده، تکرار نخواهند شد، چون نسل های محکوم به صد سال تنهایی، فرصت دوباره ای در روی کره ی زمین نخواهند داشت” (گارسیا مارکز،۱۳۸۱، ۴۹۶).
با نگاهی دوباره به آغاز و انجام رمان می توان دریافت که رخدادها و پدیده هایی یگانه، تکرار می شود. این تکرار و گذار از مارپیچ و هزارتو ـ که خواننده را به یاد “هزارتوها” ی “بورخس” ۱۷ می اندازد ـ همان تکرار تراژدی تنهایی این خاندان است. رمان به شیوه ی “حلقوی” حرکت می کند؛ یعنی رخدادها و کسان رمان، پیوسته دور خود می چرخند و به همین دلیل، کنش ها و کسان به پیش حرکت نمی کنند و متأخران به راه متقدمان می روند. نفس “فورم” رمان، معرّف محتوای اثر است. تقدیر شوم کسان داستان، از همان آغازش پیداست و همه ی پیش آگهی های “اورسولا” بی هیچ کم و کاستی، به تحقق می پیوندد.
۲. فورم افشا شده: “توماشفسکی” به هنگام مخالفت خود با “رئالیسم” و اصرار رئالیست ها بر “حقیقت نمایی” در اثر خود، می گوید این گونه نگرش باعث می شود ذهن خواننده به بیرون داستان معطوف شود، در حالی که فورمالیست ها اصرار دارند که خواننده به شگردهای بدیع متن ـ که شگردهای آشنا را آشنازدایی می کند ـ دقت کنند. او به این تلقی “فورم افشا شده” ۱۶ می گوید. او یک نمونه از این افشای شگرد را در رمان تریسترام شندی ۱۷ سراغ گرفته است که توجه خواننده را بیش تر به جنبه های هنری داستان معطوف کرده است تا موضوع آن (توماشفسکی [ ۱۹۲۵] ۱۹۶۵: ۸۴).
“شکلوفسکی” نیز در مقاله ای با عنوان تریسترام شندی استرن: تفسیر سبک شناختی ۱۸ به پاره ای از آشنایی زدایی ها در شگردهای روایی اشاره می کند و از جمله می نویسد:
” وقتی شما شروع به بررسی ساختار کتاب می کنید، پیش از هر چیز متوجه می شوید که هنجارشکنی ها آگاهانه و مشخصا ً شاعرانه است. سبک اثر نظمی مثل تابلو پیکاسو دارد، هرچند برخی چیزها در رمان جا به جا می شود: تقدیم نامچه در صفحه ی پانزده می آید. . . و مقدمه، سرِ جایش نیست. چهار ورق تا شده و مجموعا ً هشت صفحه در آغاز رمان، خالی است و به جایش، در جلد سوم رمان در صفحات ۲۰۳-۱۹۲ آمده است ” (مک کیلان،۲۰۰۰، ۶۴).
در صد سال تنهایی، مواردی متعدد از اشاره به افشای شگرد می توان یافت که در پیوند با یک شگرد دیگر در “فراداستان” به آن اشاره خواهد شد. یک نمونه، هشدار به خواننده ی رمان برای ضرورت رمزگشایی از رمان او است ـ کاری که ما از آن با عنوان “رمزگشایی” در چند فصل به آن پرداخته ایم؛ مثلاً یک جا “خوزه آرکادیوی دوم” در آزمایشگاه “ملکیادس”، “مکاتیب”ی به رمز می یابد که به زبان سانسکریت نوشته شده اند:
” او توانسته بود حرف های رمزی مکاتیب را دسته بندی کند. . . آئورلیانو به یاد آورد که لوحه ای شبیه به آن را در دانشنامه ی انگلیسی دیده است. آن را به اتاق آورد تا با لوحه ی خوزه آرکادیوی دوم مقایسه کند. در حقیقت، هر دو نوشته مثل هم بودند”(گارسیا مارکز، ۱۳۸۱، ۴۲۴).
“ملکیادس” به “خوزه آرکادیای دوم” رهنمود می دهد که باید “زبان سانسکریت را بیاموزد و بتواند راز مکاتیب را فاش کند” (همان،۴۳۳) و به او آدرس کتابفروشی را می دهد تا از او کتاب راهنمای دستور زبان سانسکریت را بخرد و با یادگیری آن، بتواند از مکاتیب، رمزگشایی کند (۴۳۴). فاضل کاتالونیایی کتابفروش، در ازای دادن پنج جلد کتاب مرجع، پولی از او دریافت نمی کند (همان،۴۴۵) زیرا او جز “گارسیا مارکز” نویسنده کسی نیست و “خوزه آرکادیوی دوم” نیز ما خوانشگران رمان هستیم که برای رمزگشایی از رمان نویسنده به کلید واژگان و نظریه های ادبی نیازمندیم. “شکلوفسکی” در مقاله ی تریسترام شندی استرن تصریح می کند آنچه در رویکرد فورمالیستی اثر اهمیت دارد ” تفسیرها و توضیحاتی است که خود نویسنده در جای جای روایت و خودآگاهانه مطرح می کند و شگردهای داستانی خود را آشکار میکند” (شکلوفسکی، ۱۹۶۵، ۴۰-۳۹).
۳. نموّ شاخه ی کوچک تر: ” مطابق عقیده ی فورمالیست ها، یک اثر ادبی همه ی ویژگی های موجود در عموها، عمه ها و نیاکان خود را به ارث می برد، اما خیلی کم از پدر و مادر خود چیزی نصیبش می شود. . . مطابق نظر فورمالیست ها، یکی از ابزارهایی که باعث کنار زدن فرآورده های نسل پیشین ادبی می شود، ارتقای نوع ادبی از سطح نازل پیشین به سطحی والاتر و هنری تر است و این، همان است که شکلوفسکی به نقل از آیخن باوم به آن، کانونی یا “رشد و نمو شاخه ی کوچک تر۱۹ می گوید ” ([ ۱۹۲۷] ۱۹۷۸: ۳۲). به این ترتیب مثلا ً داستایوسکی ۲۰ در جنایت و مکافات ۲۱  داستان کارآگاهی را ارتقا می دهد و وردزورث ۲۲ و کالریج ۲۳″ بالاد ” ۲۴ [ ترانه ی عامیانه ی روایی ] را ارتقا می دهند ” (کوک،۱۹۹۵، ۱۳۴) .
صد سال تنهایی (۱۹۶۷) در ارتقای نوع ادبی “رئالیسم جادویی” نقشی بسیار تعیین کننده داشته است. مطابق نوشته ی New World Encyclopedia (2009) نویسنده که خود ساده دلانه تصور می کرد رمانی “سراسر شوخی و آکنده از اشاراتی به دوستان خود نوشته” و هرگز آن را جدی نمی گرفته است، به خاطر تلفیق خلاقانه میان دو عنصـر واقعیت و تخیل در سال ۱۹۸۲ به دریافت جایزه ی نوبل در ادبیات توفیق یافت و این، نخستین جایزه ی ادبی در سطح جهانی برای کشور کلمبیا بوده است. “ویلیام کنِدی” ۱ در ارزیابی این رمان نوشته است:
” پس از کتاب پیدایش (ِسفر تکوین) مطالعه ی هیچ اثری جز این رمان، برای تمام نژاد بشری الزامی نیست. ” این رمان بیش از هر رمان دیگر در ادبیات آمریکای لاتین بر ادبیات داستانی ما نیز تأثیر نهاده است. رمان هایی چون خانه ی ادریسی ها از “غزاله علیزاده” ، طوبا و معنای شب از        “شهرنوش پارسی پور” و مکانی به وسعت هیچ از “فتح الله بی نیاز” قطع نظر از چند و چونشان، زیر تأثیر مستقیم صد سال تنهایی نوشته شده اند، در حالی که نخستین اثر با این رویکرد و شگرد ادبی شناخته شده در کشور ما، نوشته ی “آستوریاس” ۲  در رمان آقای رئیس جمهور ۳ (۱۹۴۴) بود اما کسی به آن، اقبالی نشان نداد و اصولا ً “رئالیسم جادویی” را در کشور ما با این رمان می شناسند.
طبیعی است که برای ترسیم منحنی پیشرفت نوع ادبی “رئالیسم جادویی” در صد سال تنهایی با آنچه از همین “نوع ادبی” در آثار متقدم تر خود، مثلا ً رمان ها و داستان های کوتاه “میگل آنخل آستوریاس” (۱۹۷۴- ۱۸۹۹) آمده است باید به مقایسه پرداخت. من برای نمونه تنها به مقایسه ی چند نکته میان تفاوت در تلقّی این دو نویسنده تنها در محدوده ی داستان کوتاه “آستوریاس” با عنوان توروتومبو ۴ بسنده می کنم و تأکید را بر علل امتیاز “رئالیسم جادویی” در رمان صد سال تنهایی قرار می دهم تا خواننده را متوجه چند و چون ارتقای این نوع و شگرد ادبی کنم و می افزایم که آنچه در آقای رئیس جمهور به عنوان متقدم ترین اثر آمده، بیشتر ناظر به رنگ محلّی، فرهنگ بومی و جنبه ی رئالیستی اثر ادبی است و آنچه از شگردهای ادبی تازه در صد سال تنهایی هست، بیشتر جنبه ی فورمالیستی دارد و باز از یاد نبریم که نظریه ی فورمالیستی، بیش از هر چیز بر “شگرد ادبی” ۵ تکیه می کرد و “یاکوبسن” می گفت: “شگرد، به “تنها قهرمان” ۳۰  در تلقی ضد محاکاتی در ادبیات تبدیل شده است” (یاکوبسن،۱۹۲۱).
• سویه ی عمومی تر عنصر جادو: با آن که عناصر جادو در ادبیات آمریکای لاتین، مشترکات بسیاری دارند، چگونگی بهره جویی این دو نویسنده از این شگرد روایی، متفاوت است. به این صحنه از داستان دقت کنیم که در آن دخترکی بر اثر خونریزی ناشی از تجاوز درگذشته و جسد به خانواده اش تحویل داده شده است:
” بار دیگر تن کوچکش را در محلولی از آهک و زاج سفید آغشتند تا کاملا ً مومیایی شود . . . و بر تن کوچکش، مواد معطر و فلفل سیاه پاشیدند تا برای حفظ کردن او بیش تر دوام داشته باشد ”        ( آستوریاس،۱۳۵۱، ۴۸).
در این عبارت شاهد، به سنت و آیین مومیایی کردن در باورهای قوم باستانی “مایا” در کشور  ” گوآتمالا ” اشاره شده است که “ایّو” ها یا دودمان های این قوم در روزگاران گذشته، باور داشته اند که مومیایی کردن اجساد مردگان، از جمله پیش نیازهای حفظ نظم کیهانی، استمرار باروری و غلات و حیوانات است. این عبارت تنها نشان می دهد که نویسنده تا چه اندازه نسبت به آیین های قومی نیاکان     “مایا” یی خود علاقه مند است و اشاره به سنن و مراسم آیینی گذشته ی خود را پاس می دارد. ویژگی برجسته ی عنصر جادو در آثار “آستوریاس” رنگ “محلی” آن است.
اکنون به یک صحنه ی جادویی مشابه در صد سال تنهایی اشاره می کنیم که عنصر جادو، چه  سویه های دیگری دارد:
” [ خوزه آرکادیو بوئندیا ] در نزدیک جسد، دیگی از جیوه روی کوره گذاشت. همان طور که جیوه می جوشید، جسد از حباب های آبی رنگی پوشیده می شد . . . هفتاد و دو ساعت کنار جسد، جیوه سوزاند . . . آن وقت اجازه ی تدفین او را داد . . . با تجلیل و احترامی که شایسته و درخور ِ بزرگ ترین نیکوکار ماکوندو بود ” (۷۰) .
در این صحنه نیز به مراسم مومیایی کردن “ِملکیادس” کولی اشاره شده است. سوزاندن سه روز جیوه در اتاق و آغشتن بدن مرده به آن جهت حفظ جسد، بی تردید ریشه در همان باورها و آیین هایی باستانی دارد که بیش و کم در تمام کشورهای آمریکای لاتین وجود داشته است. با این همه، آنچه در این رفتار جادویی برجسته تر می نماید، دو نکته است: نخست، باوری که “خوزه آرکادیو بوئندیا” و     “ملکیادس” به دانش یونان باستان داشته اند و در دانش کیمیاگری (شیمی) آن روزگار، برای جیوه خاصیتی کمال بخش قایل بوده اند و باور داشته اند که این فلز، اجساد دانی را به اجرام عالی تبدیل می کند. افزون بر این چنان که گفته ایم، نویسنده می خواهد تاریخ پیدایش انسان و تمدن را در “ماکوندو”، الگویی از تاریخ تکوین انسان و تمدن انسان اولیه از زندگی در بهشت و هبوط بعدی او در جهان خاکی معرفی کند و مراحل گوناگون گذار تاریخی و فرهنگی آدمی را از “کتاب پیدایش” در “عهد عتیق” تا صد ساله ی اخیر “کلمبیا” ترسیم کند.
۴. نظریه ی آشنایی زدایی: فورمالیست ها بر این باور بودند که شگردهای هنری و ادبی، پس از اندک مدتی تازگی، طراوت و زبیبایی خود را از دست می دهند. آن گاه باید برای پیشگیری از خودکارشدگی و اعتیاد به صورت های قالبی و دست مالی شده، به خلق شگردها و فنون تازه ی ادبی پرداخت. “شکلوفسکی” در مقاله ی معروفش با عنوان هنر به عنوان شگرد نوشته است: ” هنر، شیوه ی تجربه کردن ماهرانه ی یک چیز است. خودِ آن چیز، اهمیتی ندارد ” (ریوکین، ۱۸).
بخشی از ارزش های فورمالیستی رمان مورد بررسی، تازگی هایی است که نویسنده مثلاً در شخصیت پردازی به وجود آورده است که در دیگر آثار داستانی نیافته ام. نخستین دقیقه، این است که هر شخصیت، یک نشانه ی رفتاری خاص دارد که او را از بقیه و تمامی مردم جهان ممتاز می کند. در آثار کلاسیک رئالیستی، معمولا ً شخصیت ها یک مشخصه و نشانه ی جسمی دارند؛ مانند خال، نشانه ی سوختگی، ماهزدگی و سالک. این گونه کلیشه سازی ها امروزه دیگر تازگی خود را از دست داده اند. نشانه های شخصیتی، رفتاری و روانی کسان داستان در این رمان، بسیار دلالتگر است. به “مِلکیادس ” اشاره کنیم:
” مرد افسرده ای بود که در پس ِ پرده ای از غم و نگاه آسیایی اش گویی ماورای هر چیز را می دید. کلاه بزرگی به سیاهی بال های کلاغ به سر داشت و نیم تنه ی مخملش، رد پای قرن ها را بر خود حفظ کرده بود ” (۱۵).
“افسردگی” او نخست به خاطر عمر بیش از اندازه ی او است، زیرا او بارها درگذشته اما به دلیل وابستگی به زندگی دنیایی و آلایش به علوم و فنون، ناگزیر از بازگشت به دنیا شده است تا از این آلایش ها پاکسازی شود (۵۰). “نگاه آسیایی” شخصیت، به این دلیل است که زبان مادرش “سنسکریت ” بوده و مکاتیب رمزآمیز خود را هم به این زبان نوشته است، زیرا دانایان هندو رسم داشته اند آثار علمی، حماسی و متون مقدس خود را به این زبان بنویسند و تنها کسانی بتوانند به راز آن ها پی برند که رنج آموختن این زبان را بر خود هموارکنند. با آن که او “کولی” است و به احتمال از سرزمین یونان و کیمیاگران به “ماکوندو” آمده است، اتصاف او به “آسیایی” و “شرقی” بودن به مراتب فرابینی ، بصیرت و وارستگی او از وابستگی های زندگی جسمانی و دنیوی حکایت می کند. نیمتنه ی سیاه و مخملی او که کهنه و مندرس می نماید، نشان می دهد که او کهن الگوی جاودانگی است. “کلاه بزرگ ” نشانه ی “سروری” و به منزله ی “تاج” او است و وی را از دیگران متمایز می کند. اگر نویسنده به شباهت کلاه سیاه او به بال “کلاغ” اشاره می کند، شاید به این دلیل است که این پرنده، نمادی از طول عمر است؛ چنان که در خواص الحیوان “جاحظ” آمده است: “زاغ را گویند که سی صد و اند سال بزید .” اما “کلاغ” مظهر کنجکاوی، تحرک و مهاجرت و خبرکشی و خبررسانی نیز هست و”ملکیادس” هم بارها از اروپا به “ماکوندو” آمده و همین آمد و شد و مهاجرت های فصلی، او را به “کلاغ” نیز مانند می کند.
او به این اعتبار که با کشف دارویی، می تواند بیماری فراموشی و بی خوابی اهالی “ماکوندو” را چاره گری کند، یک اندیشمند اجتماعــی و روان درمــان اجتماعی است (۴۹). به این اعتبار که پیوسته در حال نوشتن مکاتیبی به زبان سنسکریت و به رمز بر روی پوست است، استعاره ای از نویسنده   (گارسیا مارکز) است که وظیفه دارد گذشته های تاریخی، فرهنگی، اسطوره ای و اجتماعی مردم سرزمین خود را به یادشان بیاورد. از آن جا که نامش در کتاب مقدس تورات آمده است، شخصیتی است روحانی که مقامی حتی بالاتر از حضرت “ابراهیم” (ع) دارد، چون می تواند به دیگری برکت بدهد. او پس از مرگ جسمانی خود، باز هم در اتاق “خوزه آرکادیو بوئندیا” حضوری روحانی دارد و به “آئورلیانو بابیلونیا” شیوه ی رمزگشایی مکاتیب خود را می آموزد (۳۰۲). این گونه شخصیت پردازی از “ملکیادس” نشان می دهد که نویسنده آگاهانه به خود اشاره می کند و می کوشد توجه و دقت خواننده را به قراین و اَماراتی در رمان جلب کند که از رمان، گره گشایی می کند. تلاقی شخصیت علمی، روحانی، کهن الگویی و شخص نویسنده در یک پرسناژ داستانی با این همه بار معنایی “آشنایی زدایی” در پهنه ی شخصیت پردازی های تکراری و قراردادی است.
به “خوزه آرکادیو” و منش او اشاره کنیم که بیش از آنچه به آدمیزاد شباهت داشته باشد، به حیوانی متجاوز می ماند. نشانه ی مشخص او این است که وقتی از کنار باغچه ی خانه ی خود می گذرد، چنان بادی از خود دفع می کند که همه ی گل ها و سبزه ها می پژمرند و آروغ هایی چنان بلند و تنفربرانگیز برمی آورد که اعضای خانواده از آسیب آن بر خود بیمناک می شوند (۸۶). آلت کذایی او از کامجویی او نشان دارد (۳۰)؛ حرص او در “بالا انداختن شانزده تخم مرغ خام” (۸۵) در یک وعده ی غذایی و کامجویی از خواهر خوانده اش، “ِرِبکا” (۸۷) نشان می دهد که نویسنده در ترسیم چنین سیمایی از “هدفی خاص دارد . او نمادی از راهزنان اسپانیایی پانصد سال پیش است که به سرزمین نویسنده تاخته اند تا همه چیز را ببلعند ، به همه ی زنان تجاوزکنند و هر آنچه را به دیگران تعلق دارد ، به غارت ببرند . سگان شکاری و تفنگ دولول او (۱۰۵) بر طبع ددمنشانه و تجاوزگرانه ی او دلالت دارد و معرّف سَبُعیت راهزنان ناشسته روی اسپانیایی در قرن پانزدهم است. در کدام اثر ادبی برجسته ای دیده ایم که شخصیت جز تلفیق “عام” و “خاص” ـ که ایجاد “تیپ” می کند، آمیزه ای از منش فردی و افزون بر آن شخصیت تیپیک تاریخی ـ استعماری و در همان حال هم “کهن الگویی” باشد؟ این گونه شخصیت پردازی، بدیع و کوششی برای “آشنایی زدایی” در این حوزه ی روایی است.
گذشته از این ها، شخصیت های رمان هریک، نقش مایه ای همراه خود دارند و با “موتیف” خاص خویش شناخته می شوند: “ملکیادس” با “مکاتیب” خود هویت می یابد. “فرناندا” با “کفن” ی که پیش از مرگ برای خود می بافد و گلدوزی می کند. “سرهنگ آئورلیانو” با “ماهی های طلا” یی خویش ـ که در هر زمان، معنی و مفهومی خاص خود می یابد. “موریسیو بابیلونیا” با “پروانه های زرد رنگ” خود که پیشاپیش او به پرواز درمی آیند؛ “خوزه آرکادیو بوئندیا” با “آزمایشگاه” کیمیاگری و فن آوری اش، “اورسولا” با ” تنهایی” و گفت و گو با خویش ، “خوزه آرکادیو” با “نرینگی” استثنایی اش که با شرط بندی بر روی آن، امرار معاش می کند. در بخش بندی فصول کتاب نیز، نوعی “آشنایی زدایی” هست.
بخش نخست رمان با “عصر طلایی”، “روزگار بهشتی” و اساطیری “ماکوندو” تطبیق می کند؛ جایی که مردمش از سی سال، بیش تر سن ندارند؛ مرگ و میر نیست و زندگی با امیدواری و کوشش و یگانگی همه ی مردم سپری می شود؛ عصری که با پرواز کودکان با قالیچه ی جادویی مشخص می شود. دومین بخش رمان، شامل فصولی از رمان می شود که آن را “روزگار پیشرفت و شکوفایی” می توان نام نهاد که با پیشرفت های علمی ـ فنی، چیرگی بر فراموشی، آغاز استقرار نهادهای دولتی و تحقق مفهوم “ملیت” و “هویت ملی” در ماکوندو، رونق تجارت میان “ماکوندو” (کلمبیا) با ایالات متحد آمریکا و اروپا، تأسیس و راه اندازی کارخانه، راه آهن، تنوع و تعدد فرهنگ ها و نمودهای مدرنیته همراه است. در این عصر، هواپیمای شخصی “گاستون” از “بروکسل” مستقیماً به ماکندو” پرواز می کند و به عصر اساطیری پرواز با قالیچه، پایان می دهد. سومین بخش رمان با رفتن “شرکت موز” و آغاز باران های خانمان برانداز آغاز می شود و با مهاجرت اهالی شهر به خارج، ویرانی خانه ی “بوئندیا” ـ که استعاره ای از تباهی شهر و کشور است ـ و حمله ی مورچگان و بلعیدن واپسین بازماندگان این دودمان و انحطاط اخلاقی و اجتماعی تمدن پایان می یابد.
این گونه بخش بندی فصول کتاب ( شروع با عصر اسطوره ای ، کمال با عصر تاریخی و زوال با چیرگی روزگار تنهایی و انزوای فرهنگی و سیاسی) با تقسیم بندی های تاریخی در مورد “عظمت و انحطاط یونان و رم باستان” نیز همخوانی دارد که الگویی از تقسیم بندی جهانی تاریخ است و نویسنده ـ چنان که پیش از این نوشته ایم ـ به آن، نظر داشته است. این بخش بندی افزون بر این، با تقسیم بندی    “کتاب های عهد عتیق” هم تطابق دارد. چنان که می دانیم تورات با کتاب پیدایش “آدم” و “حوّا”  (“خوزه آرکادیو بوئندیا” و “اورسولا” ) آغاز شده با اخراج آنان از بهشت پس از ارتکاب گناه و آوارگی ادامه می یابد. بخش های میانی “تورات” هم جنبه ی تاریخی دارد و از کشف هویت ملی ـ دینی قوم اسرائیل، استقرار دولت، تأسیس شاهنشاهی و دوران عظمت تاریخی (حضرت داوود و حضرت سلیمان) سخن می گوید. واپسین کتاب “تورات”، ملاکی نام دارد و در آن به فساد کاهنان و مردم، فریب دادن خداوند و ضرورت تنبیه امت اسرائیل اشاره می شود. آنچه کتاب ملاکی را ـ که پایان بخش کتاب تورات است ـ به صفحات پایانی صد سال تنهایی مانند می کند این است که “ملاکی” ـ پیامبری که صد سال پس از “زکّریا” می زیست ـ به امت خود هشدار می دهد چنان که قوم بنی اسرائیل از کارهای ناشایست خود دست باز دارند، مشمول رحمت مجدد خداوند می شوند. در صد سال تنهایی هم “ملکیادس” به “آئورلیانو بابیلونیا ” و نیاکانش هشدار داده است که:
” با کشف پیشگویی هایش، خواهند توانست از شکست خود جلوگیری کنند ” (۳۳۱) .
این اندازه وسواس در تبویب رمان، ظرایف و دقایق در تقسیم کتاب، تلمیح به کتب مقدس و تاریخی و در عین حال، اشاره به روزگار باستانی و تمدن سرخپوستی و بومی گرایی و سپس غارت کشور از جانب استعمارگران اسپانیایی و سرانجام تباهکاری سرمایه داران ایالات متحد آمریکا، در رمان نویسی ، بی پیشینه و بهترین نمود مفهوم “آشنایی زدایی” فورمالیستی است.
۵. پیرنگ و داستان: از نظر “شکلوفسکی” ساختار روایت دو جنبه دارد: نخست “فـابولا” ۳۱ ( داستان: story) و دیگری “سیوژت” ۳۲ (پیرنگ: plot). “فابولا” ماده ی خام و اولیه ی داستان است و به خطوط کلی و چهارچوب کار نویسنده مربوط می شود. این چهارچوب کلی شامل ترتیب و توالی زمانی رخدادهای داستان می شود، اما “سیوژت” مشتمل بر شگردهایی ادبی می شود که نویسنده به کمک آن ها به داستان خود شکل می دهد و “داستان” یا “فابولا” را به “پیرنگ” یا “سیوژت” تبدیل می کند. از رهگذر شگردهایی چون “عدول” ۳۳ ، “غافلگیری” ۳۴ و “قطع و فصل” ۳۵  نویسنده می تواند به گونه ای نمایشی به “فابولا” تحرک ببخشد؛ آن را به اثری ادبی تبدیل کند؛ به “آشنایی زدایی” یا “غریب سازی” ۳۶ در قلمرو زبان متن بپردازد و تلقی تازه ای از زبان و جهان خواننده یا هر دو، به وجود آورد” ( برسلر،۲۰۰۷، ۵۲). وقتی “شکلوفسکی” می خواهد از نقض هنجارهای ناظر بر “فورم” در رمان “استرن” نمونه ای بیاورد، تأکید می کند که:
” از طریق نقض فورم، او ما را مجبور می کند که به گفته ی او بیشتر دقت کنیم. . . آگاهی از فورم از رهگذر نقض آن، به محتوای رمان شکل می دهد” (شکلوفسکی، ۱۹۶۵، ۳۱-۳۰).
• پیش آگهی: “پیش آگهی” ۳۷ یک شگرد ادبی است که نویسندگان مختلف می کوشند سر نخ هایی برای خواننده در اثر باقی بگذارند تا آنچه را “بعد” در داستان رخ می دهد، حدس بزنند. این شگرد ادبی، درواقع دلالت هایی مربوط به “پیرنگ” داستان و ناظر به آینده ی نزدیک است و  باعث گسترش پیرنگ در بخش های بعدی داستان می شود و بخش های پراکنده ی داستان را به هم پیوند می دهد و نوعی “یگانگی” به کل اثر می دهد.
نیرومندترین شکل پیش آگهی وقتی است که بخواهیم چیزی را که می خواهد در داستان رخ دهد، با نام بردن از یک عنصر، آن را یادآوری کنیم. این گونه پیش آگهی یا از ذهن شخصیت داستان می گذرد، یا امری است که در نظر اول، ناچیز و بی اهمیت به نظر می رسد. یک نمونه ی شناخته شده،
همان “تفنگ چخوف” ۳۸است که وقتی آن تفنگ در یک “زمینه” ی معینی توصیف می شود، به خواننده می گوید: آن تفنگ پری که بر دیوار نصب شده، سرانجام به طرف کسی و جایی شلیک خواهد شد. نویسندگان با جلب توجه خواننده به عنصر پیش آگهی ماهرانه، چه بسا امکان دارد مرتب به همین عنصر در کل داستان اشاره کنند (ویکی پدیا).
رمان صد سال تنهایی با این عبارت دلالتگر آغاز می شود:
” سال ها سال بعد  هنگامی که سرهنگ آئورلیانو بوئندیا در مقابل سربازانی [ ایستاده بود ] که قرار بود تیربارانش کنند، بعد از ظهر دوردستی را به یاد آورد که پدرش او را به “کشف یخ” برده بود ” (۱۱).
پیش آگهی دو گونه دارد: نخست نوعی از آن که ناظر به آینده ی خیلی نزدیک است و در چند صفحه ی بعد، در داستان می آید و به آن  Flashforward می گویند. این پیش آگهی که سرهنگ “آئورلیانو بوئندیا” به یاد روزی می افتد که با پدر به “کشف یخ” رفته، رخدادی است که در سیزده صفحه ی بعد به گونه ای مشروح توصیف و نقل می شود:
” آئورلیانو قدمی به جلو برداشت و دستش را روی آن گذاشت و بلافاصله پس کشید و وحشت زده گفت: دارد می جوشد ” (۲۴).
نکته در این جا است که نویسنده نه تنها با اشاره ای گذرا به این رخداد، شور و شوق خواننده را برای رسیدن به این اتفاق برمی انگیزد، بلکه همین عبارت را پیوسته مانند ترجیع بندی بارها در رمان خود تکرار می کند. این تکرار، خود دلالتگر نیز هست، زیرا وقتی شخصی در میان سالگی در برابر جوخه ی آتش قرار می گیرد و مرگ خود را حتمی می یابد، بی اختیار به یاد روزگار سلامت و ایمنی خود، به ویژه روزگار خوش کودکی می افتد و می کوشد تا با یادآوری گذشته های طلایی، لحظاتی اندوه مرگ را از یاد ببرد. اما نویسنده به این پیش آگهی زودرس بسنده نمی کند، بلکه در همان نخستین عبارت رمان، از رخدادی می گوید که به میانه های داستان مربوط می شود. این شگرد نیز باعث می شود علاقه ی خواننده نسبت به سرنوشت جناب سرهنگ، علل و اسباب اعدام و فرجام اعدام او برانگیخته شود. این گذر از رخدادی قریب به واقعه ای بعید، به تقویت ساختار داستان کمک می کند و وقتی خواننده درمی یابد نویسنده همین عبارت را پیوسته تکرار می کند، درمی یابد که باید به دریافتی خاص برسد. آیا نویسنده نمی خواهد به تقدیری اشاره کند که شخصیت های داستان از همان آغاز زندگی خود با آن دست به گریبان هستند؟ “جوشش یخ” آرایه ی “متناقض نما” ۳۹ دارد. آیا “یخ” استعاره ای از همان زندگی بی روح و بی عشقی نیست که سرهنگ باید با آن سر کند؟ آیا “یخ” با سرمای درونی و همیشگی او حتی در اوج گرمی هوا، پیوند ندارد؟
وقتی همین شخصیت می خواهد حلقه ی نامزدی به دست همسر خود، “رمدیوس” فروکند، حلقه از دستش رها می شود:
” رمدیوس دست خود را در دستکش توری بدون انگشت بالا آورد و انگشت خود را آن قدر آماده نگه داشت تا نامزدش موفق شد با چکمه ی خود حلقه را . . . متوقف کند و در حالی که از خجالت گوش تا گوش سرخ شده بود، به طرف محراب برگردد ” (۷۷) .
این رخداد نیز گونه ای “پیش آگهی” است و به خواننده یادآوری می کند که افتادن حلقه ی نامزدی را به فال بد بنگرد، زیرا او چندی پس از ازدواج، با گروهی از همفکران سیاسی خود از شهر خارج می شود و نبرد هزار روزه ی خود را با نیروهای دولتی آغاز می کند. همین شخصیت پس از مشاهده تقلب در انتخابات به پدرزن خود ـ که سر کلانتر و فرماندار ” ماکوندو ” ست ـ می گوید :
” اگر من آزادیخواه [ طرفدار حزب لیبرال ] بودم، به خاطر آن ورقه ها می جنگیدم ” (۹۰).
این گفته نیز “پیش آگهی” از نوع نزدیک آن است و نشان می دهد که وی تقلب در آرای صندوق های رأی را بر نمی تابد و به عنوان اعتراض، به نیروهای نظامی مخالف دولت می پیوندد و به پدرزن طرفدار دولتش می گوید :
” [ مخالفت من ] جنون نیست، جنگ است. از این به بعد مرا آئورلیتو [ تلفظ خودمانی آئورلیانو ] صدا نکنید. از حالا به بعد من سرهنگ آئورلیانو بوئندیا هستم ” (۹۵).
بسیاری از “پیش آگهی ها” در رمان، ناظر به آینده ی دور هستند که در همان آغاز داستان به آن ها اشاره می شود. در این حال این حلقه های رابط، در حکم لولا، زانویی و اتصالاتی هستند که نیمه های آغازین رمان را به اواخر آن پیوند می دهند و باعث استحکام بیش تر اسکلت داستان می شوند. “خوزه آرکادیو بوئندیا” پس از مشاهده ی قالب یخ در بازار مکاره ی کولی ها، به فکر می افتد با احداث کارخانه ی یخ، شهری با خانه هایی از یخ بسازند تا با گرمای کشنده ی هوا مقاومت کنند (۲۹).
در پایانه های رمان، البته شهری با خانه هایی از یخ ساخته نمی شود، اما یکی از اخلاف او برای نخستین بار کارخانه ی یخ را در شهر راه اندازی می کند (۱۹۴). کافی است “خوزه آرکادیو بوئندیا” در آغاز رمان روزی را آرزو کند که با تولید طلا بتوانند اتاق ها را با شمش طلا فرش کنند (۱۲) و در اواخر رمان، خواننده از کشف سه کیسه طلا به وزن دویست کیلو آگاه می شود که در لای مجسمه ی گچی حضرت “یوسف” جاسازی و به خانه ی آنان آورده شده و جز “اورسولا” کسی از وجود این مجسمه آگاه نیست (۱۷۰). در یک مورد دیگر در آغاز رمان ، کولی ها با خود “قالیچه ی پرنده” ای می آورند که اهالی شهر با دادن چند “رئاله” می توانند بر فراز دهکده ی خود، همگان را شگفت زده کنند (گارسیا مارکز، ۱۳۸۱، ۵۱). در واپسین صفحات رمان، نخستین هواپیمای شخصی متعلق به  “گاستون” وارد “ماکوندو” می شود. او با همسرخود، “آمارانتا اورسولا” از “بروکسل” به “ماکوندو” می آید تا رؤیای قلیچه ی پرنده در رمان، به تحقق علمی و عملی برسد (۳۲۲).
• بازگشت به گذشته ۴۰ : چنان که گفته ایم، این رمان، داستان پیدایش تمدن از آغاز تکوین اولین آدم تا زوال کامل نسل بشری است. با این همه، نکته در این جا است که پیوسته میان آغاز، میانه و پایان داستان بازگشت هایی هست. در آغاز رمان از ازدواجی با محارم و ممنوع سخن می رود و نخستین زوج رمان، پیوسته با این نگرانی زندگی می کنند که یکی از فرزندان خود آنان یا نوادگانشان، با دُمی شبیه دم خوک متولد شود (۲۶). خواننده به پایان رمان که می رسد، باز در مکاتیب “ملکیادس” داستان صد سال تنهایی این دودمان را از آغاز تا پایان، مرور می کند و در حالی که هنوز واپسین عضو خانواده زنده است، به تقدیر خود او اشاره می شود:
” اولین آن ها را به درختی بستند و آخرین آن ها ، طعمه ی مورچگان می شود ” (۳۵۰).
• تراژدی تکرار: افزون بر این پیوندها، آنچه باعث پوستگی میان اجزا، رخدادها و وحدت رمان می شود، تکرار نام هایی یگانه، مشترک یا تلفیقی است. به قول “بل ویلادا” ۴۱:
” خواننده از این اندازه نام های تکراری در ساختار روایت گابریل گارسیا مارکز شگفت زده می شود. در این اثر، پنج شخصیت نام “خوزه آرکادیو” بر خود دارند. سه نفر به نام “آئورلیانو” هستند که شخصیت های برجسته تر رمان هستند و یک گروه هفده نفری ـ که همگی از جمله فرزندان نامشروع سرهنگ آئورلیانو بوئندیا به شمار می روند. سه شخصیت زن جوان ، نام “رمدیوس” بر خود دارند. آخرین زن فرا مدرن و اروپایی شده ی این خاندان با نام آمارانتا اورسولا، یاد آور دو تن از وزین ترین اسلاف زن این دودمان است ” (بل ویلادا،۱۹۸۱، ۳۷).
نویسنده با گزینش این شگرد، می کوشد به تقدیر مشترک، به تنهایی مشترک و تکرار اشتباهات همه ی اعضای این خانواده ی پر جمعیت اشاره کند و از رهگذر تکرار نام شخصیت ها، به سرنوشت تباه این دودمان از “خوزه آرکادیو بوئندیا” تا “بوئندیا بابیلونیا” اشاره کند.
در این میان، آنچه بر ارزش هنری رمان می افزاید و گونه ای آشنایی زدایی در “پیرنگ” می آفریند، تطبیق “نقطه ی اوج” ۴۲ در تصنیف های موسیقایی “ِبلا بارتوک” ۴۳  ، موسیقیدان برجسته ی مجارستانی (۱۹۴۵-۱۸۸۱)، بر “نقطه ی اوج” رمان خویش است. “گارسیا مارکز” به هنگام نوشتن رمان خود، پیوسته به آن گوش می داده است (مندوزا،۱۳۸۲، ۷۹) و “اوج” رمان خود را به گونه ای تنظیم کرده که در بخش پنج – هفتم رمان قرار بگیرد. “نقطه ی اوج” رمان هنگامی است که کارگران اعتصابی شرکت موز در حال قتل عام هستند. از همین نقطه است که رمان به مرحله ی افت و نزول خود می رسد و باران سیل آسا، باید زمین آلوده را تطهیر کند. چنان که می دانیم اصطلاحاتی چون “ِتم” و “موتیف” اصطلاحاتی مشترک میان داستان نویسی و موسیقی است و نویسنده در ده ها “تم” و “موتیف” خود به ارکستراسیون رمان خود نیز نظر داشته است.
۶. شیوه ی بیانی شفاهی: فورمالیست های روسی واژه ی روسی “ِاسکاز” ۴۴ را برای بیان   سبکی از نوشته به کار می بردند که ناظر به روایت شفاهی، غیر نوشتاری و محاوره ای باشد:
” من می خواهم “اسکاز” را به معنی شیوه ای از روایت تعریف کنم که تلقی آشکار راوی را بیان می کند و احتمالا ً نزدیک ترین معادل آن “یارن” ۴۵ است. به اعتبار فنی، “اسکاز” داستانی است که شیوه ی روایت آن همان اندازه تأثیرگذار است که خود داستان ” (” ِلمون” و “ِریس” ۱۹۶۵: زیرنویس ۶۷) . یک گزارش پلیس، یک قطعه شعر و لطیفه ی شخصی چه بسا حادثه ی واحدی را برسانند، اما “اسکاز” یا شیوه ی روایت آن ها اساسا ً با هم فرق می کند.شکلوفسکی ([ ۱۹۱۷] ۱۹۶۵) به شیوه ی آشنایی زدایی در تأثیر روایت از زبان یک اسب اشاره می کند که وقتی رخدادهای انسانی و آشنا از زبان اسب در داستانی از “تولستوی” به نام خولستومر ۴۶ بیان می شود، خارق العاده می نماید. ( توماشفسکی [۱۹۲۵] ۱۹۶۵) شیوه ی روایت “ِبنجی” ۴۷ ابله در هیاهو و خشم ۴۸  و شیوه ی بیان گفتاری و شفاهی اجساد مردگان در داستان کوتاه بوبوک ۴۹ نوشته ی داستایوفسکی ۵۰از این گونه نمونه ها هستند ” ( کوک، ۱۳۶-۱۳۵).
“آیخن باوم” از این اصطلاح روسی سبکی را اراده می کند که ” در آن، اصطلاح [ زبان ] ادبی نویسنده تا حدودی مقهور اصطلاح [ زبان ] شفاهی راوی می شود ” و رقابت میان دو گفتمان مختلف از نوعی که در داستان کوتاه شنل ۵۱ گوگول ۵۲ رخ می دهد ” از علاقه ی شدید فورمالیست ها به زبان   فقدان نسبی علاقه ی آنان به یگانگی “انداموار” سرچشمه می گرفت ” (هارلند، ۱۳۸۲، ۲۶۰).
صد سال تنهایی “اسکاز” نیست اما عناصری از سازه های “اسکاز” در آن می توان یافت. نویسنده بیش از هر کس، بر لطیفه و شوخی بودن رمان خود تأکید می کند و می افزاید این رمان ـ که مثل یک کلوچه ی گرم، بی جهت مورد قبول عامه قرار گرفته است، چیزی جز یک “لطیفه” نیست:
” داستانی مثل صد سال تنهایی قسمی از یک لطیفه است که انباشته از اشاراتی به دوستان نزدیک می باشد ” (مندوزا،۹۴) .
“لطیفه” خواندن رمان به دلیل اشاره ی نویسنده به دوستان خود، نمودهایی دارد:
” آئورلیانو هر بعد از ظهر با آن چهار نفر علاقه مند به بحث، ملاقات می کرد. اسم هایشان آلوارو ۵۳ ، خرمان ۵۴، آلفونسو ۵۵ و گابریل۵۶ بود؛ اولین و آخرین دوست هایی بودند که در زندگی پیدا کرده بود. . . تا آن هنگام هیچ گاه به ذهنش نرسیده بود که ادبیات، بهترین ابزاری است که انسان ابداع کرده است تا مردم را به استهزا بگیرد. شبی آلوارو این موضوع را به او گفت و مدتی گذشت تا آئورلیانو فهمید که چنین قضاوتی بی شک از فاضل اسپانیایی سرچشمه می گیرد که اعتقاد داشت اگر عقل و دانش نتواند شیوه ی تازه ای برای پختن نخود ایجاد کند، به هیچ دردی نمی خورد” (گارسیا مارکز، ۱۳۸۱، ۴۶۷).
آن که از او به “فاضل اسپانیایی” یاد می شود، “دُن رامون بینیس” ۵۷ نام دارد که از دوستان بسیار نزدیک نویسنده بوده و نویسنده خود در خاطراتش با عنوان زیستن برای بازگفتن ۵۸ (۲۰۰۲) نقل می کند که درآمد ناشی از کار در روزنامه، کفاف مخارجش را نمی کرده و گاه ناگزیر می شده از این و آن و از جمله همین دوست، پول قرض کند:
” موقع خروج از کافه ی کلمبیا ـ که جنب کتاب فروشی بود ـ با دُن رامون بینیس، کتاب فروش و استاد پیر کاتالان۵۹، همراه شدم و از او ده “پسو” قرض خواستم. فقط شش پسو داشت” ( گارسیا مارکز،۱۳۸۲، ۱۱).
آنچه به نوشته ای باز جنبه ی “اسکاز” می دهد، گرایش نویسنده به سویه های زبانی شناختی روایت لطیفه وار است که به زبان شفاهی، گفتاری و غیر رسمی نزدیک می شود. درواقع، گرایش راستین نویسنده را به شوخ طبعی هنگامی می توان دریافت که به چنین موارد و شواهدی دست یابیم. این که “خوزه آرکادیو” طلایی را که پدر با خون دل توانسته از ته دیگ آزمایش خود خارج کند “گه سگ” می نامد (۳۳)، این که ” فاضل کاتالونیایی ” ـ که فردی فرهیخته و کتابخوان و تنها کتابفروش “ماکوندو” است و سیمایی از خود نویسنده دارد ـ کتاب های نایاب خود را ـ که در آستانه ی مهاجرت، وبال گردنش شده است ـ “کثافت” می نامد و می گوید: ” تمام این کثافت ها را برای شما [ دوستان از جمله گابریل ] می گذارم (۳۳۹)، یا “آئورلیانو بابیلونیا” دوستانی را که گنجینه ی طلای خانواده را به غارت برده اند “مشتی قرمساق” خطاب می کند (۳۴۹) نمودهای از “اسکاز” باید شمرد.
اما آنچه به رمان گاه صبغه ی “داستان لطیفه وار” می بخشد و می تواند مشمول اصطلاح “اسکاز” شود، بخشی است که اهالی به بیماری بی خوابی و فراموشی گرفتار شده اند و “پترا کوتس” می کوشد با یک بازی زبانی، شب زنده داران بی خواب را به حرف زدن و هشیاری وادارد. دقت کنیم که  “یارن” به معنی “طناب” است و به حکایت و نقلی اشاره دارد که تسلسل داشته باشد و شرکت کنندگان در بازی را به استفاده از واژگان زبان وادارد تا دست کم زبان را فراموش نکنند:
” ماجرای خروس اخته را چنان پیچ و تاب دادند که به صورت داستانی بی انتها درآمد. قصه گو از آن ها می پرسید که آیا مایلند قصه ی خروس اخته را گوش کنند؟ اگر جواب مثبت می دادند، قصه گو می گفت از آن ها نخواسته که بگویند “بله”؛ بلکه از آن ها پرسیده که آیا مایلند به قصه ی خروس اخته گوش کنند؟ اگر به او جواب منفی می دادند، قصه گو به آن ها می گفت که از آن ها نخواسته که بگویند “نه” ؛ بلکه پرسیده آیا مایلند به قصه ی خروس اخته گوش کنند یا نه؟ و اگر هیچ جوابی نمی دادند، قصه گو می گفت که از آن ها نخواسته که هیچ جوابی به او ندهند؛ بلکه پرسیده آیا مایلند به قصه ی خروس اخته گوش کنند یا نه؟  هیچ کس هم نمی توانست از جمع بیرون برود، چون قصه گو می گفت از آن ها نخواسته که از آنجا بروند؛ بلکه پرسیده آیا مایلند به قصه ی خروس اخته گوش کنند یا نه؟ و همین طور زنجیروار ، این شب های طولانی ادامه می یافت ” (۴۷).
۷. تلقی فورمالیستی از بن مایه و نقش انگیزش: “توماشفسکی”، “موتیف” ۶۰ را به دو گروه بخش می کرد: نخست، گونه ی “آزاد” ۶۱ و دوم، “وابسته” ۶۲. او “موتیف وابسته” را موتیفی می دانست که بخشی از داستان اصلی و وجودش اساسی است و نمی شود حذفش کرد؛ مثلا ً “مکبث” ۶۳  شاه را می کشد. اما اجزایی هم هستند که اختیاری اند و بود و نبودشان، چندان مهم نیست؛ مثلا ً پرستوهایی که در قصر “مکبث” لانه کرده اند. این نوع بن مایه ها “آزاد ” نامیده می شود (کوک، ۱۳۷). در یک تقسیم بندی دیگر “بن مایه” ها را به دو نوع “پویا” ۶۴ و “ایستا” ۶۵بخش می کنند: “موتیف پویا” بن مایه ای است که باعث تغییر موقعیت می شود؛ مثلا ً “ِگرترود” ۶۶ ، مادر “هملت” ۶۷ ، شراب زهرآگین را می نوشد. “موتیف ایستا” نقش مایه ای است که باعث تغییری در موقعیت داستان نمی شود؛ مثلا ً “هملت” جمجمه ای را برمی دارد. بدیهی است که نمی توان در برخورد با بن مایه های “پویا” و “وابسته” به یک شیوه رفتار کرد.
اما آنچه در خوانش فورمالیستی متن اهمیت دارد، نقش “انگیزش” ۶۸  در کارآیی موتیف ها است. از میان سه گونه “انگیزش” دو نوع آن، اساسی تر است و به کار تحلیل متن می آید (کوک، همان):
• انگیزش رئالیستی: این گونه انگیزش، باعث می شود موتیف ها از رهگذر تجربیات زندگی در جهان واقعی تغذیه و غنی بشوند یا دست کم، توهمی از حقیقت نمایی در داستان به وجود بیاید. بیشتر موتیف های که پیش از این به توضیح آن ها پرداخته ایم، از نوع “وابسته” و “پویا” بوده اند. اینک دیگر بار، به چند موتیف به اعتبار نوع “انگیزش رئالیستی” آن ها نظر می کنیم و فراموش نکنیم که شاخص اصلی “بن مایه” تکرار پیوسته ی آن در سطح متن است. “کولی” ها و مهاجرانی که پس از آنان وارد “ماکوندو” می شوند ، موتیف هایی با انگیزش رئالیستی هستند. “کولی” های دسته ی اول ـ که “ملکیادس” شاخص آنان است ـ از “یونان” آمده اند و با خود علوم و فنون را سوقات می آورند. اینان در پیشرفت اجتماعی و علمی اهالی “ماکوندو” نقشی تعیین کننده دارند (۱۳، ۲۳). مهاجرانی که سپس از آن سوی باتلاق ها، یعنی از شهرهای آباد می آیند، ترکیبی از اعراب، سرخپوستان، ترک ها  و اروپاییانی چون “کرسپی” هستند که با اهالی شهر به داد و ستد تجاری و ارائه ی خدمات اجتماعی می پردازند و با دایر کردن مغازه، کافه و تفریحگاه ،کارگاه صنعتی و تولید صنایع دستی، باعث رونق اقتصادی و فرهنگی شهر می شوند (۴۰- ۳۹). اما سیل مهاجرانی که از فرانسه به ویژه ایالات متحد آمریکا می آیند، در تباهی اخلاق عمومی، ایجاد ارعاب و ترور فردی مخالفان، بهره کشی از نیروی کار ارزان و تصاحب و بایر کردن اراضی آباد، آفتی اجتماعی به شمار می آیند و باعث انهدام شهر می شوند (۲۰۰).
برخی از شخصیت ها ـ که نام “آئورلیانو” بر خود دارند ـ پیوسته با خود حرف می زنند. نخستین آنان  “خوزه آرکادیو بوئندیا” است که در رفتار خود به نظر دیگران اهمیتی نمی دهد (۱۳). این گونه عادت به عنوان بن مایه، نشان می دهد که اینان اهل تأمل، درون نگری، انزوا جویی و کشف عوالم مادّی و معنوی هستند. “آئورلیانوی دوم” نیز با خود و روان “ملکیادس” حرف می زند (۳۰۲). “آئورلیانو بابیلونیا” نیز در اتاق “ملکیادس” مکاتیب او را با صدای بلند می خواند (۳۵۰). این بن مایه ی تکراری نیز از نوع “انگیزش رئالیستی” است و به منش ثابت و تکراری یک شاخه از خاندان “خوزه آئورلیانو بوئندیا ” اشاره می کند. خالکوبی هایی که سراپای بدن غول آسای “خوزه آرکادیو” را پوشانده است ـ بر تبارشناسی او دلالت دارد و نشان می دهد که خالکوبی بر روی بدن نشانه ی شهامت، جامعه گریزی و حیات دریایی، خشونت روانی و از جمله آیین های دزدان دریایی اسپانیا بوده است (۸۵-۸۴) و نویسنده با این “انگیزش رئالیستی” دارد به منش دزدان دریایی ـ که به کلمبیا تجاوز کرده اند ـ و یک رخداد عینی و تاریخی اشاره می کند.
• انگیزش هنری: این گونه انگیزش، باعث تقویت موتیف هایی می شود که در آشنایی زدایی نقش مهمی دارند. با توجه به تحلیلی که در گفتمان معاصر وجود دارد، می گوییم: اگر موتیفی انگیزشی نباشد، متن از هم می گسلد (کوک،۱۳۷).
چنین به نظر می رسد که تفاوت میان دو گونه “انگیزش” در این است که “انگزش رئالیستی” بیشتر ناظر به سویه ی “حقیقت نمایی”   و ارجاع بیرونی اثر ادبی است که از نظر فورمالیست ها،چندان ارزشی ندارد و “انگیزش هنری” ناظر به ارزش هنری نقش مایه ی مکرر معنادار برای ترسیم ارجاع درونی و نقد حال شخصیت یا مواردی مانند آن باشد که چون به خود اثر ادبی و شگردهای بدیع آن ارجاع می دهد، ارزشمندتر است. پروانه های زردی که با “موریسیو بابیلونیا” به پرواز درمی آیند، موتیفی با انگیزش هنری است. این موتیف نشان می دهد که وی به زودی خواهد مُرد. رنگ زرد او ـ که نمود بیماری ظاهری او است ـ (۲۴۹) نیز همین دلالت و موتیف را تقویت می کند. “ماهی های کوچک طلا” ی “سرهنگ آئورلیانو بوئندیا” نیز چنین بن مایه هایی هستند و از حالات درونی و تحولات روانی و فکری او سخن می گویند و نشان می دهند که این ماهی های طلا ـ که در آغاز جنبه ی ذوقی و زیبایی شناسی و سپس عاشقانه داشته (۶۳)، در پایانه های زندگی جنبه ی وقت گذرانی پیدا می کند و او دارد به پایان کار و زندگی خود نزدیک می شود (۲۳۱-۲۳۰).
زخم های زیر بغل سرهنگ نیز “موتیفی انگیزشی” است و نشان می دهد کسی را ندارد که از او مراقبت و تیمارداری کند و گاه، خواب بهبودی آن ها را می بیند (۱۵۳ ، ۱۱۶). سرمای درونی او آن هم در اوج گرمای شهر ـ به گونه ای که مجبور می شود حتی در حضور فرماندهان ارشد خود هم، پتویی به دور خود بپوشد ـ موتیفی انگیزشی است و از تنهایی و تلاشی جسمی و روانی و بی عاطفگی فزاینده ی او حکایت می کند (۱۴۹- ۱۴۸).

۱. Viktor Shklovsky
۲. Roman Jacobson
۳. Boris Tomashevsky
۴. Boris Eikhenbaum
۵. Benedetto Croce
۶. Defamiliarization
۷. Don Quixote
۸. Impeded form
۹. Emir Rodriguez Monegal
۱۰. Francis Drake
۱۱. Iguana
۱۲. Aureliano Babilonia
۱۳. Amaranta Ursola
۱۴. Melquides
۱۵. Borges
۱۶. Bared form
۱۷. Tristram Shandy
۱۸. Stern’s Tristram Shandy: Stylistic Commentry
۱۹. Canonization of the junior branch
۲۰.Dostoevsky
۲۱. Crime and Punishment
۲۲. Wordsworth
۲۳. Coleridge
۲۴. Ballad
۲۵. William Kennedy
۲۶. Miguel Angel Asturias
۲۷. El Señor Presidente
۲۸.Torotombo
۲۹. Device
۳۰. The sole hero
۳۱. Fabula
۳۲.Suzhet
۳۳. Digression
۳۴. Surprise
۳۵. Disturtion
۳۶. To make strange
۳۷. Foreshadowing
۳۸. Chekhof
۳۹. Paradox
۴۰. Flashback
۴۱. Bell Villada
۴۲. Climax
۴۳. Bela Bartok
۴۴. Skaz
۴۵. Yarn
۴۶. Kholstomer
۴۷. Benjy
۴۸. The Sound and the Fury
۴۹. Bobok
۵۰. Dostoevsky
۵۱. Overcoat
۵۲. Gogol
۵۳. Alvaro
۵۴. German
۵۵. Alfonso
۵۶. Gabriel
۵۷. Don Ramon Vinyes
۵۸. Vivir Para Contarla
۵۹. Catalàn
۶۰. Motif
۶۱. Free
۶۲. Bound
۶۳. Macheth
۶۴. Dynamic
۶۵.Static
۶۶. Gertrude
۶۷. Hamlet
۶۸. Motivation

منابع :

آستوریاس، میگل آنخل. توروتومبو. ترجمه ی زهرا خانلری (کیا ). تهران: خوارزمی، ۱۳۵۱.

گارسیا مارکز، گابریل. صد سال تنهایی. ترجمه ی محمد رضا راه ور. تهران: نشر شیرین، چاپ پنجم ،۱۳۸۱.

—————. صد سال تنهایی. ترجمه ی بهمن فرزانه. تهران: امیرکبیر، ۱۳۵۷.

————–. زیستن برای بازگفتن. ترجمه ی نازنین نوذری. تهران: انتشارات کاروان، ۱۳۸۲.

مک موری، جورج آر. گابریل گارسیا مارکز. ترجمه ی مینو مشیری. تهران: کهکشان، ۱۳۷۳.

مندوزا، پلینیو. جادوگری از شهر ماکوندا: عطر گایابا. ترجمه ی محمد رضا اینانلو. تهران: نشر روزگار، ۱۳۸۲.

هارلند، ریچارد. درآمدی تاریخی بر نظریه ی ادبی از افلاتون تا بارت. ترجمه ی علی معصومی ؛ شاپور جورکش. تهران: نشر چشمه، ۱۳۸۲.

Bell-Villada, Gene H., Names and Narrative Pattern in One Hundred Years of Solitude.JSTOR: Latin American Literary Review, Vol. 9. No. 18 (Spring,1981) . pp. 37-46.

Bressler, Charles E., Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice. Forth Edition. Pearson Prentice Hall, 2007.

Cook, Guy. Discourse and Literature. Oxford University Press. Second impression, 1995.

Jakobson, R. “The Latest Russian Poetry. First Draft. Victor Khlebnikov” (۱۹۲۱) in O’Toole and Shukman (ed.) Russian Poetics in Translation, Vol. 4.

Mcquillan, Martin (Ed.). The Narrative Reader.London and New York: Routledge, 2000.

Monegal, Emir Rodriguez. One Hundred Years of Solitude: The Last Three Pages. JSTOR: Books Abroad, Vol. 47, No.3 (Summer, 1973). Books Abroad © ۱۹۷۳ Board of Regents of the University of Oklahoma.

Rivkin ,Julie ; Ryan , Michael (Eds.) . Literary Theory: An Anthology. Blackwell publishers, 2000.

Shklovsky,V. B. [1917] 1965. Art as Technique.in L.T.Lemon and M.J. Reis: 3-24.From: Guy Cook. Discourse and Literature.

———–. Stern’s Tristram Shandy: Stylistics Commentary, in: Lemon and Reis, 1965, 39-40 (First Published in Russian in 1921).

Tomashevsky, B .V. [1925] 1965. Thematics in L.T. Lemon and M .J.Reis: 99-61. From: Guy Cook.

Wikipedia. http://en.wikipedia.org /wiki /Foreshadowing.