با بوطیقای نو در ادبیات داستانی امریکای لاتین صد سال تنهایی (۹)/ جواد اسحاقیان

نقل مطلب بدون ذکر دقیق منبع کتاب، نویسنده، سایت  و تاریخ، مطلقن ممنوع است.

تذکر:

تاکنون دو عنوان از کتاب های استاد اسحاقیان به نام های «بوطیقای نو در ادبیات داستانی امریکای لاتین» در چهارده بخش و «راهی به هزار توهای بورخس در  داستان های کوتاه اش» در یازده بخش به همراه دو پیوست از طرف سایت حضور در اختیار مخاطبان گرامی قرار گرفته است.

کتاب سوم ایشان به نام «با بوطیقای نو در ادبیات داستانی امریکای لاتین صد سال تنهایی گابریل گارسیا مارکز» در ده بخش و سه پیوست تقدیم می گردد. کتاب فوق از طرف نویسنده به مهندس «داریوش دانشور» تقدیم شده است.

بدیهی است که سایت حضور مرهون گشاده دستی و اعتقادِ نویسنده مبنی بر به اشتراک گذاشتن نتیجه ی تحقیقات روشمند ایشان می باشد. حضور به تداوم این همکاری امیدوار است.

فهرست عناوین این اثر به ترتیب زیر است:

فشرده و تحلیل گذرای “صد سال تنهایی”

سویه ها و ریشه های رئالیسم جادویی

رمزگشایی تلمیحات رمان (۱)

رمزگشایی مضامین رمان (۲)

رمزگشایی مضامین رمان (۳)

رمزگشایی بن مایه ها و نمادهای رمان (۴)

خوانش کهن الگویی رمان

خوانش فورمالیستی رمان

فرا داستان پسامدرن رمان

خوانش جامعه شناختی رمان

پیوست ها (ترجمه)

نگاهی فراگیر به “صد سال تنهایی”: یان جانستون

رئالیسم جادویی یا واقعیت خیالی شده: سورادِچ چوتیو دامپانت

رئالیسم جادویی و گارسیا مارکز: نَدیم اختر

بخش نهم

صد سال تنهایی به عنوان  فراداستان پسا مدرن

“جان بارت” ۱ در مقاله ی نخستین خود در سال ۱۹۸۰ با عنوان ادبیات بازآفرینی ۲ “گارسیا مارکز” و رمان صد سال تنهایی او را به عنوان یک نمونه ی اصیل در نوع ادبی پسامدرن معرفی می کند. به باور او آنچه رمان این نویسنده را ممتاز و متمایز می سازد” حاصل دو شیوه ی روایت سرراست و مستقیم با شیوه ی هنرمندانه، آمیزش رئالیسم با سازه های جاویی و اسطوره ای، و هنرمندی در پهنه های سیاسی و غیر سیاسی، شخصیت پردازی و خلق کاریکاتور و عشق و وحشت است. تلفیق همه ی این عناصر در رمان، آن را به عنوان یک اثر نمونه وار پسامدرن و نویسنده اش را سرآمدِ داستان نویسان پسامدرن می سازد” (بارت، ۱۹۸۰، ۷۱).
اما “فراداستان” ۳ مطابق نوشته ی دانشنامه ی ویکی پدیا ۴  گونه ای از داستان است که خودآگاهانه به شگردهای خویش اشاره می کند. فراداستان، اصطلاحی ادبی است که به کار توصیف نوشته ای روایی می آید که خودآگاهانه است و به گونه ای نظاموار، توجه خواننده را به مرتبه و جایگاه خودش به عنوان یک فرآورده ی هنری از رهگذر طرح پرسش هایی در باره ی پیوند میان داستان و واقعیت، غالبا ً به شکل ریشخند یا کنایه ۵ و خود افشاگری، جلب می کند. به این معنی، فرا داستان را می توان به یک نمایش تشبیه کرد که به تماشاگران خود هشدار می دهد که دارند فقط یک “نمایش” را می بینند. فرا داستان هم اجازه نمی دهد که خواننده از یاد ببرد که او فقط دارد یک “داستان” می خواند.
ساده ترین تعریفی که از “فراداستان” ارائه شده، نوشته ی “جان بارت” است: ” اثری که بیش تر از یک رمان تقلید می کند تا از جهان واقعی. ” به نظر “پاتریشیا وُو” ۶  هدف فراداستان، “کشف نظریه ای در نوشتن از رهگذر تجربه ی نوشتن است ” (رشید، ۲۰۰۱).
صد سال تنهایی، فرا داستانی پسامدرن است و در دو جهت حرکت می کند: نخست واقعیت و جهان بیرون ـ که با توصیف و نمایش رخدادهای اجتماعی، فرهنگی و سیاسی کشور نویسنده، “کلمبیا”، در طی صد سال ( از نیمه ی اول قرن نوزدهم به بعد ) مشخص می شود و دوم، اشاره به شگردها و بازی های زبانی و روایی که بدون درک آن ها، “لذت متن” خوانشگر همه از دست از یاد می رود. ارزش عمده ی این رمان، بیش تر به خاطر کوشش برای تلفیق هنرمندانه میان سویه های “خود ارجاعی” ۷ اثر و پیوندش با “واقعیت” و در همان حال، معرفی شگردهای جادویی پیوند میان “واقعیت اجتماعی و “تخیل هنری” است. آنچه می آید، کوششی برای ترسیم برخی هنجارهای ناظر بر “فراداستان” در رمان “گارسیا مارکز” است:
۱. فرا داستان، خود ارجاع است: خواننده ی صد سال تنهایی تا پیش از رسیدن به میانه ها و اواخر رمان می پندارد دارد داستانی در باره ی “ماکوندو” و “کلمبیا” می خواند و شخصیت هایی چون “ملکیادس” و “آئورلیانو بابیلونیا”، شخصیت هایی داستانی، عینی و بیرونی هستند اما سپس متوجه می شود که رمان، در باره ی شکل گرفتن، گسترش و خوانش خود دارد توضیح می دهد؛ یعنی رمان به جای پرداختن به “واقعیت” بیرونی، بیش تر به خودش به عنوان “تنها واقعیت موجود” می پردازد؛ بیش تر به “توهمات ادبی” خود نظر دارد تا اشاره به جهان بیرون از داستان. آنچه نظریه پردازان نقد و نظریه ی ادبی از آن به جنبه ی “خود ارجاعی”  در “فرا داستان” تعبیر می کنند، جز همین دقیقه نیست. “وُو” در باره ی فرا داستان پسامدرنی مانند صید ِقزل آلا در آمریکا ۸ (۱۹۶۷) نوشته ی “ریچارد براتیگان” ۹ می نویسد:
” چنین آثاری می کوشند ساختارهای زبان شناختی را جانشین هنجارهای داستان نویسی کنند یا اشکال قدیمی داستان پردازی را به کار ببرند و خواننده را ترغیب کنند که بر آگاهی و برداشت خود از قراردادهای ادبی، خط بطلان بکشد ” (وُو،۱۹۸۴، ۴).
اینک یک بار دیگر به آنچه پیش از این نوشته ایم، دقت کنیم. کوشش “ملکیادس” و “خوزه آرکادیو بوئندیا” برای احداث یک آزمایشگاه شیمی یا کیمیاگری، تقلیدی از تلاش علمی “زاسیموس” برای شناخت پدیده های مادّی و خواص آن ها بود:
” ملکیادس، چندین فرمول گنگ در باره ی علم کیمیاگری و ساختِ طلا از سایر فلزها و نیز تهیه ی اکسیرها به خوزه، هدیه داد. خوزه آرکادیو بوئندیا بیش از حد به فرمول تبدیل فلزات به طلا شیفته شد و چندین هفته به صورت پیاپی . . . تلاش کرد طبق فرمول هفت ستاره ی موسی و “زوسیموس” ۳ و خواص تجزیه ای جیوه، آن سکه ها را افزایش دهد. . . سرانجام، حاصل آن همه تلاش، مایع سخت و فاسد بود که بیشتر به یک آب نبات چوبی سوخته شباهت داشت تا به طلا” (گارسیا مارکز، ۱۳۸۱، ۲۴-۲۳).
حال اگر از جنبه ی داستانی اثر ادبی بگذریم، به اعتبار آفرینش علمی و فرهنگی، رمان را، تلاشی برای نوشتن تاریخ تمدن اروپا و به طور اخص “یونان”باستان برای ساختن طلا از فلزات پست تر و شکست این نظریه ی غلط می یابیم که می اندیشیدند فلزات به اعتبار ماهیت، فرقی باهم ندارند و تنها فرقشان شاید چند و چون تراکم و ترکیب جِرم آن ها است و اگر ماده ای مانند “جیوه” بتواند این تراکم اتم ها را به هم بزند و فلز را غنی تر کند، می شود از “مس” ، “طلا” ساخت. اصلاً چه کسی می تواند ادعا کند که کتاب صد سال تنهایی “رمان” است و اصلاً تاریخ دانش بشری نیست؟ “فراداستان پسامدرن” باور دارد که نویسنده به جای نوشتن “داستان” یک دوره تاریخ بشر را از نخستین تلاش های فکری یونان باستان گرفته تا اختراع هواپیما و کارخانه ی یخسازی و تغییر مسیر رودخانه و دیگر فن آوری های صنعتی و معماری را در “ماکوندو” یا “کلمبیا” توضیح داده است. رمان را به همین اعتبار می توان، فشرده ای از کتاب مقدس توراتاز آفرینش “آدم” و “حوّا” گرفته تا تباهی جامعه ی “اسرائیل” در واپسین کتاب آن با عنوان ملاکی دانست، زیرا در این کتاب آمده است با آن که بنای خانه ی خدا تکمیل شده بود، مردم و حتی کاهنان نسبت به عبادت خداوند تن آسانی پیشه کردند و حتی ده یکِ درآمد خود را هم وقف خدا نمی کردند یا حیوانات معیوب را برای قربانی به خانه ی خدا می آوردند و “ملاکی” آنان را به خاطر این تقصیر، می نکوهد ( تورات،”ملاکی” (۱: ۹). حال اگر واپسین کتاب در تورات را با چهارمین باب در فصل آغازین کتاب مقدس با عنوان “پیدایش” مقایسه کنیم، درمی یابیم خداوند هم  هدیه ی “قائن” (“قابیل”) را نمی پذیرد و به او هشدار می دهد که “گناه در کمین تو است ولی تو بر آن، چیره شو” (۴: ۷-۶). پس صد سال تنهایی، اصلاً “رمان” نیست، بلکه نوعی “الگو برداری” از روی کتاب مقدس یهودیان است و اگر روند حرکت داستان یا “پلات” را حلقوی، تکراری و رو به تباهی می بینیم، به خاطر خود ساختار رمان نیست، بلکه بازنویسی کتاب تورات و گونه ای “بازی زبانی” است و به همین دلیل، نویسنده هم رمان خود را نوعی “لطیفه” دانسته است تا خواننده آن قدرها هم آن را به عنوان “رمان” جدّی نگیرد:
” داستانی مثل صد سال تنهایی قسمی از یک لطیفه است که انباشته از اشاراتی به دوستان نزدیک می باشد ” (مندوزا،۱۳۸۲، ۹۴).
اگر کسی بخواهد ادعا کند که صد سال تنهایی رمانی نوشته ی نویسنده ی کلمبیایی است، من فوراً می گویم: آری، اما از روی انجیل مقدس (عهد جدید) الگوبرداری شده است، زیرا مانند این اثر با ذکر نیاکان و شجره ی حضرت “عیسی مسیح” (ابراهیم، اسحاق، یعقوب، یهودا) آغاز می شود و به مکاشفه ی یوحنّا پایان می یابد که عیناً در حکم “مکاتیب مِلکیادس” است و همان گونه که “یوحنا” برای پیروان گمراه آن حضرت، تباهی قوم را پیشگویی می کند که ملخ هایی بیرون آمده زمین را پُر می سازند . . . تا به آدمیانی که مِهر خدا را بر خود ندارند، آسیب برسانند” ( انجیل شریف، ۹: ۴-۳)، صد سال تنهایی هم با تحقق پیش آگهی “مکاتیب” شخصیتی روحانی به نام “مِلکیادس” پایان می یابد که در تورات “ولیّ” شمرده می شود و حضرت “ابراهیم” را “متبارک” ساخته است:
” ماکوندو به باد ترسناکی از گرد و خاک و خرابی تبدیل شده بود که در مرکز طوفان نوح قرار داشت” (همان،۴۹۶).
اینک یک بار دیگر، من رمان نویسنده را در حکم یک کتاب علمی زبان شناسی فرض می کنم و می کوشم نشان دهم این کتاب، شاهکار “ادبی” نیست؛ بلکه منبعی برای مطالعه ی تاریخ زبان شناسی است. پس در آغاز به سراغ مقدمات زبانشناسی (۱۳۷۸) دکتر “مهری باقری” می روم تا به یک نکته اشاره کرده، معادل آن ها را در صد سال تنهایی ردیابی کنم. در این کتاب می خوانیم:
” قدیم ترین و معمول ترین وسیله ای که بشر برای برقراری ارتباط در اختیار داشته است، عبارت بود از ایما و اشاره” (باقری، ۱۳۷۸، ۸۰).
در نخستین صفحه ی درسنامه های زبان شناختی “گارسیا مارکز” هم می خوانیم:
” طبیعت به حدی بی آلایش و بدیع بود که تا آن روز، بسیاری از اشیا هیچ اسمی برای خود نداشتند و مردم موقع سخن گفتن از آن ها، به ناچار با اشاره ی انگشت به تفهیم مطلب می پرداختند” (۱۳۸۱، ۱۵).
در کتاب زبان شناسی “باقری” در مورد مرحله ی تاریخی ضرورت”کتابت” یا “واژه نگاری” ۳ برای نامگذاری پدیده ها به جای نقش آن ها (پیکتوگرافی) ۱ و “معنی نگاری” (ایده ئوگرافی) ۲ می خوانیم:
” در این مرحله، آدمی دریافت که می تواند برای هر کلمه و مفهوم خاصی، علامت و نماد ویژهای به کار ببرد و یکایک کلمات و مفاهیم را به صورت نشانه ها و علایم دیداری خاصی نشان بدهد” (همان، ۸۳).
اینک دیگربار به درسنامه های زبان شناسی نویسنده ی کلمبیایی بازمی گردیم که چگونه با نوشتن نام اشیا و حیوانات، از نامگذاری بهره می جسته اند:
” آئورلیانو پی برد که مجبور است برای به یاد آوردن همه ی وسایل کارگاهش، به مغز خود فشار آورد. در نتیجه، نام هر وسیله را در یک تکه کاغذ بر رویشان چسباند. . . او از همه خواست تا از این روش استفاده کنند. با یک قلم، اسم هر چیز را رویش نوشت: میز، صندلی، ساعت، در، دیوار، رختخواب، قابلمه . به حیاط رفت و نام حیوان ها و گیاهان را هم نوشت: گاو، گوساله، خوک، مرغ، درخت سنجد، درخت موز” (همان،۷۱-۷۰).
۲. ملکیادس، همان نویسنده است: پای او به طور جدّی هنگامی به رمان باز و مورد قبول و احترام اهالی آبادی قرار می گیرد که می تواند با دارویی که برای روستاییان تجویز می کند، بیماری     “فراموشی” آنان را درمان کند (گارسیا مارکز، ۱۳۵۷، ۵۰). “اورسولا” ـ که در نخستین برخورد با او سر، گران کرده بود (۱۵) پس از شناخت سویه های معنوی و اجتماعی او، با وی مهربان می شود و حتی اجازه می دهد با آنان زندگی کند (۵۰). پرسش خواننده همه این است که این داروی جادویی و آب حیات به راستی چیست و “ملکیادس” واقعا ً کیست؟ وقتی حافظه ی ملی، تاریخ و فرهنگ گذشته ی ملتی به غارت می رود، تنها “نویسنده” یا شاعر می تواند با ثبت اسطوره ها، با بازنویسی تاریخ و فرهنگ و قرائت تازه و خلاق از آن ها پاسداری کند. “ِملکیادس” (نویسنده) چنین وظیفه ی خطیری به عهده دارد.
“ملکیادس” می داند که زمان زیادی در اختیار ندارد. او چند بار قبلا ً مرده است و اگر دیگر بار به “ماکوندو” بازگشته، به این دلیل است که رسالت خود را به پایان نبرده است. پس باید بماند و آن قدر عمر کند تا در مکاتیب خود ـ که به زبان رمز و سنسکریت نوشته شده ـ میراثی گرانبار برای نسل های حاضر و غایب از خود باقی گذارد. او پس از اتمام مکاتیب خود، برای همیشه و به اعتبار زیست شناختی می میرد اما روانش، همچنان راهنمای اعضای باقی مانده و هوشیارِ خانواده ی “بوئندیا” است که به مکاتیب او علاقه مند هستند. او پیش از مرگ، آینده ی “ماکوندو” را پیشگویی می کند:
” یک شب تصور کرد موفق شده است آینده ی ماکوندو را پیش بینی کند. ماکوندو، شهری نورانی می شد. در خانه های زیبای بلورینش، اثری از نسل خانواده ی بوئندیا باقی نمی ماند. خوزه آرکادیو بوئندیا فریاد زنان گفت: ” در پیش بینی ات اشتباه کرده ای. خانه ها بلورین نیستند و همان طور که من در خواب دیده ام، از یخ بنا شده اند و همیشه هم یک نفر از نسل بوئندیا وجود خواهد داشت تا قرن های قرن ”      ( ۵۳).
“شهر نورانی” شهری است که شهروندان غیرتمندش، به هویت ملی خود وقوف می یابند و مثل آن زن نادان و خودباخته به “خوزه آرکادیو سگوندو” نمی گوید در این شهر اتفاقی نیفتاده است (۲۶۴) ؛ شهری که فرمانده نظامی اش مثل خودباختگان نمی گوید ” این جا شهر سعادتمندی است ” (۶۶) . این که “ملکیادس” می گوید: ” در خانه های بلورینش اثری از نسل بوئندیاها باقی نمی ماند ” به این دلیل است که دارد آنچه را در انتظار اهالی “ماکوندو” است، پیش بینی می کند و آخرین نسل باقی مانده ی این خانواده، “آئورلیانو بابیلونیا” در همان لحظه که از سرنوشت خود آگاه می شود، طعمه ی مورچگان و طوفان نوح می شود (۳۵۲).
این که “خوزه آرکادیو بوئندیا” از شهری از “یخ” حرف می زند، به همان نکته ای اشاره می کند که “ملکیادس” از آن به “خانه ی بلورین” تعبیر می کند که از آن ، همان شکنندگی و ناپایداری “یخ” برمی آید. این که او می افزاید ” همیشه یک نفر از نسل بوئندیا  وجود خواهد داشت “، به این واقعیت اشاره دارد که بالاخره یک نفر پیدا خواهد شد که خواب را در چشم تر خفتگان بشکند و نشان دهد که واقعاً سه هزار نفر کارگر شرکت موز، قتل عام شده اند.
۳. مکاتیب، همان صد سال تنهایی است: “گارسیا مارکز” به نقل از “همینگوی” ۱رمان را به کوه یخی مانند می کند که بخش اعظم آن از نظرها ناپدید است و باید رؤیت یا “قرائت” شود (مندوزا،۱۳۸۲، ۴۰). نکته ی مهم در مورد مکاتیب “ملکیادس” نوشتن آن به زبان “سنسکریت” است. چرا در حالی که “ملکیادس” یک کولی اروپایی است، برای نوشتن مکاتیب و پیش گویی آینده ی “ماکوندو” از این زبان استفاده می کند که زبان متون علمی و دینی هندوان بوده است؟ چرا راوی رمان ، این زبان را “زبان مادر” او معرفی می کند (۳۵۰)؟ “سنسکریت” در این رمان، استعاره ای از زبان “لاتینی” و مادر بسیاری از زبان های اروپایی است و زبان های فرانسوی، اسپانیایی، پرتغالی، ایتالیایی و یونانی از این خانواده ی زبانی هستند. از یاد نبریم که “خوزه آرکادیو بوئندیا” نیز به هنگام جنون و بسته شدن خود به درخت بلوط، به زبانی عجیب سخن می گفت. تنها کشیش “نیکانور” بود که دریافت این زبان، زبان “لاتین” است، زیرا پدران روحانی “کتاب مقدس” را به زبان لاتینی می آموزند و با آن زبان آشنا هستند (۷۹). درواقع، او دارد به زبان آبا و اجدادی و کهن و قدیم خود      اشاره می کند.
روح “ملکیادس” (گارسیا مارکز) بر “آئورلیانو بابیلونیا” پدید شده به او می گوید برای خواندن و فهم مکاتیب او باید ابتدا زبان سنسکریت را بیاموزد و به او نشانی کتاب فروشی و شخصیتی را می دهد که می تواند به او کمک کند. او باید:
” زبان سنسکریت بیاموزد و بتواند راز مکاتیب ر ا کشف کند . . . فاضلی اسپانیایی یک مغازه ی کتاب فروشی دارد که در آن کتاب ، دستور زبان سانسکریت یافت می شود ” (۳۰۳).
“واتکینس” ۱۰می گوید زبان سنسکریت، همان “زبان آبا ـ اجدادی” است که ” خوزه آرکادیو بوئندیا ” نیز در آخرین روزهای عمر خود به آن و با خود حرف می زد (واتکینس،۱۹۸۰، xix). . پس آنچه از آن به زبان “سنسکریت” یاد می شود، استعاره ای از زبان “لاتینی” است و “ملکیادس” (گارسیا مارکز) آن را زبان آبا و اجدادی خود می داند و زبانی است که امروزه کسی با آن سخن نمی گوید و به همین دلیل تاریخی، دشوار و نارایج است. اما اگر کسی می خواهد از “هویت ملی” و “هویت تاریخی” خود آگاه شود، باید رنج مطالعه ی گذشته ی خود را بر خویش هموار کند. پس در همین جا نیز باید افزود که “آئورلیانو بابیلونیا” در این “فرا داستان” کسی جز “خواننده” ی صد سال تنهایی نیست. خواننده هم باید رنج “قرائت” و “تأویل” متن را بر خود هموار کند تا به سویه های پنهان معنایی اثر، پی ببرد. “فراداستان” شیوه ای برای ارجاع به شگردهایی روایی و نیّات شخص نویسنده است:
” همان جا سرِ پا، زیر نور کور کننده ی ظهر، به صدای بلند بدون هیچ گونه زحمت ـ درست مثل این که به زبان اسپانیولی نوشته شده باشد ـ به کشف رمز نوشته های روی پوست پرداخت. داستان ِ آن خانواده بود که ملکیادس با شرح تمام تفاصیل ـ صد سال قبل از آن که رخ دهد ـ نوشته بود. آن را به زبان سنسکریت نوشته بود که زبان مادرش بود. مصراع های زوج را با رمز مخصوص امپراتور آگوستوس ۱۱و مصراع های طاق را با کلید رمز جنگجویان اسپارت پر [ املا ] کرده بود ” (۳۵۱-۳۵۰).
جنبه ی “خود ارجاعی” فرا داستان آشکار است. صد سال تنهایی، تنها رمانی در باره ی اشخاص و رخدادهای واقعی یا خیالی نیست، اثری در باره ی خود ِ رمان است. راوی ـ نویسنده به خواننده می گویند که دارد رمانی را می خواند که مانند مکاتیب “ملکیادس” به کشف رمز نیاز دارد و گر نه نمی تواند به شناخت و درک خود از رمان، اعتماد کند. رمان ، داستان زندگی نویسنده نیست، سویه های پنهان زندگی فردی، جمعی و تاریخی خواننده نیز هست، اما اگر می خواهد آن را درک کند و از خواندن آن لذت ببرد، باید به دقایق و ظرایف آن نیز پی ببرد و به قول “آلوارز بورلند” ۱۲ ” آنچه اهمیت دارد، “چگونه خواندن” و خوانش دقیق کتیبه ها است. اعضای خانواده هیچ گونه فرصت دوباره ای برای هدایت سرنوشت خودشان ندارند، مگر این که چگونه خواندن را یاد بگیرند” (آلوارز بورلند،۱۹۹۰، ۹۴).
۴. تبدیل تاریخ به داستان: یکی از نمودهای “فراداستان” در رمان های پسامدرن، مخدوش شدن مرزهای مشخص تاریخ و داستان است. “لیندا هاچن” ۱۳ می نویسد:
” مدرنیسم و پسا مدرنیسم، نفوذ کتاب ها و ارزش های تاریخی را از رهگذر این نکته که “واقعیت” می تواند نتیجه ی تفسیر ذهنی نویسنده باشد، از میان می برد. فرا داستان های تاریخی ـ زندگی نامه ای، هرچند رمان هایی به شدت خودبازتاب هستند، بافت تاریخی را از نو معرفی می کنند و به صورت فرا داستان درمی آورند و هم این که کل دانش تاریخ را مورد پرسش و تردید قرار می دهند. فرا داستان های تاریخی ـ زندگی نامه ای از رهگذر آمیزش میان دو نوع ادبی، یعنی متون تاریخی و متون داستانی، پلی می زنند ” (هاچن،۱۹۸۷، ۲۸۶-۲۸۵). ” داستان پسا مدرن از نویسنده می خواهد که گذشته را در داستان و در تاریخ، از نو بنویسد و معرفی و امروزی کند تا از این که تاریخ، چیزی انحصاری، یک سویه و خدا شناختی بشود، جلوگیری کند ” (همان، ۲۰۹).
بیانیه ی شماره ی چهار فرماندهی کل نظامی استان، کارگران اعتصابی “شرکت موز” را :
” یک مشت خرابکار می نامید و به ارتش اختیار می داد تا به طرف آن ها شلیک کند و آن ها را بکشد ” (۲۶۱).
و این، در حالی بود که کارگران، میتینگی آرام در میدان شهر برگزار کرده بودند و انتظار داشتند مقامات دولتی، به تقاضاهای صنفی و قانونی آنان توجه کنند. یک سروان ارتش به هزاران نفر کارگر اخطار می کند چنان تا پنج دقیقه ی دیگر متفرق نشوند، به سوی آنان تیراندازی خواهد شد. کارگران و تظاهرکنندگان، فرمان را جدی نمی گیرند، اما سه هزار کارگر کشته ی شرکت آمریکایی موز، یک واقعیت تاریخی است. دولت با انکار هر گونه برخوردی میان نیروهای نظامی و کارگران معترض، روایت تاریخی خاص خود را دارد. به روایت تاریخی دولت محافظه کار و سرکوبگر دقت کنیم:
” در بیانیه چنین اظهار می شد که کارگران، ایستگاه را ترک کرده بودند و در گروه های آرام به خانه های خود بازگشته بودند و رهبران اتحادیه ی کارگران با حس وطنپرستانه ی خود، تقاضاها را فقط به دو نکته تقلیل داده بودند: بهبود خدمات درمانی و ساختن مستراح در خانه های کارگران. مقامات نظامی پس از توافق با کارگران، با عجله آقای براون را خبر کردند و او نه تنها شرایط جدید را پذیرفت، بلکه پیشنهاد کرد برای پایان دادن آن اختلافات، حاضر است مبلغ لازم جهت سه روز جشن را هم بپردازد ” (۲۶۵).
اما روایتی که نویسنده در رمان خود از قول “خوزه آرکادیو سگوندو” نقل می کند، کلّ رخداد تاریخی را دیگرگونه توصیف می کند. راوی خود یکی از رهبران کارگر اعتصابی است که از خیرِ سرکارگری گذشته، در کنار اعتصاب کنندگان قرار گرفته و در ضمنِ تیراندازی، مجروح و بیهوش شده است:
” روی پهلوی دیگرش ـ که کم تر درد می کرد ـ غلتید و تازه آن وقت متوجه شد که روی مرده ها دراز کشید ه است. به جز راهرو اصلی قطار، همه جا پر از جسد بود. بدون شک چند ساعت از آن قتل عام گذشته بود ” (۲۶۳).
“گارسیا مارکز” در سال وقوع این قتل عام کارگری (۱۹۲۸) متولد شده است. او وقتی بزرگ تر می شود و به دبیرستان می رود، متوجه می شود در کتاب تاریخ او، روایتی دروغین از قتل عام کارگران آمده است، همان روایتی که در بیانیه ی سرفرماندهی ارتش استان آمده است. پس،نویسنده روایت را از قول “آئورلیانوی دوم” بیان می کند:
” وقتی آئورلیانو پا به دنیای خارج از خانه گذاشت، همه تصور می کردند که هذیان می گوید، چون گفته هایش از [ بیخ و ] بن بر خلاف چیزهایی بود که تاریخ نویسان اختراع کرده بودند و در کتب درسی گنجانده بودند ” (۲۹۷).
۵. در فرا داستان، نویسنده خود را می نویسد: اگر درست است که “فرا داستان” به واقع “خودبازتاب” ۱۴است، پس طبیعی است که یکی از نمودهای آن، به شخص نویسنده، اعضای خانواده و دوستانش اشاره داشته باشد. حضور نویسنده در رمان، گاه پوشیده و گاه آشکار است: نمود پوشیده ی آن ، حضور “ملکیادس” و “مکاتیب” او است که استعاره هایی از “گارسیا مارکز” و رمان صد سال تنهایی او هستند. کودکی که “خوزه آرکادیو سگوند ” او را نجات داده روی سر خود سوار می کند و او همه چیز را در صحنه های قتل عام کارگران به چشم می بیند، در واقع، همان “گارسیا مارکز” در سال رخداد این فاجعه در ۱۹۲۸ و کودکی او است. نویسنده روی دوش یکی از شاهدان عینی تاریخ ایستاده و همه چیز را به چشم خود می بیند. به این اعتبار رمان، “گزارش” است نه اثر هنری:
” سال های سال بعد، آن بچه . . . تعریف می کرد که چگونه خوزه آرکادیوی دوم او را روی سر خود گذاشته بود . . . ردیف مسلسل ها شلیک را آغاز کردند ” (۲۶۲).
شخصیت دیگری که استعاره ای از شخص نویسنده می تواند باشد، یک اسپانیایی اهل “کاتالونیا” است که در “ماکوندو” کتابفروشی بزرگ و پر و پیمانی دارد و نه تنها کتاب های کمیاب را به خریداران و کتاب دوستان می دهد، بلکه خود چند صندوق نوشته دارد که شبیه “مکاتیب” است:
” وقتی آئورلیانو با او آشنا شد، دو صندوق پر از آن نوشته ها داشت که به نحوی مکاتیب ملکیادس را به خاطر می آوردند . . . علاقه اش نسبت به کلمات نوشته، مخلوطی از یک احترام تشریفاتی و غایبانه بود و حتی نوشته های خودش نیز از این دوگانگی در امان نبودند ” (۳۳۸).
اشاره به شباهت نوشته های کتاب فروش اهل کاتالونیا به مکاتیب ملکیادس و وجود دوگانگی در نوشته های او، اشاراتی استعاری به “گارسیا مارکز ” و رئالیسم جادویی او است. پیش از این نیز گفته ایم که “ملکیادس” به “آئورلیانو بابیلونیا” می گوید به همین کتاب فروش رجوع کرده، از او کتاب دستور زبان سنسکریت را بخرد تا بتواند به کمک آن، از مکاتیبش رمزگشایی کند (۳۱۱). پس تردیدی باقی نمی ماند که کتاب فروش اسپانیایی، “ملکیادس” و نویسنده ی رمان، یک تن بیش نیستند.
اما نمود آشکار آن، وقتی است که نویسنده با اسم خود وارد داستان می شود. نام یکی از چهار رفیق “آئورلیانو بابیلونیا” ـ که مرتب به کتاب فروشی “کاتالونیایی فاضل” می رود “گابرِیل” نام دارد که نام کوچک نویسنده است و دوستان نزدیک در تداول عام به او “گابو” می گفته اند:
” یک سال پس از آن که فاضل اسپانیولی از آن جا رفت . . . فقط “گابریل” در ماکوندو باقی مانده بود . . . آئورلیانو گاهی در خانه ی او و گاهی در تنها داروخانه ای که در ماکوندو باز بود و “مرسدس” ۱۵، دوست دختر پنهانی گابریل، در آن زندگی می کرد” ( ۳۴۱).
“مرسدس” نام دوست دختر سیزده ساله ی نویسنده بوده که بعدها با او ازدواج کرده است. در “فراداستان” نویسنده از واقعیت بیرونی دور می شود تا به “واقعیت داستان” و “واقعیت خودش” بپردازد؛ چنان که خود در مصاحبه ای با “مندوزا” می گوید:
” وقتی تنها سیزده سال داشت، از او تقاضای ازدواج کردم . . . با آن که به زودی بیست و پنجمین سالگرد ازدواجمان را جشن می گیریم ، هرگز مشکلی جدّی با هم نداشته ایم (مندوزا،۲۶-۲۵).
برخی دیگر از شخصیت های رمان، الگوهایی از خویشان نویسنده بوده اند. زنی که با نام “فرناندا”در رمان پیوسته در حال دوختن و گلدوزی کفن خویش است (۲۴۱) رونوشتی از “خاله فرانسیسکا” ی نویسنده است:
” وقتی خاله فرانسیسکا . . . آغاز به بافتن کفنش کرد و گابریل از او پرسید چرا کفن درست می کند، پاسخ داده بود: چون مرگم نزدیک است دلبندم ! ” (مندوزا،۱۰).
آن که در رمان با عنوان و نام “سرهنگ آئورلیانو بوئندیا” یاد می شود، از روی الگوی پدر بزرگ نویسنده ،”سرهنگ مارکز”، بازسازی شده است و ما پیش از این از هفده معشوقه و هفده پسر او به گونه ای مشروح سخن گفته ایم:
” سرهنگ مارکز، آزادیخواهی اصولگرا و مردی کاملا ً محترم در شهر بود. . . و تمایل جنسی چندان زیادی داشت که در سراسر ناحیه، دو جین از کودکان نامشروع را برایش به ارمغان آورده بود  ” (مندوزا،۱۰).
۶. فرا داستان و بینا ـ متنی افراطی: ما پیش از این در این زمینه نوشته ایم اما وقتی از “بینا متنی” در “فراداستان” سخن می رود، تنها اشاره به منابع الهام نویسنده و حتی شیوه ی دخل و تصرف در متون مورد نظر و ارزش گذاری آن ها نیست؛ بلکه مقصود برخورد انتقادی و تقدس زدایی از آثار و نویسندگان پیشین آن ها است؛ یعنی آنچه ” پاتریشیا وُو” از آن به ” مازاد بینامتنی” ۱۶ تعبیر می کند. او می گوید:
” تمهید ابژه ی گزیده ۱۷ در سوررآلیسم ریشه دارد. سوررئالیست ها بر آن بودند که در [مجموعه ی] “آثار هنری” عناصری را بگنجانند که به طور سنتی، مادون هنر به شمار می آیند (فی المثل “پیشابدان”). مقصود آن ها از این کار، به چالش کشیدن مفهوم “هنر” در مقام مجموعه ای مقدس از ارزش ها بود. مع الوصف، این تمهید، همچنان به هنرمند به عنوان کسی که به نحوی “دگرگون کننده ی جادویی” است، مقامی والا به عنوان خالق می بخشد” (وُو،۲۱۱،۱۳۹۰).
به نظر “وُو” بینامتنی هنگامی در “فراداستان” مصداق پیدا می کند که در آن، زیاده روی شده باشد و هدفش، هم تقدس زدایی از اثر یا آثار پیشین و هم نویسنده ی آن است و به این ترتیب، ارزش و اهمیت “ادبیات” نیز مورد تردید قرار می گیرد. “فراداستان” می کوشد این باورهای سنتی را که گویا هنرمندان، وجودهایی آسمانی هستند و با جهان برین پیوند دارند، یا این آثار ادبی، آخرین حکم قطعی را در باره ی چیزی صادر می کند، مورد پرسش قرار می دهد. نهادن یک لگن مخصوص پیشاب در میان یک مجموعه ی اثر هنری، از یک سو ارزش بسیاری از آن مجموعه را کاهش می دهد و از سوی دیگر به شیئ به ظاهر بی ارزش، ارزش می بخشد. در هر دو مورد، “فراداستان” می خواهد به خواننده تذکر دهد که هیچ چیز، قداست ندارد و خواننده باید همیشه میان خود و اثر مورد مطالعه، فاصله ای ایجاد کند و بر آن دل ننهد یا بی خود و بی جهت، چیزی را بی ارزش نداند. اینک به عنوان نمونه از یک مورد تأثیر رمان تنزّل مذهب ۱۸ نوشته ی “آِلخو کارپنتیر” ۱۹  کوبایی بر صد سال تنهایی یاد می کنیم که چگونه استعمارگران اسپانیایی در آمریکای لاتین از مذهب، بهر جویی های ناشایست می کرده اند.
• در هر دو رمان، مذهبی که پدران روحانی تبلیغ می کنند، کاتولیسیسم رُمی است . یکی در     “ماکوندو” به وسیله ی “نیکانور رینا” ۲۰ و دیگری در شهر “سانتا مونیکا دِ لاس ونادوس” ۲۱  به وسیله ی “فرای پدرو” ۲۲ .
• در هر دو اثر، مؤمنان برای بشارت دادن و سعادت اخروی غیر مسیحیان بومی به محل های مأموریت خود و از جانب دولت اعزام می شوند. “نیکانور” از جانب “دون آپولینار موسکوته” ۲۳ و       “فرای پدرو” از طرف “آده لانتادو” ۲۴ .
• “نیکانور” برای برگزاری عقدکنان دختر “موسکوته” ،سر کلانتر “ماکوندو”، از آن سوی باتلاق ها دعوت می شود و “فرای پدرو” به خاطر این که احساس می کند که شهر، آن اندازه بزرگ شده که به کلیسا نیاز دارد.
•   پدر “نیکانور” برای این که “کافران” شهر را به وجود خداوند و عنایات خاصه ی او به پدر روحانی ثابت کند، یک فنجان شکلات گرم می خورد و به اندازه ی پانزده سانتی متر از زمین بلند می شود (۷۸). او سپس مردم بی ایمان را برمی انگیزد حالا که مراتب اعجاز الهی را به چشم خود دیده اند، باید هزینه های مربوط برای ساختن یک کلیسای بزرگ و با شکوه را بپردازند (۷۹). پدر      “فرای پدرو” نیز از نیروی کار رایگان مردم برای ساختن کلیسا بهره برداری می کند و محدودیت های جدیدی برای برقراری ارتباط میان شهروندان بی اعتقاد وضع می کند؛ چنان که او راوی اثر را وادار می کند تا با “روساریو” ۲۵ عقد رسمی ببندد (جانسن،۱۹۹۸).
اما آنچه در “فراداستان” در پیوند با “بینامتنی” اهمیت دارد، نفش مشترکات متون مختلف نیست؛ بلکه شیوه ی برخورد طنزآمیز و مسخره ی کننده نویسنده در قبال پدران به اصطلاح روحانی است. این که پدری مقدس با نوشیدن شکلات گرم و خواندن اوراد و ادعیه ادعا کند پانزده سانتیمتر از سطح زمین بالا رفته است (۱۳۸۱، ۱۱۴)، اوج شیادی کشیش نمایان اسپانیایی و امثال او را می رساند. این که مردم گول و گیج “ماکوندو” صحت این صعود و عروج یک وجبی را شهادت دهند و برای احداث کلیسا، بند از کیسه ی فتوت خویش بگشایند، اوج نادانی و ساده لوحی آنان را توصیف کرده است، نه ژرفای ایمان و اعتقادشان را. در این حال “گارسیا مارکز” به عنوان یک منتقد سختگیر جامعه، به یاری “هزل” دیگر برای آبای کلیسا، آبرویی باقی نمی گذارد. نویسنده تا جایی که به باورهای دینی مردم مربوط می شود، با آنان همدلی و همداستانی می کند اما او را با گندم نمایان جوفروش، کاری نیست. در این حال، سمت و سوی رمان “کارپنتیر” از رویکرد “پسا استعماری” ۲۶ مورد نظر خودش، به هجو و طعن آشکار ارباب کلیسا در اثر نویسنده ی کلمبیایی تغییر جهت می دهد.
۷. فراداستان با نقیضه سازی: “وُو” در کتاب فراداستان: تئوری و عمل داستان خودآگاه (۱۹۹۳)به نقل منبعی در تعریف “نقیضه” ۲۷  می نویسد:
” نوعی سُخره ی ادبی که فرم یا مشخصه ی سبکی اثر برتر [اصلی] را کسب می کند؛ لیکن جانشین موضوع یا محتوای بیگانه می شود. نویسنده ی نقیضه پرداز تا آنجا که ممکن است، از قراردادهای فرمال اثر، تقلید کامل می کند: هم در سبک، هم در نثر، ضرب آهنگ و کلمات خاص متن” (وُو، همان، ۹۹-۹۸).
“نقیضه” مطابق تعریف “کادن” ۲۸ به شگردی گفته می شود که نویسنده ی کنونی با توجه به الگوبرداری از آثار گذشته، سمت و سویی کاریکاتوری و اغراق آمیز به آن بدهد و تقلیدی طنزآمیز به آن ببخشد و اصلاً نوع ادبی “نقیضه” شاخه ای از طنز۲۹ است و می کوشد آنچه را به ظاهر درست و مسلم می نماید، به گونه ای استهزاآمیز ارائه کند. او با به کارگیری همان واژگان و سبک اثر مورد تقلید، بر میزان استهزای خود می افزاید” (کادن،۱۹۹۹، ۶۴۰).
در این حال، نقیضه، نوعی ادبی است که یک بار در اثر ادبی به گونه ای جدّی (حماسی، تراژیک و . . .) مطرح می شود و بار دیگر نویسنده در اثر ادبی خود، سرشت آن را دگرگون می کند و مثلاً شخصیت حماسی “رستم صولت” را به “پهلوان پنبه” یا “افندی پیزی” و شخصیت تراژیک را به شخصیت کمیک و جِد را به هزل تبدیل می کند اما سبک و سیاق متن اصلی را حفظ می کند. “فراداستان” با اثر ادبی کلاسیک،اصلی و جدّی همین کار را می کند و هدفش این است که نشان دهد واقعیت بیرونی و هنری گذشته، اصالت ندارد و در یک اثر ادبی متعلق به اکنون، می شود در همه ی بدیهیات و مسلمات گذشته، تردید کرد و سویه های پنهان و ناگفته ی دیگری را برجسته کرد و از “پس زمینه” ۳۰  به “پیش زمینه” ۳۱  آورد و “جور دیگر باید دید.”
اکنون من دیگر بار به “خوزه آرکادیو بوئندیا” بازمی گردم. چنان که پیشتر نوشته ایم، او کسی در حد و قواره ی حضرت “آدم” در تورات بود و از درخت معرفت خورد و قدم در راه دانش و شناخت علوم و فنون نهاد و در آزمایشگاه خود، به کیمیاگری پرداخت. با این همه، در واپسین ماه ها و روزهای حیات دیوانه شده، او را به زور به درختی در خانه ی خود می بندند و “اورسولا” از وی مراقبت می کند:
” ده نفر مرد او را گرفتند و چهارده نفر او را بی حرکت کردند و بیست مرد هم او را به حیاط کنار درخت بلوط کشاندند . . .  در زیر باران، حالتش عوض شده بود؛ نگاه می کرد اما آن ها را نمی شناخت و حرف هایی نامفهوم بر زبان می آورد. از قسمت کمر، به درخت بسته بود. بعد یک چتر از برگ های درختان خرما برایش ساختند تا آفتاب و باران اذیتش نکند (۱۳۸۱، ۱۰۸).
نویسنده آنچه از ظرافت طبع و زبان آوری در خود سراغ دارد، در تخفیف و کوچک نمایی این دانای راز و نخستین پیامبر بهشت “ماکوندو” به کار برده است. این چگونه دانشمندی است که کارش به جنون کشیده و عربده می کشد؟ این چه گونه بنیانگذار شهری است که از میوه ی درخت معرفت بهره مند شده اما نمی تواند حرف بزند و زبان مادری خود را ـ که زمانی واژگانش را بر در و دیوار و هر چیز و هر جا می نوشت، فراموش کرده است؟ چرا به زبان لاتینی حرف می زند که همان زبان کتاب مقدس است اما کسی دیگر آن را درنمی یابد؟ او که اعتقادی به آیین مسیحیت و کتاب مقدس و پدر روحانی “نیکانور” ندارد، چرا به لاتینی با او حرف می زند؟ زبان لاتینی، زبان “کتاب مقدس” است اما با علم و دانش شیمی و فیزیک میانه ای ندارد. این، چگونه آدمیزاده ای است که ده نفر آدمیزاد باید او را بگیرند؛ چهارده نفر مهارش کنند و بیست تن او را به درخت ببندند؟ مگرغول یا اژدها است؟ نویسنده که در آغاز کوشیده بود از او “دانای راز” ی برای خواننده تصویر کند، چرا اکنون از او سیمایی چنین دیوانه، عربده جو، منفعل و اسیر و بی مصرف ترسیم کرده است؟ چرا از “کاراکتر” و”قهرمان” حماسی پیشین خود چنین “کاریکاتور” و “ضد قهرمان” ی اغراق آمیز ارائه می کند؟ آیا خواننده به این “هزار نکته ی باریک ز مو” پی برده است؟
روزی که همین شخصیت آرزو می کرد:
” در آینده ای نه چندان دور، آن اندازه طلا به دست خواهیم آورد که بتوانیم کف اتاق هایمان را هم با طلا بپوشانیم” (۱۳۸۱، ۱۷).
آیا می توانست پیش بینی کند که مورچه و موریانه ها پی خانه هایش را می جوند و می خورند و خانه بر سر صاحبانشان ویران خواهد شد و مورچه ها آخرین نوزاد این خاندان بزرگ را در شش نسل بعد از او به لانه هایشان خواهند برد؟ (۱۳۸۱، ۴۹۴). آیا این پیش آگهی های خطا و غلط از آب درآمدن همه ی معادلات، نشان نمی دهد که همه ی پیش بینی های او همانند این پیش بینی دیگر “من در خواب دیده ام که همیشه یک نفر از نسل بوئندیا وجود خواهد داشت” (۵۳،۱۳۵۷) دروغی بیش نبوده است؟ اکنون دیگر وقت آن نرسیده است تا بر توهمات، دروغ ها و گزافه گویی های خودمان چیره شویم و دریابیم که بیهوده بر توهمات خود، دل نهاده ایم؟ آیا “فراداستان پسامدرن” نمی کوشد ثابت کند: ” به هم بربسته بهتر این کتاب کهنه را کز سطر اول تا به آخر جز دروغی نیست؟ ”

۱.John Barth
۲. The Literature of Replenishment
۳. Metafiction
۴. Wikipedia
۵. Iron
۶. Patrica Waugh
۷. Self-referential
۸.Trout  Fishing in America
۹. Richard Brautigan
۱۰. Watkins
۱۱. Augustos
۱۲. Alvarez Borland
۱۳. Linda Hutcheon
۱۴. Self – reflexive
۱۵. Mercedes
۱۶. Intertextual overkill
۱۷. Objet trouves
۱۸. The Lost Steps Religion
۱۹. Alejo Carpentier
۲۰. Nicanor Reyna
۲۱. Santa Monica de Los Venados
۲۲. Fray Pedro
۲۳. Don Apolinar Moscote
۲۴. Adelantado
۲۵. Rosario
۲۶.Post-colonial
۲۷. Parody
۲۸. Cuddon
۲۹. Satire
۳۰. Background
۳۱. Foreground

منابع :

باقری، مهری. مقدمات زبانشناسی. تهران: قطره ، ۱۳۷۸.

گارسیا مارکز، گابریل. صد سال تنهایی. ترجمه ی بهمن فرزانه. تهران: امیرکبیر، ۱۳۵۷.

—————. صد سال تنهایی. ترجمه ی محمد رضا راه ور. تهران: نشر شیرین، چاپ پنجم، ۱۳۸۱.

مندوزا، پلینیو. جادوگری از شهر ماکوندا: مصاحبه ی مشروح با گارسیا مارکز. ترجمه ی محمد رضا اینانلو. تهران: نشر روزگار، ۱۳۸۲.

وُو، پاتریشیا. فراداستان. ترجمه ی شهریار وقفی پور. تهران: نشر چشمه، ۱۳۹۰.

Alter, Robert. Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre. Berkeley: UP. of California, 1975.Cited in David Buehrer’s Critical Insights.

Alvaez Borland, Isabel. ” An Approach Using History, Myth, and Metafiction.” Approaches to Teaching Garcia Marquez’s ” One Hundred Years of Solitude. Ed. Maria Elena de Valdes and Mario J. Valdes. New York: Modern Language Association, 1990.

Barth, John. “The Literature of Replenishment: Postmodernist Fiction.” The Atlantic, January 1980: 65-71.

Buehrer, David. Garcia Marquez ‘s “Partial Magic”: One Hundred Years of Solitude in Nobokov’s Wonderland. © Salem Press, Inc.

Cuddon, J. A.(revised by C.E. Preston). Dictionary of Literary Terms & Literary Theory. Penguin Books, 1999.

Gonzalez, Anibal. ” The Ends of the Text: Journalism in the Fiction of Gabriel Garcia Marquez. “Gabriel Garcia Marquez and the Powers of Fiction. Ed. Julio Ortega. Austin: University of Texas, 1988.

Hutcheon, Linda. The Pas Time of Past Time: Fiction, History, Historiographic Metafiction. Genre XX ( Fall-Winter 1987 ).

Janes, Regina. Gabriel Garcia Marquez: Revolutions in Wonderland. Columbia : University of Missouri press, 1981.

Johnson, Charles W. Religion in the One Hundred Years of Solitude and The Lost Steps Religion. English 11, 13 January 1998.

Minta, Stephen. Gabriel Garcia Marquez: Writer of Colombia. New York: Harper, 1987. Cited in: Critical Insights: One Hundred Years of Solitude .

Rashid, Noah Marshall; Schnable , Sarah. Metafiction and JM Coetzee’s Foe. March 22 , 2001 ( Online Article ) .

Watkins, Calvert. ” The Indi-Europeans Origin of English. “The American Heritage Dictionary, Ed. William Morris. Boston: Houghton Mifflin, 1980.

Waugh, Patricia. Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious

          Fiction. London: Methuen, 1984. From http:// www.English.emory.edu /

Bahri/ Metafiction.html

Wikipedia: the free encyclopedia. Metafiction

۴ لایک شده