با شگرد ادبی «جفت های متقابل» در داستان کوتاه «کوپه ی شماره ی پنج» نوشته ی فرهاد کشوری
تهران: مؤسسه ی انتشارات جغد، ۱۳۹۸
جواد اسحاقیان
“جفت های متقابل” (Contrasting Pairs) یک شگرد روایی و ادبی است. واژه ی contrast از ریشه ی لاتینی contra stare به معنی “نقطه ی مقابل” (stand against) گرفته شده که خود دو گونه است: نخست “تقابل نقطه به نقطه” (point – by- point contrast) که مطابق آن، نویسنده ابتدا به ویژگی های یک موضوع می پردازد و سپس به ویژگی های موضوع یا شخصیت دیگری اشاره می کند که درست در نقطه ی مقابل آن قرار دارد. در نوع دوم که “تقابل یک موضوع با موضوع دیگر” (subject-by- subject contrast) نام دارد، نویسنده ابتدا به توصیف کامل یک موضوع یا امری می پردازد و سپس به مناسبت و به اقتضای مطلب، به موضوع کاملاً متفاوت دیگری اشاره می کند که نقطه ی مقابل آن است.
برای نمونه ی نخست از مقاله ی “برتراند راسل” (Bertrand Russell) با عنوان “مردان برجسته ای که من شناخته ام” (Eminent Men I Have Known) مثال می آوریم. مقاله با شرح تفاوت های میان دو رجل سیاسی برجسته ی معاصر آغاز می شود. “لنین” ((Lenin آدم خشن و سنگدلی بود؛ در حالی که “گلاداستون” (Gladstone) نخست وزیر انگلستان چنین نبود. لنین به سنت، احترام نمی گذاشت؛ در حالی که گلاداستون، طرفدار سنت بود. لنین از همه ی ابزاری استفاده می کرد که می توانست به پیروزی حزب انقلابی اش کمک کند و به آن مشروعیت ببخشد؛ در حالی که گلاداستون، سیاست را نوعی بازی می دانست که قواعدی خاص خود دارد. این گونه ویژگی ها به نظر من از جمله امتیازات و محاسن گلاداستون به شمار می رفت، زیرا تأثیرات بسیار مثبتی در پی داشت؛ در حالی که تأثیرات لنین، فاجعه آمیز بود. “
در پهنه ی ادبیات داستانی، بهترین نمونه برای جفت های متقابل نقطه به نقطه، آغاز داستان دو شهر (A Tale of Two Cities) نوشته ی “دیکنس” (Dickens) است: ” روزگار، بهترین روزگار بود. عصر، بدترین اعصار بود. عصر، عصر خرد بود. عصر، عصر جاهلیت بود. عصر، عصر اعتقاد و زمان، زمانِ بی اعتقادی بود. فصل، فصل روشنی و فصل، فصل تاریکی. روزگار، بهار امید و زمان، زمستان ناامیدی بود. “
“دیکنس” در این رمان، به توصیف پسزمینه ی رخدادها و نیروهایی می پردازد که در شکل گیری منش شخصیت های رمان تأثیر تعیین کننده ای دارد و به ترسیم بهترین و بدترین زمان ها، نور و ظلمت و امید و ناامیدی می پردازد. او برای مقایسه، دو کشور انگلستان و فرانسه را در برابر هم قرار می دهد و مشترکات و مفترقات آن دو را برمی شمارد و مفاهیمی چون “عدالت” و “روحانیت” را در هریک از دو کشور مقایسه می کند تا علایق و حساسیت های فکری خود را به خواننده انتقال دهد ( شگردهای ادبی، ۲۰۱۸).
رمان رمانتیک “بلندی های بادگیر” (Wuthering Heights) نوشته ی “امیلی برونته” (Emily J. Brontè) مصداق کاملی از “تقابل موضوع به موضوع” است؛ به این معنی که نویسنده قصری کهن و متعلق به آقای “هیثکلیف” (Heathcliff) را – که دارای طاق نماها و گچبری های بسیار قدیمی است – وصف می کند و بادهایی که این قصر قدیمی ساز را در تسخیر خود گرفته، از وقوع رخدادهای هراس آور خبر می دهد. “هیثکلیف” مالک بزرگی است، اما حرکات و سکنات و شیوه ی لباس پوشیدنش، به خدمتکارها بیشتر شباهت دارد. جوانی به نام “لاکوود” (Lockwood) -که یکی از خانه های کوچک همین مالک را به نام “تراشکراس” (Thrushcross) واقع در “یورکشایر” (Yorkshire) اجاره کرده است – کابوسی می بیند که در طی آن روح خانم “کاترین” ((Catherine مستأجر قبلی این خانه از پنجره به اتاق آمده، او را از خواب بیدار می کند. مالک خانه – که از فریاد مستأجر سراسیمه به خانه ی کوچکش می آید – پنجره را باز می کند تا روح سرگردان “کاترین” از اتاق بیرون برود. “زمینه” (setting) سازی داستان در خانه و شهر، در مرحله ی اول و منش شخصیت ها در مرحله ی دوم، مصداق “جفت های متقابل” هستند و ” حتی شهرهایی چون “لامشایر” ((Loamshire و “استونی شایر” (Stoneyshire) در نقطه ی مقابل هم قرار دارند که در فصل شانزدهم رمان به گونه ای مشروح در باره ی آن سخن رفته است. شخصیت های رمان مانند “کیت” (Kate) و “بیانکا” (Bianca) و “مگی هابسن” (Maggie Hobson) و خواهرش در نقطه ی مقابل هم قرار دارند ” (گراور، ۱۹۸۸، ۱۸۰-۱۷۹).
باری، “تقابل” به معنی تفاوت و اختلاف است به ویژه وقتی این تفاوت خیلی قابل توجه، چشمگیر و ناظر به جفت هایی باشد که در برابر هم قرار می گیرد؛ مثلاً شخصیت قهرمان در برابر شخصیت شریر داستان. تقابل به این معنی به معنی “مخالف” و “متضاد” به کار می رود؛ مانند سفید در برابر سیاه یا مرکّب سیاه در برابر کاغذ سفید. با این همه گاه تقابل نیز در مواردی به کار می رود که بینشان اختلاف زیادی هست مثل سگ و گربه که ضرورتاً متضاد هم نیستند. انواع تقابل ها:
- تقابل دیداری: که چه بسا ساده ترین شکل آن دیداری خالص یا به تمامی دیداری است و مشتمل می شود بر رنگ هایی مانند سیاه و سفید یا سبز و بنفش، اما این تقابل گاه شامل شکل و اندازه هم می شود.
- تقابل اجتماعی – فرهنگی: تقابل میان فقیر و غنی، مرد و زن، مؤمن و کافر، آفریقایی و آسیایی و اروپایی.
- تقابل شخصی: دو نفری که مهارت ها یا عادات و منش های متفاوتی دارند، یا یکی خیلی بی بند و بار و دیگری مقید و منضبط است و دو کسی که یکی قدی بلند و پوستی بر استخوان دارد و دیگری قدی کوتاه و خپل، از مصداق های این گونه تقابل هستند. نکته ی مهم این است که تقابل شخصی تنها به دو شخصیت مغایر و متضاد با هم محدود نمی شود؛ بلکه این تقابل گاه در خود یک شخصیت واحد هم نمود می یابد؛ یعنی شخصیتی با ابعاد و سویه های متضاد روانی مثلاً بیشتر مردم وقتی از “توماس جفرسون” (Thomas Jefferson) حرف می زنند شخصیتی را در نظر دارند که در باره ی آزادی و برابری خیلی با شور و حرارت حرف می زند. اما وقتی بیشتر تحقیق و دقت می کنیم، به استناد منابع معتبر درمی یابیم خود مالک بردگان زیادی بوده و ظاهراً تنهایی را دوست می داشته؛ در حالی که خودش تمام عمرش را در شهرهای بزرگ سپری می کرده و به امور سیاسی می پرداخته است.
- تقابل احساسی و عاطفی: در یک داستان واحد شما می توانید شاهد تقابل عاطفی شدیدی باشید؛ مثلاً در یک صحنه ترس بر شما غالب شود و در صحنه ای عشق و عاشقی.
- اهمیت جفت های متقابل در این است که به خواننده کمک می کند به اوصافی و نعوتی دقت کند که در هر چیز و کس به صورت متقابل و متضاد یافت می شود؛ مثلاً همان کسی را شما خیلی مهربان می پنداشته اید، یک آدم شریر و خشن از آب درمی آید. جفت های متقابل در یک اثر، خواننده را بیشتر برمی انگیزد. وقتی شما شخصیتی را شجاع تصور می کنید و شخصیت دیگر را ترسو، می توانید بر پایه ی تقابل، حوادث بعدی داستان را هم پیشگویی کنید و حدس بزنید و این ویژگی در داستان، خواندن و درک آن را ساده تر می کند و در همان حال، از یاد نمی بریم که هرکس می تواند حامل همه ی این جفت های متقابل باشد، چنان که از خصلت های متضاد “جفرسون” یاد کردیم.
پوسترهای سینمایی معمولاً از جفت های متقابل زیاد بهره می جویی می کنند؛ مثلاً از تقابل رنگ های آبی و نارنجی که روشن و تاریک هستند. درواقع این پوسترها از فنونی استفاده می کنند که بعدها به انبوهی از کلیشه تبدیل می شود. در یک بازی انیمیشن بزرگسالان و پرطرفدار آمریکایی به کارگردانی “مایکل پولکینو” (Michael Polcino) در سال ۲۰۰۸ -که جنبه ی پیشگویانه دارد و سیر آفاق و انفس هم هست – شخصیت های اصلی، جفت های متقابل هستند و این ویژگی به سریال اهمیت خاصی می بخشد؛ مثلاً شخصیتی به نام “هومر” Homer ابله، چاق، مرد، میان سال و تنبل است و لباس آبی به تن می کند و در نقطه ی مقابلش خواهرش “لیزا” (Lisa) قرار دارد که زبر و زرنگ، کوتاه قد، زن، جوان و بلند پرواز است و لباس قرمز می پوشد. اپیزودهای این سریال طولانی با همین مکانیسم جفت های متقابل پیش می رود و گسترش می یابد.
در شاهکارهای ادبیات داستانی آمریکا نیز مانند “موشها و آدمها” (Of Mice and Men) نوشته ی “اشتینبِک” (Steinbeck) شخصیت های رمان جفت های متقابلند و در آن دو شخصیت برجسته “جورج” (George) و “لنی” (Lenny) در نقطه ی مقابل هم قرار می گیرند: در حالی که “جورج” بسیار هوشیار، شکّاک و از نظر جسمی کوچک اندام است، “لنی” برعکس ناتوان ذهنی، معصوم و کودکمان و از نظر بدنی، تنومند و قدرتمند است. داستان بر محور دوستی میان همین دو تن و نقطه ی مقابل هم می گردد و این تقابل به گونه ای مطرح می شود که گویی جمع این دو با هم، می تواند کمبودها و نقصهای دیگری را جبران کند و به یک تن یگانه و کامل تبدیل کند.
در رمان و داستان های پرفروش، تخیلی و مقبولی مانند هَری پاتر (Harry Potter) نوشته ی نویسنده ی انگلیسی “جی. کی. رولینگ” ((J. K. Rowling – که تا سال ۲۰۱۱ چهل و پنج میلیون نسخه اش فروش رفته و به ۶۷ زبان ترجمه شده – باز شخصیت ها در تقابل با هم قرار دارند. این رمان بر محور شخصیتی به همین نام می گردد که جادوگری سیاه به نام “لرد ولدمورت” (Lord Voldemort) پدر و مادر او را کشته و این جوان در یازده سالگی از این استعداد در خود، آگاه می شود که نیرویی جادویی دارد و به یاری آن می تواند با دشمن خود بستیزد و انتقامجویی کند. در این رمان “هری” در برابر یکی از دشمنان دیگر به نام “دراکو مالفوی”(Draco Malfoy) قرار دارد که با هم تفاوت هایی اساسی دارند: در حالی که “هری” از خانواده ای فقیر برخاسته، از مردم عادی است و قدرت جادوگری ندارد و شیر دل و مهربان است، “دراکو” به خانواده ای توانگر و دولتمند تعلق دارد؛ جادوگری توانا، موذی و حقه باز و پست فطرت است ( ویکی پدیا، ۲۰۱۸). اینک با این شناخت از “جفت های متقابل” به سراغ داستان کوتاه “کوپه ی شماره ی پنج” میروم که نهمین داستان از چهارده داستان کوتاهی است که در مجموعه ای به همین انتشار یافته تا به یاری هنجارهای ناظر به این شگرد روایی – که از دل متن بر می آید – به خوانش آن بپردازم.
- تقابلهای دیداری: داستان کوتاه مورد خوانش، برشی کوتاه از یک تجربه ی ارزشمند و تعیین کننده ی راوی –
نویسنده ای است که پنج سال از عمر خود را در زندان و تحمل شکنجه های بازجو و شکنجه گــــری به نام “حسینی” تباه کرده است که تصادفاً با او در یک کوپه به مقصد “نیشابور” همسفر شده است. جز راوی ـ نویسنده، زنی جوان و سی و چهار ـ پنج ساله هم وارد کوپه می شود و روبه روی راوی می نشیند. نویسنده به یاری “تقابلهای دیداری” میکوشد، تفاوت میان این دو شخصیت و تأثیرش را بر خود و روند “گسترش” ((development ترسیم کند. در حالی که “زن”، تندیسی از زیبایی و جاذبه های صوری است، “حسینی” تجسّمی از کراهت، زشتی، ناهمواری و خشونت است:
” خانم مانتوپوشی آمد توی کوپه. بوی ادوکلنش، کوپه را برداشت. . . چشمهای قهوه ای درخشان و گیرایی داشت . . . به چشمهاش نگاه کرد؛ قوّه ای داشتند که هر بیننده ای را مجذوب میکرد. . . بعد [راوی] ناگهان فکر کرد که علت زیبایی چهره ی زن روبه روش، تناسب اجزای صورتش با هم است. به زیبایی زنهای مینیاتوری کتابهای رباعیات خیام بود. . . بوی عطر یاس را بویید. زن، کنارش ایستاد ” (کشوری، ۱۳۹۸، ۹۴-۹۱).
در برابر، “حسینی” سیمایی دارد که بر خُبث باطن او دلیل میکند. هیچ بازجو و شکنجه گری، زیبا نیست. در “قرآن” مجید هم میخوانیم: ” یُعرَفُ المُجرمونً بِسیماهِم ” (= ” تباهکاران را از سیمایشان میتوان شناخت ” ۴۱: ۵۵). “وحشت” از این گونه کسان، نخستین احساسی است که به بیننده دست میدهد. این احساس را هم راوی – نویسنده تجربه میکند، هم زن مسافری که روبه روی او نشسته است:
” بعد، پا به واگن گذاشت. جلو کوپه ی شماره ی پنج ایستاد. درِ کوپه باز بود. تا پا به کوپه گذاشت، دیدش. وحشت به جانش افتاد. از دیدنش، حسابی جا خورد. جلو صندلی اش که رسید، تردید داشت که بنشیند، یا از کوپه بزند بیرون. تهران تا نیشابور که یک ساعت و دو ساعت نبود. سعی کرد نگاهش به او نیفتد. خوبی اش این بود که صندلیشان روبه روی هم نبود. تا سر بلند کرد، چشمش به حسینی افتاد. هیچ وقت فکر نمیکرد او را ببیند، چه برسد به این که هر دو در یک کوپه همسفر باشند. . . نمیدانست چرا دلش میخواست از کوپه بزند بیرون. تنها چیزی که توی کوپه نگهش میداشت، زنِ رو به رویش بود. . . زن هم بلند شد سرِ پا و کاپشنش را از تن درآورد. پشت به او [حسینی] کرد و کاپشنش را روی ساکش گذاشت و نشست ” (۹۲-۹۰).
بر خلاف راوی، زن هیچ گونه شناخت و خاطره ای از “حسینی” ندارد. با این همه، سیمای کریه او، زن را می آزارد. پشت کردن به او، خود یک حرکت دلالتگرانه و حاکی از بیزاری است.
- تقابلهای شخصیتی و روانی: راوی و “حسینی” به اعتبار منش و جــــــــــایگاه اجتماعــــــــــــــی، نیز تقــــــــــــــــابل دارند. راوی،
“نویسنده” و هنرمند است. وقتی راوی قصد می کند برای آخرین بار، شهرش را ببیند، دوستی به نام “هوشنگ رحیمی” را می بیند که صدایش میزند:
” تا به او رسید، مجله ی توی دستش را به طرفش گرفت. گفت: “داستانت چاپ شده.” مجله را ازِش گرفت. رحیمی گفت: “صفحه ی سی و هشت.” مجله را باز کرد؛ ورق زد و صفحه ی سی و هشت را آورد. نام داستان و اسم خودش را دید. با رحیمی خداحافظی کرد. برگشت از دکّه ی روزنامه فروشی سرِ سعدی جنوبی، مجله را خرید و راه افتاد ” (۹۳).
در برابر، “حسینی” سیما و طبعی دوزخی دارد. او دشمن عنصر روشنفکری و انتقاد اجتماعی است. به اشاره ی این یا آن نهاد جهنمی نویسنده ی منتقد را باید آزار دهد تا موی دماغ ارباب قدرت نشود:
” میخواست کابوسی را پشت سر بگذارد که بعد از گذشتِ پانزده سال، با او بود. هنوز هم در خواب و بیداری، دست از سرش برنمیداشت. حالا پرت
شده بود به آن سالها. بهتر است بگوید به آن پنج سال. . . دو آستین کوتاه پیراهن سیاه حسینی را دید و بعد چشمهاش – که با دلخوری نگاهش میکرد. . . پنج سال مثل مُرده ی از گور برخاسته بود. پنج سال دیگر هم طول کشید تا زنده شد ” (۹۳-۹۱).
“کوپه ی شماره ی پنج” نیز به همین اعتبار، حامل تقابلی است. در این کوپه، هم “حسینی” نامی هست که مسؤول یا مُجری ” پرت شدن راوی به آن سالها و بهتر است بگویم به “آن پنج سال” (۹۲) هم حامل نویسنده ای که می نویسد تا با خوانندگانش از تجربه های خود بگوید و به غَنای فرهنگی کشورش بیفزاید. یکی میسازد و خلق میکند و آن یک، تباه می کند و چون موریانه، زندگیها را میخورد.
- تقابل میان نوشتن و مرگ: تنها خواننده ای میتواند نقد حال راوی را بهتر دریابد که به مصیبت “حبس”
و “شکنجه” و محرومیت از حقوق شهروندی و نعمت آزادی محکوم شده باشد. آنچه بر راوی گران می آید، تنها تحمل مرارت “پنج سال حبس” نیست. حبس، پس لرزه هایی در پی دارد که سالها گریبانگیر محبوس می شود و اگر راوی از “پانزده سال” کابوسهای شبانه ی خود میگوید، به بیراهه نمیرود:
” میخواست کابوسی را پشت سر بگذارد که بعد از گذشت پانزده سال، با او بود. هنوز هم در خواب و بیداری دست از سرش بر نمیداشت. حالا پرت شده بود به آن سالها ” (۹۲-۹۱).
یکی از پیامدهای آن سالهای تباه و سرشار از کابوس، نیّت خودکشی راوی – نویسنده است:
” سال اولی که انگار توی گور بود، یک روز پاییزی، آبان ماه بود. قدم زنان از شهر بیرون زد. تا به خودش آمد، جلو روستای حاجی آباد بود. درخت چناری به چشمش خورد. به سرش زد خودش را خلاص کند. شاخه هایش جان میداد تا از دست کابوسهای شبانه راحت شود. با عجله برگشت شهر. از خیابان سعدی شمالی، شش متر طناب نخی خرید. کیسه ی پلاستیک طناب به دست، پا به بلوار امام گذاشت ” (۹۳).
در همین حال – چنانکه گفتیم – دوستش “هوشنگ رحیمی” را می بیند که از انتشار و درج داستانش در مجله ای میگوید و راوی – نویسنده آن را از دکه ی روزنامه فروشی می خرد. اکنون زندگی، سویه ی دیگر خود را به او نشان میدهد:
” از دکّه ی روزنامه فروشی سرِ سعدی جنوبی، مجله را خرید و راه افتاد تا خودش را به درخت چنار برساند. برخلاف تصمیمش – که میخواست آدمها و شهر را ببیند – خیالش او را به گذشته میبُرد. وقایعی یادش می آمد که هیچ وقت فرصت نکرده بود بنویسدشان. بعد به خودش گفت: چرا اینها را ننوشته؟ وقایعی که کابوسهای شبانه اش بود و او را به طرف درخت چنار میبُرد. اگر ازشان نمینوشت، باد میبُردشان. کابوسهای او بودند. باید مینوشت. پاهایش به رفتن سست شد و آخرِ خیابان ایستاد. به کیسه ی طنابِ توی دستش، نگاه کرد. مرگ و نوشتن، هر کدام او را به سویی میبُرد. از رفتن به حاجی آباد، منصرف شد. به دور و برش نگاه کرد. سی – چهل قدمی که رفت، چشمش به سطل زباله ی کنارِ پیاده رو افتاد. کیسه را توی سطل زباله انداخت ” (۹۴-۹۳).
- تقابل میان ترانه های خیام و صادق هدایت: راوی – نویسنده در حالی در ایستگاه قطار ایستاده که ساکی در
یک دست و “کتاب خیام هدایت” در دست دیگرش دارد:
” به کتاب خیامِ هدایت توی دستش نگاه کرد. کتاب را آورده بود که اگر توی قطار حوصله اش سر رفت، مقدمه اش را برای چندمین بار بخواند، اما هیچ وقت فکر اینجاش را نکرده بود. خودش بود: حسینی ” (۹۱).
“صادق هدایت” کتابی با عنوان “ترانه ی خیام” دارد که همان رباعیات او است. “هدایت” خود این “رباعیات” را فراهم آورده و فصل اول کتاب را با عنوان “مقدمه”، فصل دوم کتاب را با عنوان “خیام فیلسوف” و سومین فصل را با عنوان “خیام شاعر” نامگذاری کرده و مجموعاً رساله ای تحقیقی – ذوقی فراهم آورده که شصت و چهار صفحه اش را به پژوهش در باره ی “خیام” اختصاص داده و اندکی بیش از پنجاه صفحه ی دیگر کتاب را -که بخش دوم و اصلی
به شمار می آید – به رباعیات “خیام” اختصاص داده و در آن، رباعیات را بر پایه ی مضمون و محتوا، طبقه بندی کرده است. با این همه “هدایت” در این مقدمه ها، بیش از آنچه “خیام” را معرفی کرده باشد، دیدگاههای ناسیونالیستی افراطی و تلقّی شخصی و مرگ اندیشِ خود را نوشته است (هدایت، ۱۳۵۳).
باری، آنچه برای من در این خوانش اهمیت دارد، نخست “خیام” و دیدگاه فیلسوفانه ی او و دوم، دیدگاه فلسفی شخص “هدایت” است. من ضمن تأیید پاره ای مشترکات در دیدگاههای “خیام” و “هدایت” میان آن دو مفترقاتی بیشتر می یابم که با حیات ذهنی و روانی راوی – نویسنده این داستان کوتاه، پیوندی دارد. با آنکه “خیام” پیوسته اندیشه ی مرگ و تباهی دارد و زندگی و عمر را چراغی بر گذرگاه باد میداند، از لذات دنیوی یکسره فارغ نیست و در رباعیات خود بارها به خوانندگانش رهنمود می دهد که پس از مرگش به جای غسل با آب ” به باده شویید مرا ” و “خاک تن من به باده آغشته کنید ” (هدایت، ۱۳۵۳، ۹۳). میگوید ” امروز که نوبت جوانی من است / مِی نوشم از آنکه کامرانی من است ” (۷۳). باور دارد که ” با یار چو آرمیده باشی همه عمر / لذات جهان چشیده باشی همه عمر ” (۷۴). فتوا میدهد که ” من بی مِی ناب، زیستن نتوانم / بی باده، کشیدِ بار تن نتوانم ” (همان). آرزو دارد چون بمیرد، از گِل و خاک تنش فقط “صُراحی” بسازند ” باشد که ز بوی مِی، دَمی زنده شوم ” (۹۴).
این گونه فراخوانی مخاطب شاعر به شادخواری، شادنوشی و غنیمت شمردن لحظه های کوتاه زندگی، همان است که “فروید” ((Freud از آن به “شور زندگی” یا “عشق” ((Eros تعبیر میکند. او در سال ۱۹۳۸ در کتاب خلاصه ی روانکاوی (Abriss der Psychoanalyse) اعتقاد قطعی خود را به وجود دو سائقه ی اساسی در حیات روانی آدمی ثابت کرد و نوشت:
” پس از مدتها تردید و تزلزل، تصمیم گرفته ایم که فقط به وجود دو سائقه (tribe) ی اساسی “عشق” (ِاروس) و “تخریب” ((Thanatos قایل شویم ” (آریان پور، ۱۳۵۷، ۸۲).
“شور زندگی” باعث صیانت ذات، توالد و تناسل و ادامه ی حیات میشود و رو به آینده دارد. “شور مرگ” یا “تخریب” باعث خود انهدامی یا دیگر انهدامی، قطع توالد و تناسل میشود و رو به گذشته دارد. “شور زندگی” با “عشق” در گونه های مختلفش شناخته میشود و “شور مرگ” با گریز از عشق، تنفّر از “مهرورزی” و کینه و عداوت. هدف “شور مرگ” تبدیل اشیای زنده به حالت غیر پویا و ایستا است. “شور زندگی” نیز میکوشد هر چیز جامد و بی روح را به پدیده ای زنده و پویا تبدیل کند. “فروید” عشق، ازدواج و زندگی مستقل روانی و اجتماعی را نمودهایی از “شور زندگی” می داند و در مقدمه ی کلّی بر روانکاوی (A General Introduction to Psychoanalysis) مینویسد:
” در روزگار بلوغ و فردیّت یابی انسان، بخشی از زندگی باید وقف این مهم شود که آدمی خود را از قیمومت پدر و مادر بیرون بیاورد. تنها پس از تحقق این هدف است که میشود گفت فرد بالغ، از دوره ی کودکی خود دور شده، به یک عضو مستقل در واحد جامعه، تبدیل شده است ” (فروید، ۱۹۲۰).
“خیام” با وجود دیدی فلسفی شکاکانه ای که به حیات آدمی دارد، از اصل “شور زندگی” برکنار نمیماند. “هدایت” حتی در مقدمه هایی هم که بر رباعیات “خیام” می نویسد، از “شور مرگ” چیره بر ذهنیت و روان رنجور خود پرده
بر میدارد:
” در زمانی که انسان را آیینه ی جمال الهی و مقصود آفرینش تصور میکرده اند و همه ی افسانه های بشر دور او درست شده بود که ستاره های آسمان برای نشان دادن سرنوشت او خلق شده و زمین و زمان برای خاطر او بر پا شده . . . خیام با منطق مادّی و علمی خودش، انسان را “جام جم” نمیداند. پیدایش و مرگ او را همان قدر بی اهمیت میداند که وجود و مرگ یک مگس: ” آمد شدنِ تو اندر این عالَم چیست؟ / آمد مگسی پدید و ناپیدا شد ” . به ما چه وقت خودمان را سرِ بحث پنج حواس و چهار عنصر بگذرانیم؟ پس به امید و هراس موهوم و بحث چرند، وقت خودمان را تلف نکنیم. آنچه گفته اند و به هم بافته اند، افسانه ی محض میباشد. معمای کائنات، نه به وسیله ی علم و نه به دستیاری دین هرگز حل نخواهد شد و به هیچ حقیقتی نرسیده ایم. در ورای این زمینی که رویش زندگی میکنیم، نه سعادتی هست و نه عقوبتی. گذشته و آینده، دو عدم است ” (۳۱-۳۰).
این گونه برداشت از تلقی فلسفی “خیام” تنها بخشی از واقعیت اندیشه های او است، نه تمامی آن. “هدایت” خود را می نویسد، نه “خیام” را. همان “شور مرگ” نویسنده ی “بوف کور” را بر می انگیزد تا یک بار در ۱۳۰۷ خود را در رودخانه ی “مارن” پاریس بیندازد و چون توفیق نمی یابد، دیگر بار در سال ۱۳۳۰ با باز کردن شیر گاز در خانه، خودکشی می کند.
تازه خواننده حالا در مییابد که چرا راوی – نویسنده با خود کتاب “ترانه های خیام” را برای مطالعه آورده است، زیرا او خود آمیزه ای از دو سائقه یا “شور زندگی” و “شور مرگ” است. “شور زندگی” را در راوی از یک سو با “خیام” و رباعیاتش میتوان ردیابی کرد و “شور مرگ” را با کتابی از “هدایت” که در باره ی “خیام” نوشته است. آنجا که راوی – نویسنده قصد خودکشی دارد، به راه “هدایت” رفته است و آنجا که با نوشتن، احساس بودن و حیات می کند، “شور زندگی” را در خود بازتاب میدهد. او وقتی در مییابد که با نوشتن، توانسته بخشی از حیات گذشته و خاطرات رفته را باز آفرینی هنری کند، احساس میکند تنها با نوشتن مجدد می تواند سالهای حیات از دست رفته را جبران کند. پس کیسه ی حاوی طناب را در زباله دانی کنار خیابان می اندازد. مرگ، چیزی است که تفاله هایی چون “حسینی” برای هنرمندان معترض آرزو می کنند. پس نباید کاری کرد که ابلهان و دشمنان را خوش آید. راوی – نویسنده بیهوده “نیشابور” را به عنوان مقصد مسافرت خود اختیار نکرده است. او در این شهر سیمای شاعری فیلسوف را در برابر خود یافته که او را به زندگی، شاد نوشی و گذراندن وقت با خوبان بر می انگیزد. کتابی که او در دست دارد، همان سویه های متضاد و متقابل روان ناآرام او است. آنچه این اندیشه را تقویت میکند، وقتی است که راوی – نویسنده ای ضمن تماشای بیرون، صحنه ای را میبیند که نشان میدهد “شور مرگ” هنوز هم در او از میان نرفته است:
” در میان تل و تپه، چشمش به تک درختی افتاد. چیزی، زیرش بود. خوب که دقت کرد، مردی زیر شاخه های درخت ایستاده بود. آنجا چه کار میکرد؟ در این جای پرت؟ نکند . . . نکند. . . نکند میخواهد . . . ” (۹۳).
بیننده، تصور می کند آنکه زیر درخت ایستاده، مانند خودش قصد خودکشی دارد. دور از چشم همگان بودن، درخت و مردی تنها زیرِ آن، قراینی است که گمان خودکشی مرد را به ذهن راوی – نویسنده آورده است و اتفاقاً از این صحنه هم با زن جوان می گوید اما اصراری برای توضیح بیشتر آن، ندارد تا او را نگران نکند (۹۴). این پندار – که چه بسا پایه
ای هم نداشته است – نشان میدهد که ذهنیت خودکشی و پس لرزه های وحشت و کابوسهای شبانه سالهای گذشته، از سرِ او دست برنداشته است.
- تقابل میان تنهایی و سرخوش افتادن با دیگری: راوی – نویسنده تنها و مجرّد است. یک انگیزه برای خودکشی،
تنهایی و فارغ بودن از داشتن وظیفه و مسؤولیت در قبال خانواده است. اگر “هدایت” پیوسته خیال خودکشی به سرش میزند، تنهایی او است. نیفکندن مِهر به دیگری و نبُردن دل به جایی، انگیزه را برای تخریب خود، تشدید میکند. تعلق خاطر به دیگری، نه تنها آرامش روانی می آورد، بلکه متعهد شدن در قبال همسر و خانواده، “شور مرگ” را از ذهن میراند. افزون بر این، برخی روان شناسان مانند “یونگ” ((Jung بر این باورند که در سویه ی نرینه ی زن یا “آنیموس” (Animus) نیروهایی هست که می تواند به مرد به ویژه هنرمند و روشنفکر، ظرفیتهای تازه ای بدهد:
” سویه ی نرینه ی زن، تخمهای زاینده ای به بار می آورد که قدرت بارور کردن سویه ی مادینه (Anima) ی مرد را دارند. این، همان “زن الهامبخش” ((femme inspiratrice است. جامعه از مرد توقع دارد که در زندگی، نقشی ایفا کند و معمولاً هدف عادی اعمال ما، کسب حیثیت شخصی است و جمعی فکر کردن و جمعی کوشیدن، آسانتر از فردی فکر کردن و فردی کوشیدن است ” (مورنو، ۱۳۷۶، ۶۶).
راوی – نویسنده وقتی از تجرّد زن جوان و زیبا مطمئن میشود، از تجرّد و خوشوقتی خود از آشنایی و همسفری با او میگوید و تلویحاً به او میفهماند که یکی از علل خوشحالی اش از آشنایی با وی، علاقه به رهایی از کابوسهای شبانه است که “حسینی” باعث آن بوده و دلیل دیگر، یافتن همسفری که میخواهد با او زندگی کند:
” حضور زن در کنارش، هم حسّ خوبی بهش میداد، هم حسینی را از فکر و خیالش میراند. آرامش چشمان درخشان و تُن صدایش، بد طوری اغواش میکرد. با کابوسهای شبانه و موجی که میآمد و گاه دچار یأسش میکرد، با تنهایی – که یارِ غارش بود – سر میکرد. از فکر این که با کابوسها و در خود فرو رفتنهاش شریک زندگی اش را کلافه کند، دچار تردید میشد. برای همین، ترجیح میداد تنها باشد. چیزی که تا حالا او را زنده نگه داشته بود، ادبیات بود، کتاب و نوشتن. اما این زن، انگار داشت مقاومتش را می شکست. . . . به نیمرخ زن نگاه کرد. دیگر وحشتی از کوپه ی شماره ی پنج نداشت ” (۹۵-۹۴).
منابع:
آریان پور، امیرحسین. فرویدیسم: با اشاراتی به ادبیات و عرفان. تهران: امیرکبیر، چاپ دوم، ۱۳۵۷.
کشوری، فرهاد. کوپه ی شماره ی پنج. تهران: مؤسسه ی انتشارات جغد، ۱۳۹۸.
مورِنو، آنتونیو. یونگ، خدایان و انسان مدرن. ترجمه ی داریوش مهرجویی. تهران: نشر مرکز، ۱۳۷۶.
هدایت، صادق. ترانه های خیام. تهران: کتابهای پرستو، چاپ ششم، ۱۳۵۳.
Freud, Sigmund. A General Introduction to Psychoanalysis. New York: Boni and Liveright, 1920.
Contrast: Definitions and Examples, Literary Terms.net
Grover, Julie. GCSE English Literature. Longman, 1988.
Literary Devices: Definition and Examples of Literary Terms, ۲۰۱۸.
Wikipedia: the free encyclopedia, Harry Potter, ۲۰۱۸.
۲ لایک شده