بدن به مثابه درآماتورژی سیال / کیانا برومند

بدن به مثابه درآماتورژی (نمایش پردازی) سیال: هنر اجرا ، بدنمندی و ادراک[۱]

نویسنده: استفن دی بنِدتو[۲]

برگردان: کیانا برومند

تصویر ۱

تذکر: متن زیر پیش از این در مجله ی تخصصی «هنرآگه» به چاپ رسیده است و بنا به انتخاب تحریریه ی حضور، به خوانندگان عزیز تقدیم می گردد.

هنر اجرا بدن را به مانند فرمی بیانگر به کار می گیرد. این هنر بر ادراکات ما از بدن خود و شیوه ای که جهان را مسکون می سازد و ریخت می بخشد، متکی است. به جای سامان دادن کنشی بر مبنای کلمات و زبان، پرفورمنس، به نحوی سامان می یابد که بدن ها قادرند در آن سیلان کرده و تغییر شکل دهند تا تصویری بصری فراهم آورند که پیوسته در تغییر است. «پرل تسلر» می نویسد:

« هیچ چیز مانوس تر و در عین حال مرموز تر از بدن شخصی ما نیست. ما ظرفیم و مظروف؛ به قالب در آمده به عنوان جسد و همزمان پزشک تشریح، در معمایی که بدن های مان پیش می نهد. به بدن ها ی خود و دیگران می نگریم نه فقط به جهت لذت نگریستن بلکه برای درک بدن های خویش، اینکه چطور عمل می کند، چه قرابت هایی با یکدیگر داریم و چگونه افتراق هایی، چرا بیمار می شویم و چرا مرگ بر ما چیره می شود.»[۳]

او همچنین اظهار می دارد بازنمایی های هنرمندانه از بدن پیامد مستقیم ِ فرهنگی مجذوب ِ هستی ِجسمانی است. این امر را به وضوح در میزان زمانی که فرهنگ معاصر مصروف ِ فتیش سازی قابلیت ورزشی در هنگام تماشای مسابقات ورزشی می کند، شاهد هستیم. تماشای اینکه چطور می دویم، وزنه می زنیم و می جهیم، ستایش زیبایی بدن، قراردادن تصاویرش در تبلیغات تجاری و تغییر بدن هایمان برای مطابقت با چنین ایده آل هایی.جهت بسط این مطلب می توان گفت ما شیفته ی کنش های بدنی هستیم، فیلم های آپلود شده در اینترنت از خواب، عمل جراحی، اعمال جنسی و حتی دستبردها شاهد مثال های مناسبی هستند. هنر اجرا قلمرویی ست که در آن هنر و وسواس های فرهنگی ما تلاقی می کنند، در هم می آمیزند و به نقد ها و ارزیابی های نظربازانه ی خودِ پژواک اجازه بروز می دهد. «لوئیس کیدون» فراتر می رود:

«در اواخر دهه ۹۰ هنر اجرا اثبات کرد که به شکل یگانه ای جایگاه خود را جهت بیان و ارائه ی مسائل پروبلاماتیک با استراتژی های جایگزین یافته است و یکی از منعطف ترین و پاسخگو ترین ابزارها برای دنبال کردن روش های بدیع بازنمایی و پاسخگویی به دورانی بی ثبات و معلق است.»[۴]

یک پرفورمنس محل نظاره ی بدن است. هنرمندان بدن را به عنوان فرمی بیانگر به خدمت می گیرند تا پاسخ هایی را از طریق بدن تماشاگران رها سازند، بنابراین آنها می توانند به طور غریزی و درونی به تجربه ورزی بپردازند. می توان گفت کنش ِ پرفرمورهایی مثل «ویتو آکونتی»[۵]،«رون آثی»[۶] و «کارن فاینلی»[۷]،اجراهایی از کنش های مفهومی کنایی هستند که همچنین می توان به آنها به عنوان فرمی از فن دراماتورژی، با یک فرم بصری و مدت دار از سازماندهی و منطق توجه کرد. بیانگری آنها به شکل اساسی از طریق تصویر، مجسمه و فضا رخ می دهد. حتی زمانی که متن مولفه ای اصلی باشد، آنگونه که «تونی موریسون» بیان می کند:

«تصویر به طور فزاینده ای قلمرو شکل دهی را قاعده مند می کند و اغلب دانش را سرایت می دهد . با برانگیختن زبان یا در محاق بردنش ،یک تصویر می تواند چیزی که می دانیم یا حس می کنیم را تعین بخشد.»

بنابراین تصویر ،جایگزین زبان و گونه هایی از دریافت ما ، از چیزی می شود که می شنویم. «روزلی گلدبرگ» قانع کننده ترین تعریف را از هنر اجرا ارائه می دهد، هنری که نیازمند تمهیدات تئاتری است اما هنرمند به جای نمایش، آن را اجرا می کند.« بر خلاف تئاتر ،یک پرفورمر هنرمندی است که الزاما کارکتری  شبیه به یک بازیگر ندارد و محتوای پرفورمنس نیز به ندرت یک پلات یا روایت سنتی را دنبال می کند.»[۸] هنرمندان اجرا مدیوم تئاتر را به خدمت می گیرند تا محصول هنری فضا-زمانیِ سه بعدی خلق کنند،در حالیکه تئاتر بصری از متن های دراماتیک یا سناریوهایی استفاده می کند تا داستانی ساختگی را به صورت سه بعدی به نمایش درآورد.[۹]لازم است توجه بیشتری به دیدگاه هنرمندان اجرا شود که برای پرفورمنس خود و اشیاء حاضر آماده [۱۰] سرشتی یکسان قائلند:

«پرفورمنس به عنوان شیوه ای در نظر گرفته شده که بسیاری از ایده های فرمی و مفهومی را احیا می کند،چیزی که در آن خلق هنر امری اساسی اتست. حرکات زنده به صورت مداوم به عنوان سلاحی بر ضد سنت های هنر قراردادی مورد استفاده قرار گرفته است.»[۱۱]

عملکرد بیانگری تغییر کرده ، بنابراین فرم بر مبنای آن سازگای یافته است.پس می تواند به صورت جداگانه با ایجاد بیانگری ای که نه تئاتر است و نه صرفا هنر ،عمل کند. هنر اجرا به طریقی مشابه آنچه اینستالیشن، بادی آرت یا مانکن آرت از فرم های توسعه یافته ی معماری،نقاشی و مجسمه سازی هستند، انشعابی از فرم های سنتی است .

تئاتر به عنوان هنر تجسمی

تماشای تئاتر و تماشای پرفورمنس دو تجربه مجزا هستند، اما اشتراکات بسیاری نیز دارند.«میشل بلاس» این تفاوت ها را بر جسته می سازد:

«در تئاتر برای مثال امر نسبتا مهم آن است که “چیزها رخ می هند”، در غیر این صورت شما از نشستن در ردیف های صندلی در تاریکی کسل خواهید شد.اما در یک گالری، وقتی “هیچ چیز رخ نمی دهد” نا امید نمی شوید و به همین دلیل انتظار ندارید صرفا بنشینید. به محض اینکه از مرز میان راه های متفاوت تماشای هنر عبور می کنید، انتظارات دستخوش دگرگونی می شود. یک تماشاچی تئاتر انتظار دارد به تماشای چیزی بنشیند و یک تماشاچی هنر تجسمی به چیزی نگاه کند. پرفورمنسی که تمام قوانین هنرهای بصری را دنبال می کند ممکن است کسل کننده باشد مگر اینکه به جای تماشایی منفعلانه به صورت فعالی آن را تماشا کنید .این بدان معناست که عملا توقعات عموم قبل از ورود بسیار مهم است.در مورد کار ما مهم است علیرغم اینکه عناصر زنده ی بسیاری وجود دارند، تماشاگران به جای تماشا ، نگاه کنند.»[۱۲]

هنرمندان اجرا نیاز دارند که تماشاگران از مهارت هایی که معمولا همانند تماشای اشیای حاضر آماده است، بهره مند باشند.در گونه هایی از ساختارهای ترکیبی از تماشاچیان این انتظار می رود که فاصله ای میان خود و تجربه ی پیش رو قائل باشند تا محصول هنری (اجرا) را به عنوان شی ای که اجزای تشکیل دهنده اش در طول مدت ِتولید آشکار می گردد ،تشخیص دهند .بنابراین،مجموع تمام مولفه های ترکیبی کلیتی می سازد، همچون یک نقاشی یا یک مجسمه، که تجربه ی بخش های ترکیبی، در زمینه ای از کلیت اثر، از تجربه ی خود شی ء معتبر تر است .تجربه ی بصری نه تنها متن را در خلال تصویر سازی فیزیکال ارتقا میدهد،بلکه می تواند از آن به عنوان مولفه ای اصلی بهره برد تا بلاغت بصری را ضمن ساخت تصاویر به عنوان شیوه ی بیانی اش، استخراج یا بیان کند.[۱۳] وقتی بدن درمحیط پرفورمنس قرار می گیرد ،شی ای می شود که به فضا شکل می بخشد و با آن در ارتباطی مستقیم قرار می گیرد.[۱۴] بدن بازیگران تبدیل می شود به آنچه «کانتور» ” به عنوان همزیستی بیولوژیک میان بازیگر و شی ء ” یا به بیان دیگر ،به عنوان “شی ء زیستی “[۱۵]توصیف می کند. اشیاء زیستی در حین اجرا در یک فضا نشان می دهند که چگونه تئاتر به عنوان مدیومی برای دیدن می تواند مورد توجه قرار گیرد. «گلدبرگ» می افزاید:«برای توجه به بدن و شیء به عنوان دو امر که به صورت اجتناب ناپذیر در تبادلند،بدن به نوبه خود به عنوان معیاری ویژه از فضا، به مثابه اولین ابزار ما برای درک فضا مورد تاکید قرار گرفته است.»[۱۶] بدن ها تجربه ی فضایی انتزاعی را بازنمود می سازند. تئاتر   به شکل موقتی فضایی فیزیکال را تعین می بخشد تا روابط فضایی در حال تغییر را نمایش دهد.

به جای در نظر گرفتن نقاشی ،مجسمه سازی،معماری و تئاتر به عنوان امور متمایز، می بایست آنها را به عنوان فعالیت هایی که در فرم های اصلی بیان تجسمی اشتراک دارند،در نظر آورد.[۱۷] این فرم ها برای خلق اشیاء هنری همچون نقاشی،مجسمه سازی،ساخت و ساز و اجرا به خدمت گرفته شده اند. تجربه ی تماشاگر محلی است که در اغلب موارد، فرم های اصلی با روش های غیر منتظره و مسحور کننده یکدیگر را ملاقات و در هم تداخل می کنند و هچنین به صورت مشترک به تقویت هم می پردازند. تفاوت میان رسانه ها ناشی از قابلیت های بیانی است که اجسام مادی تولید می کنند.[۱۸] «گلدبرگ»به مزایایی که این تفاوت ها برای پرفورمنس دارد اشاره می کند:

«پر واضح است پرفورمنس برای نمونه به گونه ای متفاوت از کمیت فضا برای اجرایش دلالت دارد.فضا مدیومی می شود برای عمل کردن و تجربه ی حقیقی. به عبارت ساده، تئوری- خواه “مفهوم”،”طراحی” یا “مستند سازی”- بالذات دو بعدی باقی می ماند در حالی که هنر اجرا بر زمینه ای فیزکال دلالت دارد ،فضایی که در آن می توان ماتریالیزه کردن تئوری را تجربه کرد.»[۱۹]

اشیا در فضا ابزار ما برای درک فضا هستند و تئاتر، فضا را به عنوان مدیومی برای بیانگری به خدمت می گیرد.بنابراین، پرفورمنس نوعی بیانگری فیزیکی ِ ادارک تئاتری از مفاهیم هنرهای تجسمی است.هنرمندان تئاتر معاصر میتوانند از این مفاهیم بهره برند تا روایتی بصری، حالت های جایگزین و مدل هایی تازه از ادراک خلق کنند.تئاتر و هنرهای تجسمی،تصاویری می سازند که تماشاگر به آنها به صورت ترکیبی پاسخ می دهد. به بیان دیگر، اثر هنری ادراکات ذهنی تولید میکند که حس های دیگر را بر می انگیزد و در نتیجه تجربه ای زیبایی شناسانه خلق می کند. دانش ذاتی از اینکه چگونه تماشاگر به برانگیختگی بصری پاسخ می دهد می تواند هدایتگر ِ شناخت ارتباطات غیر کلامی هنرمند گردد. “خواندن تصاویر ،تماشای متون”ِ کلوز گاندلمن، بیان می دارد که ادراک بصری یک پروسه ی لمسی است:« شخص تصاویر را به شکل لمسی (لمس بصری) یا بصری یا توسط ترکیب دیالکتیکی این دو می خواند»[۲۰] بینایی ما هنگامی که به بررسی چیزی با لمس فیزیکی می پردازد فعالانه خواهان ادراک است.ما جزئی را حس می کنیم و بعد دیگری را،به شکل،وزن و بافتش توجه می کنیم و سپس در پی ساختن نوعی داوری از چیستی یا معنای آن در کانتکستش هستیم. «گومریچ» آنچه هنگام دیدن یک تصویر در خاطر ما می گذرد را روشن تر می سازد:

«ما در طی زمان آن را می سازیم، خرده ها و تکه ها را حفظ می کنیم و به اجمال مرور می کنیم تا آنها در محل مناسب خود به عنوان اشیا یا تصاویرِ قابل فهم قرار گیرند، در چنین کلیتی است که ما درک می کنیم و تصویر مقابل خود را بررسی می کنیم…آنچه بارتلت “تلاش پس از معنا” نامید، به مرور اجمالیِ رخدادهای پس و پیش در زمان و فضا هدایت می کند و هچنین به انتساب آنچه ممکن است نظم پیاپی متناسب نامیده شود _که به تنهایی به تصویر انسجام می بخشد_. به بیان دیگر ،ادراک حرکت ،همچون تصور فضا، نتیجه ی پروسه ای پیچیده است که به بهترین شکل توسط اصطلاح آشنای خواندن تصاویر توصیف می شود.»[۲۱]

ادراک یک تماشاگر از محرک بصری بر اساس پروسه ذهنی پیچیده ای شکل می گیرد که تصویر را تا زمانی که معنا دار شود مرور می کند. در پرفورمنس، ارتباطات فرمی که پیشتر آمد، به صورت مداوم توسط حوادث تصویر شده پیاپی اصلاح می شوند .ادراک بصری روندی تدریجی از مونتاژ ادراکات است تا زمانی که یک تصویر ذهنی از حادثه یا تصویر فرم بگیرد.ادراک بر اساس اینکه چگونه   تحریک بصری به صورت ترکیبی دریافت می شود تحت تاثیر قرار می گیرد، اینکه آیا یک تصویر ایستا شامل تمام روابط، مانند یک نقاشی روبنس در برابر است یا در خلال زمان، جایی که تصاویر به صورت پیاپی همانند پرفورمنس ارائه می شود.

مولفه های ترکیبی منحصر به فرد (کارکترها،تنظیمات و کنش ها) در خلاء زیست نمی کنند. ارتباط آنها تعریف می کند که چه چیز هستند و به اندازه ی حضورشان به نمایش مفهوم می بخشند. هنرمندان عناصر بسیاری را دخیل می کنند تا ادراکی از تصویر را روشن سازند. همانند یک نویسنده که ایده ای را به گردش درمی آورد تا از جوانب مختلف در مورد آن بحث کند، هنرمندان نیز اشیا را به هم مرتبط می سازند تا به بلاغت یک اثر هنری مادیت بخشند. «آرنهایم» توضیح می دهد:

«تجربه نشان می دهد توصیف قسمت ها در مقایسه با قسمت های دیگر ساده تر است از مقایسه آنها با خودشان.این مطلب به این دلیل است که رویارویی با دیگر بخش ها، بر ابعادی تاکید می کند که توسط آن، بخش ها می توانند مقایسه شوند و در نتیجه درک کیفیت های ویژه را تقویت کنند.»[۲۲]

اشیا بر اساس آنچه زمینه و متن آنها می گوید فهمیده می شوند.ما رفتارها و عملکرد کارکتر را توسط تاثیر آن بر محیطش قضاوت می کنیم. برای مثال مجسمه های آنتونی کارو را در نظر بگیرید که بر اساس نقاشی خلق شده اند.[۲۳]مجسمه ی بازیِ جنگ (تصویر ۱. بازی ِ جنگ/آنتونی کارو/۱۹۹۴Act of War/ Anthony Caro)او بر اساس تابلوی سوم ماه می در مادرید (تصویر ۲. سوم ماه می در مادرید/فرانسیسکو گویا/۱۸۰۸/ .The Third of May, at Madrid/ Fansisco Goya) گویا است.نقاشی صحنه ی جوخه ی اعدام را در حالی که به روی گروهی از رعیت ها آتش گشوده است نشان می دهد.کارو تاثیر تصویر نقاشی شده را در مدیوم مجسمه ارائه می دهد.یک تماشاگر می تواند در گالری اطراف این مجسمه بگردد و از پرسپکتیوهای مختلف به آن نگاه کند. اگر پشت فیگورهای انتزاعی با اسلحه بایستید آنگاه می توانید از منظر سربازان تماشا کنید .اگر پشت زندانیان راه بروید، یکی از آن مردان خواهید بود که قرار است اعدام شود.در یک معنی،کارو روایت تصویر شده در نقاشی را به تجربیات مجسمه وار شکسته است و بنابر این تاثیرات کمپوزوسیون نقاشی را ارتقا میدهد.کار و شکل فیگورها را به اجزای فرمی کاسته است:جلادان به حجم هایی با تیرهای جلو آمده تبدیل شده اند و قربانیان به اشکالی خم شده ،و بدن مرده ها تیرک را فرو پوشانده در حالیکه زنده ها بازوی یکدیگر را در حالت تضرع چسبیده اند. جزئیات تشکیل دهنده نقاشی به اشکال و حجم ها ترجمه شده اند. احساسات تماشاگر با دیدن مجسمه، به جای رنگ ها و حالت فیگورها ،در اَشکال برانگیخته می شود. هر دو مجسمه و نقاشی کنش یکسان و لحظه ی واحدی را نمایش می دهند اما در شکلی بسیار متفاوت که عکس العمل های متفاوتی را ناشی می شوند. و با تمام تفاسیر هر دو تصاویری قوی از جنگ و مرگ باقی می مانند.  مجسمه ی کارو داستانش را از خلال کثرت پرسپکتیوها و اشکال آبستره بیان می کند، در حالیکه نقاشی گویا از زاویه ای یکه با بهره گیری از نور و رنگ و بیان روانشناسانه ،روایتش را سامان می بخشد. مدیوم بیانگری در این دو اثر متفاوتند اما مولفه های فرمی برای شرح داستان یا برای پاسخ به سوالاتی که در ذهن مینشیند ارائه شده است .اگر شخص نمی توانست اطراف مجسمه حرکت کند چیزهای زیادی تغییر می کرد. پرسپکتیو تکین ممکن بود تعدادی از بخش ها را بپوشاند یا قویتر کند.ترسناک است که پشت قربانیان بایستیم و تفنگ ها را ببینم که به سمت ما نشانه رفته اند.این نوعی از تجربه است که ترکیب بندی تئاتر می تواند ارائه دهد. فرد متحرک پرسپکتیو تصویری متغیری ایجاد می کند و کارکترها می توانند نقاط دید متفاوتی را برجسته سازند.

تصویر ۲

هنر اجرا و پرفورمنسِ Franko B

اصطلاح داراماتورژی سیال به عنوانی تلاشی برای توصیف فرم ِدائما در نوسان ِ دراماتورژی، درست در جایی که بدن ها به عنوان یک مدیوم دراماتیک مورد استفاده قرار می گیرند، برگزیده شد. سیالیت موادی که هنرمندان اجرا با بدن هایشان به عنوان رسانه ای بیانگر بکار می گیرند می تواند برای توصیف روشی که در آن تصاویر ارائه شده در یک فضای تئاتری گونه ای از ترکیب بندی نمایش پردازانه ایجاد می کند مناسب باشد.بدن ها و سیالات به ویژه سیالات بدنی، حامل سبقه ی معنایی خود هستند. ما نه تنها در نوعی بیزاری فرهنگی نسبت به محصولات دفع شدنی ِ بدنی شکل گرفته ایم بلکه در تماس با آنها واکنشی غریزی داریم. این مواد زائد و مدفوعات نقش حیاتی در زندگی ما بازی می کنند به گونه ای که ما حرف زدن در موردشان را به موارد کلینیکی محدود نمی کنیم بلکه به طور مداوم در گفتگوهای روزمره هنگامی که می خواهیم چیزی را به عنوان “چرند ” پایین بیاوریم و یا دوستانمان را به بی خردی متهم کنیم، به این مواد ارجاع می دهیم و اصطلاحات ما سبقه ی تاریخی خودشان را نیز دارند.به علاوه،وقتی این سیالات زائد در معرض دید عموم قرار می گیرند، مخالف خوان ها و انجمن هایشان شروع به شکل گیری می کنند.این امر به کرّات رخ می دهد به گونه ای که آندرس سرانو[۲۴] ،کارن فاینلی،هالی هیوگز[۲۵] و رابرت میپلثورپ[۲۶] مستقیما مورد انتقاد کنگره قرار گرفتند.

مایعات بدنی و بدنهای برهنه با سرشت خود می توانند از اینکه چگونه در اجتماع،خلوت یا مکان های عمومی مورد مواجهه قرار گرفته اند، صحبت کنند.بدن ها و سیالاتشان، نه تنها ایده هایی هستند که توسط دریافت های فرهنگی ساخته شده اند بلکه همچنین به عنوان حس های غریزی (بوها،بافت، تداوم)تجربه شده اند و باز هم در اینجا نقش فرهنگ بسیار بارز است.همانگونه که «کنستانس کلاسن» تاکید می کند:

«بو تنها یک پدیده بیولوژیکی و روانی نیست، بو مساله ای فرهنگی ست و بنابراین پدیده ای اجتماعی و تاریخی است. رایحه ها توسط ارزش های اجتماعی نهاده شده اند و توسط جوامع به عنوان ابزار و مدلی برای تعامل با جهان به کار گرفته شده اند. سرشت طبیعی تجربه ی مانوس بویایی این اطمینان را ایجاد میکند که رمزگان ارزشی بوها توسط اعضای یک جامعه به شکلی عمیقا شخصی درونی شده است.»[۲۷]

تصویر ۳

بدن ما می تواند بوهای زننده، بافت های لزج و چسبناک و مایعات رنگی را حس کند و به آن واکنش دهد.ما پاسخ شرطی طبیعی و همچنین فرهنگی به این حس ها داریم. در نتیجه بو راهی ضروری برای ماست تا در محیط جاگیر شویم. هنرمندان اجرا از این دانش بشر نسبت به چنین موادی به عنوان سناریوی حسانی بهره می برند.متن های آنها در جهت نمایش مواد، اشکال، بوها و عملکرد هایی است که نوعی پاسخ محتمل و تصادفی را توسط تماشاگران ایجاد میکند. نه تنها بدنها در صحنه حرف می زنند و خود را بیان میکنند، بلکه بدن تماشاگران نیز نوعی پاسخ تصادفی به آنها میدهند. ممکن است درک منطقی از آنچه در صحنه رخ می دهد وجود نداشته باشد اما تجربه ای درونی برای بدن راهی ممکن برای درک کردن و نیز شرکت کردن در یک پرفورمنس ایجاد می کند.

مثالی از یک هنرمند معاصر که تئاتر را به عنوان یک مدیوم مورد استفاده قرار می دهد، Franko Bاست. او خود را نقاش میداند، اما از هنر پرفورنس برای خلق نقاشی های زنده خود، برساخته از تصاویرِ اسارت و گرفتاری بیولوژیکی ،استفاده می کند.[۲۸]در” مامان من نمی تونم آواز بخونم (قسمت سوم) “[۲۹]، او توسط نور و استفاده از بدن خودش و ابزاری چون قفس، تختخواب، صندلی ها، بست ها و متعلقات پزشکی، محیط را نقاشی کرد .او همچنین بر این تصاویر با سفید کردن بدن خودش و اسپری کردن مایعاتی مانند مه قرمز در هوا ، بافت و رنگ افزود.هیچ روایت بصری یا زیانی در این پرفورمنس وجود ندارد.اما توالی تصاویر پاسخی غریزی را توسط تماشاگران ایجاد می کند .او از بدن خودش به عنوان فرمی مجسمه وار استفاده می کند تا دستکاری شده ،نقاشی شده و کرانمند باشد:ترکیبی از هنر پرفورمنس و تئاتری از حس .زمانی که قطعات ِ وسایل پزشکی متصل می شوند یا افزوده میشوند،تماشاگر با تجربه ای ناخوشایند مواجه می شود.هنگامی که بدن بانداژ شده ی فرانکو در قفس قرار می گیرد ما در خود طرح ریزی احساسی از درماندگی در جهانی غیر قطعی و دائما در تغییر را آغاز می کنیم.به عنوان نقاشی خود آموخته ، Franko B ویژگی های تئاتری را بکار می گیرد چنانکه می توانست از بوم و رنگ و سایر مدیوم ها استفاده کند.تئاتر به او امکان کنترل زمانی را می دهد که تماشاگر به تصویر او نگاه می کند.او از عناصر زنده ی پرفورمنس استفاده می کند تا هوشیاری بیننده را فعال کند که تجربه ای است ارزنده برای آزمودن توصیفی بسیط.(تصویر ۳. پرفورمنس «پسر عاشق» ) «استوارت مورگان» پرفورمنس «پسر عاشق»[۳۰]را چنین توصیف می کند:

«در فضایی ژرف و ظلمانی مردی برهنه ، فرانکو ، راه خود را به سوی نقطه ای روشن باز میکند.همانگونه که تماشاگران تشخیص می دهند همزمان از دو بازویش خون روان است،ترکیبی از واکنش های قدرتمند و مقاومت ناپذیر برانگیخته می شود: بیزاری و ترحم به خصوص ! اما بیش از همه ضعف و ناتوانی از اجتناب از امری اجتناب ناپذیر: مرگی سریع…بازوها دو سمت بدن آویخته اند و لکه های بزرگ خون شروع می کنند به فرم گرفتن در قدم های او، فرانکو حالتی را اقتباس کرده که مدت های مدید در هنر مذهبی غرب رایج بوده است، با کف دست هایی که بالا نگه داشته، به نظر می رسد او در حال تقلید از حالت مسیح برخواسته از انجیل است…در انتها او در حال خزیدن بر زانو، کف دست ها رو به بالا، دود طرح اندام او را مه آلود کرده ،در حالی که رنگ دانه ها بر کف زمین با خون او ترکیب می شود، پارودی غیر منتظره ای از تکنیک های نقاشی ارتودکس می سازد.استعاره ها همچنان با سرعت بیشتر و بیشتری تولید می شوند…او به سرعت خونریزی می کند… از دست ها و زانوان، او قبل از واژگون شدن سرش بر صحنه، آخرین تلاش را برای ابلاغ پیامش می کند.به ظاهر مرده، او توسط دستیاران به بیرون از صحنه کشیده می شود و در این وضعیت پرفورمنس پایان می گیرد… پس از اینکه موسیقی به اوج خود رسید،جمعیت در سکوت پراکنده می شوند و به آنچه شاهدش بودند می اندیشند.»[۳۱]

تصویر ۴

در همین صحنه ی نهایی که نمایش پردازی (دراماتورژی) شکل می گیرد، روش های قراردادی برداشت بسیار موثرند.ادراک و پاسخ های ما متریال لازم را برای اندیشیدن به ما می دهد. فرانکو یک بوم و یک مجسمه ی متحرک است، تتو های او و بدن مداخله شده اش به خودی خود حاضر آماده ای است که توسط هنرمند به عنوان فرمی بیانگر شکل گرفته است.روشی که او توسط آن بدنش را در پرفورمنس نمایش داده و شکل می دهد، زمینه ای می شود برای خواندن علایم و اشکال. بدن او در ترکیب بندی صحنه قسمی مجسمه و قسمی شی زیستی است (تصویر ۴).با دنبال کردن تغییرات و روند تصاویر میتوانیم واکنش هایی نشان دهیم که هر چیز ی میتواند باشد.بدن او به خودی خود ابزاری هنری برای تجربه کردن می شود به گونه ای که یک اینستالیشن می تواند تجربه شود.شکل و حرکت بدن اوست که به مبنای سازمان دهی در پسِ پرفورمنس تبدیل می شود.به جای ایده پردازی حول ایده ای خطی، او از ایده ای بصری استفاده می کند که با بدن خود و مایعاتش نمایش می دهد .در” پسر عاشق” ، پرفورمنسی ۴ تا ۱۵ دقیقه ای است که مدت زمانش وابسته به میزان از دست دادن خون و هوشیاری او است، فرانکو بر مجرایی راه می رود.حضار تماشا می کنند و از او هنگامی که خون از بدن سفید شده اش فرو می چکد و بر پارچه ی روی صحنه ترشح می کند عکس می گیرند .فرانکو هدفش را چنین شرح می دهد:

«هنگامی که به موزه می روم و نقاشی زیبایی می بینم ،این نزدیک ترین چیزی است که می توانم از آنچه کار من می تواند انجام دهد، تصور کنم: خلق آن، اما در زندگی واقعی! بنابراین من قصد دارم تصویری بسیار زیبا با تفاوت هایی خلق کنم که مردم بتوانند آن را بو کنند و همچنین قادر به لمس آن باشند.»[۳۲]

فرانکو گستره ای از تمهیدات را به کار میگیرد تا مطمئن شود تماشاگرانش گستره ای از تجربیات حسی را خواهند داشت.تجربیاتی که تفکری تجسمی است و تنها از طریق آگاهی فعال از محرک های حسی است که تجربه، از چگونگی استفاده از زبان و مدل های فرهنگی ِ تعبیر و تفسیر سخن می گوید.با تلاش جهت لمس حس های ما،او از ما می خواهد انسانیت خود را در آغوش بکشیم و عطوفت خود را احیا کنیم.فرانکو تمهیدات متنوعی را به خدمت می گیرد تا مطمئن شود تماشاگرانش گستره ای از تجربیات را از شرایط یک بدن واقعی و سیالات بدنی خواهند داشت. شاید جریان دقیق تصاویر از ذهن پاک شود اما حسی از تجربه به وضوح باقی می ماند. برای شخص من تعدادی تصاویر زیبا اما تنش زا به وضوح در خودآگاه و حافظه باقی مانده است.هیچ مستند سازی عکاسانه ای قادر نیست آن حس ها را بازتولید کند.چاپ ها و مجسمه های او فاقد حس مورد نظر است.تنها از طریق مدیوم اجرا و دراماتورژی ِ بدن در حال تغییر او و ظاهرش است که هنرش زیست می کند.

دریافت حسی ما هوشیاری جهان است. با آگاهی هر چه بیشتر از این هوشیاری و توجه به آنچه احساسات تجربه ی میانجی را بر می انگیزد، می توانیم لایه های متغیر بیان را درک کنیم. همانگونه که هنرمندان از تحریک حس های ما بهره ای آگاهانه می برند،تحلیلگران نیز می بایست جسور باشند و قالب های منفعل کنکاش نقادانه را بشکنند، حس های شخصی و ذهنی را که توسط رخداد ایجاد می شود با آغوش باز بپذیرند،آنها را با فرم کار هنری پیوند بزنند و از هنرها تجربه ای حسی و ملموس بسازند.

فرم مطابق ِ سرشت زمانه است.بیانی از پروسه ِ تفکر معاصر در ترکیب با دانش ما از هنر، آگاهی مان و همچنین علاقه مان به احساسات بدنی. همانگونه که جهان در تغییر است،روش های ما نیز برای بازنمایی جهان مدام در نوسان است. هنر اجرا امروز در جهان روش هایی برای خلق قطعات تئاتری یافته که  تکنیک هایی متمایز از تئاتر ِ رئال مرسومِ قرن بیستم دارد. هدف آن مشابه هدف تئاتر قرن بیستم نیست اما به جای آن در تلاش است حسی از تجربه ی مجازی معاصر بسازد و به دنبال فرمی از بیان است که با قرن ۲۱ مطابقت کند.

پی نوشت ها:

[۱] – منبع:مجله تئوری داراماتیک و نقد SPRING 2002/ / Journal of Dramatic Theory and Criticism

[۲] -استفندیبندتو Stephen Di Benedetto درحال حاضر استاد تاریخ تئاتر در دانشگاه میامی است. او در سال ۱۹۹۹مدرک دکترای خود را از کالج گلد اسمیت، دانشگاه لندن برایتز «نمایشنامه به عنوان هنر تجسمی»دریافت کرد.

[۳] -Pearl Tesler, “Revealing bodies,” in Exploratoriwn: Picturing the Body, ۲۳.۳ Winter 1999/2000.

[۴] – Lois Keidon, “Blood on the Tracks: The Performance Work of Franko B,” in Lois Keidon and Stuart Morgan, Franko B (London: Black Dog Publishing 1999).                              

[۵]- Vitto Acconti

[۶]- Ron Athey

[۷]- Karen Finley

[۸]- Rose Lee Goldberg, Performance Art: From Futurism to the Present (London: Thames and Hudson, 1988) 8   .

[۹]- Studies of performance art focus on ideas about the body or signification of the political/sexual being. Nick Kaye, Art into Theatre: Performance Interviews and Documents (U.K.: Harwood Academic Publishers, 1996) interviews artists on their performance work, but still neglects to tie together how their techniques can reveal something about the relationship of theatre and art.

[۱۰]-Found Object art

[۱۱]- Goldberg 7.

[۱۲]- Michael Blass in a private email (1996).

[۱۳]-Visual Rhetoric is the construction of images for the purpose of persuasion as defined by the rhetorical discipline.

[۱۴]-Stanton Gamer, Bodied Spaces (Ithaca: Cornell UP, 1994) explores the expressive signification of actors on stage.

[۱۵]- Kantor 240.

[۱۶]-. RoseLee Goldberg, “Space as Praxis”, in Studio International, ۱۹۰.۹۹۷ (September/ October 1975)131.

[۱۷]-. See Robert Sowers, Rethinking the Forms of Visual Expression (Berkeley: University of California Press, 1990) for a discussion of the ways in which the different fine art disciplines share compositional principle within which they exploit their medium’s expressive capabilities.

[۱۸]- Sowers.

[۱۹]- Goldberg 130

[۲۰]-. Clause Gandelmann, Reading Pictures, Viewing Texts (Bloomington and Indianapolis: Indiana UP, 1991) ix.

[۲۱]-. E. H. Gombrich, “Visual Discovery Through Art,” in Image and the Eye: Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation (Oxford: Phaidon, 1982) 51.

[۲۲]- Rudolf Arnheim, Visual Thinking (Berkeley: University of California Press, 1969) 63.

[۲۳]- See John Golding, Caro at the National Gallery: Sculpture from Painting (London: National Galleries Publications, 1998).

[۲۴]Andres Serrano

[۲۵]Holly Hughes

[۲۶]Robert Mapplethorpe

[۲۷]- Constance Classen, David Howes, Anthony Synnott, Aroma: The Cultural History of Smell

(London: Routledge, 1994) 3.

[۲۸]- Private conversation March 1997

[۲۹]-Mama I can’t sing(part III)

[۳۰]-LOVER BOY

[۳۱]-Keidan and Morgan, introduction.

[۳۲]- Gray Watson, Interview with Franko B, 13 June 2000, www.Franko-B.com