بوطیقای نو در ادبیات داستانی آمریکای لاتین (۳) / جواد اسحاقیان

بوطیقای نو در ادبیات داستانی آمریکای لاتین (۳)

( در آثاری از : آستوریاس ، فوئنتس ، بارگاس یوسا ، رولفو ، ایزابل آلنده ، کوئلیو )

بخش سوم:فراداستان پسامدرن ” فوئنتس ” در  خویشاوندان دو

جواد اسحاقیان

   ” ریموند ویلیامز ” ۱ ، استاد ادبیات مکزیک در دانشگاه ” ریورساید ” ۲ ( کالیفرنیا ) ، در مقاله ی مفصل خود با عنوان فوئنتس مدرن ؛ فوئنتس پسامدرن ۳ (۲۰۰۲) سیر تحول ذهنیت و نگرش ادبی ـ اجتماعی ” کارلوس فوئنتس ” را دنبال کرده ، زمینه های ادبی ـ زیبایی شناختی و ذهنیت اجتماعی آثار او را از سال ۱۹۵۵ ، همکاری با ”  امانوئل کارباللو ” ۴ و انتشار نشریه ی ادبیات مکزیک ۵ و چاپ آثار مدرنیستی او را به بعد به گونه ای مشروح بررسی کرده است . به نوشته ی ” ویلیامز ” ، مدرنیسم ” فوئنتس ” نتیجه ی آشنایی با آثار ” کافکا ” ۶ ، ” جویس ” ۷ ، ” فاکنر ” ۸ ، ” الیوت ” ۹ و ” سارتر ” ۱۰ است و آثاری چون آنجا که هوا صاف است (۱۹۵۸)۱۱ و زمین ما ۱۲ (۱۹۷۵) ، آثاری مدرنیستی هستند ، در حالی که رمان مورد بررسی ما ، خویشاوندان دور ۱۳ ( ۱۹۸۱) و گرینگوی پیر ۱۴ (۱۹۸۵) رویکردی پسامدرن دارند ) ویلیامز ) . آنچه می آید ، کوششی برای تعریف و کشف هنجارهای ناظر بر فراداستان پسا مدرنیسم در رمان مورد خوانش است .

       پیشینه ی کاربرداصطلاح ” فراداستان ” ۱۵ به ” ویلیام  َگس ” ۱۶ ، رمان نویس و منتقد آمریکایی ، در مجموعه ی مقالاتش با عنوان داستان و نقش های زندگی ۱۷ بازمی گردد . منتقدان رد پای فراداستان را در آثار نویسندگانی مانند ” لارنس استرن ” ۱۸ ، ” ِهنری فیلیدینگ ” ۱۹ ، و میگوئل دو سروانتس ” ۲۰ پی گرفته اند      ” فراداستان ” در مورد آن گونه از آثار داستانی مصداق پیدا می کند که به ” ماهیت داستان ” یا ” روند نوشتن داستان اشاره می کند تا پرسش هایی را در مورد پیوند میان داستان و واقعیت کشف کند . هواداران ” فراداستان ” این مفهوم را که گویا زبان ، جهان عینی و منسجم را بازتاب می دهد ، نفی می کنند و در مقابل ، اصرار دارند که زبان ، نظامی پیچیده و اختیاری است که می تواند اشکال و معانی خاص خود را ایجاد کند . کار هواداران           ” فراداستان ” ، بررسی و کشف پیوند میان نظام زبان شناختی و جهان عینی است . ” فراداستان ” بر یک دوگانگی بنیادین استوار است : از یک سو اثری داستانی خلق می کند و از سوی دیگر ، به توّهمات داستانی اشاره و آن ها را فاش می کند ” ( منبع اینترنتی enotes( .

۱. گریز از واقع به توهّم : این گریز، تلقی متفاوت رمان نویس پسامدرن را نسبت به مقولهی ” محاکات “

۲۱ در نظریه ی ادبی ” ارسطو ” ۲۲نشان می دهد . ” محاکات ” به معنی ” تقلید ” از ” عین ” است و بنا براین ، جلوه و نمودی از ” واقع ” و ” رئال ” در خود دارد ، یا به اصطلاح بر ” نمود ” ۲۳ یا  ” هستی ” استوار است ؛ در حالی که نگرش پسامدرن بر ” بازنمود ” ۲۴ تأکید می ورزد و ” توهم ” ۲۵را بر ” واقعیت ” ۲۶برمی گزیند

 و به بیانی فلسفی تر ، ذهنیت پسا – مدرن ، واقعیت را به گونه ای عینی و تجربی نمی پذیرد و اعتقاد دارد باید با واسطه ی ” زبان ” و ” نشانه ها ” ، واقع را تجربه کرد و واقعیت ، چیزی جز همان ” دال ” ها ( واژگان ) و ” زبان ” و بازی های زبانی نیست . به همین دلیل است که ” لیوتار ” ۲۷می گوید :

     ” وظیفه ی ما ، نه عرضه ی واقعیت ، بلکه ابداع اشاراتی به شیئ قابل تصور و غیر قابل ارائه است ” ( حقیقی ۴۹) .

     به نظر ” پاتریشیا  ُُوو ” ۲۸ شگرد ” فراداستان ” در همان مورد تردید قرار دادن آگاهی و ” واقعیت ” از جانب مدرنیست ها ریشه دارد ( کوری ۱۴) .

     یکی از برجسته ترین گونه های گریز از ” واقعیت” به ” توهم ” ، برخورد نویسنده با کسانی در رمان است که با مرگ خود ، در دیگران حلول می کنند . به باور او برخی کسان ـ که تبلوری از عشق دو جانبه اند ـ نه تنها خود جاودانی می شوند ، بلکه تا هنگامی که این احساس ، متقابل باشد ، یاد و حضور روانی آنان زنده است . این باور ، در نخستین نگاه ، هیچ گونه ابهامی ندارد و ادبیات عرفانی ما از این نگرش ها سرشار است . اما در اثر پسامدرن ، این حاضر ِ غایب از نظر ، چنان توهّم برانگیز است که مرز میان ” واقعیت ” و ” توهم ” از میان می رود . ” لانز ” ۲۹یکی از شخصیت های زن رمان است که سی سال پیش از تولد ” ُکنت برانلی ” ۳۰درگذشته بوده است . ” برانلی ” اکنون هشتاد و سه سال دارد و طبعا ً چنین زنی را نمی تواند دیده باشد ، اما پیوسته در یادها و تداعی ها ذهنی خود ، زنی را به یاد می آورد که هنگامی که خودش یازده ساله بوده ، او را در ” پارک مونسو ” ۳۱پاریس می دیده که کودکی همسن خود به نام ” ویکتور ” را نیز با خود همراه آورده است . ” برانلی ” در  ” ویکتور ” و ” لانژ ” ، مادر خود را می بیند ، زیرا به هنگام تولد خودش ، مادرش را از دست داده است :

     ” برگ ها زیر پای زن . . . خش خش می کردند . باز هم او لباس رقص امپراتوری اول را پوشیده بود ، گرچه البته این ، نمی توانست مربوط به زمان حال باشد ، زیرا خواب می دید که که مرد جوانی است ولی در گوشت و خون . گرچه منطق پایدار واقعیت ها به او می گفت تنها قبل از تولدش می توانست این زن را دیده باشد . . . دست دراز کرد تا زن را لمس کند . . . ولی زن ِ بازمانده از امپراتوری اول ، با نگاهی ناآشنا به وی خیره شد . ظاهرا ً چیزی نمی شنید . . . برانلی بیدار شد با فریادی از درماندگی خشکیده بر لب ها ” ( فوئنتس ۸۶) .

     شخصیت زن دیگر ، ” لوسی ” ۳۲است . او همسر ” هوگو هره دیا ” ۳۳ ، باستان شناس معروف مکزیک ، است . ” لوسی ” همراه پسر خود ، آنتونیو ” ۳۴، در یک حادثه ی هوایی در مکزیک کشته شده است . وقتی ” کارلوس ” می خواهد از خانه ی ” برانلی ” برود ، ” لوسی ” را می بیند . ” لوسی ” آمیزه ای از همسر ” هوگو هره دیا ” و ” لانژ ” است . او ، همان ” لانز ” است زیرا با دستانش چهره ی خود را می پوشاند . او ” لوسی ” است زیرا می داند که پسر دیگرش ، ” ویکتور ” ، نزد ” برانلی ” است . با این همه ، ” لوسی ” زن نیست ؛ توهمی از زن و شبحی سرگردان است که گویی از عالم ارواح به زمین بازگشته تا پسر خود را ببیند  :

     ” زن ، هیچ آگاهی از مسافت ـ به آن معنی که ماداریم ـ ندارد . دستش بازوی مرا لمس می کند ، ولی من می دانم که برای او پیکر من ، پیکر نیست . حضور او مرا لمس نمی کند ، شبح مرا لمس می کند ؛ شبحی که از این لحظه بنا به گفته ی زن ، در کنار اتاق ، به انتظار ایستاده است ” (۲۶۲) .

     چنان که خواهیم گفت ، در این رمان شخصیت هایی چون ” برانلی ” ، ” هوگوهره دیا ” و ” کارلوس ” سیماهای مختلف و متعدد نویسنده ی رمان هستند . برخی از زنان رمان مانند ” لوسی ” و ” لانژ ” نیز درهم می آمیزند و یگانه می شوند ، و خواننده تنها شاید با صرف وقت و دقت زیاد بر بازی های واژگانی ، بتواند علت این آمیختگی را دریابد . با این همه ، نویسنده ی پسامدرنیست اصراری ندارد خواننده از معماهای رمان سر دربیاورد ، زیرا هدف نویسنده از این بازی با نام ها ، دور شدن از واقعیت و ارائه ی توهّمی از آن است .  ” اومبرتو ِاکو ” گفته است : ” پسا مدرنیسم هنگامی تولد یافت که دریافتیم جهان ، فاقد مرکز ثابتی است . ” ناتوانی از درک این که چه چیز ” درست ” یا ” نادرست ” ، ” واقعی ” و ” غیر واقعی ” است ، در مرکز نگرش پسامدرنیسم قرار دارد . آنچه ما از آن به ” بازنمود ” تعبیر کرده ایم ، اصطلاحی برای توضیح همین سیّال بودن ” واقعیت ” و ” توهم ” ی است که جای ” واقعیت ” را در زندگی کنونی گرفته است .

۲. تهکم یا ریشخند : ” پیتر َبری ” ۳۵بر عنصر ” تهکم ” ۳۶و به ُسخره گرفتن واقعیت گذشته در ادبیات پسامدرن ، تأکیدی خاص دارد و در مورد تفاوت میان نگرش مدرنیسم و پسامدرنیسم می نویسد :

     ” اومبرتو  ِاکو ” ۳۷می گوید نویسنده ی مدرنیست می کوشد گذشته را از یاد ببرد و آن را از نمود بیندازد ، در حالی که پسامدرنیست دریافته است که باید گذشته را بازبینی کند  اما با تهکم و طنز ” (  َبری ۸۸-۸۷) .

     یکی از مضامین اصلی رمان ، پرداختن به فرازهای تاریخ فرانسه ـ مکزیک است . آنچه می تواند برای فرانسه ی مهاجم در روزگار ناپلئون سوم به مکزیک مایه ی مباهات باشد ، از دید مردم و نویسنده ی مکزیکی ابزار ُسخره و ریشخند است . در سال ۱۸۵۵ در مکزیک ، نهضتی برای پیشبرد امر اصلاحات آرام دموکراتیک به رهبری ” خوارس ” ۳۸به راه افتاد . محافظه کاران برای سقوط رئیس جمهور اصلاح طلب از فرانسه و ارتش سلطه جوی آن یاری خواستند . ارتش فرانسه با ورود به مکزیک ، شخصیتی محافظه کار به نام ” ماکسیمیلیانو ” ۵ را به قدرت رساند . در سال ۱۸۶۷ ، این دست نشانده ی فرانسوی اسیر و تیرباران شد . آنچه در رمان به این هجوم امپریالیستی اشاره می شود ، نیشخند و ” تهکم ” است ، نه ستایشی از ارتش غارتگر ، آدمکش و ویرانگر یک کشور پیشرفته ی سرمایه داری اروپا . ” هره دیای ” فرانسوی ، به ” برانلی ” ـ که سیمای فرانسوی ” کارلوس ” است ـ به گوشه هایی از پیامدهای ویرانگر ارتش مهاجم اشاره می کند :

     ” سلاح های کهنه برای جمهوری در مکزیک ، و تجارت قاچاق و سودهای کلان آن برای مداخله ی از آسمان نازل شده ی فرانسه ، با سپاهیان گردآمده از هر گوشه و کنار اروپای امپراتوری . . . و آشپزهای مجار ، رقاصان چیره دست از ” تری یست ” ۳۹ [ در ایتالیا ] و نجیب زادگان دون مرتبه ی لهستانی که هنوز بوی گاو . . . می دادند . . . آقای کنت ، کمربند بزرگ روسپی خانه ها ، یادگار هجوم ناپلئونی است به مکزیک . . . که در آن ها ، سربازان بچه هایی می کاشتند با چشمان کمرنگ و پوست تیره . . . و شما آقای کنت ، چه طور می توانید این همه را به یاد بیاورید ؟ . . .

     آقای کنت ، مادرم در روسپی خانه ای ُمرد که امپراتور ماکسیمیان یک قصر لذت ُپر از پروانه و طوطی داشت . ولی چه کسی می داند که او را کجا دفن کردند ، چون مقام اسقفی ، دفن زنان هرزه را برای آرمیدن در خاک مقدس ، ممنوع کرده بود . چه کسی می داند که او را در کدام گودال نهر انداختند ؟ در همه ی روزنامه های محل ، آگهی مجلس ترحیمی چاپ [ شد ] که در آن ، از درگذشت دوسش دو لانژه ۴۰ خبر می داد . می گویند که تمامی درباریان فرانسوی مکزیک ، به چنین شوخی مسخره آمیزی خندیدند ” )ص۱۴۴-۱۴۲).

     چرا نویسنده پای ” دوسش دو لانژه ” را ـ که یک عنوان و شخصیت اشرافی فرانسوی را به ذهن می آورد ـ  به عنوان مادر ِ ” هره دیای اسپانیایی ” به میان می آورد ؟ ” لانژ ” و ” دوسش دو لانژه ” مادر ازلی و مشترک     ” برانلی ” و ” هره دیای ” اسپانیایی باستان شناس مکزیکی است . او از چنین عنوانی برای معرفی مادر خود استفاده می کند تا به فرهنگ و اصالت مادر خود اشاره کند . این مادر ، مادر وطن ” ، بر اثر هجوم سربازان ددمنش و کامجوی فرانسوی ، به روسپی خانه ای تبدیل شده است که فرزندانی نامشروع در آن زاده شده اند . او به گونه ای با ” کنت برانلی ” سخن می گوید که گویی او به راستی نوه ی همان ژنرال فرانسوی است که در لشکرکشی به مکزیک ، شرکت داشته است . او در این طعن و طنز ، قدرت های استعماری را محاکمه می کند .

۳. تبدیل تاریخ به داستان و بازی : اکنون که به مناسبتی از تاریخ و نگاه فراداستان پسامدرن به گذشته های تاریخی سخن به میان آمد ، به هنجار دیگری اشاره باید کرد که در تلقی پسامدرن به جهان بیرون وجود دارد .       ” لیندا هاچن ” ۱۴می نویسد :

     ” داستان پسامدرن از نویسنده می خواهد که گذشته را در داستان و در تاریخ ، از نو بنویسد و معرفی کند و آن را امروزی کند تا از این که تاریخ چیزی انحصاری ، یک سویه و خداشناختی بشود ، جلوگیری کند ( هاچن ۲۰۹) .

     یکی از نمود های نگرش پسامدرن به تاریخ ، کمرنگ شدن واقعیت تاریخی و تبدیل آن به بازی های کودکانه است . ” برانلی ” در   طبقه ی بالای خانه ، گفت و گوی دو پسربچه را می شنود که دارند ” پایتخت بازی ” می کنند ؛ یعنی یکی نام کشور را می گوید و دیگری ، پایتخت آن را . سپس می کوشند همان نقشی را بازی کنند که رهبران آن کشورها ایفا می کرده اند . این پسربچه ها ، هیچ گونه شناختی از تاریخ و رهبران آن ندارند :

     ” ـ پایتخت نبجریه ؟ “

      ـ ” لاگوس . ”

      ـ پایتخت سودان انگلیسی و مصری ؟

      ـ خارطوم ، خارطوم .

      ـ حالا تو ” گوردون ” می شوی و من ” المهدی . “

      ـ المهدی بدجنس ! “

      ـ گوردون شجاع ! ” (ص۸۹)

     ” ژنرال چارلز جورج گوردون “۴۲ ( ۱۸۸۵-۱۸۳۳) ، فرمانده عالی رتبه ی انگلیسی بوده که پس از تصرف مصر و سودان بر آن حکم می رانده است . ” محمد احمد المهدی “( ۱۸۸۵-۱۸۴۴) رهبر مردم ناراضی و استقلال طلب سودان بوده که توانسته ارتش متجاوز انگلیسی را شکست داده ، ژنرال انگلیسی را نیز بکشد . پس از نگاه مردم مصر و سودان ، ” ژنرال گوردون ” یک متجاوز و جنایتکار ، و ” المهدی ” یک انقلابی و رهبر مردمی است . در بازی بچه ها ـ که روایتی پسامدرن از تاریخ است ـ ” ” المهدی ” انقلابی ، به صفت ” بدجنس ” و ” ژنرال گوردون ” متجاوز ، به صفت ” شجاع ” منسوب می شوند . در این گونه روایت ، تاریخ به نوعی بازی کودکانه تبدیل شده که گویا حقیقتی در آن نیست ، و واقعیت ، همان معرفی تاریخ با نگاهی متفاوت و خلاف جریانی است که عملا ً در طی تاریخ رخ داده است . چنین روایتی از تاریخ ، امکانی برای خواننده فراهم می آورد تا تاریخ را با نگاهی متفاوت ببیند ؛ مثلا ً از این دیدگاه که اگر سودان همچنان جزئی از متصرفات بریتانیا می بود ، حال و روزی بهتر از امروز خود داشت . ” شاید ” آن که تصور می کنیم ” متجاوز ” است ، یک ” اصلاح طلب ” یا ” عامل اصلاح طلبی ” تلقی شود . ” شاید ” آن که ” انقلابی ” اش می نامیم ، رهبری غیر انقلابی و مخالف اصلاحات سیاسی ـ اجتماعی در کشور خود بوده است .

     دو تن از نظریه پردازان ” فراداستان پسامدرن ” در تحقیقی مشترک می نویسند :

     ” فراداستان ، واقعیت را مورد تردید و ُسخر ه قرار می دهد و آنچه را در  تواریخ آمده ، دروغزنی می خواند . جزئیات تاریخی معروف ، عمدا ً دروغ پردازی می شود تا شکست هایی را که در طی تاریخ رخ داده ، برجسته سازد ” ( رشید ؛ اشنیبل ) .

     چنین نمونه هایی در همین رمان اندک نیست . در خویشاوندان دور درستی اصلاحات ارضی و سیاسی برخی رهبران انقلابی مکزیک مورد تردید و بازنگری قرار می گیرد . در تاریخ عینی این کشور ، ” امیلیانو زاپاتا ” ۴۳( ۱۹۱۹-۱۸۷۹) مطابق آنچه در کتاب های تاریخ و دانش نامه ها آمده است ، رهبری انقلابی ـ اصلاح طلب معرفی می شود که در روزگار حکومت ” مازرو ” ۴۴ در ۱۹۱۰ با شعار ” زمین و آزادی ” روستاها و اراضی بسیاری را تصرف کرده ، میان زارعان طرفدار اصلاحات ارضی تقسیم کرد و در سال های ۱۹۱۵-۱۹۱۴سه بار نیز پایتخت را به تصرف خود درآورد ( مصاحب ۱۱۵۸) .

     سیمایی که تاریخ از ” زاپاتا ” ترسیم می کند ، سیمای یک رهبر دلسوز و طرفدار رعیتی است که از ظلم بزرگ زمینداران به ستوه آمده می خواهد با تقسیم اراضی وسیعی که در تملک بزرگ زمینداران و اشراف زمیندار مکزیک بوده ، دهقانان را بر دارایی و املاک خود  توانا کند . بر عکس در رمان ، سیمایی که از رفتار سیاسی او ترسیم می شود ، رفتاری غیر سیاسی ، غیر اقتصادی و دشمن پیشرفت اجتماعی ـ اقتصادی است . سیمایی که از او در رمان نقش می شود ، شخصیتی است که ضربه هایی غیر قابل جبران بر اشرافیت ناپایدار مکزیک زده و با تقسیم بی رویه ی زمین های مالکان توانا و خبره ، نظام زراعی را در کشور مختل کرده است ، زیرا روستایی و دهقان ناآگاه و بی سرمایه ، نمی تواند از زمین به گونه ای عقلایی و شایسته بهره برداری کند . نویسنده ، ” خودکامگان اصلاح طلب ” را بر ” مردم سالاران انقلابی ” ترجیح می دهد . ” هوگو هره دیای ” ، باستان شناس و اشراف زاده ی فرهیخته ی مکریکی ، می گوید :

     ” در کودکی از املاکی دیدار کردم که به یکی از اجدادم تعلق داشت . سربازان زاپاتا در هنگام انقلاب ، آن را سوزانده بودند . ویرانه ای بود ، ویرانه ای مانند ساکنان آن : زشت ، تیره گون و بی رحم . کلبه ها ، زندان ها و مطبوعات پراکنده در اطراف دیوارهای سوخته ی کارخانه ی قند قدیمی ، با من از جهانی می گفتند عاری از شکوه و جلال . . . انقلاب ، ضربه ی قطعی را بر بقایای الیگارشی مکزیکی کهن ، وارد آورده بود . برانلی ، از آن زمان به بعد ، هر کسی در مکزیک ، مانند پیروان پر شور بناپارت در فرانسه ، حق داشت هر کاری بکند . قبول ندارید که این ، شکلی از حکومت است که ستمکاری مردم سالار به خود می گیرد ؟ ” (۲۰۲-۲۰۱) .

۴. عدم قطعیت : ” ریموند ویلیامز ” یکی از نمودهای داستان پسامدرن را همان گفته ی معروف ” اومبرتواکو می داند که ظهور پسامدرنیسم با دریافت این واقعیت قرین بود که جهان ، فاقد مرکز ثابتی است . به باور     ” ویلیامز ” ، این لحظه در ادبیات آمریکای لاتین در دهه ی ۱۹۴۰ با ظهور ” بورخس ” ۴۵ همزمان بود و او را به یک شخصیت کلیدی برای طرح مقولاتی مانند ” عدم قطعیت ” ۴۶ ، ” ناپیوستگی ” ۴۷ ، ” فقدان مرکز “۴۸ و      ” حاشیه ای شدن “۴۹امور تبدیل کرد که نمودهای آن ها را در مجموعه داستان ۵۰ او می توان یافت . وقتی کسانی چون ” لیوتار ” ، ” بودریار “۵۱ ، ” فوکو ” ۵۲ و ” بارت ” ۵۳ به این مفاهیم اشاره می کنند ، مسبوق به سابقه بوده است .

     مطابق این نظریه ، حتمیتی که در گذشته در جهان واقع و فرضیات علمی و به تبع آن در جهان داستان وجود می داشت ، مورد تردید قرارگرفته است . اکنون جهان متن ، به تبع جهان بیرون ، آشفته ، از هم گسسته ، ناقطعی و حاشیه ای می شود . خواننده ی داستان هم از آسیب جهان متن ، ایمِن نمی ماند . پس اگر قرار است سامانی در متن به وجود بیاید ، همان است که خواننده به آن می دهد . داستان پسامدرن ، خواننده را با خود به جهان آشفته ی و فاقد قعطیت متن می خواند تا ناقطعیت موجود در دنیای متن را ، دلیلی بر عدم قطعیت جهان معاصر بداند . مجموعه ی تضادها ، تناقض ها ، تداخل اشخاص ، رخداد ها و صحنه ها در این رمان چندان است که متن را به معمایی ناگشودنی تبدیل می کند .

     در این رمان ، به زحمت می توان سیمای به هم آمیخته ی شخصیت ها و راویان را از هم تشخیص داد . شخصیت های رمان همگی به هم شبیه هستند و نام های مشترکی دارند . شخصیت هایی چون ” هوگو هر ه دیا ” ، ” ویکتور هره دیا ” ، ” برانلی ” و ” کارلوس ” یک تن بیش تر نیستند . ” هوگو هره دیا ” ، سیمای آرمانی و جوان ” کارلوس ” ( کارلوس فوئنتس ، نویسنده ی رمان ) است و هر دو همسن هستند . ” هوگو هره دیا ” ِ اسپانیایی ، شیفته ی تاریخ ، اساطیر و یادبودهای تمدن ” آزتک ” ۵۴ ، ” مایا ” ۵۵ و ” تولتک ” ۵۶ مکزیک است و بخش عمده ی عمر خود را صرف کشف آثار باستانی تمدن و فرهنگ این اقوام کرده است . او از یک طبقه ی اجتماعی متنفر است : بورژوازی وابسته ، غارتگر و مردم ستیز معاصر که مردم را تیره روز ساخته است :

     ” تیره روزی ای که کسانی از خودمان ـ که در دنیای جدید به آب و نانی رسیده اند ـ بر ما تحمیل کرده اند ” (ص ۲۳۴) .

     و این ، همان سیمای اجتماعی ـ سیاسی ” فوئنتس ” است . در برابر ، یک چیز را می ستاید : آثار باستانی مکزیک را که سند افتخارات تاریخی ، اساطیری و ملی کشور اوست :

      ” یک اثر هنری  هرگز بی رحم نیست ؛ شور و هیجان [ شور و شر ] ندارد ؛ به کسی آسیب نمی رساند . برعکس ، بر پایداری و ثبات گواهی می دهد ” (ص۲۱۹) .

     ” ویکتور هره دیا ” ی فرانسوی ، در رمان سیمای شیطانی و بی هویت خانواده ی ” هره دیا ” هاست . از زبان اسپانیولی خود بیزار است و بی آن که فرهیختگی فرانسوی را داشته باشد ، شیفته ی زبان فرانسه است . وقتی ” هوگو هره دیا ” ی اسپانیایی و باستان شناس از او می پرسد :

   ” در کجا به دنیا آمدید ؟ در کجا شما را تعمید داده اند ؟ “

چون بی ریشه ، بی اعتقاد و بی هویت بار آمده است ، می گوید : ” مهم نیست ” (ص ۲۳۱) . چنین سیمایی از      ” ویکتور هره دیا ” ، استعاره ای از رهبران سیاسی بی هویت مکزیک امروز و مورد نظر ” فوئنتس ” است .” برانلی ” ، سیمای فرانسوی ـ اروپایی ” کارلوس فوئنتس ” و ” ویکتور هره دیای اسپانیایی ” است . همه ی اینان ، پیوسته در حال مهاجرت فرهنگی و سفر و حضرند . ” برانلی ” را گاه در موزه ی ملی اسپانیا در” مادرید ” می توان دید و زمانی در نمایشگاه نقاشان فلاماندی در ” ناپل ” ایتالیا . هنگامی در کنار دریاچه های الماس گون جنوب شیلی و سحرگاهی بر فراز تنگه ی بوسفر در ترکیه ، و وقتی هم در کنار آثار باستانی ” سوچیکالکو ” ۵۷ ی مکزیک . در مورد ” برانلی ” می خوانیم :

     ” او چنان عاشق سفر است که حاضر است از پوستش چمدان بسازند . بنابراین ، کسی از میان دوستان برانلی ، از غیبت ناگهانی او تعجب نمی کند ” (ص ۶۴) .

     ” فوئنتس ” نیز در ” پاناما سیتی ” به دنیا مده است . مدرسه ی ابتدایی را در ” واشنگتن دی سی ” و دوره ی متوسطه را در ” بوئنوس آیرس ” و ” سانتیاگو ” ی کشور شیلی به پایان برده است . از آنجا که پدرش ، دیپلمات می بوده ، پیوسته عمر خود را در حال سفر و اقامت در کشورهای اروپایی می گذرانده و خود به مدت سه سال ( ۱۹۷۷-۱۹۷۴) سفیر مکزیک در فرانسه بوده است (گیورکو ۸-۷) .

     ” هوگو هره دیا ” مکزیکی است اما او را پیوسته در حال سفر و شرکت در گردهمایی های باستان شناسی ” یونسکو ” در پاریس (ص۲۵) و کنفرانس های مردم شناسی در ” کاراکاس ” ونزوئلا (ص۲۰۸) و کشورهای سوئد و نروژ می بینیم .

     ” فوئنتس ” بیش از هرکس با ” برانلی ” گفت و گو می کند . همه ی قراین نشان می دهند که وی ، ” برانلی ” را بهتر از خود می شناسد . وقتی ” برانلی ” به ” کارلوس ” می گوید :

     ” با خودم فکر کرده بودم که آیا کسی به سراغم می آید تا با من صحبت کند ، و آیا کسی را پیدا می کنم که ماجرایم را برایش بازگویم ؟ ”

     کارلوس ” پاسخ می دهد :

     ” من به این سادگی که تو می گویی ، یک ” کسی ” نیستم برانلی . من همیشه فکر می کردم ما دوستیم ” (ص ۱۲)

    نویسنده ضمیر ” کسی ” را با حروف خوابیده مشخص کرده که ایهام تضاد ظریفی دارد : هم تواضع ” کارلوس ” را نشان می دهد و هم می خواهد بگوید بزرگ تر از یک ” کس ” ( ضمیر مبهم ) هستم ؛ من آن قدر ” کس ”        ( متشخص ، صفت ) هستم که خود را ” دوست تو ” ـ که ” کنت و اشرافی هستی ـ می دانم . ” کارلوس ” می خواهد بگوید : من نسبت به تو غریبه نیستم ؛ من ، خود تو هستم و دارم داستان تجربیات ذهنی خود را برای خویش تعریف می کنم .

     اما آنچه ما از آن به ” عدم قطعیت ” تعبیر کرده ایم ، در کجای این شواهد متنی هست ؟ حقیقت این است که نویسنده با گزینش نگرش پسامدرن ، می خواهد به انشقاق و از هم گسیختگی ذهنی و فکری ” کارلوس ” در رمان اشاره کند ، زیرا گاه او به راستی شیفته ی فرهنگ فرانسه می نماید ، زمانی شیدای فرهنگ و تمدن باستانی مکزیک است و زمانی بر هر دو نگرش ، خرده می گیرد . ذهنیت نویسنده یکپارچه و یکدست نیست و خواننده سرگردان است که به راستی ” کارلوس ” در کجای متن و ذهنیت اجتماعی ایستاده است ؟ این سرگردانی عملا ً در دو خوانشی بازتاب یافته است که در این عبارت می توان یافت . ” ژولی جونس ” ۵۸ می نویسد :

     ” من با این نظر ” لانین گیورکو ” ۵۹ موافق نیستم که فکر می کند خویشاوندان دور ، فرانسه و فرهنگ اروپایی را می ستاید و فرهنگ بدوی ، ددمنشانه و شیطانی آمریکای لاتین را می نکوهد و آن دو را در برابر یکدیگر قرار می دهد . درست برعکس ، می خواهم نشان دهم که نویسنده می کوشد هر گونه اندیشه و هویت یکپارچه ی فرانسوی به معنی اخص و هویت ناب اروپایی را به معنی اعم ، مورد تردید قرار دهد و بر نقشی که آمریکای لاتین در تکوین هویت فرانسوی ایفا کرده است ، و نیز بر خاستگاه های مشترک هویت هر دو فرهنگ تأکید کند . آنچه من در این رمان برجسته می بینم ، این است که آمریکای لاتین در پیشرفت فرهنگ فرانسه ( اروپا ) نقش مهمی ایفا می کند و بالاتر از آن ، ارزش آن به ارتباطی بستگی دارد که به امور روان شناختی ، فرهنگی ، فردی و جمعی مر بوط می شود ” ( جونز ۶۶) .

۵. رمزهای دوگانه : با این همه ، آمیختگی چند شخصیت داستان با هم و تبدیل آن ها به شخصیت نویسنده ـ ” در خویشاوندان دور ، شخصیت ها گاه متعدد هستند و هویت آنان تغییر می یابد و نویسنده نه تنها از این تعدد شخصیت ها به عنوان شگرد استفاده می کند ، بلکه تضادهای لاینحلی را که اشارات و تلمیحات پسامدرنیستی اوست ، به رخ خواننده می کشد . همانند همه ی آثار پسامدرن ، واقعیت متن و داستان گویی بر واقعیت تجربی غالب می شود و آن را کمرنگ می کند . در این آثار ، تنها جهان داستان است که به زبان به عنوان موضوع اصلی در رمان مطرح می شود ” ( ویلیامز ) . ” در سال ۱۸۷۰ اندکی پیش از مرگش ا . د با درشکه ی روبازش به خانه ی من در آنژی ین آمد . . . پسر بچه ی کوچولوی بلوندی را در آغوش داشت . به اشاره ی من ، ک از اتاق بیرون رفت و بچه ی سیاه را به او او داد . ا . د . این بچه را در آغوش گرفت و توسط ک . پیغام داد : بدهی قدیمی ، افتخار ، پول ، بهره کشی و انتقام سرانجام تصفیه می شوند . وی اضافه کرد هرکس

     ” ویلیامز ” به طور مشخص به این ” رمزگذاری دوگانه ” اشاره نمی کند . اما یکی از نمونه ها ، ورود و حضور ” الکساندر دوما ” ۶۲( پدر) و نیز قهرمان یکی از رمان هایش به نام مرد آهنین نقاب در رمان ” فوئنتس ” است (ص۸۵ ، ۸۴) . من یک بند از این رمان را می آورم و سپس می کوشم از رمزها ـ که با حروف خوابیده مشخص شده اند ـ ، رمزگشایی کنم تا نشان دهم که هنجار ” عدم قطعیت ” و چیرگی ” جهان داستان ” و ” جهان زبان ” می تواند بر ” جهان واقعی ” سایه بیفکند . ” کارلوس ” در حال رفتن از خانه ی ” کنت برانلی ” به کتاب خانه ی او رفته ، کتاب خاطرات الکساندر دوما را برمی دارد و بخشی از آن را می خواند :

که یکی از راویان رمان هم هست ـ چندان دشوار نیست و خواننده ای که با دیگر رمان های ” فوئنتس ” آشنا باشد ، چنین شگردی را می شناسد (یادداشت) . دشواری تشخیص و هویت کسان رمان هنگامی جدّی تر می شود که پای برخی از نویسندگان فرانسه یا شخصیت های رمان های آنان به رمان باز می شود و هویتشان با شخصیت های رمان ” فوئنتس ” به هم می آمیزد . در این حال است که به قول ” مک هیل ” ۶۰شگرد ” رمزگذاری دوگانه ” ۶۱ به عنوان یکی دیگر از مشخصه های فرهنگ پسامدرن مطرح می شود . به نوشته ی ” ریموند ویلیامز ” :

سرانجام به آنچه مال اوست ، رسید . دلیلی نمی دیدم که او را از وهمبیدار کنم . . . اوپیش از آن که بتواند آن ها را ببیند ، مُرد ، در رؤیای جنگل های کودکی اش یا در کوهستان های کودکی پدر در هاییتی . من این نویسنده ی نام آور را تحسین می کنم ولی مجبور نیستم پسر زنی َبرده از کشتزارهای هدر رفته ی پدرزن نادانم را بپذیرم . نمی دانم چه بر سر بچه ی سیاهپوست آمد . بیچاره ل . ! این زن به او عادت کرده بود و هر روز صبح تا شب گریه می کند ” (۲۴۹-۲۴۸) .

*. سال ۱۸۷۰ : سال آمدن نویسنده ای به نام ” الکساندر دوما ” ( ا . د . ) با درشکه ی خود به خانه ینویسنده ی یادداشت است . این تاریخ و حروف آغازین نام و نام خلانوادگی ” ا . د . ” بر سردر ِ خانه ی ” ویکتور هوگو هره دیا ” ی فرانسوی نیز به چشم می خورد .

*. خانه ی من : یعنی خانه ی نویسنده ی یادداشت. ضمیر ” من ” ـ با توجه به تاریخ های تولد کسان رمان یا آگاهی های پراکنده از زندگی نامه ی آنان ، تنها می تواند اشاره به ” فرانسیسکو لوییهره دیا ” ، پدر ” ویکتور هره دیای فرانسوی ” ، باشد . او در این سال شاید به دلیل عقیمی ترجیح داده پسر بچه ی سیاه ( دورگه ) را ـ که پیش از این به فرزندی قبول کرده است ـ پس بدهد . می توان چنین فرض کرد که ” هوگو هره دیا ” ی اسپانیایی ـ که یک بار همراه پسر خود ، ” ویکتور ” ، به خانه ی ” هره دیا ” ی فرانسوی رفته است ـ چنین کتابی را از کتاب خانه ی پدری او برداشته به کتابخانه ی ” برانلی ” آورده تا به او بگوید که همه ی کسان رمان خویشاوندان دور از یک خانواده و تبار فرهنگی هستند ، یا سطور کذایی را به صورت یادداشتی بر پایان آن کتاب کذایی افزوده تا به شناسایی اعضای این خانواده ی ناهمگون فرهنگی به ” برانلی ” کمک کند ، اما این کتاب به تصادف به دست      ” کارلوس فوئنتس ” می افتد که نماینده ی روح ، حافظه و خاطره ی جمعی این تبار اروپایی ـ مکزیکی است . پیش از این گفته ایم که برخی از کسان رمان ، یک شخصیت بیش نیستند .

*. محله ی آنژی ین : ” آنژی ین ” ، محله ای است که ” ویکتور هر ه دیا ” ی فرانسوی در آن زندگی می کند و بر سر در ِ ورودی خانه اش ، تاریخ و نشانه های اختصاری ( ۱۸۷۰ ، ا . د . ) به چشم می خورد (ص۴۲).

*. ک . : این نشانه ی اختصاری می تواند حرف اول ” کلمنسیتا ” ۶۲ ، مستخدمه ی ” فرانسیسکو ” و پرستار بچه ی او باشد . او خدمتکار ” لانژ ” ، همسر ” فرانسیسکو ” ۶۳، است و در سال هایی که شوهر ، زنی دیگر می گیرد ، در پاریس و در خانه ی ” فرانسیسکو ” زندگی می کند . از رمز ” ل ” نیز رمزگشایی شد . در رمان بارها از گریه های ” لانژ ” در فراق پسرش یاد شده است (ص ۲۶۲) .

*. ا . د . در هاییتی : فرض بر این است که ” الکساندر دوما ” ( ا . د . ) و پدرش ، اهل ” هاییتی ” در      ” او [ ا . د . ] اهل هاییتی بود ، درست مثل بابای من . قرار بود او را به اینجا دعوت کنیم ، ولی همن سال ُمرد ” (ص۸۵) .

     ” ژولی جونز ” به مواردی از تبدیل و تغییر کسان در این رمان اشاره می کند که نشان می دهد هدف نویسنده ی پسامدرن ، دشوار سازی متن ، بازی با زبان و دور شدن از جهان عینی و تجربی باشد :

کنار سواحل دریای کارائیب بوده اند . ” دوما ” نتوانسته این دو پسر بچه را در دوران بلوغ ببیند . ” فرانسیسکو ” نیز اهل ” هاییتی ” بوده و در پی انقلاب به ونزوئلا گریخته است . یک بار ” آندره ” ، پسر ” ویکتور هره دیا ” ی فرانسوی به برادر تازه یافته اش می گوید :

    ” داستان هره دیا ، تکه پاره ، بی ارتباط با هم و تکراری می شود : شخصیت زنی ـ که در حکم ردیف کلیدهای پیانو در جعبه ی موسیقی مزین ” برانلی ” است ـ به مادمازل ” لانژ ” تبدیل می شود که چه بسا پدر یا پدر بزرگ ” برانلی ” به او تجاوز کرده است ، یا چه بسا این زن ، همان مادر ” هره دیا ” ی کارائیبی باشد و او کسی است که می تواند یادآور ” دوسش دو لانژه ” ۶۴ در رمان ” بالزاک ” ۶۵  بوده باشد ” ( جونس ۷۱) .

۶. خود ارجاعی رمان : ” فرا- داستان ” را گاه ” گونه ای از داستان تعریف کرده اند که خودآگاهانه به شگردهای خود اشاره می کند . فرا – داستان ، اصطلاحی ادبی است که به کار توصیف نوشته ای روایی می آید که خودآگاهانه و به طور نظاموار توجه را به جایگاه خودش در مقام یک فرآورده ی هنری جلب می کند و به طرح پرسش هایی در مورد پیوند میان داستان و واقعیت می پردازد . به این معنی که فرا- داستان را می توان به یک نمایشی در تئاتر مانند کرد که به تماشاگران اجازه نمی دهد  فراموش کنند که دارند یک ” نمایش ” را می بینند . فرا داستان نمی گذارد خواننده از یاد ببرد که دارد فقط یک داستان می خواند ” ( ویکی پدیا ) .

     یکی از گونه های ” فرا – داستان ” پرداختن نویسنده به سمت و سوی رمان و غایت نویسندگی است . تا پیش از پدید شدن این نگرش ، هیچ نویسنده ای به هدف خود در نوشتن داستان آشکارا اشاره نمی کرد . داستان پسا – مدرن ، ” خود ارجاع ” ۶۶ است و به شگردهای روایی ، نگارش و نقد و نظر در باره ی داستان خود یا دیگری می پردازد . هدف از چنین گرایشی ، اصرار نویسنده بر استقلال متن از جهان بیرون است . ” فوئنتس ” می کوشد دقت خواننده ی اثر را به ضرورت کشف هویت ملی ، شناخت گذشته های فرهنگی ، اسطوره ای و تاریخی خود فراخواند . پس ، بی هیچ دغدغه ای به سمت و سوی رمان خود اشاره می کند و خود را به خاطر دور شدن از هنجارهای چیره بر رمان نویسی سنتی نمی نکوهد :

     ” هنر و به خصوص هنر روایتگری ، تلاش نومیدانه ای است برای برقراری مجدد همگونی ، بدون فدا کردن تمایز . این ، کاری است که سروانتس ۶۷ ، بالزاک و داستایفسکی ۶۸ انجام دادند . پروست ۶۹ هم در این کار به راه آن ها می رفت . به یقین ، هیچ رمانی نمی تواند از این ضرورت مبرم بگریزد ” (ص۲۳۹) .

     نمود دیگری از ” خود ارجاعی ” ، حضور نویسنده و راوی در رمان و گفتن در باره ی خود از زبان خود یا شخصیتی دیگر است . ” برانلی ” ـ که کسی جز ” کارلوس ” نیست ـ وقتی می بیند که وی ظاهرا ً هویت اصلی خود را فراموش کرده است ، می کوشد او را به خودش معرفی کند :

     ” فردا یازدهم نوامبر است فوئنتس . سالروز تولد توست . . . تو در سال ۱۹۴۵ تصمیم گرفتی در بوئنوس آیرس زندگی کنی . . . دیگر به سرزمین زاد بومی ات برنگشتی . . . سپس در ۱۹۵۵ به اینجا [ پاریس ] آمدی تا در فرانسه زندگی کنی . . . تو نخستین کتاب قصه های کوتاهت را در بیست و پنج سالگی چاپ می کنی . اولین رمانت را چهار سال بعد . در باره ی مکزیک و مکزیکی ها می نویسی . در باره ی جراحت های یک بدن ؛ ادامه ی دو ـ سه رؤیا : صورتک های پیشرفت ! تو همیشه با آن کشور و مردمانش شناخته می شوی ” ( ۲۵۵-۲۵۴) .

۷. بینامتنی در فرا داستان : ” پیتر َبری ” در مورد وظیفه ی منتقد در آثار پسامدرن می نویسد :

     ” منتقدان آنچه را اصطلاحا ً ” عناصر بینامتنی ” ۷۰ در ادبیات نامیده می شود . . . و هر آنچه تا حدّی به متن و شخص اشاره دارد ، نسبت به دیگر مواردی که به واقعیت بیرونی مربوط می شود ، برجسته می کنند ” ( َبری ۸۷).

     نویسنده ، رمان خود را با قطعه شعری از ” سوپروی یل ” ۷۱، شاعر فرانسوی ، با عنوان اتاق مجاور ۷۲آغاز کرده که در چند جای دیگر داستان نیز به آن می پردازد . بخش پایانی سروده ، این است :

     ” نگذار کسی به اتاقی درآید

       که سگی غول پیکر ،

       گم کرده حافظه

       از آن بیرون می آید

       و زمین را می کاود

       و پهنه ی اقیانوس را

       به دنبال مردی که پشت سر نهاده است

       با تنه ای بی حرکت در بین دستهایی ،

       هر دو زورمند و مصمم ” (ص ۱۰) .          

     این قطعه شعر می تواند نقد حال زنی به نام ” لانژ ” باشد که :

     ” در لباس از مد افتاده ی دوران امپراتوری اول بانگ می زند که نگذارید دیگر بار کسی وارد اتاق شود . هیچ چیز و هیچ کس این پناهگاه را ترک نمی کند جز سگ غول پیکری که هر خاطره ای از گذشته را از دست داده است و اقصی نقاط زمین ، خشکی و دریا را جست و جو می کند در طلب مردی که پشت سر گذاشته است ، بی حرکت در دستان توانا و استوار مادر و پرستار جدید به پسری که هرگز نداشت ، پیوست ؛ پسری که گرچه از آن او نبود ، ولی او را برگزید ” (ص ۱۵۸) .

     در این سروده ، مادر ( لانژ ) ، همان مام وطن ” فوئنتس ” و مکزیک است و کودکی که از مادر گرفته شده است ، استعاره ای از میراث فرهنگی و فرهنگی و ” سگ بی حافظه ” ، استعاره ای از ” فرانسیسکو لویی هره دیا ” و ” ویکتور هره دیا ” ی فرانسوی است . این سگان ـ که می بایست به حکم پاسبانی ، پاسدار میراث ملی خود می بودند  ـ خانه ، مادر و فرزند را بر جای نهاده و حافظه ی تاریخی خود را یکسره فراموش کرده اند .       ” خانه ی مجاور ” در عنوان سروده ، به تعامل فرهنگی فرانسه ( اروپا ) و آمریکای لاتین اشاره دارد . سراینده ی فرانسوی ، خاستگاه آمریکای لاتینی داشت و به نوشته ی ” ژولی جونس ” در اواخر عمر به آمریکای لاتین بازگشت . این قطعه شعر به طرح کلی رمان تبدیل می شود و با این اندیشه گره می خورد که واقعیت مجاور یا قاره ی دیگر ، فرهنگ و زندگی دیگری هم هست که رمان ” فوئنتس ” بر آن پایه قرار می گیرد . ” کارلوس ” می کوشد با واسطه ی ” برانلی ” به هویت فراموش شده ی خود پی ببرد . ” برانلی ” به او می گوید :

     ” شما گذشته ای داشته اید ، ولی آن را به یاد نمی آورید . سعی کنید در فرصت کوتاهی که دارید آن را به حافظه بازآور ید و گرنه ، آینده تان را از دست می دهید ” (ص ۲۳۶) .

     شخصیت دیگری که نامش در رمان می آید و شگردهای جادویی اش در نمایشنامه و فیلم بر ” فوئنتس ” تأثیری تعیین کننده نهاده ، ” لوئیس بونوئل ” ۷۳ است . یک جا ” کارلوس ” وارد ذهن ” برانلی ” می شود و می کوشد تصور کند که او با دیدن خانه ی خود ، ماسه ها و کاج های دریایی آن ، به یاد چه چیزی ممکن است بیفتد :

     ” با به یاد آوردن صحنه ای از سگ آندلسی اثر بونوئل ، لبخندی بر لب می آورد . در این نمایشنامه ، قهرمان زن در ِ خانه ی خود را ـ که در طبقه ی ششم یک مجموعه ی آیارتمانی پاریسی واقع است ـ باز می کند و مستقیما ً به ساحل پا می گذارد” (۹۱-۹۰) .

     ” فوئنتس ” در مقاله ی خود با عنوان لوئیس بونوئل و سینمای آزادی ، به نخستین صحنه ی فیلم سگ آندلسی (۱۹۲۸) اشاره می کند که در طی آن ، اسپانیایی جوانی به نام ” لوئیس بونوئل ” در حالی که آرام آرام به سیگار خود ُپک می زند و تیغی را تیز می کند ، با انگشتانش پلک های زنی را ـ که دارد به ماه نگاه می کند ـ باز می کند و ” با ضربتی سریع ، آن را می شکافد . بینایی سیلان می کند ؛ بینایی همه گیر می شود ” ( فوئنتس ۱۸۳) .

     ” زن ” در این فیلم ، استعاره از ببیننده و تماشاگر فیلم است و ” ماه ” ـ که ابری گذرا ، آن را به دو نیم می کند ـ استعاره از پرده ی سینما است . ” بونوئل ” ، چشم زن ، تماشاگر تن آسان و  سطحی نگر ، را کور می کند تا به او چشم ” بینا  ” تر بدهد که بهتر بتواند تصاویر واقعیت را بببند . ” بونوئل ” اعتقاد دارد که سینما ، امکاناتی بسیار عظیم تر برای نمایش واقعیت دارد ، اما ” سازشکاری [ تن آسانی ] تماشاگران و منافع تجاری ، چشم سینما را به زنجیر [ کور ] کرده است ” (همان ) .

     ” ژولی جونس ” نیز می نویسد :

     ” فوئنتس خود اعتراف کرده است که شیوه ی کار او در رمانش ، با الهام از گزارش بونوئل در مورد شیوه ی کارش و شیوه ی هنری ” سالوادور دالی ” ۷۴ بوده است . این دو هنرمند کوشیده اند تا از هر گونه بهره جویی از ارتباطات منطقی برای خلق یک اثر هنری موفق ، خودداری کنند و آگاهانه ، خود را به ” گستره ی فانتزی ” نزدیک کنند . بونوئل در برخی فیلم های خود مانند جذابیت پنهان بورژوازی ۷۵به همه ی قراردادهای روایی رایج ، پشت می کند و چنان رؤیاها را درهم می آمیزد که مرز میان رؤیا و واقعیت مخدوش می شود . فوئنتس از این شگرد به بهترین وجه استفاده کرده است . او با به هم ریختن ساختار روایت و ایجاد ابهام در پایان بندی رمان ، به همان نیتی نظر دارد که بونوئل در فیلم های خود از آن استفاده می کرد ” ( جونس ۷۹) .

     آخرین اشاره ای که باید در مورد ” تلمیح ” ۷۶ ” فوئنتس ” به متون گذشته گفت ، تأثیر هزار و یک شب بر خویشاوندان دور است . چنان که گفته ایم ، در این داستان ، شخصیت هایی مانند ” برانلی ” ، ” کارلوس ” ” هوگو هره دیای ” اسپانیایی ، ” ویکتور هره دیای فرانسوی ” یک شخصیت بیش نیستند . پسرانی به نام های         ” ویکتور ” و ” آندره ” نیز یک تن بیش نیستند . این حکم در مورد زنانی چون ” لانژ ” و ” دوسش لانژه ” نیز صدق می کند . چنان که اشاره شد ، در رمان پوست انداختن ۷۷(۱۹۶۷) نیز بعضی شخصیت های متعدد مرد وزن هم ، سیماهای متفاوت یک روان ، ذهنیت و شخصیت منحصر به فرد بودند که نویسنده به خاطر توصیف دقیق تر ، هریک از آنان را نماینده ی ذهنیت و منشی خاص معرفی کرده است . این تبدیل همه ی مردان به یک مرد ، همه ی زنان به یک زن و در نهایت ، ادغام همه ی آنان در یک شخصیت ـ که در بوف کور ” هدایت ” هم قابل ردیابی است ـ ریشه در شگردی مشابه در هزار و یک شب ” عبداللطیف تسوجی ” دارد . شماره ی داستان هایی با همین شگرد روایی در این مرجع سترگ ، بسیار است و تنها به یکی از آن ها اشاره می کنم . هزار و یک شب با نام های گوناگون به زبان های انگلیسی ( بورتون ۷۸، ۱۹۳۲ ) ، فرانسه ( گالان ۷۹ ، ۱۹۱۷-۱۹۰۴) و آلمانی ( هنینگ ۸۰ ، ۱۹۲۸) ترجمه شده است . نویسندگان آمریکای لاتین با این مجموعه ی عظیم ، انس زیادی دارند و نویسندگانی چون ” گارسیا مارکز ” ۸۱ و ” بورخس ” نیز از آن بسیار تأثیر پذیرفته اند .

     خوانش روان شناختی و کهن الگویی  باقی حکایت صیاد ، نشان می دهد که سه شخصیت مرد ( ملک ، ملک زاده ، غلام زنگی ) در این حکایت هزار و یک شب در واقع ، یک شخصیت بیش نیستند . ” غلام ” تجسمی از ” نفس امّاره ” است و جز کامخواهی از ” دختر آفتاب روی ”  یا همسر ” ملک زاده ” و بروز خشم کاری ندارد . ” ملک زاده ” سویه ی منفعل ، تسلیم و زورشنو و ناتوان ” ملک ” است که نتوانسته کامخواهی ( غلام ) را رام خود کند و تنها موفق شده او را زخمی کند . این ناتوانی ها به شکل فلج نیمی از بدن او ممثّل شده است . ” ملک ” آن بخش از ” ملک زاده ” است که از خیانت همسر به خودش ناآگاه است و سرانجام با کشتن ” غلام زنگی ” خیانتکار را مجازات می کند و خشم و شهوت را در خود مهار می سازد . کنیزکانی که بر ” ملک ” دل می سوزانند ، سویه های مثبت مادرانه ، عاطفی و خلاق ” روان زنانه ” ی ” ملک ” هستند . همسر خائن ” ملک ”  ،

سویه ی منفی ” روان زنانه ” را نمایندگی می کند . ” ملک ” با بی جان کردن ” غلام ” متجاوز و عاصی ، سویه ی مثبت ” روان مردانه ” ی خود را نشان می دهد . ” غلام ” به دلیل شهوت خواهی ، همان سویه ی منفی ” روان زنانه ” ی ” ملک ” را نشان می دهد . ” ملک زاده ” با اظهار ضعف و تن در دادن به فلج نیمی از بدن ، به سویه ی منفی ” روان مردانه ” ی خود اشاره می کند . با کشته شدن ” غلام زنگی ” و ” همسر خائن ” ( سرکوب گرایش های ناسالم در ناخودآگاه ) حیات فردی ، خانوادگی و اجتماعی به شهر بازمی گردد . با ادغام همه ی مردان در یک مرد  و همه ی زنان در یک زن ، شماره ی کسان حکایت به دو تن کاهش می یابد . به اعتبار روان شناختی ، همین زن و مرد نیز ، سویه های مقبت و منفی ”  روان زنانه ” و ” روان مردانه ” ی ” ملک ” تلقی می شوند . با کشته شدن ” دختر ” و ” غلام ” ، ” ملک زاده ” بهبود می یابد و ترجیح می دهد دیگر به شهر خود بازنگردد و پیوسته با ” ملک ” در یک قصر زندگی می کنند و به این ترتیب ” یگانه ” می شوند :

     ” در حال ،  َمِلک تیغ بر  سینه ی دختر زد . دختر دو نیمه بیفتاد . َمِلک برخاسته از خانه بیرون شد . جوان [ َمِلک زاده ] را دید که به انتظار ملک ایستاده . . . َمِلک خلاصی او را تهنیت گفت و از او سؤال کرد که : اکنون در شهر خویش به سر می بری یا با من همی آیی ؟ جوان پاسخ داد : تا جان دارم از تو جدا نخواهم شد ” ( تسوجی تبریزی ۴۸) .

۱.Raymond L. Williams
۲. Riverside
۳. Fuentes the Modern ; Fuentes Postmodern
۴. Emmanuel Carballo
۵. Revista Mexicana de Literatura
۶. Kafka
۷. Joyce
۸.Faulkner
۹. Eliot
۱۰. Sartre
۱۱. Where the Air Is Clear
۱۲. Terra Nostra
۱۳. Distant Relations
۱۴. The Old Gringo
۱۵.Metafiction
۱۶. William H.Gass
۱۷. Fiction and the Figures of Life
۱۸. Laurence Sterne
۱۹. Henry Fielding
۲۰. Miguel de Cervantes
۲۱. Mimesis
۲۲. Aristotle
۲۳. Presentation
۲۴. Representation
۲۵. Illusion
۲۶. Reality
۲۷. Lyotard
۲۸. Patricia Waugh
۲۹.Lange
۳۰. Comte Branly
۳۱. Parc Monceau
۳۲. Lucie
۳۳.Hugo Heredia
۳۴. Antonio
۳۵. Peter Barry
۳۶.Iron
۳۷. Umberto Eco
۳۸.Juarez
۳۹.Maximiliano
۴۰. Trieste
۴۱. Duchesse de Langeais
۴۲. Linda Hutcheon
۴۳. Charles George Gordon
۴۴. Emiliano Zapata
۴۵. Mazero
۴۶. Borges
۴۷.la  indeterminando
۴۸. la discontinuidad
۴۹. la problematizacion del centro
۵۰. la marginalidad
۵۱. Ficciones
۵۲. Baudrillard
۵۳. Foucault
۵۴. Barthes
۵۵.Aztec
۵۶. Maya
۵۷. Toltec
۵۸. Xochicalco
۵۹. Julie Jones
۶۰. Lanin Gyurko
۶۱. McHale
۶۲. Double coding
۶۳. Alexasndre Dumas
۶۴. Clemencita
۶۵. Francisco
۶۶. Duchesse de Langeais
۶۷. Balzac
۶۸. Self-reflective
۶۹. Intertextual elements
۷۰. Jules Supervielle
۷۱. La chamber voisine
۷۲. Luis Bunuel
۷۳. S. Dali
۷۴. Le Charme discret de la bourgeoisie
۷۵. Cambio de Piel (= A Change of Skin )
۷۶. R.F.Burton
۷۷. Gallant

 

یادداشت :

 

آقای ” عبدالله کوثری ” ، مترجم رمان پوست انداختن ” فوئنتس ” ، در میزگردی در باره ی شخصیت های این رمان می گویند :

” دو زنی که در این داستان وجود دارند [ الیزابت ، ایزابل ] این استعداد را دارند که هر یک در هر لحظه ، تبدیل به دیگری بشوند . .  . . با این تفاوت که یکی جوانی ِ دیگری است و دیگری ، پیری ِ آن . در شخصیت های مرد هم [ فرانس ، خاویر ] این ویژگی را می بینیم . این دو ، انگار دو وجه یک شکست انسانی هستند  ؛ یعنی هر دو ، هنرمندانی هستند که عشقشان را به کارشان فروخته اند ” (ص ۵۰) .

” دکتر عباس پژمان ” نیز در همین همایش ، هر چهار نفر را یک شخصیت دانسته می گویند :

” هرچند رمان در ظاهر چهار شخصیت دارد ، اما برداشت من این است که این داستان ، فقط یک شخصیت دارد که همان ” فردی لامیر ” است و او ، حافظه ی جمعی مکزیک است ” (ص ۵۲) . نقل از ادبیات و فلسفه . شمارۀ ۳ ، دی ماه ۱۳۸۱ ، همایش ضیافت ناممکن .

 

منابع :

تسوجی تبریزی ، عبداللطیف ( مترجم ) . هزار و یک شب . تهران : انتشارات هرمس ، ۱۳۸۳.  

حقیقی ، مانی ( مترجم و گردآورنده ) . سرگشتگی نشانه ها : نمونه هایی از نقد پسامدرن . تهران : نشر مرکز ، چاپ دوم ، ۱۳۷۸.

فوئنتس ، کارلوس . خویشاوندان دور . ترجمه ی مصطفی مفیدی . تهران : انتشارات نیلوفر ، ۱۳۸۱ .

————— . از چشم فوئنتس . ترجمه ی : عبدالله کوثری . تهران : طرح نو ، ۱۳۸۴ .

گیورکو ، لانین ا . کارلوس فوئنتس . ترجمه ی عبدالله کوثری . تهران : انتشارات کهکشان ، ۱۳۷۳ .

مصاحب ، غلام حسین ( سرپرست دانشنامه ) . دایره المعارف فارسی . تهران : فرانکلین ، ۱۳۴۵ .

Barry , Peter . Beginning Theory : An Introduction to Literary and Cultural Theory. Third Edition , Manchester University Press , 2009 .

Currie , Mark (ed.).Introduction to Metafiction . New York : Longman Group , 1995 .

                                                www. Enotes.com / twentieth-century-criticism/metafiction

Hutcheon , Linda. The Pastime of Past time : Fiction , History , Historiographic Metafiction . Genre XX ( Fall-Winter 1987 ) .

Jones , Julie. La Chambre Voisine : Latin America and Paris in Una Familia Lejana. From : A common place: The representation of Paris in Spanish American fiction . London : 1998 , Bucknell University Press . By Associated University Presses , Inc.

Rashid , Noah Marshall ; Schnable , Sarah. Metafiction and JM Coetzee’s Foe. March 22 , 2001.

Williams , Raymond L . (2002) ,” Fuentes the Modern ; Fuentes the Postmodern “ , Hispania (American Association Teachers of Spanish and Portuguese), JSTOR 4141048.

Wikipedia : the free encyclopedia . Metafictio

 

     

۱ مرتبه لایک شده