تحلیلی از زندگی هنری و آثار واروژان
علی عظیمی نژادان
مقدمه:۱۳ ام آذرماه امسال برابر بود با ۸۱ امین سالگرد تولد واروژ هاخباندیان(ملقب به واروژان)یا به عبارتی موسس واقعی موسیقی پاپ نوین ایرانی که ملودی ها و تنظیم های درخشان وی در عرصه موسیقی پاپ نه تنها در سطح ایران بلکه حتی در سطح جهانی نیز از اعتبار بالایی برخوردار بود.وی در ۱۳ آذرماه ۱۳۱۵ در خانواده ای ارمنی در شهر قزوین به دنیا آمد.در هنگام تولد،پدرش و در دوسالگی مادرش را از دست داد.او دارای دو برادر به نام های ژرژیک و روبیک و سه خواهر بود که آنها پس از مرگ پدرومادرشان تحت سرپرستی پدربزرگ و مادربزرگ مادریشان بودند و بنابراین از ۲ سالگیِ واروژ به تهران کوچ کردند.مشوق اصلی واروژ به سمت موسیقی نیز مادربزرگ وی بود که از همان کودکی وی را به کلاس پیانو برد.واروژ از هفت سالگی به مدرسه شبانه روزی ایتالیایی ها وارد شد و تا پایان کلاس ششم را در این مدرسه سپری کرد. وی در دوران نوجوانی به هنرستان عالی موسیقی راه پیدا کرد و نزد استادانی نظیر روبیک گریگوریان و لودویک بازیل آموزش دید.واروژان پس از به پایان رساندن تحصیلاتش در هنرستان مدت کوتاهی به کارهای آموزشی اشتغال داشت و پس از آن در اوایل دهه ۱۳۴۰ برای ادامه تحصیلات به آمریکا روانه شد و پس از حدود ۳ سال اقامت در آمریکا در سال ۱۳۴۳ به ایران بازگشت.او پس از ورود به ایران، به دلیل تعهداتی که به سازمان رادیو-تلویزیون داشت،حدود ۲ سال به اهواز رفت و در مدرسه ارامنه،موسیقی تدریس می کرد.پس از آن به تهران آمد و در انجمن فارغ التحصیلان ارامنه دسته کری تشکیل داد و مدتها رهبری آن را بر عهده داشت.واروژان در سال ۱۳۴۶ و بنا به پیشنهاد عطا الله خرم به برنامه واریته آلبوم رنگی وارد شد و به عنوان نوازنده با این برنامه همکاری می کرد. او در سال ۱۳۴۷ بنا به پیشنهاد منوچهرسخایی تهیه کننده برنامه شوی زنگوله ها با عنوان تنظیم کننده ارکستر،همکاری اش را با این برنامه تلویزیونی آغاز کرد و از همین سال ۱۳۴۷ نخستین کارهایش را در زمینه موسیقی پاپ ساخت.نخستین اثری که به نام وی ثبت شده است ترانه ای است به نام “بدرود” یا “نفرین بر غم” با شعری از ایرج جنتی عطایی و با صدای ویگن و دومین کار وی اثری به نام “رقص برگ” با شعری از جنتی عطایی و با صدای عارف و پس از آن آثاری مانند:”نیش و نوش” بر اساس اشعاری از باباطاهر با صدای ویگن و فریب با شعری از کریم فکور با صدای الهه.اما همچنانکه گفته شد،واروژان بیش از ساختن ملودی ها و قطعات گوناگون بیشتر ملودی های ساخته شده دیگران را تنظیم می کرد و می توان گفت که تنظیم قطعه معروف قصه دوماهی(۱۳۴۹) با ملودی بابک افشار و با شعری از شهیار قنبری و با صدای گوگوش موقعیت حرفه ای و هنری او را در امر تنظیم قطعات پاپ به کلی تغییر داد و از آن پس نام وی به عنوان پیشگام تنظیم قطعات پاپ ایرانی به صورت کاملا نوین ثبت شد و یخصوص تنظیم بسیاری از ملودی های شماعی زاده که اکثرا توسط گوگوش اجرا می شد شهرت بسیاری را برای وی به ارمغان آورد.در همین سال ۱۳۴۹ نام واروژان به همراه پرویز اتابکی،بابک افشار و اسفندیار منفرد زاده به عنوان سازندگان موسیقی متن فیلم حسن کچل (نخستین ساخته سینمایی علی حاتمی)به ثبت رسید و از آن پس وی برای حدود ۲۵ فیلم سینمایی موسیقی متن ساخت که از مهمترین آنها می توان به موسیقی فیلم های رشید(۱۳۵۰ ساخته پرویز نوری)،دشنه(۱۳۵۱ ساخته فریدون گله)،صبح روز چهارم(۱۳۵۱ ساخته کامران شیردل)،غریبه(۱۳۵۱ ساخته شاپور قریب)،خروس(۱۳۵۲ ساخته شاپورقریب)،ممل آمریکایی(۱۳۵۳ ساخته شاپور قریب)، شب غریبان(۱۳۵۴ ساخته فرزان دلجو)،ذبیح(۱۳۵۴ ساخته محمد متوسلانی)،خانه خراب(۱۳۵۴ ساخته نصرت کریمی)،کندو(۱۳۵۴ ساخته فریدون گله)،همسفر(۱۳۵۴ ساخته مسعود اسداللهی)،شام آخر(۱۳۵۵ ساخته شهیار قنبری) و نازنین(۱۳۵۵ ساخته علی رضا داوود نژاد) اشاره کرد.در بهمن ماه ۱۳۴۹ مجلات هنری،خبر برگزاری فستیوال موسیقی المپیاد یونان در خردادماه ۱۳۵۰ را منعکس کردند و قرار بر این شد تا “ضیااله عروجی هروی” خواننده پاپ که با نام هنری ضیاء فعالیت می کرد در این فستیوال شرکت کند.برای شرکت در این فستیوال،ترانه ای به نام”دهکده کوچک من” سروده شهیار قنبری با آهنگ و تنظیمی از واروژان ساخته شد و ضیاء با همین آهنگ در آن فستیوال شرکت کرد.این آهنگ به عنوان هفت آهنگ برتر جشنواره،دیپلم افتخار را کسب کرد.در ضمن ترانه حرف(ساخته و تنظیم واروژان،سروده شهیار قنبری و با صدای گوگوش)برنده بهترین آهنگ پاپ ایرانی در سال ۱۳۵۴ شد.همچنین واروژان در سال ۱۳۵۱ در پنجمین جشنواره جایزه سینمایی سپاس برنده بهترین آهنگساز موسیقی فیلم برای فیلم صبح روز چهارم شد.واروژان در میانه دهه ۱۳۵۰ به گران ترین آهنگساز ایران تبدیل شد و نکته مهم در فاصله کوتاه زمانی برای کسب این جایگاه است چرا که به عنوان مثال وی در مهرماه ۱۳۴۹ بخاطر تنظیم ترانه “نمی دونی تو بدون” مبلغ ۳۰۰ تومان دریافت کرد و چهارسال بعد برای ساخت آهنگ و تنظیم ترانه حرف دستمزدش به ۳۰ هزار تومان رسید.او در۲۶شهریور ۱۳۵۶ هنگامی که مشغول ساختن موسیقی فیلم بر فراز آسمان ها(۱۳۵۶ ساخته محمد علی فردین)بود به علت بیماری قلبی در بیمارستان جم درگذشت.از جمله قطعات مشهور ساخته وی می توان به کارهایی نظیر:همسفر،پل،دریایی(کمکم کن)،ماه پیشونی،باورکن، ،وقتشه،شب شیشه ای،خوابم یا بیدارم همگی سروده جنتی عطایی و با صدای گوگوش،بوی خوب گندم(با ترانه ای از شهیار قنبری)،برادرجان،عشق من عاشقم باش،اجازه(با ترانه هایی از ایرج جنتی عطایی)همگی با صدای داریوش و شب زده(با ترانه ای از زویا زاکاریان)،پوست شیر و کندو(با ترانه هایی از جنتی عطایی)همگی با صدای ابی ،شام آخر(با ترانه ای از شهیار قنبری)با صدای ستار، و هفته خاکستری(با ترانه ای از شهیار قنبری) با صدای فرهاد اشاره کرد و افزون بر همه اینها نباید موسیقی متن زیبای سریال سلطان صاحبقران ساخته زنده یاد علی حاتمی را نیز فراموش کنیم.در مقاله زیر که قسمت هایی از آن پیشتر در مجله هنرموسیقی شماره ۱۶۲(آذر و دی ماه ۱۳۹۵) ویژه واروژان به چاپ رسیده است سعی شده است که برای نخستین بار از زوایای گوناگون آثار مختلف این آهنگساز فرهنگ ساز ایرانی مورد بررسی قرار گیرد.
۱. واروژان و گروه کُر (آواز جمعی)
معمولاً وقتی از «واروژان» صحبت می‌شود پیش از هر چیز به آهنگ‌سازی و تنظیم‌های متنوع او در عرصه‌ی موسیقی پاپ و پس از آن به فعالیت‌های وی در زمینه‌ی ساختن موسیقی‌های فیلم اشاره می‌کنند؛ اما باید توجه داشت که واروژان پیش از آنکه فعالیت‌های جدّی خود را در زمینه‌های یاد‌شده آغاز کند سالها به‌صورت‌های گوناگون در برخی گروه‌های آواز جمعی شرکت داشت و حتی مدتی رهبری چندین گروه کُر را نیز عهده‌دار بود. سابقه‌ی فعالیت واروژان در زمینه‌ی آواز جمعی به دوران تحصیل وی در هنرستان عالی موسیقی در دهه‌ی ۱۳۳۰ باز می‌گردد؛ زمانی که در کلاس‌های آواز «ئِولین باغچه‌بان» و آهنگ‌سازی «لودویگ بازیل» شرکت می‌کرد. وی در این سالها ازجمله در گروه کُر «یُرگ» به‌رهبری بازیل فعالیت می‌کرد. او پس از فارغ‌التحصیلی از هنرستان و پیش از سفرش به آمریکا (در اوایل دهه‌ی ۴۰ شمسی) به‌مدت دو سال در مدرسه‌ی ارامنه‌ی مسجد‌سلیمان موسیقی تدریس می‌کرد. واروژان در سال ۱۳۴۳ با اتمام دوره‌ی چهارساله‌ی تحصیلی در مدرسه‌ی عالی موسیقی آمریکا به ایران بازگشت و برای جبران بورسیه‌ی رادیو و تلویزیون و گذراندن طرح خارج از مرکز، دو سال در مدرسه‌ی «کارون» ارامنه‌ی اهواز موسیقی آموزش داد. وی در این اثنا گروه کُر ۳۶نفره‌ی «سیپان» را (که متشکل از عده‌ای از علاقه‌مندان موسیقی بود) تشکیل داد و در پایان سال دوم با این گروه کنسرتی به مدت سه شب در سالن شرکت نفت اهواز برگزار کرد که در آن برخی از قطعات محلی (با تنظیم «روبیک گریگوریان») و نیز آثاری از «کومیتاس» و خودش را به‌اجرا درآورد. واروژان سالها بعد و بنا به درخواست بخش موسیقی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان (به‌سرپرستی «احمدرضا احمدی») برخی از قطعات محلی را که قبلاً تنظیم کرده بود با صدای «پری زنگنه» ضبط و منتشر کرد که مشهورترین آلبوم خانم زنگنه به‌حساب می‌آید. این آلبوم شامل این قطعات بود: «شکار آهو» (برگرفته از نواهای ارمنی)، «رشیدخان» (محلی خراسانی)، «مستم مستم» (محلی فارس)، «دی بلال» (محلی فارس)، «ایمسال جوانی» (محلی کردی)، «بارون بارونه»، «اسمر‌جان» (محلی کردی)، «تو بیو» (محلی فارس)، «قد بلند» (محلی بختیاری)، «لیلی باوانم» (محلی کردی) و «کُرای شیم» (محلی کردی). البته گفتنی است که واروژان پس از ورود به تهران، فعالیت در زمینه‌ی آواز جمعی را رها نکرد و بعد از بازگشت به این شهر در نامه‌ای خطاب به «لوریک درهوانسیان» که نوازنده‌ی پیانوی گروه سیپان بود و از آبادان به‌صورت پروازی با گروه همکاری می‌کرد، به تشکیل گروه کُری اشاره می‌کند که متأسفانه هیچ نشانه‌ای از آن یافت نشده است. درعینحال واروژان در زمان تحصیل درآمریکا دو سال با گروه کُر ارامنه‌ی لس‌آنجلس به‌عنوان رهبر میهمان فعالیت داشت؛ همان گروه کُری که سالها بعد، «آلفرد ماردویان» رهبری‌اش را بر عهده گرفت. (هویان، ۱۳۸۸، ص۶)
به‌هرحال فعالیت‌های مستمر واروژان در زمینه‌ی آواز جمعی سبب شد که در قسمت‌هایی از برخی ساخته‌ها و تنظیم‌های خود در عرصه‌ی موسیقی پاپ، هر جا اقتضا کند از گروه کُر بهره بگیرد ازجمله در ترانه‌هایی از او مانند: «فریب» (با صدای «الهه» و شعر «کریم فکور»)، «بوی خوب گندم» (با صدای «داریوش» و شعر «شهیار قنبری»)، «آخرین جفت زمین» (با صدای «لیلا فروهر» و شعر شهیار قنبری)، «دهکده‌ی کوچک من» (با صدای «ضیا» و شعر شهیار قنبری)، تنظیم ملودیِ «تنها با گل‌ها» (ساخته‌ی «حسن لشگری») و تنظیم ترانهی محلی «کورای شیم» (با صدای پری زنگنه). البته برخی دیگر از آهنگسازان موسیقی پاپ نیز به‌تبع واروژان در برخی آثارشان از این شیوه استفاده کردند؛ مانند «ناصر چشم‌آذر» در ساختن و تنظیم ترانهی «هجرت» (با صدای «گوگوش» و شعر شهیار قنبری). شاید بتوان گفت «انوشیروان روحانی» نیز در زمره‌ی نخستین افرادی بود که در عرصه‌ی موسیقی پاپ ایرانی از این شیوه در کارهایش بهره برده است. درعینحال می‌توان گفت سابقه‌ی فعالیت‌های واروژان در عرصه‌ی موسیقی آوازی سبب شد که بعد‌ها در ساختن و تنظیم ترانههای پاپ، بیش از دیگر آهنگسازان هم‌دوره‌ی خویش،موسیقی‌اش در خدمت کلام باشد و با وجود دانش فراوانی که در زمینه‌ی تصنیف موسیقیِ سازی داشت (که در این زمینه قطعاً تواناتر از دیگر آهنگسازان پاپ هم‌زمان خویش بود)؛ اما همواره به این نکته‌ی کلیدی توجه داشت که یک آهنگساز حرفه‌ایِ موسیقی پاپ نباید قسمت سازیِ قطعه‌ی خود را عرصه‌ای برای خود‌نماییِ خویش تلقی کند و قطعه‌ای طولانی و بی‌ارتباط با ملودی و کلام اصلی بسازد. درباره‌ی این مسئله بیشتر توضیح خواهیم داد.
۲. اهمیت واروژان به‌عنوان پیشگام در تنظیم نوین موسیقی پاپ ایرانی
اگر ترانه را به‌عنوان یکی از مظاهر هنری و نماد برافراشته‌ی هنر مردمی به‌حساب آوریم، بدون هیچ تردیدی و بنا به‌نظر اکثریت دست‌اندر‌کاران این عرصه، واروژان تأثیرگذارترین نام در تغییر شیوه، گسترش حدود و مرز تأثیرگذاری و ارتقای سطح کیفی این شاخه‌ی هنری به‌حساب می‌آید. او با ارتقای سطح کیفی سلیقه و دانش آهنگسازان، معیارهای جدیدی را در سنجش کیفیت ترانه‌ها پایه‌گذاری کرد. پیش از ظهور پدیده‌ی واروژان، ارکسترهای پاپ در اجرای ترانه‌ها، با کمترین میزان بهره‌گیری از عناصر ارکستر و مؤلفه‌های مدرن و علمی موسیقی، صرفاً مجری ملودی آهنگسازان (یا بهتر بگوییم ملودی‌سازان و نغمه‌پردازان) دوران خود بودند.
در آن سالها هنرمندان خوش‌ذوق و قریحه‌ای چون: «عطا‌اله خرم»، «سورن»، «پرویز مقصدی»، «پرویز اتابکی»، «جهانبخش پازوکی»، «عماد رام»، «عباس شاپوری»، «سلیمان اکبری» و دیگران ملودی‌های خود را به‌صورت تک‌صدایی (اونیسون) و با استفاده از همنوازی چند ساز محدود مانند ترومپت، آکاردئون، کلارینت، درام، کی‌بورد، گیتار و در برخی موارد ماندولین اجرا می‌کردند. همان‌گونه که در قطعات ساخته‌ی آنها نوازندگان تمامی سازها، ملودی اصلی ترانه را به‌صورت هم‌زمان و در همراهی با صدای خواننده، بدون هر گونه استفاده‌ای از مؤلفه‌های ارکسترنویسی مانند هارمونی و کنترپوان به‌اجرا در‌می‌آوردند و بنا به گفته‌ی ناصر چشم‌آذر تا پیش از ظهور واروژان در مقام تنظیم‌کننده‌ی موسیقی پاپ ایرانی، موسیقی ترانههای ما، مجموعه‌ای از کارهای بی‌قاعده با آکوردهای اشتباه بود. (عصاران،۱۳۹۴، ص ۷۴) اما از زمان تنظیم آثاری چون «بی‌سرانجام» و «سوگند» (ساخته‌ی «بابک افشار» با صدای «ویگن») و از این دو مهم‌تر از زمان ساخته‌شدن ترانه‌هایی چون «قصه‌ی دو ماهی» (ساخته‌ی بابک افشار و تنظیم واروژان)، «ستاره آی ستاره» (ساخته‌ی پرویز اتابکی با شعری از شهیار قنبری و تنظیم واروژان)، «آدما» (ساخته‌ی حسن لشگری، شعر «پرویز وکیلی» و تنظیم واروژان) و… می‌شود گفت به‌خاطر ایجاد ارکستراسیون (سازبندی) حجیم، مناسب و حرفه‌ای (بخصوص بخاطر وجود گروه سازهای زهی)، جواب‌دهی درست سازها، آکوردهای درست و مطابق استانداردهای بین‌المللی و اعمال دانش‌هایی چون هارمونی و کنترپوان در ارکسترنویسی، دیگر مقوله‌ای به‌نام تنظیم ارکستر، شکل مناسب و دقیق خود را در موسیقی پاپ پیدا کرد و بدون شک ایجاد تمامی این تحولات، بیش از همه مرهون تلاش‌های واروژان بود.
پس همان‌گونه که در دورنمای تاریخی، شادروان «مرتضی حنانه» با تنظیم تصنیف‌هایی چون: «طوفان» (ساخته‌ی «بزرگ لشگری») و «به‌یاد صیاد» (ساخته‌ی «جواد لشگری») بانی و مبدع شیوه‌ی جدیدی در عرصه‌ی تنظیم تصنیف‌های ایرانی بود که کاملاً از شیوه‌ی متداول تنظیم تصنیف‌های برنامه‌ی گل‌ها و دیگر موسیقی‌های رادیو فاصله داشت، واروژان نیز بانی شیوه‌ی کاملاً جدیدی در تنظیم ترانههای پاپ ایرانی شد و می‌توان گفت که این دو هنرمند بزرگ دو تحول بسیار مهم در صنعت تصنیف‌سازی و ترانه‌سازی موسیقی ایرانی به‌وجود آوردند و با مجموعه تلاش‌های خود در این عرصه‌ها، پیشگام ابداع موسیقی چند‌صدایی (پلی‌فونیک) در موسیقی آوازی در ایران شدند.البته اشکال تنظیم های حنانه در این بود که در بسیاری از آنها مقدمه اثر بسیار طولانی و بی ارتباط با ملودی اصلی بود. البته این نکته هم درخور بیان است که واروژان الزاماً در تمامی تنظیم‌هایی که انجام داده از این شیوه‌ی نوین ارکسترنویسی بصورت کامل استفاده نکرده است و در برخی موارد و متناسب با نوع قطعه،کم‌و‌بیش از همان شیوه‌های متداول تنظیم‌های ساده‌ی کلاسیک در موسیقی پاپ ایرانی استفاده کرده است. برای مثال می‌توان به تصنیف و تنظیم ترانهی «نوش و نیش» (با صدای ویگن و شعر باباطاهر) و فریب (با صدای الهه) در اوایل کار آهنگ‌سازی‌اش، تنظیم برخی کارهای دوران اولیه‌ی ملودی‌سازی جهانبخش پازوکی (مانند «زندگی»، «نخور غصه که دنیا گذرونه»، «وای وای ز نگاهی که تو داری») تنظیم چند قطعه از ساخته‌های «فضل‌اله توکل» با صدای «بیتا» (مانند ترانههای «غریبه»، «از یاد رفته» و «سلام به پیری») و تنظیم ترانهی «تنها با گل‌ها» (ساخته حسن لشگری) اشاره کرد. این‌گونه آثار عموماً الهام‌گرفته از فضای موسیقی ایرانی هستند و ملودی در آنها نقش برجسته‌ای دارد.
۳. ویژگی‌های عمومی آثار آهنگ‌سازی واروژان درترانه‌سازی
الف) مقدمه‌ی بحث و بررسی ملودی در آثار واروژان
با درنظر‌گرفتن برخی عناصر آهنگ‌سازی، نظیر ملودی، هارمونی، ریتم و ارکستراسیون متوجه می‌شویم که بیشتر آثار آهنگ‌سازی واروژان در زمینه‌ی موسیقی پاپ خصلت و هویتی غربی و بین‌المللی دارند و در مجموع از فضای موسیقی ایرانی فاصله دارند. به‌عبارتی اگر در دهه‌ی ۱۳۵۰ بتوان آثار «محمد حیدری» و «صادق نجوکی» را چه به‌لحاظ ارکستراسیون، ریتم و ساختار ملودیک نزدیک‌ترین موسیقی به فضای موسیقی ایرانی قلمداد کنیم و بسیاری از آثار هنرمندان دیگری چون: «بابک بیات»، ناصر چشم‌آذر، «محمد شمس»، «فرید زلاند»، بابک افشار و دیگران را تا اندازه‌ی زیادی الهام‌گرفته از برخی مدهای موسیقی دستگاهی ایرانی به‌حساب آوریم، در نقطه‌ی مقابل آنها می‌توان به آثار هنرمندانی چون «آندرانیک»، «محمد اوشال»، واروژان و تا حدودی «اسفندیار منفرد‌زاده» اشاره کرد که بسیار از فضای موسیقی پاپ بین‌المللی متأثر هستند و به‌لحاظ شیوه‌ی نگارش موسیقایی با قطعات دسته‌ی نخست متفاوت‌اند.
این تفاوت‌ها در رویکرد آهنگ‌سازی را می‌توان در دهه‌ی ۱۳۴۰ نیز جست‌وجو کرد و اگر در این دهه، شیوه‌ی آهنگ‌سازی امثال عطا‌اله خرم، جهانبخش پازوکی، انوشیروان روحانی و عماد رام را بتوان برگرفته از فضای موسیقی دستگاهی ایرانی بدانیم، موسیقی امثال پرویز مقصدی تحت تأثیر موسیقی پاپ غربی قرار دارند؛ با آثاری چون: «نفرین»، «گل سرخ»، «دریاچه‌ی نور»، «قصه‌ی وفا» و غیره. یکی از ترانههای بسیار شاخص و مهم مقصدی از نظر فناوری ملودیک، ترانهی «گذشته‌های دور» (با صدای داریوش و شعر «ایرج رزمجو») است. در این ترانه، آهنگساز بخوبی از فواصل هفتم کوچک استفاده کرده است؛ امری که تا آن زمان در تاریخ موسیقی پاپ در ایران بی‌سابقه بود، ولی بازگردیم به بررسی شیوه‌ی آهنگ‌سازی واروژان در زمینه‌ی صنعت ترانه‌سازی. چنانچه گفته شد او به‌همراه آندرانیک، اوشال و تا حدودی منفرد‌زاده در زمره‌ی آهنگسازان غرب‌گرایی بودند که شیوه‌ی نگارش آثارشان کاملاً به سبک و سیاق نوشتن آثار جدی پاپ بین‌المللی انجام می‌گرفت. به‌عبارت دیگر آنها در حین ساختن یک قطعه به‌جای یک خط ملودیک به چهار لایه (خط) باس، تنور، آلتو و سوپرانو فکر می‌کردند. در کارهای این افراد به‌خصوص واروژان برخلاف آثار کسانی چون بابک بیات و صادق نجوکی ملودی آن‌چنان اهمیتی ندارد و آنچه بیش از همه اهمیت دارد، رنگ‌آمیزی ارکستر، هارمونی و تا اندازه‌ای ریتم موسیقی است. آثار امثال بیات و نجوکی به‌خاطر ملودیک‌بودنشان و نزدیکی زیادی که به فضای موسیقی ایرانی دارند، بسیار به شعر ترانه (کلام) وابسته هستند و این آهنگسازان ملودی اصلی ترانه‌هایشان را بیشتر بر اساس عروض یا هجای کلام می‌ساختند. (عظیمی نژادان،۱۳۹۵،ص۲۷)
اما از ویژگی‌های مهم موسیقی های پاپ واروژان، آندرانیک، اوشال و منفرد‌زاده در غیر وابستگی آنها به عروض یا هجای کلام نهفته است. به‌عبارتی می‌توان گفت که این کارها بیشتر خصلتِ سازی دارند تا آوازی و بر اساس بازی‌های آکوردها و رنگ‌آمیزی ارکستر به‌پیش می‌روند؛ مثلاً ترانهی معروف «پوست شیر» (با شعری از «ایرج جنتی عطایی») از ۱۱ آکورد مختلف تشکیل شده است که مدام در حال تغییر هستند و در ادامه نیز، این آکوردها به‌نوبت تکرار می‌شوند. این قطعه، یک اثر کاملاً احساسی در گام سی مینور است که تنظیم آن بیشتر بر پایه‌ی ساز ویلن بنا شده است؛ چراکه تقریباً از ابتدا تا آخرین لحظه، نوای ویلن که نت‌های آن به‌صورت سولو و آلتو نواخته می‌شود، گوش شنونده را می‌نوازد. با ملاحظه‌ی ترانه‌هایی چون «گهواره» و «باور کن» نیز متوجه می‌شویم که آنها چندان خصلت ملودیک ندارند و آنچه در آنها برجسته است بازی‌های آکوردیک و مستقل‌بودن ملودی اصلی ترانه از هجای کلامی است و در واقع به‌خاطر همین ویژگی است که ترانه‌ای مانند «باور کن» تاکنون توسط چندین خواننده‌ی غربی ازجمله «انریکه ایگلسیاس» بازخوانی شده است.ترانه “گهواره” نیز که کلامش توسط زویا زاکاریان سروده شده است در زمره نخستین ترانه های پاپ ایرانی است که خواننده این اثر آن را با حالتی مابین آواز و دکلمه(رسیتاتیو) اجرا می کند. البته برخی از کارهای واروژان از این قاعده مستثنا هستند و ویژگی ملودیک آنها برجسته است مانند ترانهی «فریب» (با شعر کریم فکور)، «نیش و نوش» (با شعر باباطاهر)، «شام آخر» (با شعر شهیار قنبری)، «کمکم کن» (با شعر ایرج جنتی عطایی) که اکثراً دارای مایه‌هایی از موسیقی ایرانی نیز هستند. مثلاً ملودی ترانهی «شام آخر» که برای نخستین‌بار در فیلمی به همین نام (ساخته‌ی شهیار قنبری و با بازی: «پرویز فنی‌زاده»، «ایرن» و «بهروز به‌نژاد») ساخته شد از مایه‌ی دشتی آغاز شده و به مینور(در فضایی نزدیک به بیات اصفهان) ختم می‌شود. همچنین در اینجا می‌توان به ترانهی «دهکده‌ی کوچک من» اشاره کرد که با وجود ملودیک‌بودن، بیشتر به فضای برخی موسیقی‌های یونانی (مانند بعضی کارهای «دمیس روسِس») نزدیک است. در اینجا خالی از لطف نیست که به یکی از انتزاعی‌ترین ترانههای موسیقی پاپ ایرانی نیز اشاره‌ای شود؛ ترانهی «خسته‌ام» (با آهنگ و تنظیم محمد اوشال، شعر «تورج نگهبان» و صدای «فرهاد») که بدون شک در زمره‌ی پیچیده‌ترین و سنگین‌ترین ترانههای پاپ در کل تاریخ موسیقی ایران محسوب می‌شود و نیز می‌توان به ترانههای دیگری چون «سقف» (ساخته‌ی منفرد‌زاده، با ترانهی جنتی عطایی و صدای فرهاد) و «جشن دلتنگی» (ساخته‌ی آندرانیک و شعر ایرج جنتی عطایی) نیز اشاره کنیم.
نکته‌ی دیگری که درباره‌ی ملودی‌های آثار واروژان می‌توان بیان کرد این است که این کارها در مقام مقایسه با ملودی‌های ملودی‌سازان برجسته‌ای چون پازوکی، حیدری، «شماعی‌زاده» و زلاند آن‌چنان خاص، خلاقانه و بکر نیستند اما بیشتر خصلت آکادمیک و کلاسه‌شده دارند و درعینحال دایره‌ی تنوع ملودیک در کارهای وی نیز چندان گسترده نیست به‌طوری‌که می‌توان گفت فضای کلی ملودی‌های ترانه‌هایی چون «شب شیشه‌ای»، «کمکم کن»، «خوابم یا بیدارم»، «پوست شیر» و «ماه پیشونی» کم‌و‌بیش به یکدیگر شباهت دارد و به همین ترتیب می‌توان به شباهت‌های ترانههای «عشق من عاشقم باش» و «دهکده‌ی کوچک من» و شباهت‌های ملودی‌های «برادرجان» و «باور کن» نیز اشاره کرد.اما تنظیم های واروژان همانند بسیاری از تنظیم های موسیقی دانانی چون آندرانیک، اریک،محمد اوشال،ناصر و منوچهر چشم آذر و محمد شمس در زمره فنی ترین و حرفه ای ترین تنظیم های کل تاریخ موسیقی پاپ در ایران قرار می گیرند و بخصوص می توان به جرات گفت که اگر تنظیم های خوب و فنی واروژان بر روی بسیاری از ملودی های شماعی زاده(مانند کویر،مرداب،جاده،دستای تو،غریب آشنا،من و تو،چشم من و دو پنجره)اعمال نمی شد،قطعا این نغمه های زیبا آنقدر جاودان نمی شدند.همچنین در اینجا این پرسش می تواند مطرح شود که اگر این ترانه ها توسط خوانندگان مشهور حرفه ای و مسلط به ظرایف ترانه خوانی(مانند گوگوش،ابی و داریوش)خوانده نمی شدند، آیا باز هم می توانستند مورد توجه مردم قرار گیرند؟بهرحال به نظر می رسد که از میان ترانه های مختلفی که واروژان ساخته است گرچه ترانه هایی چون پل بیشتر مورد توجه عموم مردم قرار گرفته است ولی به لحاط فنی می توان گفت که ۴ ترانه:بوی خوب گندم،پوست شیر،کندو و حرف از اعتبار بیشتری برخوردارند و با وجود آنکه گوگوش به لحاظ تعداد بیشترین همکاری را با وی داشته است ولی به لحاظ حرفه ای،مشکل ترین ترانه های واروژان(پوست شیر،کندو و شب زده) توسط ابی خوانده شده است.ابی به دلیل اینکه صدایش در مایه تنور بوده و وسعت صدای بالایی داشته است به راحتی می توانست بالاترین نت ها را در گامهای بالا بخواند.
ب) بررسی ریتم در برخی آثار واروژان
یکی دیگر از عناصر آهنگ‌سازی که توجه به آن ما را با هویت اثر بیشتر آشنا می‌کند، ریتم یا ضرباهنگ موسیقایی آن قطعه است. واروژان در زمره‌ی آهنگ‌سازانی بود که معمولاً در بیشتر آثاری که ساخته است از ریتم‌های مشخص و محدودی استفاده کرده و با شنیدن کارهای مختلف وی متوجه می‌شویم که ریتم این آثار یا چهارچهارم یا شش‌هشتم سنگین و در موارد معدودی دوچهارم هستند. اتفاقاً این میزان‌بندی‌ها، از اصلی‌ترین میزان‌بندی در سطح جهانی هستند و بیشتر موسیقی‌های پاپ جدّی غربی بر پایه‌ی این میزان‌بندی‌ها ساخته می‌شوند. به همین دلیل استفاده‌ی زیاد از این ضرباهنگ‌ها خود به‌تنهایی رویکرد غرب‌گرا و بین‌المللی واروژان را نیز به ما نشان می‌دهد. برای مثال واروژان در آثاری چون: «پُل»، «پوست شیر»، «باور کن» و «بوی خوب گندم» از ضرباهنگ شش‌هشتم سنگین و در کارهایی چون: «کندو»، «شب‌زده»، «گهواره»، «ماه‌پیشونی»، «برادرجان»، «عشق من عاشقم باش» از ضرباهنگ چهارچهارم و در ترانه‌هایی چون «همسفر» از ضرباهنگ دوچهارم استفاده کرده است.شایان ذکر است که در تاریخ موسیقی پاپ در ایران آثارمنوچهر چشم آذر و محمد شمس از تنوع ریتمی بیشتری نسبت به دیگر آهنگسازان برخوردار هستند.
پ) بررسی شیوه‌ی ارکستراسیون در برخی آثار واروژان
بنا به‌گفته‌ی آندرانیک یکی از همکاران و دوستان نزدیک واروژان: «روحیه‌ی وی از آثارش به‌خوبی پیدا بود: آرام، عاشق و ساده.» او در این‌باره می‌افزاید: «در تمامی آهنگ‌هایی که واروژان ساخته یا تنظیم کرده است رگه‌هایی از آرامش دیده می‌شود؛ چراکه او اصولاً با سازهای خشن میانه‌ای نداشت. تخصص او در ویلن بود، فلوت را دوست داشت و به سازهای زهی علاقه‌مند بود به ملودی‌های رمانتیک علاقه داشت، همیشه عاشق بود و زندگی عاشقانه را دوست داشت.» (آساتوریان، ص ۱۵) گفتنی است که آندرانیک و واروژان برخی قطعات موسیقی پاپ را با همکاری یکدیگر تنظیم می‌کردند که معروف‌ترین آنها می‌توان به ترانهی «نمی یاد» (ساخته‌ی شماعی‌زاده با شعر «آرش سزاوار») و «کج کلاه‌خان» (ساخته‌ی بابک افشار با شعر «تورج نگهبان») اشاره کرد.
با توجه به گفته‌های آندرانیک و مرور مجدد بسیاری از ساخته‌ها و تنظیم واروژان متوجه می‌شویم که وی بیشتر و بهتر از دیگر آهنگسازان تاریخ موسیقی نوین ایرانی به اهمیت گروه سازهای زهی در ارکستر پی برده بود و درک درستی از شیوه‌ی استفاده از آنها در ارکستر داشت. ازجمله نمونه‌های استفاده‌ی خوب و مؤثر واروژان از گروه سازهای زهی در آثاری چون «کمکم کن»، «شب‌زده» و تنظیم ملودی «دو پنجره» و”دستای تو” ( هر دو ساخته‌ی شماعی‌زاده و شعر «اردلان سرفراز») و «قصه‌ی دو ماهی» قابل ردیابی است. برای مثال در همخوانی سولوی سوپرانو و گروه ویلن‌ها در آن قسمتی از ترانهی «قصه‌ی دو ماهی» جایی که این قسمت از شعر اجرا می‌شود: «خالی از اشکای شور، از غم بود و نبود» از تکنیک اُبلیگاتو۱ استفاده شده است. اتفاقاً یکی از نظریات مهم واروژان در ارکسترنویسی ترانههای پاپ استفاده از ارکستراسیون زهی کامل، اما خلوت در قطعات بود؛ چراکه وی بر این اعتقاد بود که اصل کار ارکستراسیون در ترانه‌ها (ملودی + کلام) انتقال صدای خوانندگان و شعر ترانه‌ها به مخاطبان است و به همین دلیل می‌بینیم که هیچ‌گاه در ارکستراسیون کارهای وی در زیرِ صدای خواننده، ارکستر شلوغ شنیده نمی‌شود.
اما حضور نوازندگان حرفه‌ای ویلن و زهی‌ها در آن دوره در جلوه‌بخشیدن به ساخته‌ها و تنظیم‌های واروژان نقش بسیار مهمی داشت؛ نوازندگانی چون: «خسرو یوسف‌زاده» (که هم در دوران رهبری ارکستر «حشمت سنجری» و هم «فرهاد مشکات» مایستر دوم ارکستر سمفونیک تهران بود)، «منوچهر خطیب زنجانی»، «جمشید می‌می»، «ژنی کیبانی» و «محمد بیگلری‌پور»، «زیمباک» و «ویتریکفسکی» (دو نوازنده‌ی لهستانی ویلن)، «وازگن پیرجانیان» و «سیاوش ظهیرالدینی» (نوازندگان ویلن آلتو)، «عباس ظهیرالدینی»، «ایزدی» و «جعفری»، «همایون خسروی» و «شاپوف» (نوازندگان ویلنسل) و شادروان «علیرضا خورشیدفر» (نوازنده‌ی کنترباس). همچنانکه اشاره شد فلوت نیز از دیگر سازهای مورد علاقه‌ی واروژان بود که در بسیاری از ساخته‌ها و تنظیم‌هایش، به‌صورت مناسب و مؤثری از آن استفاده کرد، مانند ترکیب فلوت و پیانو در تنظیم ترانهی «شهر غم» (ساخته‌ی بابک بیات و تنظیم واروژان)، ترکیب گیتار، فلوت و زهی‌ها در تنظیم قطعه‌ی «کتیبه» (ساخته‌ی بابک بیات با صدای آتشین که اتفاقاً این ترانه با نوازندگی فلوت آغاز می‌شود). در ترانهی معروف «من و گنجشکای خونه» (با ملودی شماعی‌زاده و تنظیم واروژان) هم برای ساز فلوت به‌گونه‌ای نت‌نویسی شده است تا آواز گنجشک‌ها تداعی شود. همچنین استفاده‌ای که از این ساز در تنظیم ترانهی محلی «کورای شیم» کرده است، استفاده‌ی خلاقانه و مناسبی است و کلاً ترکیب قانون، درام، کُر و فلوت در این اثر، ترکیب خوب و مؤثری است.گفتنی است که از جمله نوازندگان فلوتی که با ارکسترهای پاپ آن زمان(از جمله با واروژان)همکاری داشتند می توان به حسین سمیعیان و خسرو پیشکاری و در مواردی کامبیز روشن روان اشاره کرد.
اما یکی از سازهای دیگری که جایگاه مهمی در برخی ساخته‌ها و تنظیم‌های واروژان داشت، بدون شک گیتار بود که تا پیش از واروژان هرگز به‌صورت هارمونیک، نت‌نویسی نمی‌شد. ازجمله آثار مشهور وی که از این ساز استفاده‌ی مؤثری به‌عمل آمده است، ترانهی «وطن» (ساخته‌ی «خوزه فیلیسیانو»، شعر جنتی عطایی و تنظیم واروژان) است که در این قطعه ترکیب گیتار، ماندولین و سازهای زهی جذابیت خاصی به اثر داده است. همچنین در ترانهی «هفته‌ی خاکستری» (با صدای فرهاد و شعر شهیار قنبری) ترکیب پیانو و گیتار و بعد ورود زهی‌ها در اثر، ترکیب دلچسب و مؤثری است(گفتنی است که نوازنده پیانوی بیشتر کارهای واروژان وانیک آوانسیان بود) در ترانهی «دیدار» (با ملودی بابک بیات، صدای «علی سهراب» و تنظیم واروژان) استفاده از آرپژهای گیتار در پیش‌بردن ریتم اثر است و البته استفاده‌ای هم که تنظیم‌کننده از ساز فرنچ هورن در زیر صدای خواننده کرده در راستای این است که صدای او واضح و روشن به گوش مخاطب برسد. ترکیب فلوت و گیتار به‌همراه زهی‌ها در «بوی خوب گندم» نیز جلوه‌ی خاصی به این اثر بخشیده است. گفتنی است که تاکنون بهترین استفاده از گیتار در ترانه های پاپ ایرانی توسط تورج شعبانخانی انجام شده است مانند کارهایی چون گل لاله عباسی،تکیه گاه و پروانه من.گفتنی است که مهمترین نوازنده گیتار که در ارکستر واروژان شرکت می کرد “آرمیک دشچی زاده” بود.
واروژان در ساختن و تنظیم قطعه‌ی «فریب» نیز که از نخستین ساخته‌های اوست با یک ترکیب ساده ابتدا با کی‌بورد، رنگ‌آمیزی اثر را آغاز می‌کند و سپس فضاسازی اثر را با ترکیب گیتار و درام و البته گروه کُر ادامه می‌دهد. وی در قطعه‌ی «اسکله» (ساخته‌ی پرویز اتابکی با صدای «نلی») نیز استفاده‌ی موثری از گیتار در ارکستراسیون این اثر کرده است. این قطعه با افکت صدای دریا و مرغان دریایی شروع می‌شود و در ادامه با ترکیبی از گیتار و سازهای زهی مواجه می‌شویم. اگر به‌خاطر داشته باشید، در صحبت‌های آندرانیک آمده بود که واروژان به‌خاطر داشتن روحیه‌ی رمانتیک، آرام، عاشق و ساده‌اش با سازهای خشن چندان میانه‌ای نداشت و به همین دلیل به‌نسبتِ برخی دیگر از تنظیم‌کنندگان نظیر «مارسل استپانیان» و «اریک» از گروه سازهای بادی برنجی در تنظیم‌هایش بسیار کم استفاده کرده است و اتفاقاً در معدود قطعاتی که از این گروه سازها استفاده کرده، شیوه‌ی تنظیمش به فضای کارهای مارسل استپانیان نزدیک شده است؛ مانند ترانهی «بدرود» (ساخته‌ی واروژان، شعر جنتی عطایی با صدای ویگن) که در زمره‌ی نخستین آثار ساخته‌شده‌ی واروژان است و مربوط به زمانی است که او هنوز ویژگی متمایز خود را در امر تنظیم پیدا نکرده بود. واروژان قطعاً در آنجایی که اقتضا می‌کرد، از این گروه سازها استفاده‌ی مؤثری کرده است؛ مانند استفاده‌ای که از فرنچ هورن در تنظیم ترانهی «دیدار» یا در تنظیم ترانه‌ای با مطلع «رفت از دل من چرا نشاط و شادی یا رب» (با صدای «سوگل» و شعر «معینی کرمانشاهی») که بنا به گفته‌ی «ویگن داوودی»، صدابردار پیشکسوت و از دوستان نزدیک واروژان، بنا بر این بود که در سازبندی قطعه‌ی «بوی خوب گندم» حتماً از گروه سازهای بادی برنجی نیز استفاده شود که به‌دلیل کمبود امکانات فنی برای صدابرداری در آن زمان میسر نشد و در این صورت می‌توانیم تصور کنیم که به‌دلیل ساختار خاص و متفاوت این قطعه، قطعاً حاصل کار بسیار حرفه‌ای‌تر می‌شد. (ناصحی،۱۳۹۴)
اما یکی از نوآوری‌های واروژان در عرصه‌ی تنظیم قطعات، استفاده‌ی مفید و مؤثری است که از پرکاشن در برخی قطعات ارکستری به‌عمل آورده است. تا پیش از ظهور واروژان تنها از این ساز به‌عنوان مترونوم استفاده می‌کردند تا ریتم قطعه را برای ارکستر حفظ کنند؛ اما واروژان پرکاشن را نیز در ساخت و تکامل قطعه وارد کرد. از نمونه‌های بسیار موفق استفاده از این ساز در کارهای واروژان و در کل آثار پاپ ایرانی، استفاده‌ی مفید و مؤثر آن در آغاز ترانهی «کندو» است. قطعه‌ی «کندو» نخستین ترانهی پاپ ایرانی است که با پرکاشن آغاز می‌شود و اساساً برای یکی از فیلم‌های مهمِ موج نوی سینمای ایران به همین نام ساخته‌ی «فریدون گله» ساخته شد. ضرباهنگ این قطعه چهارچهارم است و بنا بر گفته‌ی ویگن داوودی، واروژان در ابتدای این آهنگ می‌خواست که حالات یک زنبور دیوانه‌شده در کندویی تو‌در‌تو را با صدای پرکاشن‌ها تداعی کند. (ناصحی، ۱۳۹۴،ص)
فریدون گله کارگردان فیلم «کندو» نیز درباره‌ی طریقه‌ی ساخته‌شدن این ترانه می‌گوید: «من سالها در نیویورک زندگی کرده بودم و این شهر را خیلی دوست داشتم. ترانه‌ای را با خودم آورده بودم به‌نام خیابان هشتم که خیلی آن را دوست داشتم و در زمره‌ی جذاب‌ترین قطعات موسیقی‌ای بود که گوشم شنیده بود. از واروژان خواستم این قطعه را گوش کند؛ اما گفتم که من این موسیقی را نمی‌خواهم اما سعی کردم رابطه‌ام را با این ترانه برای واروژان توضیح دهم با جنتی عطایی نیز صحبت کردم. ترانه با سه ضربه‌ی طبل آغاز می‌شود. من به جنتی گفتم که این ترانه باید جایی خوانده شود که کاملاً با تمام موجودیت فیلم متناقض است و باید توسط نسلی خوانده شود که خیلی جوان است و این ترانه دارد صرفاً بر اساس حواس غریزی و بدون هیچ نوع آگاهی از این انسان دفاع می‌کند. به‌هرحال واروژان طرحی برای موسیقی فیلم تهیه کرد و جنتی هم اشعار بسیار خوبی سرود. اعتقادشان البته این بود که موسیقی از آغاز فیلم شروع شود؛ اما فکر من این بود که موسیقی از لحظه‌ی خواندن حکم توسط ابی باید شروع شود؛ از جایی که صورت تک‌تک آدم ها را نشان می‌دهیم که می‌گویند حکم، باطل است.» (درستکار،۱۳۸۰،ص۲۱۲)
با توجه به تمامی توضیحاتی که تاکنون درباره‌ی ارکستراسیون واروژان داده شد به این نتیجه می‌رسیم که آثار وی در این زمینه نیز همانند نوع ملودی‌ها و ریتم‌ها از استانداردهای بین‌المللی تبعیت می‌کند. او معمولاً در آثاری که خود ساخته است به‌ندرت از سازهای ایرانی در ترکیب ارکستر سود جسته است که همین مسئله خود دلیل دیگری برای دور‌بودن آثار وی از فضای موسیقی ایرانی است؛ اما وی در یکی از معدود ترانههای خود به‌نام «شب‌زده» (با صدای «ابی» و شعر «زویا زاکاریان») برای رنگ‌آمیزی ارکستر (و نه برای خلق صدای ایرانی) از سنتور- این ساز اصیل ایرانی- استفاده‌ی مؤثری کرده است. ما در ابتدای این قطعه سه صدا می‌شنویم؛ صدای ساز سنتور(با اجرای فرامرز پایور) که ملودی می‌نوازد، صدای درام که ریتم را همراهی می‌کند و سوم صدای زیر و نازکی که در واقع همان گروه سازهای زهی است و با گوش‌دادن دقیق به این اثر متوجه می‌شویم که در کل مسیری که گروه سازهای زهی در این قطعه طی می‌کنند ارتباط چندانی به ملودی اصلی ترانه و آنچه که خواننده می‌خواند، ندارد. (بخصوص در آنجایی که خواننده می‌خواند: «اون که سپردی به باد حسرت تمام دار و ندار ما بود») ولی در عمل وقتی هارمونی‌ها و صداها با یکدیگر آمیخته می‌شوند و همین گروه سازهای زهی هستند که در ترسیم فضا و حس‌و‌حال آهنگ بسیار مؤثرند.
البته واروژان در برخی از تنظیم‌ها و موسیقی فیلم‌هایش به اقتضای فضای کلی اثر و صحنه، استفاده‌ی بیشتری از برخی سازهای ایرانی کرده و تا اندازه‌ای نیز به موسیقی ایرانی توجه نشان می‌دهد. مهمترین ساز ایرانی که در این زمینه‌ها، واروژان استفاده کرده است ساز قانون است؛ سازی که بیشتر در اجرای قطعات عربی و ترکی به‌کار می‌رفت و به‌ندرت برای اجرای رپرتوار موسیقی ایرانی به‌اجرا در می‌آمد.۲ واروژان در برخی از تنظیم‌های خود، ازجمله در تنظیم قطعات محلی خویش (با صدای پری زنگنه) و در تنظیم قطعات ساخته‌ی فضل‌اله توکل (ازجمله «از یاد رفته»، «سلام به پیری»، «غریبه» و «قصه‌ی دلبستگی») از این ساز استفاده‌ی مؤثری کرده است؛ به‌ویژه ترکیب سازهای زهی و قانون در قطعه‌ی «از یاد رفته»، رنگ‌آمیزی زیبایی را در این اثر ایجاد کرده است. واروژان در موسیقی سریال «سلطان صاحبقران» (ساخته‌ی «علی حاتمی») با توجه به اتمسفر و فضای تاریخی قاجار، از سازهای ایرانی استفاده‌های بیشتر و مؤثر‌تری کرده است و در آن می‌توانیم ترکیبی از سازهایی چون تار، عود، ضرب و قانون را ببینیم. موسیقی این سریال بر مایه‌ی مینور هارمونیک است؛ ولی این سازها در قسمت‌های اصلی ارکستر و در خطوط ویژه‌ی بخش‌های ملودیک و هارمونیک به‌کار برده نمی‌شوند بلکه بیشتر به‌صورت تک‌نوازی در قسمت‌هایی از این سریال استفاده شده‌اند و البته تنها سازی که صدایش به‌صورت مکرر در موسیقی این سریال شنیده می‌شود، قانون است. در بخش‌هایی از صحنه‌های این سریال مانند جایی که ناصر‌الدین‌شاه مشغول نوازش ملیجک است با ترکیبی از فلوت و تار (و تا اندازه‌ای قانون) مواجه می‌شویم که به‌نظر می‌رسد برای تصویرسازی موسیقایی بیشتر اقتضا می‌کرد از ساز نی به‌جای فلوت استفاده شود.
واروژان در قسمتی از فیلم «دشنه» نیز برای فضاسازی اثر از ساز عود در کار خود بهره گرفته و در فیلم «ذبیح» از سنتور و تنبک استفاده کرده است؛ ولی شاید بتوان گفت مؤثرترین استفاده از یک ساز ایرانی در مجموع موسیقی فیلم‌های واروژان در فیلم « خروس» (ساخته‌ی «شاپور قریب») انجام گرفته که در این فیلم، هم در موسیقی تیتراژ و هم در قسمت‌هایی از فیلم ساز تار به‌شکل مؤثر و دلنشینی در یک قطعه‌ی زیبای ارکسترال (با حضور سازهای زهی، فلوت و تار) در آواز بیات اصفهان استفاده شده است.
پیش از این در مقام مقایسه میان آهنگسازان موسیقی پاپ در ایرانِ دهه‌ی ۵۰ خورشیدی گفتیم که در مجموع آثار محمد حیدری و صادق نجوکی بیشترین ارتباط را با موسیقی دستگاهی ایرانی دارند که با توجه به پیشینه‌ی جدّی حیدری در عرصه‌ی نوازندگی سنتور و آهنگ‌سازی در اداره‌ی فرهنگ و هنر این امر چندان عجیب به‌نظر نمی‌آید؛ اما به‌خصوص انعکاس هویت ایرانی در بسیاری از کارهای صادق نجوکی درخور مطالعه و توجه بیشتر است؛ به‌ویژه اینکه وی با همکاری ناصر چشم‌آذر برای نخستین‌بار از سازهایی مانند سه‌تار (در کارهایی مانند «بزن تار» و «روایت») و نی (در اثری چون «وقتی که من عاشق می‌شم») در ارکستر موسیقی پاپ استفاده کرد. درعینحال بیان این نکته هم خالی از لطف نیست که ایرانی‌ترین ترانههای پاپی که تاکنون ساخته شده است به‌زعم نگارنده «نفرین‌نامه» (ساخته‌ی بابک افشار، با شعر شهیار قنبری و تنظیم منوچهر چشم‌آذر) و «برو دیوونه» (ساصخته‌ی محمد حیدری، با شعر «هما میر‌افشار» و تنظیم «منوچهر چشم‌آذر») هستند که هر دو اثر در آواز افشاری ساخته شده‌اند.
در اینجا به‌عنوان جمع‌بندی این بحث بخش کوتاهی از نخستین مقاله‌ای که پس از درگذشت واروژان توسط «محمد صحت» نوشته شده است نقل می‌کنم. صحت در مقاله‌ی خویش تحت عنوان آهنگساز از‌دست‌رفته درباره‌ی شیوه‌ی تنظیم واروژان می‌نویسد: «واروژان کسی بود که در مغزش اصوات را می‌شنید و سپس آنها را بر روی صفحه‌ی کاغذ می‌نوشت؛ نه آنکه مانند برخی تنظیم‌کنندگان بر روی ملودی اصلی آکورد‌گذاری کند و بعد آن را بر روی سازهای مختلف پیاده کند. او سازها را خوب می‌شناخت و قدرت هر سازی را در بین اصوات خاص می‌دانست.» (صحت، ۱۳۵۶، ص ۱۰)
۴) بررسی موقعیت مقدمه و سرآهنگ در ترانههای واروژان
از ویژگی‌های مهمی که در بیشتر ساخته‌ها و تنظیم‌های واروژان وجود دارد و به‌عبارتی باید آن را در زمره‌ی وجوه متمایز آثار او از دیگر هم‌دوره‌ای‌هایش به‌حساب آورد، کوتاه‌بودن موسیقی مقدمه و سرآهنگ قطعات او است. این مسئله به دیدگاه مدرن و نوین واروژان باز می‌گردد که در ترانههای پاپ، آهنگساز نباید با ایجاد مقدمات کش‌دار و طولانیِ بی‌جهت عرض‌اندام کند، بلکه باید با کمترین مقدمات به‌سمت شنیدن ملودی ترانه و کلام اصلی حرکت کند؛ امری که شاید در آثار و سبک موسیقی‌دانان دیگر کمتر دیده می‌شود و شاید در این زمینه تنها بتوان رویکرد آندرانیک را به واروژان نزدیک دانست. ما در بیشتر ترانههای موسیقی پاپ در دهه‌ی ۱۳۵۰ معمولاً با یک موسیقی مقدمه در ابتدای ترانه مواجه هستیم که فضایی هارمونیک دارد و برای ایجاد اتمسفر و فضاسازی اثر ساخته می‌شود و گوش مخاطب را برای شنیدن سرآهنگ آماده می‌کند و پس از آن با موسیقی سرآهنگ سروکار داریم که فضایی ملودیک دارد و معمولاً از ملودی یا موتیف‌های برجسته‌ی ترانه گرفته می‌شود. البته در بسیاری موارد ممکن است موسیقی مقدمه، سرآهنگ و دیگر اجزا، برگرفته از ملودی کلام نباشد،؛ ولی با‌این‌حال باید میان ملودی کلام و مضمون ارتباط منطقی وجود داشته باشد. بنابراین از نظر موقعیت مقدمه و سرآهنگ آثار واروژان را می‌توان به چند دسته تقسیم‌بندی کرد:
الف) ترانه‌هایی که اساساً فاقد مقدمه و سرآهنگ هستند و با خودِ کلام (آواز) شروع می‌شوند؛ مانند «پوست شیر» (با شعر ایرج جنتی عطایی)؛
ب) ترانه‌هایی که مقدمه‌ای کوتاه دارند و فاقد سرآهنگ هستند؛ مانند «هفته‌ی خاکستری» (با صدای فرهاد و شعر شهیار قنبری)، «برادرجان» (با شعر ایرج جنتی عطایی)، «شب‌زده» (با شعر زویا زاکاریان)؛
پ) ترانه‌هایی که مقدمه‌ای نسبتاً طولانی دارند و سرآهنگ ندارند؛ مانند «بوی خوب گندم» این وضعیت در کارهای واروژان استثناست و در بیشتر کارهای دیگرش این حالت به‌چشم نمی‌خورد؛
ت) ترانه‌هایی که با سرآهنگ شروع می‌شوند و فاقد مقدمه هستند؛ مانند «عشق من عاشقم باش» (با شعر ایرج جنتی عطایی)؛
ث) ترانه‌هایی که دارای دو مقدمه هستند که در اینجا مقدمه‌ی دوم در حکم سرآهنگ است؛ ولی از نظر ساختار، فضای آن هارمونیک است و بیشتر به مقدمه شباهت دارد تا سرآهنگ؛ مانند «اجازه» («کوهُ می‌ذارم رو دوشم» با شعر «رضا عطایی»)؛
ج) ترانه‌هایی که دو سرآهنگ دارند که سرآهنگ نخست حکم مقدمه را دارد؛ ولی از نظر ساختار، فضای آن ملودیک است و به سرآهنگ بیشتر شباهت دارد تا مقدمه؛ مانند «یاور همیشه‌مؤمن» (با شعر ایرج جنتی عطایی، ملودی فرید زلاند و تنظیم واروژان)؛
چ) در برخی ترانه‌ها پس از مقدمه و سرآهنگ، عبارت دیگری هم وجود دارد که ساختارش شبیه مقدمه است؛ مانند «برج» (با شعر اردلان سرفراز، ملودی فرید زلاند و تنظیم واروژان)؛
ح) در برخی ترانه‌ها مقدمه یک عبارت ریتمیک است که با گروهی از سازهای کوبه‌ای (با صدای غیر‌مشخص) اجرا شده است و از یک، دو یا چند میزان تشکیل شده است؛ مانند ترانهی «کندو» (با شعر جنتی عطایی). (برنجان، سال ۱۳۹۴، ص ۱۱۴ تا ۱۱۸)
۵) شیوه‌ی ساخت ملودی‌های واروژان روی ترانه‌ها
در موسیقی پاپ ایرانی برخلاف رویه‌ی تصنیف‌سازیِ امثال استادان «علی تجویدی»، «پرویز یاحقی»، «همایون خرم» این‌گونه متداول بوده که آهنگسازان روی ترانههای از پیش نوشته‌شده، آهنگ‌سازی کنند. اما این مسئله ظاهراً درباره‌ی واروژان کمتر صدق می‌کند و بنا بر گفته‌ی برخی از موسیقی‌دانان گذشته، وی معمولاً ابتدا آهنگ را می‌ساخت و سپس ترانه‌سرایان روی آن ملودی‌ها ترانه می‌سرودند یا هم‌زمان با سرودن ترانه‌ها (از جانب ترانه‌سرایان) ملودی یا آهنگ مورد نظر را می‌ساخت. شاید به همین دلیل باشد که از نظر تلفیق شعر و موسیقی این ترانه‌ها کمترین اشکال را دارند. ایرج جنتی عطایی که با سرودن ترانه‌هایی چون: «پُل»، «پوست شیر»، «خوابم یا بیدارم»، «باور کن»، «وطن»، «دریایی» و «عشق من عاشقم باش» به‌نوعی موفق‌ترین همکاری‌ها را با واروژان داشته است، در قسمتی از کتاب مرا به خانه‌ام ببر درباره‌ی همکاری‌های خود با واروژان می‌گوید: «کارهایی که من و بابک بیات یا من و واروژان با هم انجام دادیم بخش عمده‌ی آنها هم‌زمان به‌وجود آمدند؛ یعنی اگر آنها یک تکه ملودی داشتند با هم می‌نشستیم و من بر روی آن بخش، کلام می‌گذاشتم و ادامه می‌دادم و سپس آهنگساز بر روی آن تکه‌ی تازه، ملودی را ادامه می‌داد و به همین ترتیب جلو می‌رفتیم.» (گلرویی،۱۳۸۴ ص ۳۸)
۶) نگاهی گذرا به موسیقی فیلم‌های واروژان
واروژان در بیشتر فیلم‌هایی که به‌عنوان آهنگساز همکاری داشت به‌سیاق بیشتر آهنگسازان سینمای بدنه‌ای، بیشتر کارهایش را به‌صورت موسیقی‌ترانه‌ای تصنیف کرد؛ اما در معدود کارهایی که به مفهوم دقیق کلمه موسیقی فیلم ساخته به‌نسبت موفق ظاهر شده است و در یک نمونه‌ی به‌خصوص، آهنگ‌سازی برای فیلم «صبح روز چهارم» (به‌کارگردانی «کامران شیردل»، ۱۳۵۱) موفق به کسب جایزه‌ی سپاس شد و در آن جشنواره از رقیب قَدَری چون «لوریس چکناواریان» (که به‌خاطر ساختن موسیقی فیلم «بیتا» کاندیدا شده بود) پیشی گرفت. در این فیلم واروژان از نوعی «موسیقی اتمسفریک» با ملودی‌های مینیاتوری بهره گرفته است که به‌وسیله‌ی گیتار الکتریک، درامز و ریتم باکس نواخته می‌شود. (پورمندان، شهریور ۱۳۸۴، ص۴۱)
به‌کارگیری این نوع موسیقی در آن زمان قطعاً حرکت نوآورانه‌ای در موسیقی فیلم ایران محسوب می‌شد و هوشمندی داوران آن زمان ایران سبب شد که این جایزه به او تعلق بگیرد؛ هر چند واروژان به‌خاطر روحیه‌ی خاصی که به‌طور کامل از هر گونه جنجال بر کنار بود، در این جشنواره حضور پیدا نکرد. سالها بعد این نوع موسیقی در بسیاری از فیلم‌های پس از انقلاب به‌کار گرفته شد که به‌عنوان نمونه می‌توان به موسیقی فیلم «سیمای زنی در دوردست» (ساخته‌ی «علی مصفا») اشاره کرد که توسط «پیمان یزدانیان» برای نشان‌دادن فضای توهم‌زای فیلم از سازهای سینتی‌سایزر و طبلا استفاده شده است. واروژان علاوه بر این فیلم برای فیلم‌های دیگری نیز چون: «خروس» (ساخته‌ی «شاپور غریب»)، «رشید» (ساخته‌ی «پرویز نوری»)، «خانه‌خراب» (ساخته‌ی «نصرت کریمی»)، «بر فراز آسمان‌ها» (ساخته‌ی «محمد‌علی فردین») و «بت» (ساخته‌ی «ایرج قادری») و همچنین سریال «سلطان صاحبقران» (ساخته‌ی علی حاتمی) به‌مفهوم دقیق کلمه، موسیقی فیلم ساخته است. چنان‌که قبلاً اشاره شد او در فیلم‌های «خروس» و سریال «سلطان صاحبقران» ضمن استفاده از سازهای ایرانی نظیر تار و قانون سعی کرد تا اندازه‌ای فضای موسیقی ایرانی را ایجاد کند و در فیلم «خروس» تا حدودی در این مسیر موفق می‌شود؛ ولی آن‌چنان کار خلاقانه‌ای صورت نمی‌دهد. در فیلم «رشید» هم به‌خصوص در قسمت‌های حادثه‌محور داستان به‌وسیله‌ی هورن، فلوت و سازهای کوبه‌ای فضای هیجانی و ترس و دلهره‌ای را ایجاد می‌کند که قابل توجه است و در فیلم آخرِ نصرت کریمی، یعنی «خانه‌خراب» نیز به‌خاطر کمیک‌بودن فضای داستانی فیلم از نوعی موسیقی فانتزی بهره می‌برد که در مقام مقایسه با «مجتبی میرزاده» که تا قبل از این فیلم، آهنگساز ثابت فیلم‌های کریمی بود، موفق ظاهر نمی‌شود و خودِ کارگردان فیلم نیز در مصاحبه‌ای نارضایتی خود را از همکاری با واروژان اعلام می‌کند.
پی‌نوشت‌ها:
۱. ابلیگاتو نام دیگرِ تکنیک ملودی متقابل است که توسط یک ساز سولو یا چند ساز که با یکدیگر هم‌صدا باشند، در ترکیب با ملودی کلام اجرا می‌شود.
۲. پس از انقلاب به‌خصوص با تلاش‌های مستمر «ملیحه سعیدی» ساز قانون صدادهی ایرانی و شرایطی مناسب برای اجرای قطعات موسیقی ایرانی پیدا کرد. البته در دوران پیش از انقلاب نیز شاهد اجراهای زیبای «سیمین آقارضی» در برخی ارکسترهای موسیقی ایرانی و حتی موسیقی پاپ بودیم که صدای این ساز به‌صورت نوین و مجلسی عرضه می‌شد؛ اما آن‌چنان از طرف محافل جدّی موسیقی سنتی ایران حمایت نمی‌شد.
منابع:
۱. آساتوریان، آندرانیک.. هفته‌نامه‌ی گپ، سال اول، شماره‌ی ۲۳، صص ۱۵ و ۱۶.
۲. برنجان، فرهاد. ۱۳۹۵. گفتوگو علی عظیمی نژادان. مجله‌ی گزارش موسیقی، شماره‌ی ۸۵،مهر ۱۳۹۵ . ص۲۷
۳. برنجان، فرهاد.۱۳۹۴. مبانی شناخت ترانه و ساخت. تهران:نشرنای و نی.
۴. پورمندان، مهران. ۱۳۸۴. نگاهی به موسیقی فیلم های اکران نوروز، مجله‌ی فرهنگ و آهنگ، سال اول، شماره‌ی ۴،ص۴۱
۵. جنتی عطایی، ایرج. ۱۳۸۴ مرا به خانه‌ام ببر، گفتوگو یغما گلرویی. تهران:انتشارات دارینوش.
۶. چشم‌آذر، ناصر.۱۳۹۴ باران عشق. گفتوگو حسین عصاران. تهران انتشارات نظام الملک.
۷. داوودی، ویگن. ۱۳۹۴. صدای خاص، صدابردار خاص. گفتوگو حمید ناصحی. مجله‌ی هنر موسیقی، شماره‌ی ۱۵۵، بهمن و اسفند، صص ۱۰۱-۹۸.
۸. صحت، محمد. ۱۳۵۶. آهنگساز از‌دست‌رفته. روزنامه‌ی رستاخیز،، ۶ مهر.
۹. گله، فریدون۱۳۸۰. فریدون گله، زندگی و آثار به‌همت رضا درستکار. گفتوگو رضا درستکار، سعید عقیقی و جواد طوسی. تهران: انتشارات نقش و نگار.
۱۰. هویان، لوریس. ۱۳۸۸. آواز جمعی در ایران. مجله‌ی گزارش موسیقی، شماره‌ی ۲۷ دی و بهمن، ص۶
۱۱. زاهدی،تورج.۱۳۸۲.درباره موسیقی سریال سلطان صاحبقران.مجله صنعت سینما شماره ۲۰.
