درآمدی بر شناخت مقوله های ادبی (۲)
بخش دوم:
داستان چند صدایى
فتح الله بی نیاز
چند صدایى (پلى فونیک) به طور ساده و خلاصه یعنى داستان هیچ «حقى» براى یک صدا قائل نیست که بخواهد آن را به این صدا – مثلاً صداى یک عارف، یا ماجراجو و یا زیاده خواه یا مظلوم – بسپارد. چندصدایى چیزى غیر از معناى ساده شده و عامیانه آن یعنى تعدد صداهاست. چند صدایى منعکس کننده صداهایى است که خفه شده اند یا به حاشیه رانده شده اند و یا به صورت زمرمه درآمده اند.
در داستان چند صدایی، صداى آدم ها از چهره هاى آن ها مهم تر است و جایى براى صداهاى مسلط و محدودکننده وجود ندارد. این نکته با موضوع دراماتیزه کردن یک رخداد، فرق مى کند. توجه داشته باشید که در چنین آثاری، چند صدایى به معناى تناقض متن با خود است. به این نکته بسیار دقت شود.
وجود جهان هاى متنوع، به خودى خود، کاربرد انواع زبان ها، گویش ها، حاشیه نویسى ها و شکل هاى ادبى را مطرح مى کند. به عبارت دقیقتر، ساختارهاى گوناگون در جهانى از انواع گفتمان ها، با یکدیگر ترکیب مى شوند. براى مثال، زبان فرهیخته، زبان کوچه و بازار، زبان ژورنالیستى، زبان مستهجن و زبان مردم متوسط.
در داستان تک صدا، شخصیت ها، رخدادها و حوادث و موضعگیرى ما با پیوستن به بافت فراگیر کل رمان (یا داستان) معناى خود را پیدا مى کنند و جداسازى هر یک از این جنبه ها شبیه به رشت هاى جداشده از کل بافت خواهد بود که هم بافت را ناقص و نازیبا مى کند و هم خودش به صورت یک شیئى بى مصرف در مى آید. به عبارت دیگر، داستان تک صدایى، صداى پرطنین کل ارگانیسم (زندگى) است؛ که هم فرمانرواى مطلق و هستى بخش عضوها است و هم به عنوان کنترل کننده واکنش هاى داخلى آن ها به شمار مى رود.
زندگى در اینجا، همان صداى نویسنده است – صدایى که زمام شخصیت هاى رمان را در دست دارد، بدون این که به آن ها فرصتى داده شود تا بتوانند از مولونوگ نویسنده آزاد شوند. در این داستان ها شخصیت ها داراى آزادى جزیى و ناچیزند و نمى توانند کلیه ابعاد شخصیت واقعى خود را نشان دهند تا بتوانند آزادانه روایت خود را بر زبان آورند. آن ها همیشه و در تمام موقعیت ها، ابزارى هستند که نویسنده براى پیشبرد اهداف از پیش تعیین شده خود آن ها را مورد استفاده قرار مى دهد.
با چنین باورهایی است که در داستان تک صدا نویسنده تا پایان داستان، به هر یک از شخصیت ها همان قدر میدان عمل مى دهد که از پیش براىشان تعیین کرده است و تغییر شخصیت هاى آن ها در حد طراحى پیشین اوست و شخصیت ها به اصطلاح در مقابل سلطه گرى نویسنده، تسلیم هستند و نمى توانند از محدوده خود فراتر روند.
برخوردارى شخصیت ها از استقلال لازم و عدم تبعیت کورکورانه از ایدئولوژى نویسنده، از ویژگى هاى اساسى داستان چندصدایى است. در این داستان ها، شخصیت ها به شیوه گفتگوى پیوسته و سیال با دیگران – چه حقیقى و چه فرضى – خود را معرفى مى کنند. بنابر این محاوره نقش مهمى در داستان چندصدایى دارد. یکى از گویاترین اعترافات شخصیت هاى داستان هاى چندصدایى را می توان رمان های «جنایت و مکافات» و «برادران کارامازوف» و «شیاطین» داستایفسکى دید.این اعترافات نشانگر حساسیت زیاد شخصیت ها نسبت به دانستن عقیده طرف مقابل درباره خود است.
چند صدایی به نوبه خود موضوع از نظر فلسفی عدم قطعیت را مطرح می کند که وجه ادبی آن را بهتر است عدم یقین یا نایقینی بنامیم. به تبعیت از چنین عنصری هیچ صدایی «تمام حقیقت را به خواننده نمی گوید.» پس، همه قطعیت ها و محمل هاى اخلاقى، ذهنى، ادبى و روانشناختى مورد حمله قرار مى گیرند. بنابراین هر کلمه، مفهوم و نقشى، در جایى از داستان، با ضد خود همراه مى شود. براى مثال فرد در آنِ واحد، هم سادیست است و هم مازوخیست. فرد، هم در جایگاه ظالم قرار دارد و هم مظلوم؛ ضمن این فاعل، کنشگر یا علت مشخص نیست و مى تواند یک یا چند چیز باشد – مثلاً قاتل داستان یا دزد حتماً یک نفر نیست و خواننده در پایان داستان به چند نفر مشکوک مى شود و یا در پایان داستان به علت «مسافرت» یک شخصیت و یا «جدایى یک زوج» پى نمى برد.
عدم قطعیت به نوبه خود تابع منطق است. بهتر است گفته شود که به دلیل برخوردارى داستان چند صدایی از یک منطق درونى، عدم قطعیت حاصله نیز از منطق پیروى مى کند. اما این منطق یک باره در متن پایان نمى پذیرد. توضیح بیشتر آن که ته رنگى از روایت وجود دارد که شاید بتوان آن را روایت پدیده در پدیده نامید. همین ته رنگ تداوم منطقى داستان را حفظ مىکند؛ هر چندکه پراکندگى بسیار وجود دارد (مثلاً به علت فقدان کلماتى که نقش دستورى دارند.)
توضیح دیگر این که به دلیل منتفی شدن قطعیت، در چنین داستان هایی شکل دستورى و شکل منطقى نمى تواند یک شکل خاص باشد؛ چون منطق و دستور خطى و ایستا، به منطق و دستور جمعى و بطنى تبدیل شده است.
داستان کوتاه و رمان تک صدایى چنین خصلتى ندارد. هر شخصى از آن داراى وظیفه اى جداگانه و مخصوص به خود است. ماهیت هر شخصیت در هماهنگى با دیگر شخصیت ها معنا پیدا مى کند. این همبستگى میان شخصیت ها به شکلى است که هریک از آن ها مى تواند بهگونه اى مستقل به عملکرد (رفتار، کردار، گفتار و تفکر) خود بپردازد؛ زیرا مفهوم خود را در چهارچوب این همبستگى پیدا مى کند و به این وسیله است که به سوى کمال سیر مى کند (یا به قهقرا مى رود).
داستان چندصدایى (پلى فونیک) با سه محور اساسى یا سه هسته مرکزى تبیین مى شود: اول این که صداى رمان، صداى همه است و صداى غالبى وجود ندارد. نکته دوم به تردیدآمیز بودن و حتى عدم قطعیت صداها مربوط مى شود و سوم اینکه متن با خود در تناقض است. این سه محور به شکل هاى متفاوتى در روایت انکشاف پیدا مى کنند و در انرژى داستانى توزیع مى شوند. سرفصل این شکل ها یا رویکردها عبارتند از:
– متن منعکس کننده صداهایى است که خفه شده اند یا به حاشیه رانده شده اند و یا به صورت زمزمه درآمده اند؛ از زن ها و اقلیت هاى نژادى گرفته تا قشرهاى ضعیف جامعه و افراد مطرود.
صداى آدم ها از چهره هاى آن ها مهم تر است.
– جایى براى صدا یا صداهاى مسلط و محدودکننده وجود ندارد؛ البته این نکته با موضوع دراماتیزه کردن یک رخداد، فرق مى کند.
– وجود جهان هاى متنوع، به خودى خود، کاربرد انواع زبان ها، گویش ها، حاشیه نویسى ها و شکل هاى ادبى را مطرح مى کند. به عبارت دقیقتر، ساختارهاى گوناگون در جهانى از انواع گفتمان ها، با یکدیگر ترکیب مى شوند. براى مثال، زبان فرهیخته، زبان کوچه و بازار، زبان مستهجن و زبان مردم متوسط.
– در داستان چندصدایى، شخصیت ها، رخدادها و حوادث و موضعگیرى ها با پیوستن به بافت فراگیر کل رمان (یا داستان) معناى خود را پیدا نمى کنند و جداسازى هر یک از این جنبه ها شبیه به رشته اى جدا شده از کل بافت نخواهد بود. به عبارت دیگر، داستان چندصدایى، صداى پرطنین کل ارگانیسم (زندگى) نیست؛ درحالى که در داستان تک صدایى، زندگى هم فرمانرواى مطلق و هستى بخش عضوهاست و هم به عنوان کنترل کننده واکنش هاى داخلى آن ها به شمار مى رود.
– زندگى در داستان چندصدایى صداى نویسنده نیست و هیچ صدایى زمام شخصیت هاى رمان را در دست ندارد، پس به آن ها فرصت داده مى شود تا بتوانند از مولونوگ نویسنده آزاد شوند.
در داستان چندصدایى شخصیت ها داراى آزادى کلى اند و مى توانند کلیه ابعاد شخصیت واقعى خود را نشان دهند تا بتوانند آزادانه روایت خود را بر زبان آورند. آن ها در این یا آن موقعیت، ابزارى نیستند که نویسنده براى پیشبرد اهداف از پیش تعیین شده خود مورد استفاده قرارشان دهد.
– در داستان چندصدایى تغییر افکار و رفتار شخصیت ها در حد طراحى پیشین نویسنده نیست و شخصیت ها به اصطلاح در مقابل سلطه گرى نویسنده، تسلیم نیستند و مى توانند از محدوده خود فراتر روند. به دیگر سخن، میدان عمل شخصیت ها از خواسته نویسنده فراتر مى رود.
– برخوردارى شخصیت ها از استقلال لازم و عدم تبعیت کورکورانه از ایدئولوژى نویسنده، از ویژگى هاى اساسى داستان چندصدایى است. در این داستان ها، شخصیت ها به شیوه گفتگوى پیوسته و سیال با دیگران – چه حقیقى و چه فرضى – خود را نمایان مى کنند. بنابراین محاوره نقش مهمى در داستان چند صدایى دارد.
– اعتراف شخصیت هاى داستان هاى چندصدایى و حساسیت زیاد آن ها نسبت به دانستن عقیده طرف مقابل درباره خود، یکى دیگر از ویژگى هاى داستان چندصدایى است.
– چندصدایى بودن یک رمان، گاهى به این معنى تعبیر مى شود که داستان، صداهاى سرکوب شده، مردم به حاشیه رانده شده و کلام آدم هاى خوب و بد و مثبت و منفى را، مستقل از بینش نویسنده، به خواننده انتقال دهد. اگر تعریف چندصدایى بودن رمان را به همین محدود کنیم، در آن صورت سه چهارم رمان هاى جهان چند صدایى اند. در واقع باید گفت که تعریف فوق بخشى از حقیقت است، اما کل آن را افاده نمى کند.
همانطور که گفته شد، مقوله ی چندصدایى در معناى اصلى آن اولاً به این مفهوم است که متن با خود در تناقض است، ثانیاً گفتگوها آمیخته به تردید و حتى عدم قطعیت اند، و در مرحله بعد، صداى «همه» است؛ خیر و شر، رذیلت و فضیلت از لابلاى گفتگوها تعیین و تبیین نشوند، بلکه عناصرى نامتعین و سیال باشند و در نتیجه مرزهاى ناپایدار و لغزنده داشته باشند.
در این داستان ها خواننده با راوى موجه روبه رو نیست که حرف ها و اعمالش از پیش توجیه پذیر شده باشند، و این نکته در امر چندصدایى بودن یک اثر، امتیاز محسوب مى شود.
چندصدایى بودن داستان، گونه هاى متفاوت روایت و نوشتار را هم در بر مى گیرد؛ مثلاً انواع مکتب ها و سبک و ژانرها ذر خود ِ متن به کار مى رود. بنابراین دگرگونى زبان در فصل هاى مختلف یک رمان چندصدایى، به وضوح عمدى است. این عمد، به لحاظ معیارهاى درون متنى، محصول یک «شکاف» روانى یا فرهنگى است یا از گذشت زمان مایه مى گیرد.
چندصدایى به معناى تناقض متن با خود است؛ پس چه بسا در فصلى نویسنده گفته هاى فصل پیشین رانقض مى کند. مهمتر از این کل متن از طریق تناقضِ پاره ساختارها با هم، دستخوش تناقض است.
چندصدایى بودن به دلیل استقرار فرایند داستانى روى عدم قطعیت صداها و نیز تناقض متن با خود، ضروتاً به عدم قطعیت کل روایت مى انحامد.
تردیدى نیست که امروزه هیچ انسانى نمى تواند مدعى شود که در افکار و کردار و عمل فردى و اجتماعى پیرو این یا فیلسوف یا آیین مشخص است. افکار هر انسانى به دلیل هاى بى شمار، مجموعه اى است از آراء، نظریات، اعتقادات و باورهاى مختلف دایماً متغییر. با این وجود، هر انسانى در اخلاق فردى و اجتماعى یا گرایش هاى سیاسى و اجتماعى بنا به موقعیت خود و کل هستى، جانب این یا آن ایده و عقیده را مى گیرد. امر نوشتن نیز از این قاعده مستثنى نیست. بنابراین هرقدر نویسنده پاىبند چندصدایى کردن روایت باشد، باز خواه ناخواه «خود متأثر از اندیشه خود» صدایى را ضعیف و صداى دیگرى را قوى مى کند. به همین دلیل این سؤال همچنان پیش رو است که آیا داستان چندصدایى مى تواند واقعاً وجود داشته باشد یا صرفاً یک مقوله انتزاعى است.
یکی از تفاوت های اصولی میان مدرنیســـم و پسامدرنیسم (ازجمله داستان های رئالیسم جادویی) در همین خصلت چند صدایی آن هاست. گــــرایش مدرنیسم به یگانه گرایی و یک صدایی و تمایل پسا مدرنیسم به کثرت گرایی و چند صدایی است. در مدرنیسم، اعتقادی به نخبه گرایی و در پسامدرنیسم، باوری به تمامیت گرایی، فرهنگ فراملیتی و فراطبقاتی هست. برایان مَک هیل یکی از مشخصات پسامدرن را آمیزش فرهنگ والا و پست می داند: « ارتباط ارگانیک میان عرصه های فرهنگی والا و پست [ به دلیل ] فن آوری تشدید شده است. هنر والا با سرعتی هرچه تمام تر به جذب الگوهای هنر مردمی پرداخته ( و بر عکس ) و این خود پی آمد دیگری از ایجاد تعاملی هرچه نزدیک تر میان فرهنگ والا و پست است.»
برای نمونه در رمان واقع گرای «الخاندرو مایتا» اثر یوسا با صداهای کاملا متضادی رو به رو هستیم و تعدد راوی ها به حدی می رسد که پرسپکتیوی از دیدگاه به وجود می آید. اما نویسنده در روایت خود به هیچ کدام «حق» برتری نمی دهد و اجازه می دهد سیر رخدادادها و کنش ها و رفتارها و گفتارها تعیین کنند که «چه صدایی» تا چه میزانی برحق است. در رمان «صد سال تنهایی» مارکز، ما با صداهای کاملا متفاوتی برخورد می کنیم. اورسولا مادر همه ، آمارانتا اورسولا، ممه، رمدیوس خوشگله، پتراکوس ، پیلار ترنرا ، سانتا سوفیا دلا پیداد، تمام مردهایی که نام خانوادگی شان بوئندیا است و فرد شاخص آنها سرهنگ خوزه آئورنیا بوئندیا ، فرناندا و مردی که یک بار مرده است ودوباره به دنیای زنده برگشته است یعنی ملکیادس، هر کدام صدای خود را دارند که به لحاظ کیفی و ماهوی با دیگر صدا متفاوت است. گرچه جر اورسولا بقیه شخصیت های متـعارفی نیستند و تا حدی اسکیزوفرنیک هستند، اما صدای آن ها که با رفتارشان و رفتارشان که با صدای شان همسویی دارد- و البته بسیاری مواقع در تقابل کامل با هم و اصولا متناقض – در برابر خواننده قرار می گیرند و نویسنده همان قدر از قضاوت در مورد آنها دوری می کند که از داوری درباره رخدادهای فراتخیلی مانند پرواز رمدیوس خوشگله به آسمان .
رمان «خویشاوندان دور» اثر کارلوس فوئنتس هم یک تجلی عینی برخورد و تعامل فرهنگی است که به مدد خصلت چند صدایی چینن صفتی را کسب کرده است. در این تعامل ، هم عناصری از فرهنگ سرخ پوستی و عناصر تمدن اقوان باستانی مکزیک هست و هم ساختار هایی از عناصر فرهنگ اروپایی ـ آمریکایی. جایی که هوگو هره دیا می کوشد به پسرش ، ویکتور ، توضیح دهد که در دنیا هر چیز با متضادها، مکمّل ها ، فال ها و شگون هایش همراه است، از عقاب کوئوتلی برایش می گوید که به باور باور سرخپوستان مکزیک، نمادی از بلندپروازی است و خورشیدوار ، زمین را می پیماید. اما همین هوگو به عنوان یک شخصیت علمی و یک باستان شناس شاخص و جهانی به فرهنگ فراملیتی باور دارد. او اعتراف می کند که همسر فرانسوی اش در تکامل شخصیت علمی و اجتماعی وی، نقشی تعیین کننده داشته است. از آن سو درست کنار چنین شخصیت فرهیخته ای، خدمتکاری زن و سیاه پوستی هست که تبلوری از زنان طبقات پست، بی فرهنگ و تحقیر شده جامعه آمریکای لاتین است. اما چیزی خواننده از گفتار و کردار او می بیند، بازتابی از هوشمندی ، صراحت لهجه ، شهامت ، حقانیت و ابعاد عاطفی و انسانی اوست. نویسنده، افشای ماهیت یک تشخصیت پلید داستان را به هیمن کلفت سیاه پوست می سپارد ؛ جون او از نوجوانی از او و خانواده اش پرستاری و مراقبت کرده است.
امروزه در آمریکای لاتین، نویسنده و روشنفکری نمی توان یافت که بخواهد یک صدا را مطرح کند و تمدن و فرهنگ کهن، بومی و سرخپوستی را دیگر بار زنده و از آن پیروی کند. همه در این تشخیص درست که باید به استقبال فرهنگ فراملیتی رفت ، تردید نکرده اند.
خواننده از خود می پرسد: چرا چنین متن هایی شکل می گیرند؟ چون نویسندگان آنها به چند صدایی باور دارند. یوسا می گوید: «اگر ناچار باشم بین حفظ فرهنگ های سرخپوستی و جذب کامل شان ، یکی را انتخاب کنم ، در کمال اندوه ، راه امروزی کردن جمعیت سرخپوست را برمی گزینم ؛ زیرا تقدم ها در آن نهفته است. امروزی کردن فقط با قربانی فرهنگ های سرخپوستی مقدور است.» فوئنتس هم از تأثیر متقابل فرهنگ مکزیک و آمریکا سخن می گوید: «ما پس از گذشت دویست سال از دستیابی به استقلال، به هویت مان رسیده ایم. حالا باید به تکثّر فکر کنیم. زمانی هویت در درجه نخست اول اهمیت قرار داشت؛ امـــــا حالا نوبت تکثّر است . احترام به مذاهب ، جنسیت ها و تکثّر سیاسی . این مسئله ، چالش امروز ماست. ما می خواهیم در قرن آینده در جامعه ای با تکثر فرهنگی زندگی کنیم.»
شاید تعریفی که بورخس از شخص خود ارائه میدهد،بیانگر روح چند صدایی رمان های رئالیسم جادویی باشد- هر چند بورخس درعمرش رمان ننوشته است. او می گوید: «من واقعا ً مطمئن نیستم که وجودی خالص باشم؛ من همه نویسندگانی هستم که از آنان چیزی خوانده ام؛ همه مردمی هستم که با آنان برخورد داشته ام و آنان را دوست داشته ام؛ من همه شهرهایی هستم که دیده ام؛ من همه نیاکانم هستم.»
چند صدایی یکی از شاخصههایی است که هنر پسامدرن به آن میبالد، تکثر آوایی است برخاسته از نیازهایروزبشر. پســـامدرنها در برشماری امتیاز میان پسامدرن بر مدرنیته ، مدرنیته را یک صدایی و نخبهگرا و پسامدرن را چند صدایی و تمامیتگرا میدانند و برآنند که هنر پسامدرن با رویکرد به طبقات، اقشار، نژادها ، ملیتها و فراملیتی ، به جهانی شدن آن کمک کرده است.
هاکسلی معتقد است «قیاس میان تمامی آراء و نظرات مطرح شده در یک متن داستانی می تواند به انسان نگاه و نظر دوباره بدهد و این حالت زمانی رخ می دهد که عقاید مطرح شده یک سویه و با قصد و غرض قبلی مطرح نگردیده باشد به عبارت دیگر دیدگاههای گوناگون فرصت مناسب برای دفاع از خود را داشته باشند.»
صدا در این مقاله با آن چه که لحن خوانده می شود، متفاوت است. مقوله «صدا» اساسا بر بُعد جامعه شناختی و امری اجتماعی توجه دارد، حال آن که لحن عنصری است از ساختار داستان. این عنصر که بر ترکیب عناصر داستان ، خصوصا مضمون و درونمایه تاثیر می گذارد. سبک در واقع شیوه بیان لحن است. تمام عناصر داستان مانند درونمایه و شخصیت پردازی و زاویه دید و زمینه و نیز کلیت ساختار پلات( شروع، تعلیق و ….پایان بندی) تا زمانی که لحن آن ها را به «چیزی فعال» تبدیل نکند و کنار هم آرایش ندهد، به صورت تکه هایی جدا افتاده و مستقل حضور دارند. پس ملاحظه می شود که لحن به عنوان یکی از عناصر ساختار داستان، امری است ظاهری؛ چه برای نویسنده و چه برای شخصیت ها. برای نمونه لحن آثار ادگار آلن پو و ویلیام فاکنر و ناباکف در آثار مختلف شان، با موضوع «صدا» به کلی تفاوت دارد. اصولا در داستان های کوتاه این سه نویسنده، موضوع چند صدایی مطرح نیست، اما هر کدام به حال لحن خود را دارند.
