درآمدی بر شناخت مقوله های ادبی (۴)/ فتح الله بی نیاز

درآمدی بر شناخت مقوله های ادبی (۴)    

بخش چهارم :

تکنیک سیال ذهن به این سادگى‏ ها نیست

فتح الله بی نیاز

    با بى ‏حوصلگى قابلمه را برداشت و آن را روى کابینت گذاشت.

    – خودتو خسته نکن عزیرم.

    هم چنان که کلمه عزیزم در مغزش طنین مى ‏انداخت و قیافه ی میترا جلو ی  چشم ‏هایش بود، بشقاب را برداشت.

    – خوشحالم که مى ‏بینم در کارهاى خونه کنارمى نادرجون.

    بشقاب را که شست، به هال برگشت، سیگارى روشن کرد و روى راحتى لم داد. این بار میترا نمى ‏خندید: «من از اینجا متنفرم! چرا نمیاى بریم آمریکا؟»

    پک عمیقى  به سیگار زد ………….

    این روزها، ماهنامه ‏ها، فصلنامه‏ هاى ادبى و شمارى از مجموعه داستان‏ ها را که باز مى‏ کنى، با چنین داستان‏ هایى روبه ‏رو مى ‏شویم؛ داستان ‏هایى که نویسندگان ‏شان آن ها را سیال ذهن مى‏ خوانند و براى نمونه در یک متن پنج  صفحه‏ اى با قطع رقعى بین پانزده تا سى بار شخصیت را وارد عرصه یادآورى یا رجعت به گذشته (Flashback) ساده مى ‏کنند؛ درحالى ‏که هر رجعت به گذشته ‏اى به معناى تکنیک سیال ذهن نیست. در نتیجه طبق بضاعت فکرى نگارنده، به‏ تقریب نود و پنج در صد این نوع داستان‏ ها مبتنی بر تکنیک سیال ذهن نیستند – خصوصاً به این دلیل که یادآورى خاطرات گذشته، آن ‏هم در حالى‏ که محور داستان از این خاطرات تأثیر نمى ‏پذیرد و شخصیت (چه از دید اول شخص و چه سوم شخص) کار خود را مى ‏کند و دنبال قضیه ی دیگرى است، با تکنیک جریان سیال ذهن، نه  تنها به لحاظ کیفى که حتا از حیث ماهوى نیز متفاوت است.

    به ‏عنوان مقدمه، ضرورى مى ‏دانم اشاره کنم که در ساختارگرایى، قصه (Story) ترتیبى است که اگر تجربه ‏هاى معمولى و رویدادها واقعى بودند، به همان صورت اتفاق مى ‏افتاد. این قصه مى‏ تواند هم به صورت داستان معمولى در آید (میترا و نادر عاشق مى‏ شوند، ازدواج مى ‏کنند، میترا از زندگى در ایران دلزده مى ‏شود، پیش از شوهرش به خارج مى ‏رود تا بعدا نادر به او بپیوندد، اما با نوشتن یک نامه از او جدا مى ‏شود.) ممکن است این قصه به ‏صورت گفتمان (Discourse) درآید، مانند مثال بالا که فلاش‏ بک کلى از طریق جریان سیال ذهن نادر، موضوع را به ما مى ‏گوید و «باید بگوید»؛ چون به‏ هر حال فلاش ‏بک یکى از عناصر کهن گفتمان است – که البته در این جا گفتمان همان روایتى است که موقع خواندن ما «گشوده» مى ‏شود.

    وقتى شما از تکنیک سیال ذهن، که شکلی از نوع روایت داستانی  است،  استفاده مى‏ کنید، اولاً باید لایه‏ هاى پیش از گفتار (Prespeech Level) را بر گفتارهاى عقلانى  (Rational Verbalization)) برترى تعیین‏ کننده ‏اى بدهید، زیرا چیزهایى که در ذهن شخصیت (یا شخصیت‏ ها) به صورت گفتار (کلمه) مادیت پیدا نکرده‏ اند، باید نوشته شوند و باید خواننده هم (خوب دقت کنید) آن ها را حس کند. ثانیاً وقتى شما این تکنیک را به کار مى ‏برید و گذشته را به ‏صورت درهم‏ ریخته ‏اى به ذهن شخصیت مى‏ آورید و به قول خودتان از «رجعت خطى» امتناع مى ‏وزید، باید کارى کنید که خواننده از کنار هم گذاشتن سر راست آن تکه ‏پاره‏ ها یک ‏جا به کلیت گذشته پى نبرد؛ زیرا در آن ‏صورت شما داستان سیال ذهن ننوشته ‏اید، بل که ارجاع ‏هاى شما به گذشته خصلت سیستماتیک پیدا کرده است؛ کارى که در داستان‏ هاى روانشناسانه (Psychological Stories) پیش مى ‏آید. از سوى دیگر خواننده ی شما، به علت گسست‏ هاى مکرر نباید گیج شود، به همین دلیل شما باید یک مرکز مختصات ذهنى روایى برایش تدارک ببیند؛ به قول «هارالد واینریش» براى بازنمایى گذشته، یک سطح پدید آورید. این سطح صاف یا مواج، چه بسا در جریان پیگیرى رخدادهاى زمان حال به یک مارپیچ تبدیل شود و خواننده بتواند به اتکاى آن موقعیت، شخصیت را در زمان ‏هاى مختلف شناسایى کند. ثالثاً و به ‏ویژه در حالتى که داستان از دیدگاه سوم شخص روایت مى ‏شود، بهتر است شما نمایش و توصیف ‏هاى «جریان ذهنى» شخصیت را دنبال کنید و تجربه ‏هاى معمولى و واقعه ‏ها و دیگر شخصیت‏ ها را در خدمت این «طرح و پیگیرى» به کار گیرید. در این صورت البته حق «دخالت» در این طرح و پیگیرى را دارید؛ براى مثال مى‏ توانید در توالى رویدادها و گفتگوها و حتى ساختار نحوى اندیشه دخالت کنید، اما به‏ هیچ وجه «حق دخالت در کیفیت، جهت‏ گیرى و جلوه ی عام گفتگوى درونى» را ندارید.

    نکته ی چهارم این ‏که هرگاه از تجربه و رویداد عادى داستان جدا مى ‏شوید و خواننده را به درون ذهن شخصیت مى ‏برید، گسست پدید مى ‏آورید. بارِ درک این زمان ‏گسستى، یا در شکل عام ‏تر گسیختگى، باید به لحاظ فرم و محتوا از جانب کنش (رفتار و کردار) و نوع «گفتگو و تفکرشان» دنبال و حمایت شود؛ وگرنه نفوذ شما به ذهن شخصیت پا در هوا مى ‏ماند و خواننده آن را به حساب هذیان‏ هاى یک فرد افیونى یا مبتلا به اسکیزوفرنى مى‏ داند.

    نکته ی پنجم موضوع همزمانى (Synchrony) است. ما مى ‏دانیم همان زمان که نادر ظرف مى ‏شوید، خودگویى درونى هم دارد و چیزهایى از رابطه ‏اش با میترا در ذهن اش جولان مى‏ دهد و حتى مى‏ توانیم از دید (ذهن) نادر صداى زنى را بشنویم که با سرخوشى و خوشبختى دارد فرزند کوچک اش را در کوچه صدا مى ‏زند و به او وعده و وعیدهایى مى‏ دهد. به ‏عبارت دیگر، این جا بر خلاف قصه ی معمولى که ما معمولاً با پدیده در زمانى (Diachrony) مواجهیم، از زاویه ی ذهن نادر با شمار زیادى پدیده روبه ‏رو هستیم. شما به ‏عنوان نویسنده کدامیک را اول و کدامیک را دوم و سوم و… مى ‏نویسید؟ این پرسش جواب قطعى ندارد و خود داستان و شکل روایت، آن را تعیین مى ‏کند.

    نکته ی ششم  ایحاد پدیدار است که مکمل نکات دوم و سوم است. در مطالعه ی شمار کثیرى از داستان ‏هاى ایرانى که به این شیوه نوشته ‏اند، متاسفانه متوجه شدم که این نویسنده ‏ها نمى ‏دانند در این تکنیک، نه‏ تنها باید چرایى حال، بازنمایى شود، بل که تاثیر عقیده یا کنش یا رخداد را روى روحیه و وضعیت روانى شخصیت ‏ها به ‏تصویر بکشیم. براى نمونه وقتى میترا در چرخش ذهنى نادر مى‏ گوید: «تو رو خدا از ایران بریم! توى اروپا یا امریکا زندگى ‏مون خیلى بهتر مى ‏شه.» چنانچه قرار باشد نویسنده از تکنیک جریان سیال ذهن استفاده کند، باید در همان وجه ذهنى (یعنى جنبه ی برتر داستان) نشان دهد که چرا روحیه ی این زن با شرایط کنونى ایران سازگارى ندارد، از چه زمانى و چگونه این عدم ‏سازگارى با کاهش علاقه ‏اش به شوهر و دلسردى ‏اش نسبت به وضع مالى آینده، ناخشنودى از اطرافیان و وجوهى مثل جاه ‏طلبى، حسادت، عقده ی حقارت، برنامه ‏ریزى براى فرار از دست شوهر یا برعکس، نجات شوهر از کار طاقت ‏فرسا و کم‏ درآمد پدیدار شده ‏اند. صِرفِ بیان آزاد افکار، داستان نمى ‏شود. به‏ بیان دقیق ‏تر نویسنده باید زیربناى روحى – روانى شخصیت را به تصویر بکشد. هیچ اشکال ندارد که جمله ‏هاى نویسنده، ساده ی خبرى نباشد و گاه از مرز شاعرانگى تا محدوده ی عشق‏ لاتى پیش رود، ولى حق ندارد از درون شخصیت غافل شود.

     و بالاخره نکته ی بسیار مهمى هست که به زبانشناسى متنِ «جریان سیال ذهن» برمى‏ گردد. شما مى‏ دانید که «فعل ‏ها» در سراسر یک متن داستانى گسترش مى‏ یابند. و البته در روند سیال ذهن، که این فعل‏ها اساساً به واقعیت ذهنى تعلق دارند تا واقعیت عینى، با پیام ضمیرهاى شخصى تکمیل مى ‏شوند. موقعیت شما به عنوان گوینده (یا به قول یاکوبسون فرستنده) و موقعیت خواننده (یا شنونده یا گیرنده) و موقعیت «بقیه ی ناگفته ‏ها» (یا هر چه باقى مى ‏ماند) باید طورى باشد که حتى به‏ رغم وجود درهم‏ ریختگى زمان، معلوم باشد شما به ‏عنوان نویسنده (خصوصاً وقتى راوى هستید) کجا قرار دارید، قصه کجاست و حتى (بله درست خوانده‏اید!) خواننده کجا؟ به ‏عبارت دیگر باید بین زمان کنش (خصوصاً کنش ذهنى) و زمان قصه خیلى دقیق باشید. تکرار مى‏ کنم: به ‏حدى دقیق باشید که اگر رخدادها و تفکرات  چند زمان را در هم مى ‏تنید، ذهن خواننده براى هر کدام ‏شان حساب جداگانه ‏اى باز کند. نگارنده از این حیث دو  رمان «گور به گور» نوشته ی «فاکنر» و «موج ها» اثر «وُلف» را بسیار قوى و خوش‏ ساخت دیده است، لذا خواندن‏ شان را توصیه مى‏ کند.

    حال ممکن است بپرسید چرا؟ جواب ساده است: گرچه به امر هم زمانى اشاره کردم، ولى شما مى ‏دانید که یک زمان واحد نمى‏ تواند  هم به نظام قصه تعلق داشته باشد و هم به نظام تفسیر یا تصورى که به این یا آن بخش (پاره ‏ساختار) تعلق دارد و از شخصیتى به شخصیتى دیگر و از گروه اول به گروه دوم گذر مى‏ کند. اگر روى این نکته متمرکز شوید، چه بسا در رمان ‏هاى پُر آوازه ی  سیال ذهن جهان هم، نقاط ضعفى پیدا کنید.

    اکنون که با مثالى مشخص و به ‏شکلى مقدماتى به محدوده ی کار خود در عرصه ی تکنیک سیال ذهن پى بردیم، مى ‏توانیم (Terminology) تعاریف زیر را نیز به ‏عنوان کار پایه به یاد داشته باشیم:

    سیال ذهن (Stream of Consciousness) آن‏ گونه که من فهمیدم: تکنیکی است در نوشتن؛ به آن ‏شکل که تفکرات و ادراکات شخصیت ‏ها، همان ‏گونه که به ‏طور اتفاقى در ذهن پیش مى ‏آید، ارائه مى ‏شود. در این شیوه، عقاید و احساسات، بدون توجه به توانى منطقى و تفاوت سطوح مختلف واقعیت، گاهى با به ‏هم ریختن نحو و ترکیب کلام آشکار مى ‏شود. سیال ذهن تکنیکى است در روایت رمان و داستان کوتاه، که در جریان آن، نویسنده تمام احساس‏ها، تفکرات و تداعى‏ هایى را که در ذهن شخصیت داستانى شکل مى‏ گیرد، بدون تصویر یا توضیح و تحلیل روى کاغذ مى ‏آورد. در روایت معمولى، سعى مى ‏شود افکار و احساس‏ ها به ‏صورت ساختمند و منطقى نوشته شوند، اما در تکنیک سیال ذهن، جریان کامل، یعنى آن ‏چه که در درون ذهن شخصیت مى‏ گذرد، روى کاغذ ثبت مى ‏شود. در تکنیک سیال ذهن، تداعى آزاد نقش اصلى را به‏ عهده دارد؛ هرچند که برخى از تداعى ‏ها آشکارند و به ‏سهولت قابل تشخیص‏ اند.

    براى نوشتن متن سیال ذهن، معمولاً از تکنیک تک ‏گویى درونى استفاده مى ‏شود که :۱) معمولاً طولانى است. ۲) بیان احساسات و افکار شخصیتى است که تک ‏گویى مى ‏کند. ۳) احساسات و افکارى که در تک ‏گویى گفته مى ‏شوند، ممکن است به ‏وسیله ی عناصر منطقى با هم ارتباط پیدا کنند یا فقط از طریق تداعى آزاد ارتباط پیدا کنند. «بروس کوین» درباره ی این تکنیک مى ‏نویسد: «تکنیکی است براى نمایش‏ مستقیم و بدون واسطه ی رشته ی سیال افکار، دریافت‏ ها، تداعى ‏ها، خاطرات، تأثرات نیمه ‏دریافت‏ شده ی یک یا چند شخصیت. تلاشى است براى تقلید از حیات کاملاً ذهنى که در زمان جارى خود را به ‏نمایش در مى‏ آورد.»

    تک گویى (Monologue)

    بیانى است تک ‏نفره که ممکن است مخاطب داشته باشد یا نداشته باشد. تک ‏گویى ممکن است پاره ‏اى از داستان یا نمایشنامه باشد یا به ‏طور مستقل، کل داستان (یا نمایشنامه) را به خود اختصاص دهد. در تک گویى عادى، افکار و احساسات به گونه ‏اى بیان مى‏ شوند که بین ‏شان رابطه ی آشکار و منطقى وجود داشته باشد. «ناطور دشت» نوشته «سالینجر» با این تکنیک نوشته شده است.

    حدیث نفس: یکى از انواع تک ‏گویى است که در آن، شخصیت، افکار و احساسات اش را به زبان مى‏ آورد تا خواننده (یا تماشاچى) از نیّات و مقاصد او با خبر شود (البته خودِ شخصیت از حضور دیگران بى ‏اطلاع است) به این ترتیب، اطلاعاتى در مورد شخصیت به خواننده داده مى ‏شود. و با بیان احساسات و افکار شخصیت، به پیشبرد داستان کمک مى ‏شود. البته خصوصیت روانى راوى نیز براى خواننده آشکار مى ‏شود. در حدیث نفس، شخصیت با صداى بلند حرف مى ‏زند، درحالى ‏که در تک ‏گویى درونى، گفته‏ ها در ذهن او مى ‏گذرند. حدیث نفس تنها به ‏عنوان بخشى از اثر به ‏کار مى‏ رود و خود نمى‏ تواند اثر مستقلى باشد. بخشى از «خشم و هیاهو» به این شکل نوشته شده است.

    تک گویى نمایشى: در این جا، شخصیت براى خود مخاطب و براى حرف زدن اش دلیلى دارد. او با صداى بلند حرف مى ‏زند و خواننده یا شنونده، پى به موقعیت او مى ‏برد. نمونه ی آن را در داستان «سقوط» اثر «آلبر کامو» مى ‏بینیم.

    تک ‏گویى درونى (Interior Monologue)

    گفتگویى است که در ذهن شخصیت جریان دارد. اساس آن، «تداعى معانى» است و به ‏کمک آن، به‏ طور غیرمستقیم در جریان افکار، احساسات، و واکنش ‏هاى شخصیت نسبت به محیط پیرامون و دیگران، و نیز مسیر اندیشه ‏هاى او را نشان مى‏ دهد. اگر «صحبت‏ کننده» به محیط واکنش نشان دهد، تک ‏گویى او داستانى را تعریف مى ‏کند که در همان موقع در اطراف او مى ‏گذرد، اگر افکارش بر محور خاطره ‏هایى مى‏ گذرد، تک ‏گویى او بعضى از حوادث گذشته را که با زبان حال تداعى مى ‏شود، مرور مى ‏کند. اگر تک ‏گویى او اساساً واکنشى است، مسیر اندیشه ی صحبت کننده، نه زمان حال را گزارش مى ‏کند نه یاد آور زمان گذشته ی داستان است.

    تک گویى درونى مى‏ تواند تمام احساسات، افکار و تداعى ‏هاى ذهن شخصیت را در خود بازتاب دهد، ممکن هم هست که فقط افکار منطقى و ساختمند او را شامل شود.

    گفتیم که در این تکنیک از تداعى آزاد ( همخوانى آزاد Free Association) استفاده مى ‏شود که عموماً در روان ‏شناسى به‏ کار مى ‏رود، اما به نقد و نظریه ی ادبى هم، راه یافته است. واژه یا اندیشه ‏اى، بر انگیزنده یا محرک یک سلسله واژه ‏ها یا اندیشه ‏هاى دیگر است که ممکن است پیوند منطقى با هم داشته یا نداشته باشند. برخى نوشته ‏ها شبیه «تداعى آزاد» است. بیشتر نوشته ‏هاى شبیه به تداعى آزاد شاید نتیجه ی اندیشه ی دقیق و نظم و ترتیبى حساب شده است. در تداعى آزاد، افکار و تصورات به همان ترتیبى که به ذهن مى ‏آیند و بدون فرامینى که مانع ترادف تداعى‏ ها شود، موجودیت مى ‏یابند. اما در تداعى کنترل ‏شده (Controlled Association) فقط تمایلات خاص ذهن را پوشش مى‏ دهند.

    در تکنیک سیال ذهن از تداعى ( فراخوانى ، مجاورت Association) نیز استفاده مى ‏شود. تداعى ایجاد رابطه بین آن گروه از تصورات ذهنى فرد است که در یک زمان اتفاق مى‏ افتد. این تصورات ممکن است از لحاظ ماهیت یکسان تا حتى متضاد باشند. به عبارت ساده، تداعى در واقع پیوند مشترک بین موضوع و یادها را نشان مى ‏دهد. به ‏قول «ساموئل تیلر کولریج»: «یادها از لحاظ مجتمع بودن‏ شان قدرت تداعى یکدیگر را پیدا مى ‏کنند. به ‏عبارت دیگر هر بازنمایى جزئى موجب بازنمائى کلى مى ‏شود که خود بخشى از آن بوده است.» هرگونه ادراک حسى با یاد کردن چیزى در گذشته همراه یا تداعى می گردد.