درآمدی بر شناخت مقوله های ادبی (۶)/ فتح الله بی نیاز

درآمدی بر شناخت مقوله های ادبی (۶)    

بخش ششم : 

بازنمود نشانه ‏شناسی، عدم ‏قطعیت، و « دلالت ‏ها » در ادبیات داستانی

فتح ‏الله بى ‏نیاز

    در یک محفل نقد، داستانى چهار صفحه ‏اى خوانده شد. اولین شنونده، در اظهار نظر خود به «خودکشى مرد» اشاره کرد، دومین نفر، مرد بودن شخصیت اول داستان را مورد تردید قرار داد و سومین شنونده بر مرد بودن او تأکید ورزید؛ اما خودکشى او را رد کرد. به ‏طور خلاصه جمع سى نفره ی شنونده، که همه به‏ نوعى با ادبیات داستانى در ارتباط بودند، حتا بر سر مسائل اصلى – مرد یا زن بودن شخصیت اول داستان، خودکشى، قتل یا مرگ تصادفى یا طبیعى و… – اختلاف ‏نظر داشتند؛ ضمن این که بدون اغراق، بیست و هشت نفر از حضار نفهمیدند «محور اساسى داستان چه بوده و سه شخصیت آن به لحاظ معنایى کجاى عالم ایستاده بودند.»

    نویسنده در دفاع از متن خود، از «رو نبودن، خطى نبودن و تخت نبودن» داستان اش سخن گفت و ضمن اشاره به «عدم قطعیت»، به «باز بودن» اثر خود و «وجود علایم و نشانه‏ هاى» کافى، علت عدم م‏درک داستان اش را «بى ‏اطلاعى حضار از داستان باز و عدم شناخت نشانه ‏ها» اعلام کرد.

    ناگفته نباید گذاشت که نگارنده ی این سطور، تا این زمان با ده ها داستان، برخورد کرده است که همین وضع را داشته‏اند؛ ضمن این که شمار زیادى از خوانندگان داستان ‏هاى کوتاه و بلند منتشر شده، از «پیچیده بودن و ابهام عمدى آن ها» شکایت مى ‏کنند.

    باید ریشه ی این «عدم ارتباط» را کاوید و فهمید چرا داستان ‏خوان «معمولى ایرانى» – مثلن با مدرک دیپلم دبیرستان – داستان ‏هاى «آلیس مونرو» و «جان آپدایک» رامى ‏فهمند، اما مهندسان و کارشناسان هوشمند قادر به درک بسیارى از داستان ‏هاى نویسندگان هموطن ‏شان نیستند؟ آیا «باز» بودن داستان «مسبب» چنین پدیده‏ اى است؟

    نگارنده مثل نویسنده ی آن متن معتقد است که داستان مى ‏تواند «باز» باشد، اما خود مقوله ی «باز» در عرصه ی زیباشناسى – در این جا ادبیات – معناى خاص خود را دارد. به قول «امبرتو اکو»،« هر اثر هنرى، در همان حال که مى ‏تواند به ‏مثابه ی ساختارى دقیق و بى ‏نقص، شکلى کمال ‏یافته و بسته داشته باشد، حداقل از این منظر که مى ‏توان آن را به شکل‏ هاى مختلف تعبیر کرد – بى آن که خاص بودن تغییر ناپذیرى ‏اش خدشه‏ دار شود – به‏ نوعى یک شکل «باز» محسوب مى‏ شود.»

    اما آقاى «اکو» ضمن اعتقاد به انواع تکنیک ها و شیوه ‏ها (کولاژ، مغالطه، پاردوى، مکان ‏زدایى و زمان گسستى) – «باز» بودن اثر را با هرج و مرج واژگانى و گسیختگى ساختارى یکى نمى‏ داند و ضمن رد عقیده ی «دریدا» مبنى بر «بى ‏نهایت بودن برداشت» معتقد است که باز بودن «متن» به این معنى نیست که هر معنایى به آن نسبت داده شود. هر اثر باید با امکانات واقعى و موجهى که خودِ متن، آن را تعیین مى ‏کند، «متناظر» باشد. این تناظر، دستگاهى از نشانه ‏ها و دلالت ‏گره اى صریح یا ضمنى ‏اند که «اکو» آن ها را در آفرینش نشانه، بازشناسى آن، نمایش نشانه، بازساخت و ابداع آن تراز بندى مى ‏کند – هر چند که در کتاب‏ هاى بعدى ‏اش، سطوح مستدل ‏ترى را به خواننده ارائه مى ‏دهد و کارپایه ‏هاى ارزنده‏ اى در عرصه ی «نشانه ‏شناسى دلالت ‏ها» و «نشانه ‏شناسى اطلاعات» ارائه مى ‏دهد.

    چون موضوع از یک سو به «ماده ی واسطه ی انسان با محیط» یعنى مغز مرتبط است و از سوى دیگر به لحاظ شناخت‏ شناسى به عرصه ‏اى خاص، لذا بدون در غلتیدن به ابزار گرایى افراطى، موضوع را از دیدگاه تئورى اطلاعات و رمزگشایى که امروزه به صورت یک فن و حتا «دانش» و رشته ی تحصیلى در آمده است، مى ‏نگریم.

    طبق این تئورى، براى گرفتن جواب از یک سیستم، مجموع اطلاعات و نشانه ‏هاى ورودى و شیوه ی پس خوراند آن باید به ‏گونه ‏اى باشد که در نهایت خروجى سیستم – در مورد داستان، درک آن به ‏وسیله  ی خواننده – «متناظر» با ساختار سیستم و ویژگى ‏هاى ورودى باشد. براى مثال، ثابت شده است که اگر هفت علامت یا خط هدایت  به رایانه ی هوشمند«دیپ بلو» داده نمى ‏شد، نمى ‏توانست در بازى شطرنج با «کاسپاروف» پیروز شود. یا اگر حتا یک در صد اطلاعات ورودى برنامه ی مشهور «مایکروسافت» موسوم به «سیستم مدیریت طراحی واحد صنعتی» حذف شود، این سیستم که امروزه کار سه ساله ی صد مهندس و دویست نقشه‏ کش را در طراحى یک پالایشگاه عظیم، به کار یک ماهه ی چهل مهندس و اپراتور تقلیل مى ‏دهد، پاسخگو نخواهد بود. (مقایسه شود با هوشمندترین خواننده‏اىی که «علایم» و «نشانه ‏هاى» کافى از یک متن استنتاج نمى ‏کند). ممکن است خواننده از خود سؤال کند که این مباحث چه ارتباطى با ادبیات داستانى و میزان درک این با آن داستان دارد. براى پاسخ دادن به این پرسش بنیادین ‏ترین مقوله ‏ها را مورد ارزیابى قرار مى ‏دهیم.

    اولین مقوله، «علامت» است؛ از جمله در داستان. «علامت» با نشانه تفاوت دارد، هر چند که در ترازبندى عام ‏ترى به‏ طور خاص نیز «نشانه ی زبانى» تلقى مى‏ شود. علامت آن چیزى است که به ما «اطلاعات» مى ‏دهد و طبعن ما از طریق واسطه (مغز) دریافت اش مى‏ کنیم. مثلن دود علامت آتش است، باد علامت اختلاف فشار در مسیر باد! علامت، به لحاظ تاریخ تکامل شعور – زبان، حاصل تجربه ی زیسته است و تعقل نیز در شکل ‏هاى مختلف استقراء، قیاس، استنتاج و… در شکل ‏گیرى آن ها دخالت دارد. اما نشانه، امرى «قراردادى» است؛ پس حتمن یک فرستنده و یک گیرنده ی مشخص دارد. مثلن دود (که علامت آتش است) مى ‏تواند طبق قراردادهاى قبلى بین دو انسان یا دو گروه به معنى یک: خبرى نیست راه‏ تان را ادامه دهید.دو: هر چه زودتر فرار کنید. سه: حالم خوب است و… باشد.

    بنابراین نشانه در وضعیت مشخص و متعین وجود دارد و مفهوم پیدا مى ‏کند. ساده ‏تر بگوییم: زبان ما انسان ‏ها، «دستگاه علایم» است. الفبا ذرات بنیادین این دستگاه هستند. اتم‏ ها و مولکول ‏هاى آن (هجاها و کلمه‏ ها) از این «ذرات» تشکیل شده‏ اند. خود این ذرات، فقط شکل‏ اند؛ آن هم شکلى که در واقع «سنتز» روند تکاملى شعور – زبان در هر مرحله از رشد اجتماعى است. این شکل ‏ها، انتزاعى ‏اند. ما نمى ‏توانیم در پیرامون خود به اشیاء و پدیده‏ هایى اشاره کنیم و بگوئیم: «س»، «ن» و «گ»، اما مى ‏توانیم به چیز خاصى اشاره کنیم و بگوییم «سنگ». توضیح مهم این که مى ‏توان به جاى ایجاد کلمه (از ترکیب این شکل ‏ها) براى هر چیزى یک «علامت» (کلمه) ساخت، اما در آن صورت هر انسانى به جاى یک تا یک و نیم میلیون کلمه ی ساده و مرکب، فقط حدود پنجاه «نام» (علامت) را به ‏خاطر مى ‏سپارد. باز هم ممکن است خواننده بپرسد این مباحث بنیادین چه نقشى در «باز بودن» منطقى داستان دارند؟ براى این منظور سراغ خودِ «داستان» مى‏رویم. در داستانى که شما مى‏نویسید یا مى‏خوانید، نویسنده با بیان علایم، «دستگاه اطلاعات» خواننده را به شیوه عادى در عرصه‏هاى زمانى، مکانى، شخصیتى و… و با دستگاه نشانه‏ها (دلالت‏ها) (و نیز نمادها و…) خواننده را به شیوه ژرف‏تر و متعالى‏ترى به معانى لایه‏هاى مختلف داستان نزدیک و هدایت مى‏کند. از همین جا به معنى نشانه در ادبیات (حوزه مورد بحث‏مان) مى‏رسیم: نشانه هر آن چیزى است که بتوان جایگزینى معنادارى براى پدیده یا شى‏ء دیگر کرد؛ حتى اگر این پدیده یا شى‏ء «وجود» داشته باشد. رولان بارت، حتى از این تعریف نتیجه گرفته بود که اگر نتوان چیزى را (نشانه‏اى را) براى دروغ گفتن به کار برد، نمى‏توان آن را براى گفتن حقیقت هم به کار گرفت. اما «حقیقت» و «واقعیت» عام و کلى مفهومى ندارند و همواره تاریخى، مقّید و حتى گروهى و مشخص‏اند. اینجاست که بارت، اکو، لوتمان و دیگران، مقوله «روانشناسى» را وارد عرصه «شناخت جنبه‏هاى مختلف نشانه‏ها» مى‏کنند.

    به‏عبارت ساده‏تر در یک داستان هر فصل یا بخش یا پاره‏ساختار یا محدوده کنش و گفتگوى شخصیتِ داستانى نباید معادل «کلمه جدید» در عرصه زبانشناسى باشد یعنى انسان حروف را نداشته باشد تا براى هر چیزى یک کلمه بسازد. اینجا، در داستان هم، همه زیرساخت‏ها باید برمبناى معینى و به‏شکلى  همسو و هماهنگ شکل بگیرند. در این صورت خواننده براى ارتباط قسمت‏هاى مختلف روایت نیاز ندارد که چیزى را حدس بزند که از منطق روایت و تأویل‏هاى منطقى مرتبط با آن فاصله دارند.

    باز مى‏گردیم به بحث اول: آیا مى‏توان با حفظ عدم‏قطعیت، یعنى اعتقاد به حقیقت‏هاى مختلف، داستان‏هایى نوشت که خواننده [هوشمند] بتواند آنها را بفهمد. اصولاً چرا هر جا پاى عدم‏قطعیت به میان مى‏آید، اولاً به وضوح مخدوش مى‏شود (بعضاً با ابهام‏هاى الزامى – نهفته در ذات) ثانیاً خود عدم‏قطعیت جایش را به آنارشى ساختارى و معنایى مى‏دهد؟ و دست آخر این که، چگونه مى‏توان از نشانه‏شناسى – یا مکمل آن یعنى دستگاه اطلاعات – استفاده کرد تا شالوده عدم‏قطعیت مفهوم پیدا کند؟

    براى این منظور ابتدا ببینیم خود عدم قطعیت چیست؟ اصل عدم‏قطعیت اولین بار در سال هزرا ونهصدو بیست و هفت میلادی به وسیله ورنر کارل هایزنبرگ فیزیکدان آلمانى و برنده جایزه نوبل سال هزار و نهصدو سی و سه مطرح شد. طبق این اصل، هر چه یک کمیت را دقیق‏تر بدانیم، دانش‏مان نسبت به متغیر مزدوج آن کمتر خواهد بود و بر عکس، مثلاً اگر مکان یک ذره به‏دقت مشخص شود، اطلاعات ما درباره سرعتش کمتر مى‏شود. در نتیجه رخدادهاى دنیاى ذره‏ها (مکانیک کوانتوم) را نمى‏توان با «قطعیت» اعلام کرد. براى نمونه، به زبان خیلى ساده ذره‏اى با انرژى یک الکترون‏ولت مى‏تواند از بالاى سدى با دو الکترون‏ولت عبور کند و این یعنى رد رئالیسم فیزیک کلاسیک و رد اصل علیت (موجبیت) بنابراین در دنیاى کوانتوم‏ها چنین نیست که فیزیکدان [نویسنده ] »هیچ اطلاع« دقیقى درباره این یا آن کمیت ندهد و در همان حال از دانشجوى فیزیک [خواننده] بخواهد که مکان یا سرعت ذره [فرایند متن] را تعیین کند.

    به بیان دیگر در ادبیات نمى‏توان این قاعده کلى را نادیده گرفت. فرض کنیم مى‏خواهیم رابطه شخصیت مرد داستان را با همسرش زیر پوشش اصل عدم‏حتمیت قرار دهیم: نویسنده باید با دستگاه اطلاعات و دستگاه نشانه‏ها به‏گونه‏اى بنویسد که خواننده در هر لحظه بتواند بفهمد مرد زنش را دوست دارد یا ندارد، از او متنفر است یا در عین علاقه از او بدش مى‏آید (بیزارى عاشقانه) یا نسبت به او به بى‏تفاوتى عاطفى [یا احساسى] رسیده است یا او را به مثابه یک ابزار خدمات آسایشى، مالى، جنسى و… مى‏خواهد؛ یا دست‏کم بتواند فرایند تبدیل حالت‏هاى درونى و بیرونى شخصیت را دنبال کند؛ حتى اگر به دلیل »غیاب قطعیت« وضعیت تثبیت‏شده‏اى را براى رابطه لحظه‏اى این زن و شوهر تعیین نکند. نویسنده نمى‏تواند به اعتبار اتکاء به اصل عدم‏قطعیت، حتى نشانه‏اى از یکى از این مواضع احساسى – عاطفى – اجتماعى یا به‏طور کلى روانشناختى – جامعه‏شناسى ارائه ندهد و در همان‏حال توقع داشته باشد که خواننده شخصاً به کُنه مطلب پى ببرد و در متن سهیم شود. حتى باید پرسید در چنین وضعیتى چگونه مى‏توان از ساختار قاعده‏مند «فرم» و «معنا» سخن گفت؟ جایگاهى پدیده نیامده که خواننده در آن سهیم شود یا نشود.

    در ضمن، گاهى به وضوح یک یا چند مورد از ابهام‏هاى هفتگانه امپسون با این نوع عدم‏قطعیت از هم گسیخته، ترکیب مى‏شوند؛ در نتیجه حتى خواننده هوشمند هم نمى‏فهمد که منظور نویسنده چه بوده است. اصل عدم‏قطعیت، روابطى علت و معلول را در میکروپویش‏هاى میکروهستى (به‏طور اخص میکروذره) و شناخت‏پذیرى آنها نفى نمى‏کند، به همان شکل نیز نویسنده‏اى که با «انسان» و «موقعیت فردى – اجتماعى – تاریخى» او سر و کار دارد، نمى‏تواند به بهانه «عدم‏قطعیت» روابط و وابستگى‏هاى متنوع را در تاریکى نگه‏دارد؟ در آن صورت او فقط «گنگ‏نویسى» کرده است نه تبعیت از اصل عدم‏قطعیت!  البته هر نویسنده‏اى حق دارد گنگ و «فارغ از نشانه‏هاى کافى» بنویسد، ولى حتى چنانچه خواننده خاصى معناى این متن را درک کند و از این سبک لذت ببرد، باز به قول «ویت بورنت» این نویسنده از نظر «ذهنى» چیز زیادى نگفته است؛ زیرا توده خواننده از خود مى‏پرسد که:«من باید نویسنده را کشف کنم یا داستان را؟ البته نباید «منِ نویسنده» را به‏خاطر درک متن حذف کرد، ولى شرط توفیق او این است که با ارائه امکانات و نشانه‏هاى کافى داستان را قابل‏درک کند.»

    فکر مى‏کنم یک افسانه قدیمى وایکینگ، به‏عنوان خاتمه‏بخش بحث ما و معناى روانشناختى مقوله »باز« عارى از ارزش نباشد.

    مردى روحانى با جوان نیرومند یک چشمى با ایما و اشاره – که از منظر دستگاه مغز هر کدام «نشانه» تلقى مى‏شوند – مسابقه گذاشتند. در پایان، مرد روحانى اعتراف کرده است که شکست خورده است. پرسیدند: «چرا فکر مى‏کنى شکست خوردى؟»

    مرد روحانى گفت: «من با نشان دادن یک انگشت به او گفتم که خدا یکى است. او با نشان دادن دو انگشت به من فهماند که پسر خدا را فراموش نکنم. من با نشان دادن سه انگشت، گفتم پدر و پسر و روح‏القدس و او با مشت کردن دستش، گفت که خدا در نهایت «یکى» و «بسته» است. من میوه گیلاس را خوردم تا بگویم زندگى مثل این شیرین است ولى او با خوردن تمشک به من فهماند که زندگى غیر از شیرینى، ترشى دارد.»

    اما جوان نیرومند و یک چشم، حرف دیگرى زد و گفت: «مرد روحانى با نشان دادن یک انگشت، به من گفت: «تو مى‏خواهى با همین یک چشمت با من بحث کنى؟ من دو انگشت را نشان دادم تا به او بگویم که همین یک چشم به اندازه دو چشم او ارزش دارد. او سه انگشت را نشان داد تا بگوید:«شوخى را کنار بگذار، ما با هم سه چشم داریم.»من مشتم را نشان دادم تا به او بگویم با این مشت له‏ات مى‏کنم. او با خوردن گیلاس و تف کردن هسته‏اش، مى‏خواست به من بگوید:«مثل این گیلاس گوشتت را مى‏خورم و استخوان‏هایت را تف مى‏کنم.» من با خوردن تمشک به او فهماندم که یک جا قورتت مى‏دهم.»