درآمدی بر شناخت مقوله های ادبی(۱۴) / فتح الله بی نیاز

درآمدی بر شناخت مقوله های ادبی(۱۴)

قسمت چهاردهم:

داستان‏هاى فانتزی، علمى – تخیلىِ کلاسیک و پست‏مدرنیستى ، داستان‏هاى سیبرپانک

فتح الله بی نیاز

امروزه بخش قابل ملاحظه ای از فیلم‏ها و سریال ‏هایى که مى ‏بینید، بر مبناى داستان ‏هاى تخیلى، علمى – تخیلى (کلاسیک و پست‏مدرنیستى) و سیبرپانک ساخته شده‏اند. به ‏راستى جذابیت این نوع داستان‏ ها در چیست؟ آیا این گفته ی ارسطو که «غیرممکن محتمل از ممکنِ غیرمحتمل بهتر است.» مى ‏تواند پاسخ نهایى باشد؟

هر داستانى، به این علت که از گزارش و مقاله متمایز مى ‏شود، با تخیل همراه است، هر چه این تخیل و ارتباطش با واقعیت بیشتر و قوى ‏تر باشد، داستان به ‏همان میزان جذاب ‏تر است. با این وجود، داستان تخیلى یا فانتزى (Fantasy) به ‏نوعى داستان گفته مى‏شود که در آن حد، تخیل به نفى واقعیت مى ‏پردازد.

ببینیم فرق تخیل (Imagination) و توهم (Halluciation) چیست. تخیل، حاصل جستجوى ذهنى، کنکاش آن ‏سوى ظواهر معمول و تمرکز روى موضوعى است که در نگاه اول، زیاد با واقعیت در ارتباط نیست و یا شکل دگرگون ‏شده ی آن است. در این حالت، شخص مى ‏داند که در حال «تخیل» است و نتیجه ی جریان تخیل خود را، «واقعیت» نمى‏داند. به همین دلیل، تخیل از خلاقیت و سلامت عقل حکایت مى ‏کند، اما «توهم»، نوعى بیمارى نوروتیک است. انسانِ متوهم، چیزى را که واقعیت نیست، واقعى مى ‏پندارد و تفاوتى بین «جهان وهم ‏آلود» خود و «واقعیت» نمى ‏بیند. حتى نمى ‏داند که دچار توهم شده است. از این لحاظ، «توهم» نه تنها سازنده و خلاق نیست، و هرگز به ‏صورت ارادى و خودآگاه به خلاقیت نمى‏انجامد، بلکه به ‏دلیل ایجاد هراس، موجب سرکوب خلاقیت مى ‏شود؛ مثلاً شخص دچار این توهم مى ‏شود که ممکن است یکى از اعضاى خانواده‏اش او را خفه کنند یا پشه‏ها تبدیل به زنبور سمى شوند.

در ادبیات، توهم یا وهم به تمایل نویسنده هایی اشاره دارد که بر مبنای آن، خواننده فکر کند آن چه را دارد می خواند، کاملا حس می کند، می شنود، می بوید، می چشد یا به طور قابل تصوری صاحب تجربه ای فراحسی شده است.

بازگردیم به موضوع «تخیل» که امری فراتر از خیال (Fancy) است؛ چون خیال، فرایندی است مبتنی بر تداعی معانی و خیلی نازل تر از تخیل است .

باری، تخیل در فانتزى، اساساً براى سرگرم کردن خواننده است. مواد خامش، معمولاً سحر و جادو است که فاقد پشتوانه ی علمى، استدلال و ضمانت اجرایى است. مثلاً در این داستان‏ ها اگر شخصیت، فلان انگشتر را به انگشت کند، با نگاه کردن به یک تیرآهن مى ‏تواند، آن را تبدیل به الماس یا گاز کلر کند – که چنین چیزى در داستان‏هاى علمى – تخیلى (که بعداً به آن مى ‏پردازیم) جایى ندارد؛ زیرا آهن (Fe) و الماس (کربن خالص = C) و گاز کلر (Cl) داراى اتم ‏ها، عدد اتمى، جرم مولکولى و … مخصوص به خود هستند. یا پرواز ساختمان ‏ها و آدم‏ ها با خواندن فلان جمله(وِرد) محال است، مگر آن‏ که این ساختمان ‏ها موتورى داشته باشند که مؤلفه ی قائم نیروى آن، از نیروى جاذبه زمینى بیشتر باشد.

از همین مثال، مى ‏توان به ‏تخیل در حوزه ادبیات علمى – تخیلى پى برد. در این نوع داستان‏ها، تفکر از واقعیت شروع مى ‏کند و پس از بهره ‏بردارى از تخیل، بار دیگر به واقعیت – منتها در ترازى دیگر – مى‏رسد. مثلاً اگر قرار است یک نفر، جمله ‏اى بگوید و ساختمانى پرواز کند، ساختمان داراى گیرنده‏اى است که آن جمله را مى‏گیرد، سپس (Decode) مى‏کند، آنگاه به ‏کمک یک رله یا مودولاتور یک پالس (Puls) یا (Signal) صادر مى‏کند، دستگاه فرستنده مخابراتى (Communication Transmiter) این پالس را ارسال مى‏کند تا به سیستم کنترل اتوماتیک یک راه‏ انداز (Starter) برسد و این راه ‏انداز، به‏ نوبه خود به ‏طور اتوماتیک، موتورى را به ‏کار مى ‏اندازد که مؤلفه ی قائم نیروى آن از نیروى جاذبه زمین بیشتر است. همان ‏طور که مى ‏بینید در اینجا تخیل اساساً براى طرح و بحث درباره ی مسائل علمى، اجتماعى، فرهنگى و انسانى است؛ به ‏همین دلیل، ماجراها و رخدادها جنبه علمى دارند و از نظر علمى «موجه‏اند» و با همین «توجیه» هم از داستان‏ هاى خیالى متمایز مى ‏شوند. اما در داستان ‏هاى فانتزى تخیل به ‏رغم شروع از واقعیت و تکیه بر آن، به ‏گونه ‏اى نیست که نویسنده خود را موظف بداند که دوباره به عالم واقع برگردد.

در حوزه ی داستان ‏هاى فانتزى مى ‏توان از «آلیس در سرزمین عجایب» اثر لوئیس کارول، «دکتر جکیل و مستر هاید» نوشته ی رابرت لویى استیونسون و «سفرهاى گالیور» اثر جاناتان سویفت نام برد. در این داستان ‏ها، شخصیت ‏ها، مکان ‏ها، حوادث و اشیائى وجود دارند که در دنیاى انسانى ما واقعى و پذیرفتنى نیستند؛ زیرا قبول واقعیت آنها، به معنى نفى قوانین مسلم و عینى طبیعى (فیزیک، شیمى، زیست‏شناسى و…) و حتى انکار ماده و وجوه آن یعنى زمان و مکان است. یکى از مهم ‏ترین عناصر یک داستان علمى – تخیلى، مکان آن است؛ چیزى که در شرایط معمول قابل دسترسى نیست و فقط با پذیرش چند پیش ‏فرض، نمى ‏توان حضور در آن را پذیرفت. مثلاً اگر فیلم «سفر معجزه ‏آسا» را در نظر بگیریم، می بینیم انسان ‏ها تا حد باکترى کوچک مى ‏شوند تا بتوانند در مسیر جریان خون به مغز دانشمندى وارد شوند و آسیب وارده به مغز او را برطرف کنند. یا «اولین انسان ‏ها در ماه» اثر هربرت جرج ولز که در زمان خودش، به رؤیا شبیه بود و کسى نمى ‏توانست باور کند که مى‏ شود به سیاره ماه سفر کرد.

در حوزه ی داستان ‏هاى علمى – تخیلى مى‏توان به آثار ژول ورن (بیست هزار فرسنگ زیر دریا، جزیره اسرارآمیز، دور دنیا در هشتاد روز، سفر به مرکز زمین، از زمین تا کره ماه) و هربرت جرج ولز (ماشین زمان، مرد نامرئى، جنگ دنیاها، اولین انسان در کره ماه، ملاقات عجیب، جزیره دکتر مورو) و ایزاک آسیموف (سفر معجزه ‏آسا، بنیاد، بنیاد و امپراتورى، بنیاد دوم) و آرتور سى . کلارک (پایان کودکى و راز کیهان، اودیسه فضایى ۲۰۰۱) و جیمز گراهام بالارد (ساحل پایانه، نمایشگاه مخوف) رى براردبورى (ملخ‏ هاى نقره ‏اى، سیب ‏هاى زرین خورشید، مرد آراسته، فارنهایت ۴۵۱) نام برد. خصلت علمى داستان ‏هاى ولز قوى ‏تر است. این نویسنده ی ساده‏دل و مهربان، در رشته زیست ‏شناسى درس خواند و در رشته ‏هاى فیزیک و سینما هم اطلاعات دانش وسیعى داشت.

ناگفته نباید گذاشت که بسیارى از صاحب ‏نظران، سابقه ی داستان علمى – تخیلى را به «گارا گانتوا و پانتا گروئل» نوشته ی رابله، «کاندید» اثر ولتر، «فاوست» به ‏قلم گوته، سرگذشت «آرتور گوردون پیم» نوشته ی ادگار آلن‏پو و حتى اودیسه ی هومر و کمدى الهىِ دانته نسبت مى ‏دهند.

اما داستان علمى – تخیلى پست‏مدرنیستى چیست و فرق آن با داستان علمى – تخیلى کلاسیک چیست. اولى عناصر خود را از جریان اصلى داستان پست ‏مدرنیستى اخذ مى‏کند، اما چون داستان پست‏مدرنیستى به ‏لحاظ زیباشناختى، از خصلت ‏هاى خاصى برخوردار است، رابطه ‏اش با داستان علمى – تخیلى پست‏مدرنیستى، شبیه رابطه داستان‏هاى معمولى با داستان علمى – تخیلى معمولى نیست. همان ‏طور که در یکى از مقاله ‏ها اشاره کردم داستان پست ‏مدرنیستى بر ارکان هستى ‏شناسى – وجود جهان ‏هاى متعدد – و خصلت‏ها و شیوه ‏ها، کاربردها و تکنیک ‏ها و ژرف ‏ساخت ‏هایى همچون عدم ‏قطعیت، چند صدایى، قطعه ‏قطعه ‏شدگى، حضور غیرمتعارف نویسنده در متن، نامتعین بودن شخصیت ‏ها، پارودى، فراواقعیت‏ ها، فرافضاها، مکان ‏زدایى و دیگر مکان ‏ها، زمان ‏زدایى ‏هاى غیرمتعارف و افراط در تناقض استوار است. به ‏همین دلیل مى ‏توان به ‏سادگى آن را تبدیل به ژانر علمى – تخیلى کرد (عکس این حالت هم صادق است) زیرا تصویر (داستان) هیچ ‏گونه مناسبتى با هیچ واقعیتى ندارد و وانموده ‏اى از خودش است، پس به نظام جلوه ‏ها تعلق ندارد، بلکه به نظام وانمودن متعلق است.

شما به ‏سادگى نمى ‏توانید داستان معمولى (کلاسیک یا مدرنیستى) را به علمى – تخیلى تبدیل کنید، مثلاً چگونه مى‏ خواهید «سرخ و سیاه» استاندال یا «آشیانه اشراف» اثر تورگینف را علمى – تخیلى کنید؟ درصورتى ‏که خیلى ساده مى‏توانید داستان‏هاى پست‏مدرنیستى «سلاخ‏خانه شماره پنج» نوشته ی ونه‏گات و «کشور آخرین‏ها» اثر« پل‏استر» را به‏نوع علمى – تخیلى پست ‏مدرنیستى تبدیل کنید.

از شاخص ‏ترین نویسندگان داستان ‏هاى علمى – تخیلى پست‏مدرنیستى و سیبرپانک مى‏توان از توماس پینجون (رنگین‏کمان جاذبه)، لوسیوس شپارد (زندگى در زمان جنگ)، اریش شاینر (شهرهاى ویران قلب)، بروس استرلینگ (جزیره‏ هایى در شبکه، اسکیز ماتریکس) والتر ویلیامز (سخت ‏افزارى)، رادى راکر (نرم‏افزار، نم‏افزار)، جان شرلى (کسوف)، ویلیام گیبسون (شمارش صفر، نورومانسر)، کتى اکر (امپراتورى بى ‏معنایى ‏ها، دون ‏کیشوت). از این جمع «ویلیام گیبسون» و «توماس پینجون» جایگاه خاصى دارند.

چون امروزه از پیشوند (Cyber) زیاد استفاده مى‏ شود، لازم مى ‏دانم ابتدا سیبرنتیک (Cybernetics) را معرفى کنم که به‏ طور کلى علم اداره و رهبرى سیستم ‏ها و در سطح محدودترى، تبیین ‏کننده روابط انسان ‏ها و ماشین ‏ها و نیز مناسبات ماشین ‏ها با یکدیگر است. این نظریه در سال ۱۹۴۸ به ‏وسیله نوربرت وینر پایه ‏گذارى شد. سیبرپانک (Cyberpunk) داستانى علمى/ تخیلى – و صد البته پست ‏مدرنیستى است – که به علوم کامپیوتر مربوط مى ‏شود؛ داستانى که در آن کامپیوترها «هستى» و «جهان» خود را دارند، به ‏عنوان تجهیزات کشفِ ماهیت انسان ‏ها فعالیت مى ‏کنند، با یکدیگر پیوند دارند – شبیه روابط عاطفى و شهروندى خودمان، حتى براى هم قصه مى ‏گویند و درد دل مى ‏کنند(؟)

پس باید کامپیوترها هم مکانى (یا دنیایى) غیر از آن ‏چه که ما مى ‏بینیم، براى خود داشته باشند. به این مکان Cyber Space مى ‏گویند، یعنى جایى که اطلاعات الکترونیکى و دیجیتالى در آن قرار مى ‏گیرد. این مقوله به ‏ویژه از زمانى که رمان «نورومانسر» اثر ویلیام گیبسون در سال ۱۹۸۴ منتشر شد، در مقیاس وسیع بر سر زبان ‏ها افتاد و گرچه در آغاز به ‏مفهوم ارائه گرافیکى داده‏هاى (Data) استخراج ‏شده در دنیاى ما انسان ‏ها بود، اما به ‏تدریج معناى عصر ارتباط و اتصال مغزها و کامپیوترها، اقلیم‏ هاى متنوع کامپیوترى، عصر انتقال خود به ‏خودى و پنهان ‏ناپذیرى اطلاعات و فضاى پیچیده حاصل از شبکه ‏هاى متنوع کامپیوترى به ‏خود گرفت و به ماتریکس (Matrix) مشهور شد که به احتمال قریب به ‏یقین فیلمى به همین نام با فیلمنامه و کارگردانى واچوفسکى (دو برادر) را دیده یا وصفش را شنیده‏اید. این فضا، انعکاس شبکه جهان ‏شمول نادیدنى و غیرقابل ‏مهارى از خطوط ارتباطى فرد با کامپیوتر؛ فرد و فرد؛ کامپیوتر و کامپیوتر؛ کامپیوتر و کل اینها با جهان‏ هاى دیگر، مثلاً جهان خارج از کره ی زمین و حتى منظومه شمسى است.

حال فرض کنید مى ‏خواهید یک داستان معمولى را به یکى از ژانرهاى فوق تبدیل کنید. مثلاً داستان «فرارى» را در نظر بگیرید. دکتر ریچارد کمبل متهم به قتل همسرش شده و پس از محکومیت، همراه جمع دیگرى از زندانیان به زندان ایالتى منتقل مى ‏شود. طى راه، یکى از زندانیان با تیزى پنهان‏ شده زیر پیراهنش، یکى از پلیس‏ ها را زخمى مى ‏کند، اتوبوس واژگون مى ‏شود و زندانیان، از جمله دکتر کمبل فرار مى ‏کند. اگر نویسنده جوانى بخواهد این داستان را تخیلى یا علمى – تخیلى از نوع کلاسیک یا علمى – تخیلى از نوع پست مدرنیستى و یا سیبرپانک کند، چه کند؟ اولین کارى مى ‏کند این است که یک «دگرگونى» (Otherness) به داستان داده شود. این دگرگونی حاصل اضافه کردن چیزی است که در داستان ‏هاى معمولى وجود ندارد. این چیز را «نوم» (novum) معادل واژه لاتینی new می نامند . برای نمونه:

در داستان فانتزى، زندانى به ‏جاى «تیزى»، یک مهره کوچک از یکى (مثلاً ملاقات ‏کننده‏اش) مى ‏گیرد، بیرون از شهر وِرد مى ‏خواند و آرزویش را مى‏ گوید. اتوبوس پرواز مى ‏کند، از دید مردم پنهان مى‏ شود، اسلحه ‏ها از کار مى ‏افتند و پلیس ‏ها مى ‏میرند. زندانى آرزو مى ‏کند اتوبوس به نقاط سرسبز و خوش و آب هواى اطراف «اینسبروک» اتریش بر زمین بنشیند، اما از بخت بد در قرن سیزدهم، در کشور مجارستان بر زمین مى ‏آید؛ جایى که سپاهیان مغول سرگرم کشتار و ویرانى ‏اند. یا از همان اول به سیاره عطارد مى‏روند بى ‏آن ‏که به درجه حرارت ۱۸۰ تا ۳۵۰ سانتیگرادى آن توجه شود. هیچ جنبه‏ اى از این «رخدادها» علمى نیست و تمام ‏شان فانتزى ‏اند. اما اگر دوستان یکى از زندانى‏ها، به بزرگراه خارج از شهر، در فاصله دورى از آن، با استقرار تجهیزات لازم، به ‏محض دیدن اتوبوس یک میدان مغناطیسى ایجاد کنند که اتوبوس را تا ارتفاع یک کیلومترى بالا بکشد، سپس سفینه ‏اى در حال عبور با نیروى مغناطیسى آن را به ‏خود متصل و به سیاره مریخ ببرد، مى ‏توان گفت مقدمات داستان علمى – تخیلى فراهم شده است. اما مریخ سرد است (۵۰- سانتى‏گراد) جوّ رقیقى دارد که اساساً از دى ‏اکسید کربن تشکیل شده است و انسان نمى ‏تواند آن را تنفس کند. در آن اکسیژن وجود ندارد و این، مشکل را بیشتر مى‏کند.

بنابراین دوستان زندانى ‏ها باید در سفینه ‏شان، مجهز به سوخت اتمى و نیز منابع عظیم اکسیژن یا دستگاه اکسیژن ‏ساز باشند؛ تا اولى سرما را در محدوده ‏اى مهار کند و دومى هواى مطلوب را براى انسان‏ هاى مورد نظر ما فراهم آورد. طبعاً پلیس هم بیکار نمى ‏نشیند و سفینه ‏اى به‏ دنبال آنها مى ‏فرستد و نبرد با «جنگ افزارى‏ هاى» آتشین و فرار دکتر کمبل در چنان فضایى ادامه مى ‏یابد.

اما اگر قرار باشد همین داستان، پست‏مدرنیستى شود، اولاً قطعیت حذف مى ‏شود و دست آخر معلوم نمى ‏شود که همسر دکتر، شخصاً دست به خودکشى زده است یا او را کشته ‏اند، ثانیاً دکتر کمبل فقط انسانى «وظیفه ‏شناس، درستکار و مردم ‏گرا» نیست، گاهى حتى دوست دارد آدم بکشد، ثالثاً توانایى ‏هاى غیرمتعارفى دارد، ثالثاً گاهى وقت‏ ها بیمارستانى که دکتر در آن کار مى ‏کرد، به ‏کلى خالى مى ‏شد و زمانى رنگ و شکل زندان به خود مى ‏گرفت. بنابراین در علمى – تخیلى کردن این داستان، مى ‏توانید کارى کنید که دکتر با فرا جهان هم ارتباط پیدا کند؛ مثلاً وقتى در اتوبوس مى ‏نشیند، مى ‏تواند با فرو رفتن در خوابى تلقینى، از «جهان» موجود منفک شود و به جهان «دیگرى» وارد شود. سپس او را مرده بیابند ولى جسدش در پزشکى قانونى گم شود و در جهان دیگر، به «وجود» او ملحق شود. طبعاً پلیس هم دست‏ بردار نیست. در این جهان‏ها، البته موجودات دیگر هم «هستى» دارند؛ چه ‏بسا روح همسایه ‏ها، همکاران و جانوران یا حتى موجودات فضایى.

اگر بخواهید همین داستان را به نوع سیبرپانک تبدیل کنید، راه‏ هاى دیگرى وجود دارد: اتوبوس زندانى ‏ها با کامپیوتر “A” در مرکز پلیس هدایت مى‏شود. شخص “B” که دوست یکى از زندانى ‏هاست و کامپیوترى به ‏اسم “C” دارد، با کامپیوتر “A” رابطه اطلاعاتى دارد. “A” نسبت به “C” احساس خوبى دارد، بارها از “C” کمک گرفته و مى ‏خواهد یک ‏جورى تلافى کند. C به A فرمان مى‏ دهد که مسیر را منحرف کند. اتوبوس از بزرگراه به یک بیابان مى ‏رود و در یک قرارگاه که فقط تعدادى کامپیوتر دارد، متوقف مى ‏شود. روى یکى از کامپیوترها نوشته شده است: دکتر کمبل، او جلو مونیتور همین کامپیوتر مى ‏نشیند و کامپیوتر به او خیرمقدم مى ‏گوید، براى مرگ زنش اظهار تأسف مى‏ کند، حتى چشم ‏هاى اشک ‏آلودى روى مونیتور مى ‏آورد و بعد از آن، نقل ‏قولى از کنفوسیوس مى ‏آورد: «نایاب ‏ترین چیزها، دوستى و یگانگى است. دوستى با مردمان چاپلوس، ریاکار و یاوه ‏گو، بدبختى به ‏بار مى ‏آورد.» دکتر فورى به دوستش شک مى‏ کند. اما در همین حال کامپیوترى که دوست قاتل است، مسیر انحرافى به کمبل مى‏ دهد و حتى خط ارتباطى او را لو مى ‏دهد و …