درآمدی بر شناخت مقوله های ادبی
قسمت هجدهم:
ادبیات و زیباشناختی انحطاط در ادبیات مدرنیستی
فتح الله بی نیاز
مدرنیسم دوره ای است که نه تنها قهرمان را حذف می کند، بل که تراژدی را که تا پیش از آن به مرگ قهرمانان مربوط می شد، در «هر پایان وحشتناک و هر رخداد دهشتناک از زندگی مردم معمولی» بسط می دهد. از سوی دیگر هر انسان به تنهایی آن برآیند و نیرویی نیست که در ادبیات کلاسیک شاهد آن بودیم. در ادبیات مدرنیستى، برخلاف داستان هاى واقع گراى کلاسیک و داستان هاى اومانیستى -رمانتیکى، دیگر انسان، «انسان ارسطویی» یعنی مرکز عالم و در نتیجه مرکز روایت نیست، و گاه نقش او بسیار کم رنگ مى‌شود. به قول معروف سرنوشت جهان دست یک یا چند شخصیت نیست که نویسنده، روایت خود را روى چند شخصیت متمرکز کند. در مقابل، انسان تنها، بیگانه و هراس زده به شکلى نمادین و استعارى ظاهر مى شود و جاى خود را به شى‌ء مى دهد؛ چون بت وارگى کالا و شى‌ء بر هستى انسان غلبه یافته است. به عنوان نمونه شخصیت های داستان های «فاکنر»، «کافکا»، «ناباکف»، «کنراد»، «دکتروف»،«کامو» و دیگران… همان قدر که در عرصه هایی ثبات قدم دارند و گاهی مقاومت شان برای تشخص بخشیدن به هویت خود، ستودنی است، در همان حال شکننده و قابل حذف و حتی انهدام هستند. انسان در روایت مدرنیستی، قهرمانان بزرگ حماسه ها، سلحشورهای بی ضعف رمانس ها و یا شخصیت های کمال‌یافته‌ی آثار کلاسیک نیستند، بلکه موجوداتی‌اند روی مرز اقتدار و در عین‌حال فروپاشی. نویسنده‌ی مدرنیست، نه با شیوه‌ی رودخانه‌ای بلکه با تکنیک قطره‌چکانی این نقاط قوت و ضعف را بازنمایی می‌کند تا در نهایت به فرجام آن‌ها شکل دهد. در متن‌هایی چون مسخ، محاکمه، قصر و گروه محکومان از کافکا و محراب، گوربه‌گور و خشم و هیاهو از فاکنر و پنین و زندگی واقعی سباستیان نایت از ناباکف و بیگانه و طاعون از کامو، این شکنندگی و خروج از محوریت درمورد انسان‌ها به‌نحو هنرمندانه‌ای به تصویر کشیده است. کارهای دیوید هربرت لارنس، توماس مان، آندره ژید، هنری جیمز و ویرجینیا وولف در عاطفی‌ترین شکل هم بیانگر سلطه و حاکمیت همین موضوع است.
یکی از بارزترین مولفه هایی که به شکلی همه جانبه از یک سو در برجستگی نقش فردیت دخالت دارد و از سوی دیگر در ناتوانی فرد در مقابل نیروهای عظیم اجتماع مدرن، موضوع انحطاط است که فلاسفه پرشماری از جمله نیچه روی آن کار کرده‌اند. بر اساس آرای این گروه از فیلسوف‌ها، جامعه بشری همواره در معرض تهاجم نیروی انحطاط بوده است؛ نیرویی که زاییده مناسبات و روابط اجتماعی، اقتصادی و سیاسی افراد و گروه های مرتبط با آن‌ها است. اما در مدرنیته که مدام در پی نفی و ارتقاء خود است، این انحطاط برجستگی بیشتری دارد. وجدان آن چیزی است که منافع فرد را توجیه می‌کند، روابط عاطفی و دوستی در بده و بستان خلاصه می‌شود، عشق فقط نوعی سوء تفاهم است، بدبینی افراطی دست به دست جنون آمیزتزین شکل خودخواهی می‌دهد و بدیهی‌ترین معیارهای اخلاقی به خاطر دست یابی به بعضی خواسته‌ها نادیده گرفته می‌شود. به قول نیچه «پدیده اخلاقی وجود ندارد، هر آن چه که هست، تفسیر اخلاقی پدیده‌ها ست.»
چنین است که انحطاط نقش ویژه ای در زندگی فردی و اجتماعی ایفا می‌کند. به این سبب ابتدا بررسی موجزی از این موضوع ارائه می‌شود.
۱- بررسى موجز وجه تاریخى انحطاط
مکتب انحطاط فقط یک مکتب هنرى (ازجمله ادبى) نیست، بلکه به مکتبى گفته مى‌شود که از اوایل قرن نوزدهم در مقابله با نظریات مدون جامعه‌شناسان و فلاسفه، مورخان، اقتصادانان و انقلابیون و نیز آراى هنرمندان شکل گرفت. پیروان این مکتب به لحاظ فکرى و سلیقه‌اى تمام شیوه‌ها، رویکردها و راهبردهایى را که براى بهسازى زندگى و همگرایى ابنا بشر به‌کار مى‌رفت، رد مى‌کردند و به دیده تحقیر مى‌نگریستند. در ردیه‌هاى خود به سخن فلسفى و تئورى‌هاى مشخص اقتدا نمى‌کردند، بلکه از هر جریان فکرى سود مى‌جستند تا جریان دیگر را مردود شمرند. هم پوچ‌گرا بودند و هم نیست‌انگار، اما به‌موقع برضد آن‌ها هم طغیان مى‌کردند. ماشینى شدن جهان و مدرنیته را به باد حمله مى‌گرفتند، اما از شیوه‌هاى کهنه تولید و سنت‌گرایى هم بیزار بودند. با دیدگاه‌های آنارشیستى، ساختارهاى جامعه‌شناختى ماکس وبر و گئورگ زیمل را رد مى‌کردند و با تکیه بر ناب‌ترین روش‌هاى احساسات‌گرایى و حتى سانتى‌مانتالیستى، بر آنارشیسم باکونین و نظریه تغییر و مبارزه طبقاتى کارل مارکس خط بطلان مى‌کشیدند. روح ملى هگل را واژه‌اى میان‌تهى مى‌دانستند و وجدان کانت را مقوله‌اى انتزاعى و فاقد مابه‌ازا تلقى مى‌کردند. هنر براى هنر و سبمولیسم را کم و بیش مانند هنرمندان مکتب انحطاط ارج مى‌نهادند، اما به‌محض نزدیکى به کلیسا، که تا دیروز تقرب به آن را نشانه جمود فکرى مى‌دانستند، کل هنر را هم تخطئه مى‌کردند. از طبیعت‌گرایى روگردان بودند، اما گاهى جز طبیعت هیچ پدیده‌اى از عالم را مورد تایید قرار نمى‌دادند. عشق را مسخره مى‌کردند و زندگى زناشویى را به بهانه‌اى براى تحقیر افراد متأهل تبدیل مى‌کردند، اما اگر امکانى پیش مى‌آمد، با ترفندهاى مختلف جنس مخالف را به دام مى‌انداختند. بازاراف قهرمان رمان «پدران و پسران» از تورگنیف یا جوان پرحرارتى که در داستان بلند «روشنائى‌ها» از چخوف با او آشنا مى‌شویم، نوع ابتدائى و رشدنایافته پیروان این مکتب هستند. از آنجا که به قول مارکس هیچ مسأله‌اى از نظر تاریخى مطرح نمى‌شود مگر این که مقّدرات تاریخى، طرح آن را الزامى کرده باشد، مکتب انحطاط گرایى را هم باید به‌دور از قضاوت‌هاى شتاب‌زده و سطحى ارزیابى کرد. باید دید کدامین عوامل تاریخى – اجتماعى – فرهنگى در ارتباط تنگاتنگ با وضعیت موجود، چنین پدیده‌اى را شکل داده بودند؛ درست مانند آنارشیسم، نیهلیسم، انترناسیونالیسم اول و پیدایش فراگیر و همه‌جانبه سندیکاها و اتحادیه‌ها به موازات رشد صنعت. مکتب انحطاط یا در تقابل با آن، مکتب اخلاق‌گرا را، نه مى‌توان ستود و نه تقبیح کرد. آن‌ها مثل خود خصوصیات انسانى ما – تفکر، کار، زبان و گرایش به زندگى اجتماعى – محصول پروسه تکاملى تاریخى‌اند.
۲- بررسى موجز وجه هنرى مکتب ادبی انحطاط
از منظر جامعه‌شناختى هنر، این موضوع قابل بررسى است که مکتب انحطاط چگونه به عرصه هنر راه یافته است. در این مورد سخن بسیار است، اما براى این‌که از بحث اصلى دور نشویم، فقط به این اختصار بسنده مى‌کنیم که هنر و به‌طور مشخص ادبیات – شعر و داستان- بازتاب‌هاى همه‌جانبه‌اى از این جهان‌نگرى ارائه داده‌اند. حتى در آثار استاندال، بالزاک، زولا، موپاسان هم مى‌توان ردپایى از این واقعیت دید. اما «انحطاط» خود نیز به‌شکل مستقل در ادبیات پدید آمد، رشد کرد و تعّین تاریخى به‌دست آورد. جنبش سمبولیسم و جنبش هنر براى هنر نه‌تنها با مکتب ادبى انحطاط نزدیکى عمیقى دارند، بلکه چونان شاخه‌هاى آن به حساب مى‌آیند و عمل مى‌کنند. سمبولیست‌هاى معروف، آرتور رمبو، استفان مالارمه و پل ورلن از نظر جهان ذهنى رابطه تنگاتنگى با ادبیات انحطاط دارند. کسانى چون ژوریس کارل اوئیسمانس و موریس بارس در فرانسه، موریس مترلینگ در بلژیک و اسکار وایلد و آرتور سایمونز در انگلستان و ولادیمیر سالاویف و تاحدى الکساندر بلوک در روسیه از شاخص‌ترین نویسندگان و شاعران این جریان ادبى هستند. در آثار ادبى آن‌ها ارزش‌هاى متعارف حقیر شمرده مى‌شود، مردم‌گریزى و انزواطلبى قویاً تأیید مى‌شود، بر نخبه‌گرایى تأکید مى‌گردد و گونه‌اى عصیان علیه وضع موجود مشاهد مى‌شود.
شخصیت‌هاى اول و شاخص آثار روایى متن‌هاى این جنبش، از یک‌سو انسان هایی ترحم‌انگیز و از سوى دیگر موجوداتی گروتسک هستند که همیشه مى‌خواهند خلاف جریان متداول زندگى شنا کنند. تا زمانى‌که در موقعیتی راضى‌کننده هستند، همه‌چیز را مى‌کوبند و زمانى که دچار آشفتگى مى‌شوند به ادبیات، یا مذهب یا عرفان رو مى‌آورند.
در ادبیات انحطاط مى‌توان از این شخصیت‌ها نام برد: ژان داسنت (رمان بیراه از ژوریس کارل اوئیسمانس)، تست (رمان شب‌نشینى آقاى تست اثر پل والرى)، بارمادو (در رمان سفر به انتهاى شب اثر لویى فردینان سلین) ناتانائل (در رمان مائده‌هاى زمینى اثر آندره ژید)، هادرین (در رمان خاطرات هادرین اثر ماگریت یورستار) ژوزف (در رمان مرد سرگشته اثر سال بلو) روکانتن (در رمان تهوع اثر ژان پل سارتر) مرسو (در رمان بیگانه اثر آلبر کامو) که هر کدام در حدى جهان‌نگرى انحطاط را متجلى مى‌سازند، و هر کدام به نوعی واقعیت هنرى و داستانى چنین نگرشى هستند.
نمونه‌هایی برای بررسی مکتب انحطاط :
الف: نگاهى به نوولت «تونل» اثر ارنستو ساباتو
نوولت تونل در سال ۱۹۴۸ چاپ شد و در همان سال‌ها توجه بسیارى از نویسندگان و منتقدین را به خود جلب کرد. این مطلب ارزیابى موجزى است از جنبه‌هاى مختلف آن. داستان به «عشق ظاهراً ناگهانى» یک نقاش گوشه‌نشین برمى‌گردد و تب و تاب روحى نامتعارف او را در مقابل این عشق بازنمایى مى‌کند.
۳- خوانش موجز فلسفی (وجه درونى)
حال اگر با دقت متن رمان «تونل» را بخوانیم و تفکر و آراى خوان پابلو کاستل شخصیت اول آن را بکاویم، مى‌بینم رگه‌اى از اندیشه انحطاط در جهان‌نگرى او وجود دارد. فردیت‌گرایى افراطى و بیمارگونه ژرف‌ساخت نگاه او به زندگى است.
پابلو خودخواهى را محوری‌ترین ضعف بشر مى‌داند: «تا آنجا که من مى‌دانم هیچ انسانى در جریان زندگى با آدم‌ها، از حس خودخواهى تهى نبوده است.»(صفحه ۱۳) و «خودخواهى همیشه در دورترین جاها خود را نشان مى‌دهد: مهربانى، بزرگ‌منشى، بخشندگى.»(صفحه ۱۴) و براى اثبات عملى حرفش از مادرش حرف مى‌زند که به ازاى خستگىِ سفر طولانى‌مدت پسرش، از حضور او ابراز خوشحالى مى‌کند.
مدعى است که نقاشى‌اش سطحى نیست. پس مى‌بینیم که در روزهاى شروع رابطه با ماریا به او مى‌گوید: «این نقاشى به شکلى به بشریت، به انسان‌ها وابسته است. مى‌خواهد با آن‌ها حرف بزند. مى‌فهمى؟» (صفحه ۴۴) اما کدام انسان‌ها؟ او در این مورد مى‌گوید: «مى‌خواهم اعترافى بکنم. من همیشه با حسى از انزجار و تنفر به مردم نگاه کردم… در تمام زندگى فقط به چند مرد و تعداد انگشت‌شمارى زن، احساس خوبى داشته‌ام. به‌نظر من انسان‌ها نفرت انگیزاند. به نظر من طمع، حسد، گستاخى، پستى و بیچارگى انسان‌ها باورنکردنى است.»(صفحه ۵۰)
آیا فردى با این دیدگاه مى‌تواند «چیزى وابسته به نوع بشر به او اهدا کند؟» در این تردیدى نیست که در سخن فلسفى، از انسان خوب و انسان بد حرف زدن، کلامى است سطحى، اما به‌همان نسبت هم باید خوب یا بد بودن این یا آن جنبه از هستى در حوزه‌هاى مشخص و چه‌بسا میدانى، تحلیل خود را داشته باشند. گفتنِ «به‌نظر من کلمه انسان همیشه به‌معنى پستى، پوچى، حقارت، حرص و خساست بوده است. همیشه فکر مى‌کردم تنهایى به‌معناى موفقیت است و انسان تنها یک موجود آسمانى است.» (صفحه ۹۵) گرچه از جدایى فرد از نوع خود حکایت مى‌کند و گرچه نمى‌توان منکر اهمیت عاطفى تنهایى به‌معنى خلوت با خویشتن شد، اما ضمن این‌که از نظر روایى پشتوانه‌اى ندارد، از دیدگاه علمى فقط بیان سلبى یک انسان را نسبت به انسان‌هاى دیگر «نشان» مى‌دهد. به تجربه خاصى اشاره نمى‌شود و مهم‌تر از این، این دیدگاه کلى زمانى در رابطه‌اى تبلور پیدا مى‌کند که پابلو با یک بحران روحى دست به گریبان است – موضوعى که در بحث جامعه‌شناسى این مطلب از آن سخن خواهد رفت.
اما تا پیش از آن موقعیت، پابلو باورش شده است که خودش عمیق‌تر از دیگران و حرف‌ها و آثارش ژرف‌تر از خودش هستند. به ماریا مى‌گوید: «چیزى که مى‌خواهم بگویم، عمیق‌تر از خود من است…پیامى از ناامیدى.» (صفحه ۴۵) که از نظر خودش یک امتیاز است، اما ماریا به او مى‌گوید: «شما فکر مى‌کنید که یک پیام از ناامیدى، خیلى شاهکار و ستودنى است؟»(صفحه ۴۵) به راستى هم اگر پیام ناامیدى فاقد پشتوانه فلسفى باشد، جز حرفهاى کلیشه‌اى و نخ‌نما چه چیزى خواهد بود؟
پابلو، درعین حال با هر گونه تشکلى مخالف است: «من از هر چه تجمع، اتحادیه، صنف و گروه که به هر دلیل حرفهاى، شغلى یا سلیقه‌اى تشکیل مى‌شود، متنفرم.» (صفحه ۲۰) پس هر تشکلی را می کوبد و تحقیر می‌کند. شکل مستقل کار و حرفه‌اش و عدم نیاز مالى و مهم‌تر از آن عدم نیاز به نهادى که حقوق پایمال‌شده‌اش را استیفا کند، عواملى هستند که او را از نظر ذهنى آماده پذیرش چنین نقطه‌نظرى ساخته‌اند. اما خواننده مى‌فهمد که موضع‌گیرى او به معنى نفى هرگونه یکپارچگى انسانى است؛ چون ممکن است منِ نوعى به‌هر دلیلى، از جمله شکل کار و حرفه‌ام، چنین تشکل‌هایى را ارج ننهم، اما به کلى هم مردود نمى‌شمرم؛ زیرا در مقابل ساختارهاى متّعین و منسجم شرایط اقتصادى – سیاسى حاکم، مردم چاره‌اى ندارند مگر تشکیل نهادهاى دموکراتیک. البته خوب که دقت کنیم مى‌بینیم مشکل پابلو یک چیز دیگر هم هست؛ تشکلى که منتقدین دارند. به این جمله توجه شود: «اما من هنوز یک دلیل دیگر هم دارم: نقد.»(صفحه ۲۲)
این نگاه بدبینانه نسبت به همنوعان و این تنفر عمومى بى‌دلیل – که در متن اشاره به آن نمى‌شود- نه‌تنها ناشى از دیدگاه پابلو است، بلکه از خودشیفتگى او هم سرچشمه مى‌گیرد. دراین‌باره نظرى مى‌اندازیم به رابطه ساده نگاه کلى انسان و زندگى روزمره‌اش. بى‌تردید همه ما تا این زمان با کسانى روبه‌رو شده‌ایم که هیچ امتیاز معنوى خاصى بر دیگران ندارند، مانند بقیه مردم زندگى مى‌کنند، اگر براى موفقیت خود، تجملات، پول و مقام و اعتبار اجتماعى حرص نزنند، دست‌کم منفعل هم نیستند. وقتشان را چندان صرف همنوعان خود یا ادبیات و هنر نمى‌کنند، مثل بقیه از غیبت‌گویى و حسادت و دوبه‌هم‌زنى غافل نیستند، اما چپ و راست از «عقب‌ماندگى مردم» حرف مى‌زنند و مردم را «مشتى گاو و گوسفند» مى‌خوانند. مدام دهان به تحقیر و استخفاف ملى باز مى‌کنند: «ملت ما آدم نمى‌شود. و ما…» و جملاتى از این قبیل. حال اگر کسى از آن‌ها بپرسد که برترى خودشان چیست؟ جواب مشخصى ندارند. اما مصیبت روزى است که چنین کسى از امتیازى معمولى یرخوردار باشد؛ مثلاً چند ماهى در یک کشور خارجى پیشرفته زندگى کرده باشد یا به ارث زیادى رسیده باشد، یا به تّشخصى دست یافته باشد؛ مثلاً یک اثر هنرى خلق کرده باشد. در آن‌صورت اطرافیان باید فقط شاهد تحقیر و زخم زبان‌هایى باشند که پایانى بر آن‌ها متصور نیست. و این اولین نکته‌اى است که ما از شخصیت اول داستان مى‌بینیم. ساباتو از نظر ذهنى چنین شخصیتى را خیلى خوب براى ما خلق مى‌کند. پابلو اطرافیانى ندارد که طعم حقارت را از حرفهاى او بچشند، اما خود او این حرف‌ها را در خودگویى‌هایش مى‌آورد.
نتیجه‌گیرى هولناک او به‌همین دلیل است: «یک فرد مى‌تواند به خودى خود، تهدیدى براى جامعه باشد، پس باید حذف شود.»(صفحه ۱۲) شاید من و شما هم فکر کنیم «انسان موجود غیرقابل تحمل و وحشتناکى است. تنها انسان خوب، انسان مرده است.» اما حکم به حذف هیچ انسانى ندهیم؛ چون حتى پیرزنِ نزول‌خوار رمان «جنایت و مکافات» داستایفسکی گلویمان را همچون گلوى راسکلنیکف خواهد فشرد. اما پابلو را مى‌بینم که با تکرار این حرف‌ها مدام فاصله خود را از ابنا بشر بیشتر مى‌کند؛ طورى‌که وقتى با ماریا ارتباط برقرار مى‌کند، منتظر هستیم فاجعه‌اى رخ دهد.
نکته حساس این جاست که خود او، مردم را به دلیل همین بینش محکوم مى‌کند: «خیلى وقت‌ها آدم‌ها احساس مى‌کنند از بقیه مهم‌تر هستند. تافته جدابافته‌اند.» (صفحه ۱۳) و به این ترتیب انگشت روى وجهى مى‌گذارد که خودش به نحوى بیمارگونه به آن مبتلا است. این بینش را نمی‌توان صرفا ناشی از «غرور منبعث از موقعیت یک نقاش» دانست، آرایی است که شاید مدون نشده است، اما می‌توان گونه ای از ژرف ساخت راسیسم و فاشیسم را در آن دید. کافی است افکار و آرای نظریه پردازان و افراد عملگرای نازیسم، برای نمونه هیملر و گوبلز، مطالعه شود. دیده می‌شود که افکار پابلو از جنس و سنخ این‌ها است، فقط در آرای نازیسم واژه مردم جای خود را به نژاد پست‌تر داده است. بدبختانه به تجربه زیسته خودمان هم که مراجعه می‌کنیم، می‌بینم پابلو های عالم هنر در همین ایران هم کم نیستند، و هرکدام به اتکای یکی دو جلد کتاب یا پرده نقاشی، مردم را در حد «عوام» و «توده نفهم» می‌دانند و چون سطح سواد و دانش مردم ایران به طور نسبی پایین است، هنرمند با جسارت و خودبرحق بینی بیشتری این حق و حقوق را برای خود محفوظ نگه می‌دارد. به بیان دیگر، ساباتو، شخصیتی ساخته است که امروزه تیپ شده است و در همه جای دنیا مصداق پیدا می‌کند.
۴- خوانش موجز روان‌شناختی (وجه درونى)
شخصیت پابلو بدون ارزیابى روان‌کاوانه، خصلت انتزاعى به خود مى‌گیرد و خواننده نمى‌تواند بین تفکر او و رفتار و کردارش ارتباط لازم را پیدا کند. لذا در اینجا سعى مى‌شود سویه‌هاى تاریک روان‌کاوى او در حد موجزى بیان شود تا ببنیم پشتوانه روانى و ذخیره روحى آن دیدگاه فلسفى فردگرایانه و تا حدى ارتجاعى از کجا نشأت مى‌گیرد. البته در رمان کمترین نشانه‌اى از گذشته پابلو دیده نمى‌شود؛ چون نویسنده به فلسفه اگزیستانسیالیسم گرایش دارد که بر مبناى روان‌شناسى آن (لودویک بینزوانگر و مدارد باس) شخصیت هر انسانى فقط در زمان حال بررسى مى‌شود و گذشته او محوشده تلقى مى‌گردد.
خواننده پى مى‌برد که پابلو همواره روحیه‌اى انزواجویانه و در عین حال هراسیده داشت. یکى از معدود جاهایى که به گذشته او نقب زده مى‌شود، صفحه ۶۴ است: «از بچگى عادت داشتم وقتى تنهاى تنها مى‌شدم، وقتى ناراحت بودم، به خانه تاریکى فکر کنم که تنها در آن نشسته‌ام. از همان بچگى یادم مى‌آید هر وقت آنجا بودم، احساس مى‌کردم کسى مى‌خواهد از پشت به من حمله کند. احساس مى‌کردم همه پشت سرم ایستاده‌اند و درباره من حرف مى‌زنند. انگار به‌سادگى و حماقت من مى‌خندیدند. اما آن‌ها چه کسانى بودند؟ از من چه مى‌خواستند.» با همین پاراگراف خواننده پى مى‌برد که روحیه پابلو اساساً به تنهایى و تاریکى تمایل دارد، درضمن او دچار این توهم بوده است که دیگران مى‌خواستند آزارش دهند، اما از پشت سر و نه روبه‌رو. به‌همین دلیل ترس جنبه مشخص ندارد، بلکه دلهره‌اى است که عامل آن نامعلوم است. این نکته هم و حرف‌هایى که از زبان پابلو شنیده مى‌شود، نشان مى‌دهد که او انسانى مضطرب است. اگر اضطراب را «ترکیبى از برانگیختگى فیزیولوژیکى و عاطفه منفى» بدانیم، برخوردهاى غیرعادى پابلو را با ماریا بهتر درک مى‌کنیم؛ برخوردهایى که از فرط خشونت و تحکم گاه بارورناپذیر مى‌شوند. اما حقیقت این است که اضطراب بازتابى از حالاتى درونى همچون نگرانى‌هاى کلى است که معمولاً با رویدادهاى تنش‌زا و استرس‌آور همراه است. همین رویدادها هستند که انسان‌هاى مضطرب را نسبت به افراد عادى آسیب پذیرتر مى‌کنند.
اضطراب پابلو هم موجب اختلال رفتاری (در برخورد با ماریا، رستوران‌ها و کارکنان پست خانه) و تحرک زیاد و بی دلیل بی خوابی و بدخوابی می‌شود. از سوی دیگر دچار پیش فعالی دستگاه عصبی سمپاتیک و افزایش تنش عضلانی می‌گردد و مهم‌تر این که مدام افکار نگران کننده ( Worrying Thoughs) می‌شود؛ افکاری پریشان کننده و اساسا تکراری که با سطح برانگیختگی همراه هستند. داستان مملو از دیالوگ‌های تند و تیز و تشرهای پابلو خطاب به ماریا و در درجه دوم خطاب به دیگران است. احساس این که دیگران، خصوصا ماریا ریاکاری به خرج می‌دهند و همه علیه اش توطئه می‌چینند، یکی از عارضه های همین اضطراب است. عارضه دیگر تاثیر آن روی شناخت و تغییرات شناختی پابلو است که به وضوح موجب اختلال تمرکز و حافظه او می‌شود.
او انسان روان‌پریشى نیست، اما به‌وضوح روان‌رنجور است و عوامل اصلى این روان‌رنجورى را مى‌توان در اضطراب، ترسیدن از جمع و احساس فریب‌خوردگى دید. در بحث جامعه‌شناختى متن مى‌بینم که او همواره خیال مى‌کند که ماریا و دیگران او را فریب مى‌دهند، ضمن این‌که هم از او و دیگران و هم از عوامل دیگر هراسان است و از جمع گریزان.
او با جنبه‌هاى مختلف زندگى به کلى قطع ارتباط کرده است و فقط «خود و هنرش» را مى‌بیند. انسانى تک ساحتى است، منتها از نوع هنرمندش. ظاهراً نیازى به هیچ‌چیز و هیچ‌کس ندارد، درحالى‌که این نیازهاى بشر در بنیان خود از نوع پوشیده‌اند و به اصطلاح در حالت کما قرار دارند. بسیارى بودند که در زندگى خود وجه خاصى را عمده کردند و از دیگر وجوه غافل شدند، اما در گره‌گاه یا بزنگاهى دچار چرخشى غیرعادى و حتى مهلک گردیدند. مؤمنى که فقط به دعا رو مى‌آورد، هنرمندى که تنها وجه بارز زندگى را نوشتن یا نقاشى یا موسیقى مى‌پندارد، کسى که فقط به کسب پول دل خوش مى‌کند، مرد و زنى که جز خوشگذرانى در اندیشه چیز دیگرى نیستند، ممکن است به هر دلیلى دچار دگرگونى شوند؛ آن‌هم از نوع انفجارى و چه‌بسا منهدم‌کننده. چون سرکوب هر یک از امیال معمولى، خواه‌ناخواه انرژى رهاشده‌اش را در جاى دیگرى نشان مى‌دهد. به قول مولانا:
در حدیث آمد که یزدان مجید
خلق عالم را سه گونه آفرید
یک گروه را جمله عقل و علم و جود
آن فرشته است و نداند جز سجود
یک گروه دیگر از دانش تهى
همچو حیوان از علف در فربهى
زان سیوم هست آدمیزاد و بشر
از فرشته نیمى و نیمش ز خر
محروم کردن خود از وجوه مختلف زندگی و تمرکز افراطی و بیمارگونه ذهن و عین روزمره روی جنبه ای خاص، این خطر بالقوه را خارج از اراده فرد شکل می‌دهد که همواره برای گرایش تب آلود به سوی وجوهی که تا چندی پیش خوارشان می‌شمرد، وجود داشته باشد. هیچ نیازی به ذکر مثال در عالم واقع و یا داستانی نداریم. فقط اشاره باید کرد که وسعت و عمق جنون عشق پابلو از نظر روان‌شناسی پاسخ به سرکوب امیال است؛ منتها این سرکوب از سوی خود شخص موجودیت پیدا کرده است و نه از جانب عوامل بیرونی. گاهی این نوع سرکوب‌ها ویرانگرتر و مهارناپذیرتر هستند. ساباتو، خواسته یا ناخواسته، همین وجه را به ما نشان می‌دهد.
۵- خوانش موجز جامعه‌شناختی (وجه بیرونى)
پابلو که هیچ وجه مشترکى با بقیه مردم ندارد و ارتباطش را با آن‌ها قطع کرده است و با همسایه و خویشاوند و همکلاسى سابق و هنرمندان و شاعران معاشرت نمى‌کند و عنان خود را به دست شهوات لجام‌گسیخته هم نمى‌دهد و اهل خوشگذرانى با زن‌ها نیست و از شکمبارگى، افراط در نوشیدن و پوشیدن بهترین لباس‌ها هم اجتناب مى‌کند، و ما خوانندگان او را به‌عنوان انسانى تنها مى‌شناسیم، و مى‌دانیم به این نتیجه رسیده است که دیگران موجوداتى بسیار تنگ‌نظر با سرگرمى‌هاى حقیر و بى‌ارزش هستند؛ و جنس مخالف را کم و بیش سفیه و ابله، ملال‌آور و طاقت‌فرسا مى‌پندارد، مردم را به دلیل داشتن سلیقه یکسان و علایق پست، فاقد تخیلى پویا و قوى مى‌داند، و به‌همین دلیل بر این باور است که قابل احترام نیستند. تنفر بیمارگونه‌اى نسبت به نوع بشر وجودش را فراگرفته است و دورى از «این موجودات پست و حقیر» را برمى‌گزیند. و همواره در ذهن خود در پى اثبات بى‌ارزش بودن دلمشغولى‌هاى مردم است. چنین کسى چگونه عاشق فردی از این مردم مى‌شود؟
جدایى کوتاه‌مدت پابلو از نقاشى و تمرکزش روى ماریا از زمانى شروع مى‌شود که منتقدین تابلوى «مادرانه» او را نادیده مى‌گیرند. احساس مى‌کند که طرد شده است، و ناخواسته و ناخودآگاه به‌سمت چیزى سوق داده مى‌شود. این چیز، فارغ از خواست او در درون خودش است و آن چیزى نیست مگر تمایلى بیمارگونه نسبت به زنى زیبا که به تابلوى او توجه نشان داد؛ آن‌هم تابلویى که چشم‌اندازش، افق مطلوب خودِ پابلو است. در صفحه ۳۷ به این نکته توضیح روانى داده مى‌شود: «ناراحت و عصبى بودم، ولى باید راهى براى رسیدن به تنها کسى که نقاشى من را فهمیده بود، پیدا مى‌کردم.»
و ناخرسندى خود را در یکى از اولین جلسه‌ها به ماریا مى‌گوید: «ببین، الان فقط آن پنجره براى من مهم است و تو تنها کسى بودى که به آن توجه کردى.» و چون ماریا مى‌گوید: «شما از منتقدها متنفرید، اما آن‌ها همیشه شما را تحسین مى‌کنند.» با عصبانبت جواب مى‌دهد: «بدبختى از این بیشتر؟ در آن نمایشگاه حتى یک نفر از ان شارلاتان‌ها معنى نقاشى من را نفهمید. یادت هست؟ تنها کسى که آن را فهمید، تو بودى.» (صفحه ۴۲) پیش از آن، در مقابل از دست دادن نظر منتقدین، احساس کرده بود که قلب ماریا را تصاحب کرده است: «تا همین چند لحظه پیش، دنیا برایم پوچ‌تر از همیشه بود. اما حالا احساس مى‌کردم دنیا در دست‌های من است، من تعیین مى‌کنم. من تصمیم مى‌گیرم.» (صفحه ۳۱) اما پس از مدتى در عین این که دچار جنون عشق شده است، مى‌گوید: «بعضى وقت‌ها احساس مى‌کنم که هیچ‌چیز معنى ندارد. همه‌چیز بى‌معنى است.»(صفحه ۴۵)
کمترین واژه‌اى در بازى بودن این رابطه جدید به کار نرفته است، اما خواننده هوشمند درمى‌یابد که پابلو وارد یک بازى فرساینده شده است. ماریا، زنى که توجه پابلو را به خود جلب کرده است، خود را به زبان بی زبانی دوشیزه معرفى مى‌کند، و گرچه دوست ندارد پابلو به او نزدیک شود و مدام مى‌گوید که «من به هر کسى که به من نزدیک شود، صدمه مى‌زنم.» اما از سوى دیگر به او مى‌گوید که دوستش دارد. موضوع زمانى پیچیده مى‌شود و به بازى شبیه مى‌گردد که پابلو مى‌فهمد ماریا شوهر دارد و این شوهر- آلنده – کور است. پابلو زمانى این نکته را کشف مى‌کند که به خانه ماریا مى‌رود تا نامه او را که مستخدمه در تلفن به او خبرش را داده بود، بگیرد. مستخدمه او را به سالن هدایت مى‌کند و آنجا مردى کور به نام آلنده که خود را شوهر ماریا معرفى مى‌کند، نامه را به پابلو مى‌دهد. تردیدى نیست که این روش یکى از آزاردهنده‌ترین شیوه‌هایى بود که ماریا مى‌توانست متأهل بودن خود را به پابلو بفهماند. بى‌اعتمادى پابلو از این لحظه بیشتر و اضطراب او جانکاه‌تر مى‌شود. اما مشکل دیگر و خردکننده‌تر این که آلنده خبر مى‌دهد که پسر عمویى دارد به اسم هانتر که ماریا براى دیدن او به ملک اربابى استانسیا رفته است. به راستى همسر یک مرد کور چرا نزد مرد دیگرى مى‌رود و چند شب را آنجا مى‌گذراند؟ آلنده در جمله‌اى کوتاه به کنه این مطلب اشاره مى‌کند. او خطاب به پابلو مى‌گوید: «ماریا رفتارهاى عجیبى دارد، ولى هیچ‌وقت، هیچ‌چیز را تغییر نمى‌دهد. منظورم را که مى‌فهمید؟» (صفحه ۵۵)
این بازى دست کمى از نوع معرفى ماریا ندارد. او خود را ماریا ایریبارن معرفى مى‌کند و چون به متأهل بودن خود اشاره نمى‌کند، پس پابلو در تلفن به خانه او مى‌گوید: «مى‌خواهم با دوشیزه ایریبارن صحبت کنم.» و مکث و پنهانکارى ماریا به شک و ترس پابلو دامن مى‌زند.
پابلو نه همچون یک عاشق بلکه مثل یک طلبکار عصبى عمل مى‌کند. در گفتگو با ماریا بازوى او را مى‌فشارد، حرف زدنش با ماریا دست کمى از سؤال و جواب‌هاى بازجوهاى سیاسى ندارد. گاهى به حدى خشونت به خرج مى‌دهد که ماریا خاموشانه اشک مى‌ریزد یا با ملاطفت مى‌گوید: «خوان پابلو، تو دارى من را اذیت مى‌کنى.»(صفحه ۷۱)
پرسش‌هاى کلافه‌کننده پابلو از ماریا براى کشف حقیقت و رفتارى که او با این زن دارد، نشان مى‌دهد که پابلو متعلق به دنیاى بازى‌هاى متداول نیست. او موقعیتى مشابه آنا کارنینا دارد. آنا به کنت ورونسکى علاقه‌مند مى‌شود، اما ترجیح مى‌دهد راه و رسم زن‌هاى شوهردار طبقه خود را پیش نگیرد، بلکه از همسرش جدا شود و با ورونسکى ازدواج کند. پس به کلى خانه‌اش را ترک مى‌کند. همین جسارت و صداقت موجب مى‌شود که اشراف شهر پشت سرش بدگویى کرده و او را طرد کنند. باید توجه داشت که زن‌هایى از طرد و محکومیت آنا حرف مى‌زنند که خود چندین و چند معشوقه دارند و براى شوهرهاى‌شان نقش همسر وفادار را بازى مى‌کنند. پس، اگر آنا شخصیتى سطحى مى‌داشت، هرگز از سوى اطرافیانش طرد نمى‌شد. پابلو هم اگر به بازى همیشگى ماریا تن مى‌داد، مى‌توانست سال‌هاى سال رابطه‌اش را با او ادامه دهد. اما این هنرمند عصبى و خودخواه و خودشیفته از یک سو در عشق صداقت دارد و از سوى دیگر نمى‌تواند از ماریا دل بکند.
عصبیت پابلو به حدى است که در پست‌خانه همچون یک مرد تن‌لش و لمپن رفتار مى‌کند. مردم عادى «رفتار این هنرمند» را تقبیح مى‌کنند و کارمند پست که ادعایى هم در روشنفکرى از او نمی بینیم و نمى‌شنویم، شکیبایى و مردمدارى به خرج مى‌دهد و عقلانى‌تر از او عمل مى‌کند.
البته با تنش‌هاى روحى پابلو و پرسش‌هاى عجیب و غریب و حدس و گمان‌هاى او درباره ماریا و تعداد معشوقه‌هاى احتمالى این زن، خواننده درمى‌یاید که پابلو یا باید مانند ریچارد- یکى دیگر از عشاق ماریا- خودکشى کند یا فرد دیگرى، مثلاً ماریا، را بکشد.
پابلو در دام یک بازى افتاده است، اما حاضر نیست مانند ماریا و آلنده و هانتر قاعده بازى را بپذیرد. او ماریا را به‌تمامى مى‌خواهد و نه در صدى از او را و چنین چیزی با قاعده مرسوم آن خانواده جور در نمى‌آید. به‌همین دلیل از نظر روحى آماده فروپاشى است و در قبال ماریا حالت ثابتى ندارد: «خیلى آشفته بودم. عاشقش بودم. از او نفرت داشتم. از او رنجیده بودم.»(صفحه ۵۸) که براى ما خوانندگان ایرانى، بیزارى عاشقانه رمان «بوف کور» را به یاد مى‌آورد.
۶- بررسى وجوه تکنیکى متن
چه ما و ساباتو با شخصیت پابلو موافق باشیم و چه مخالف، باید گفت نویسنده در ساختن او موفق بوده است: هنرمندى که فکر مى‌کند خلاقیت هنرى این حق را به او مى‌دهد که خود را برتر از همه بداند. او با سیاستمدارى که به اتکاى قدرتش مردم را خوار مى‌شمرد یا با ثروتمندى که به دلیل برخوردارى از امکانات مالى مردم را تحقیر مى‌کند، چه فرقى دارد؟ چه بسیارند هنرمندانى که تنهایى را برمى‌گزینند و از این حیث خلاقیت خود را متعالى‌تر هم مى‌کنند. نگارنده این سطور این حرف نیچه را «که براى فیلسوف شدن، نخست باید عزلت‌نشین شد» کاملاً منطقى مى‌داند، اما براى تنها شدن معتقد نیست که کالیگولاوار دستور داد: «اینجا را خلوت کنید، کسى زنده نماند.» ساباتو، نارسیسیم پابلو را در همین حد و اندازه مى‌سازد. این جهان ذهنى در بیشتر جاها به خواننده گفته مى‌شود و تصویر نمی‌گردد. گویى نویسنده مى‌خواند و خواننده گوش مى‌دهد. براى نمونه در یک جا، نقل را جایگزین تصویر می کند: «به‌پایش افتادم، پاهایش را بوسیدم، اما هیچ‌چیز نبود جز ترحم. فقط ترحم. مطمئن بودم هیچ‌وقت احساس خاصى به من نداشته است.»(صفحه ۹۳). البته ممکن است این جواب داده شود که «پابلو در شرایط روحى بدى بود و حرف‌هایش جبراً بیشتر خصلت نقالى و در عین‌حال از هم گسیخته و اسکیزوفرنیک دارد. و از نظر ذهنى نمى‌تواند تصویرسازى کند.» این پاسخ درست است، اما براى برجسته‌نمایى یک رابطه به هر حال تصویر بر نقل اولویت دارد.
شمارى از کسان داستان مانند مادرِ پابلو، دوستى که اتومبیل دارد و حتى «مى مى» یکى از خویشاوندان هانتر به این دلیل در داستان حضور پیدا مى‌کنند که در ساختن شخصیت اصلى یعنى پابلو کمک کنند.
البته راوی اول شخص به شیوه حدس و گمان گاه به ذهن دیگران هم نفوذ مى‌کند: «شاید شوهرش از این کار لذت مى‌برده شاید هم هر دو. ازنظر آسیب‌شناسى، فقط یک امکان منطقى وجود داشت: ماریا مى‌خواسته من بدانم او ازدواج کرده است.»(صفحه ۶۱)
از نکات برجسته این نوولت، تنیده شدن اندیشه در متن است. افکار و دیدگاه پابلو به فضاى بسته و چهاردیوارى خانه‌اش محدود نشده است. همه‌جا با او است؛ از رابطه با ماریا تا رفتارش در پست‌خانه و رستوران‌ها. این افکار، صرف نظر از ارزششان، تمام برخوردها، کنش‌ها، واکنش‌ها، و دیالوگ‌های پابلو را پوشش می‌دهد. حتی جائی که او احساس می‌کند مخاطبش (ماریا) از دایره احساسات و باورهای او به کلی خارج شده است و کس دیگری است و به مرد دیگری تعلق دارد: «ماریا با دیدن یک برگ، یک حشره، یا استنشاق عطر گل‌ها که با بوی دریا آمیخته شده بود، چنان به وجد می‌آمد که تا آن روز ندیده بودم. این حالت ماریا بیشتر از آن که خوشحالم کند، ناراحت و افسرده‌ام می‌کرد چون می‌دانستم این جنبه از زنی که من عاشقش بودم، متعلق به من نبود. مال هانتر یا شاید مرد دیگری بود. .هر لحظه افسرده تر می‌شدم. هیجان او و صدای موج دریا اذیتم می‌کرد… فهمیدم که غم اجتناب ناپذیر است. این همان حسی بود که من همیشه در کنار حضور هر نوع زیبائی با خود داشتم …او همچنان داشت حرف می‌زد و من دلم می‌خواست با ناخن‌هایم صورتش را چنگ بزنم، دلم می‌خواست با دست‌هایم خفه‌اش کنم و بعد او را به دریا بیندازم. هنوز صدایش را می‌شنیدم. داشت درباره یکی از پسر عموهایش، از خاطرات کودکی‌اش حرف می‌زد.» (صفحه ۱۱۹ تا ۱۲۲) باید توجه داشت که ماریا فقط از احساسات و خاطراتش حرف می‌زد، اما این حرف‌ها برای مردی که گوشه‌هایی از بینش و وضعیت روحی او را بیان کردیم، غیرقابل تحمل است. این آستانه پایین تحمل کاملا با آن چه نویسنده از شخصیت پابلو به دست می‌دهد سازگاری دارد؛ نه فرامتن است که وصله ناجور و مکانیکی تلقی شود و نه اضافه گویی – چون به هر حال باید وضعیت روحی پابلو در «موقعیت متعارف عشق‌های متعارف» هم نشان داده می‌شد.
رمان تک‌صدایى است. خواننده صدایى جز صداى پابلو نمی‌شنود. حتى جایى که صداى ماریا یا هانتر یا مى‌مى و آلنده شنیده مى‌شود، از سوى صداى غالب -صداى راوى- سرکوب و مسخره مى‌شوند یا مورد شک و قرار مى‌گیرند. راوى – پابلو – با موضع‌گیرى حق به‌جانب و مظلوم‌نمایى، خواننده را از نظر روحى علیه همه کسان داستان مى‌شوراند؛ از جمله هانتر و می می و اظهار نظرهایشان درباره ادبیات.
ب: رمان «بیراه» اثر شارل ماری ژرژ او ئیسمانس
شارل مارى ژرژ اوئیسمانس (۱۸۴۸-۱۹۰۷) که فعالیت ادبى‌اش را در سال ۱۸۷۴ آغاز کرد، ابتدا تحت تأثیر زولا بود، سپس پیرو مکتب «انحطاط» شد و در آخر به مذهب کاتولیک گروید. با توجه به تحول فکرى او، آثارش به سه دوره تقسیم مى‌شوند: دوره ناتورآلیستى، دوره انحطاط و دوره دینى. رمان «بیراه» متعلق به دوره دوم است.
رمان بیراه توصیف افکار، سلیقه‌ها و علایق اشراف‌زاده‌اى فرانسوى به نام ژان داسنت است. ضمن این وصف‌ها، که گاهى شیوه بالزاک را به‌یاد مى‌آورد، آثار بعضى نویسندگان و شاعران و شیوه نگارش و سرایش آن‌ها، همچنین آثار بعضى نقاشان، از زبان ژان بیان و حتى بررسى مى‌شود. رمان پس از معرفى نویسنده و پیشگفتار او با یک مقدمه شروع و بعد از شانزده بخش خاتمه پیدا مى‌کند. مقدمه شامل معرفى ژان و تبارش و بیان مختصرى از دوران کودکى، نوجوانى و جوانى او است. تقریباً هر بخش از کتاب به‌توصیف یکى از قسمت‌هاى خانه او و چگونگى تزیین آن، علایق وى و درنهایت حالت‌هاى روحى و بیمارى‌هاى جسمى او اختصاص دارد؛ چیزى که در واقع بیانگر بیمارى قرن است. همزمان با تصویر اسباب و اثاثیه خانه، با جهان‌نگرى ژان نیز آشنا مى‌شویم.
خانواده اشرافى داسنت که براى پاک ماندن خونشان پیوسته ازدواج‌هاى فامیلى داشته‌اند، فرزندانى ضعیف و کم‌خون بار آورده‌اند. ژان نیز از این عارضه بى‌نصیب نمانده و دوران کودکى‌اش با بیمارى کم‌خونى، ضعف، مشاهده روابط سرد پدر و مادرش و بى‌توجهى آن‌ها نسبت به خود و عاقبت مرگ آن‌ها، سپرى شده است. تعلیماتش را در مدرسه ای مذهبی مى‌گذراند، باهوش است، ولى در فراگیرى اصول علوم و زبان‌هاى زنده بى‌استعداد است – تنها درس‌هایى را مطالعه مى‌کند که از آن‌ها خوشش مى‌آید؛ مثل الهیات. مشخصه اصلى او خیال‌پردازى است.
هر فردى به نوعى در تقابل با جمع است، اما خواننده با همین مختصر مى‌تواند به تمهیدات اولیه نویسنده براى ایجاد تقابلِ خاص فردیت ژان با دنیاى پیرامونش پى ببرد.
شاید بیان این حرف نیچه درباره تباهی یا انحطاط زیاده گویی نباشد، آن جا که در کتاب «فراسوی نیک و بد» می نویسد: «تباهی همانا نشانه ای از آن است که آشوب در میان غرایز رخنه کرده است و آن بنیان عواطف، که «زندگی» نامیده می شود، تکان خورده است. تباهی در هر صورتی از زندگی به شکلی به کل زندگی دیگر پدیدار می شود. هنگامی که، در مثال ، یک مهمانسالاری، همچون مهمان سالاری فرانسه در آغاز انقلاب ، با دل به هم خوردگی در خور ستایشی تمامی امتیازات خود را دور می افکند و خود را در پای احساس اخلاقی بی امان قربانی می کند، این یک تباهی است و این ، تازه آخرین پرده آن تباهی چند قرنه ای بود که آنان را واداشت تا گام به گام از حقوق حکومتی خویش دست بردارند و خود را به تابعی از دستگاه سلطنت (وسرانجام به زیب و زیوری از آن ) فرو کاهند.»
این نکته کلی را ما در شخصیت اول یک رمان منتسب به مکتب انحطاط به خوبی می بینیم. اوئیسمانس چنین شخصیتى را خیلى خوب خلق مى‌کند. ژان پس از فراغت از تحصیل و رسیدن به سن قانونى، ارثیه و دارایى‌اش را تحت اختیار خود مى‌گیرد و چون هیچ وجه مشترکى با بقیه فامیلش ندارد، ارتباطش را با آن‌ها قطع مى‌کند و با جوانان همسن خود، ادیبان، هنرمندان و شاعران معاشرت مى‌کند. همزمان، عنان خود را به دست شهوات لجام‌گسیخته مى‌دهد و با زنان زیادى به خوشگذرانى مى‌پردازد و از شکمبارگى، افراط در نوشیدن و پوشیدن بهترین لباس‌ها نیز صرف‌نظر نمى‌کند. اما، بعد از این که چند سال از عمرش را به این شکل مى‌گذراند، به این نتیجه مى‌رسد که جوانان همسن و سالش موجوداتى بسیار تنگ‌نظر با تفریحاتى حقیر و بى‌ارزش هستند؛ هنرمندان، ادیبان و شاعران کم‌خرد و بى‌دانش و مباحثشان پیش پاافتاده و تهوع‌آور است، و زنان بسیار سفیه و ابله، ملال‌آور و طاقت فرسا مى‌باشند. از نظر او بدان دلیل که مردم داراى سلیقه یکسان و علایق پست و بدتر از همه این‌ها فاقد تخیلى پویا و قوى هستند، به هیچ‌رو هم‌ارز او و قابل احترام نمى‌باشند. و این درست دومین نکته‌اى است که نویسنده مکتب انحطاط به مى‌خواهد بگوید و خواننده از چنین نویسنده‌اى انتظار دارد.
به هر حال، تنفر بیمارگونه‌اى نسبت به نوع بشر وجود ژان را فرا مى‌گیرد و دورى از «این موجودات پست و حقیر» را برمى‌گزیند. براى این منظور خانه‌اى ییلاقى دور از شهر مى‌خرد و براى آنکه هیچ ارتباطى با محیط خارج و آدم‌هاى دیگر نداشته باشد با به کار بردن اصول فنى کارى مى‌کند که هیچ صدایى حتى صداى پاى مستخدم‌هایش را نشنود و فراتر از آن حتى سایه آن‌ها را نیز نبیند. خواننده، سومین نکته را همین جا در مى‌یابد: سپس به‌مدد قوه تخیل قوى و تمایلات تجمل‌گرایانه اشرافى‌اش، شروع به تزیین خانه مى‌کند، آن هم به‌نحوى بسیار شیک، تجملى و غیرمعمول. چهارمین نکته مکتب انحطاط در همین است: برترى مصنوعات بر عناصر طبیعى. ژان، در این مورد سعى مى‌کند چیزهایى را به کار گیرد که بسیار خارق‌العاده و شگفتى‌آور باشند. او به‌شدت از به‌کار بردن اشیاء معمولى مورد پسند بورژواهاى کاسبکار و مردم عادى پرهیز مى‌کند؛ همان چیزهایى که او به‌خاطر وفورشان آن‌ها را مبتذل و بى‌ارزش مى‌دانست. مثلاً دیوارهاى خانه را مانند کتاب جلد مى‌گیرد، گل‌هاى غیربومى را با اشکالى بسیار هولناک در گلخانه مى‌گذارد یا دستور مى‌دهد کتاب‌هاى مورد علاقه‌اش را با خط، جلد و کاغذى که خود دوست دارد، به‌طور انحصارى برایش چاپ کنند. این جا نکته دیگرى از این مکتب براى خواننده روشن مى‌شود: نویسنده در پى اثبات بى‌ارزش بودن عناصر انبوه و انحصار بعضى چیزها براى شخص خود است.
بیزارى از طبیعت- به‌دنبال تنفر از نوع بشر- شکل دیگرى دارد؛ هر چند که در ماهیت یکى است. طبیعت، پیوسته «مناظر طبیعى محدود، یکسان و کم‌تنوع» را براى او به‌نمایش مى‌گذارد، درحالى‌که مصنوعات دست انسان از نظر او سرشار از نبوغ و ابداع و تنوع‌اند. حتى به‌جاى تفریح و سفر در طبیعت؛ سفرِ نقشه‌مند در ذهن را انتخاب مى‌کند.
پس از فراغت از تزیین خانه، تهیه لیست غذاهاى هفته و تعیین وقت غذا، وقتش را صرف مطالعه کتاب و تابلوهاى نقاشى محدودى مى‌کند که با خود آورده است. محدود به این دلیل که ادیبان و هنرمندان موردِ پسند بورژوازى و مردم عادى، «افرادى منحوس، محمل‌باف و فضیلت‌فروش‌اند» که پدیده هنر را مثل هر پدیده دیگر با «سودمندى» آن مى‌سنجند. نکته دیگرى که خواننده از رمان استنباط مى‌کند. از نظر ژان، نظام سرمایه‌دارى صنعتى حاکم نظامى سوداگر، کاسبکار و مبتذل است. او به‌حدى از این صورت‌بندى اجتماعى – اقتصادى منزجر است که از تهییج افراد براى قانون‌شکنى خوددارى نمى‌کند؛ مثلاً وقتى دوستش تصمیم به ازدواج مى‌گیرد، با این که باطناً مخالف است و از وضع مالى دوستش هم مطلع است و مى‌داند زندگى مشترک او پس از مدتى به‌خاطر فقر مالى از هم پاشیده مى‌شود، اما نه‌تنها او را باز نمى‌دارد و به او کمک نمى‌کند، بلکه او را تشویق مى‌کند و پس از متلاشى شدن زندگى او، فقط از پیش‌بینى خود خرسند مى‌شود. حتى به هزینه خود جوان فقیرى را با لذایذ جسمانى – زنان، غذاها و نوشیدنى‌ها و غذاهاى خوب – آشنا مى‌کند تا آن حد که جوان به‌آنها خو مى‌گیرد. درست در چنین موقعیتى، ژان حمایت مالى خود را از او دریغ مى‌کند تا جوان مجبور شود براى ادامه بهره‌مندى از آن لذایذ، دزدى کند و حتى مرتکب قتل شود تا به این گونه در مقابل جامعه مبتذل عناد و مخالفتى نمایان شده باشد. خواننده فورى به نکته بعدى این مکتب پى مى‌برد: از هم پاشیدن قواعد، مناسبات، الگوهاى معمول جامعه به‌وسیله اعمال سطحى، فردى و خرده‌کارانه.
نکته دیگر این که خواننده حتماً تا کنون متوجه است که بعضى از انسان‌ها به‌دلیل افراط و تفریط بى‌حد و مرز، دچار اضمحلال روحى و اخلاقى مى‌شوند؛ مثلاً یک زمان حتى سینما رفتن و گوش دادن به موسیقى را ابتذال مى‌دانند، اما زمانى دیگر به‌نحو جنون‌آمیزى به مواد مخدر و میگسارى روى مى‌آورند. گاهى در رابطه با جنس مخالف یا خواندن کتاب افراط مى‌کنند و زمانى دیگر، از جنس مخالف متنفر شده و با انزجار به کتاب نگاه مى‌کنند. ظاهراً نمى‌خواهند قبول کنند که گستردگی وعمق غیرقابل تبیین ذهن یک انسان به معنى نامحدودى هستى او نیست؛ و بشر نه به جهان حیوانى تعلق دارد نه فرشته‌ها.
به هر حال، پس از چندى، ژان داسنت که به هرحال آدمیزاد است، از هر آن چه سبب مشغولیتش مى‌شود، خسته مى‌شود: کتاب‌ها، نقاشى‌ها و سفرهاى ذهنى ملال‌آور مى‌شوند. در این هنگام با هجوم خاطرات گذشته مواجه مى‌شود. دوران کودکى، معشوقه‌ها و ایام تحصیل؛ از میان آن‌ها آنچه که بیشتر ذهنش را درگیر مى‌کند، یاد آوردن تعالیم مذهبى در دوران تحصیل است که پیوسته در مقابلشان مقاومت نشان داده بود و به‌دیده شک به آن‌ها نگاه کرده بود. دین براى او چیزى جز افسانه‌اى خارق‌العاده نیست و براى این که بر این باور پایدار بماند به‌کمک مفاهیم انتزاعى، در دنیاى ذهنى‌اش به مجادلات، سفسطه‌ها و استدلال‌هاى بى‌سر و سامان رو مى‌آورد. اما این خودگویى‌ها و مباحثه‌هاى درونى به‌جاى تثبیت چیزى که به آن معتقد است، زمینه‌هایى از شک درونى را در او ایجاد مى‌کند. به‌تدریج این شک درونى با نوعى هراس همراه با احترام نسبت به خداوند، مقدسات، ابلیس و گناه اولیه توأم مى‌شود.
بى‌شک خواننده مى‌داند که پرسش‌هاى «من کى‌ام، از کجا آمده‌ام و به کجا خواهم رفت» سؤال‌هایى نیستند که بتوان به‌سادگى از آن‌ها خلاصى یافت. تحلیل روان‌شناختى ذهن نشان مى‌دهد که عوامل بازتولید چنین پرسش‌هایى به یک روز و یک ماه ختم نمى‌شوند، مگر این که ساختار ذهنى سوژه دگرگون شده باشد. در این رمان نیز همین امر اتفاق مى‌افتد، اما ژان طبق تعالیم کلیسا به خدا ایمان نمى‌آورد؛ زیرا گرچه کلیسا و جامعه را مبتذل و متمایل به فساد مى‌داند، ولى چاره رهایى از آن را به دنیاى دیگر موکول مى‌کند. پس خواننده متوجه نکته دیگرى از این مکتب مى‌شود: اصلاح این جهان ناممکن است و تنها مرگ مى‌تواند آن را از تباهى برهاند.
مشغولیت ذهنى ژان با خاطرات گذشته چنان شدت مى‌گیرد که دیگر خود را صاحب‌اختیار مطلق خانه نمى‌داند و این امر سبب آزارش مى‌شود. نتیجه زنده شدن گذشته، بروز بیمارى روحى یعنى روان‌نژندى است که قبلاً هم به آن دچار شده بود؛ آن هم تؤام با بیمارى‌هاى مختلف جسمى ناشى از اعصاب. به‌منظور مقابله با آن‌ها تصمیم مى‌گیرد با آوردن گل‌هاى گلخانه‌اى نادر و عجیب و غریب، تزئین خانه را تکمیل کند. ولى آن کار نه تنها سبب حل مشکلات روحى و جسمى‌اش نمى‌شود، بلکه او را دچار کابوس‌هاى بسیار وحشتناکى مى‌کند. ناچار سراغ ساختن عطریات مى‌رود که آن هم منجر به بیهوشى او و گذراندن چند روز در رختخواب مى‌شود. همین جا خواننده به نکته دیگرى از این مکتب پى مى‌برد: کسى که به عقاید ژان رسیده باشد، حقیقت را کشف مى‌کند، اما در مقابل دچار بیمارى روحى – جسمانى مى‌شود. پس از این تجارب، ژان احساس مى‌کند احتیاج دارد چهره‌هایى انسانى را ببیند و با آن‌ها هم‌کلام شود، پس تصمیم مى‌گیرد به انگلستان سفر کند. در آغاز، از این که مانند دیگران لباس مى‌پوشد و همرنگ جماعت شده است، لذت مى‌برد، اما بعد از افراط در خوردن و نوشیدن، دچار سستى مى‌شود؛ سفر را کار بیهوده‌ای مى‌پندارد که به‌خاطر اختلال مشاعر به آن تن در داده است. به‌ناچار همان شب به خانه برمى‌گردد. براى سرگرم شدن با کتاب‌ها، تابلوها و خانه، تلاش مجددى را از سر مى‌گیرد، اما آن‌ها دیگر برایش غریب و شگفت‌آور نیستند. احساس مى‌کند هیچ کتابى نمى‌تواند بیانگر امیال و تمنیات نهفته‌اش باشد و همه چیز به‌طرز وحشتناکى ملال‌آور شده است. خودش را در آیینه نگاه مى‌کند و درحالى‌که از چهره خود متعجب شده است، براى درمان بیمارى‌هایش که با ترس، اضطراب، رؤیاهاى آشفته و خستگى مفرط توأم شده است و پیوسته آزارش مى‌دهد؛ دوباره تلاش مى‌کند، ولى موفق نمى‌شود و بالاخره به پزشک متوسل شد. پس معلوم مى‌شود که تجربه‌هاى عادى شخصیت فرهیخته رمان‌هاى این مکتب، به دلیل عادى بودن‌شان به شکست منتهى مى‌شوند.
پزشک که از خانواده ژان و بیمارى‌هاى روحى و جسمى افراد آن شناخت دارد، پس از معالجه موقت بیمارى به او دستور مى‌دهد براى در امان ماندن از جنون، سل و مرگ دردناک و رقت‌انگیز، از انزوا خارج شود، خوشگذرانى کند و با مردم معاشرت داشته باشد.
طى زمانى که مستخدم‌ها اسباب‌ها را جمع‌آورى مى‌کنند و براى نقل مکان آماده مى‌شوند، ژان سعى مى‌کند با منع کردن خود از جدال‌هاى درونى به ایمان برسد؛ چرا که تصویر زندگى آینده «بین بورژواهاى نوکیسه، مردم میان‌مایه و عامى، هنرمندان و ادیبان چاپلوس و فرو غلتیدن خودش بین جماعت بى‌آبروى زمانه» نمى‌تواند برایش قابل‌تحمل باشد؛ مگر نیایش به درگاه خداوند و طلب رحمت بى‌پایان. و خواننده به این ترتیب به یکى از مهم‌ترین نکات این مکتب پى مى‌برد: سرانجام خودمحورى و خودبینى «انسانى» که پیرو چنین مکتبى است. این خودمحورى تا آنجا پیش مى‌رود که شخص، خود را معیار هر چیزى مى‌پندارد؛ چیزى که به‌خوبى در شخصیت ژان داسنت مشاهده مى‌شود. در این شخصیت آنچه سبب وجد، سرور و شادمانى مى‌شود، چیزى والا و عالی است و هر آن چه سبب ملال اومى‌گردد، پست و حقیر شمرده مى‌شود. چنین طرز تفکرى یادآور مکتب سوفسطائیان است. آن‌ها نیز انسان را معیار هر چیز مى‌دانستند، اما از آنجا که «انسان کلى» یا «مفهوم کلى انسان» با ویژگى‌هاى کلى انسانى موردنظر آن‌ها یکى نبود و این حکم در مورد تک‌تک آدمیان صادر مى‌شد؛ در عرصه علوم و معارف بشرى، خصوصاً اخلاق، بر گرایش به هرج و مرج و آشفتگى، مهر تأیید مى‌زدند. ناگفته نباید گذاشت که این نابسامانى و اغتشاش، به این دلیل است که هر چیز به احساسات خطاکار و عقل جزیى انسان وابسته است – عقلى که نمى‌تواند فراتر از محدوده تنگ محیط خود را ببیند، و از همه بدتر وابسته شدن هر چیز به منافع آدمیان، به‌ویژه منافع مادى آن‌ها است. این آشفتگى را ژان داسنت با رد شیوه نگارش، سرایش و نقاشى بسیارى از نویسندگان، شاعران و نقاشان نمایان مى‌کند. حتى آنهایى هم که در ابتداى رمان آثارشان سبب وجد او مى‌شود، از این قاعده مستثنى نمى‌شوند.
در زمینه اخلاق هم تجمل‌پرستى غیرعادى داسنت و سوق دادن انسان‌هایى همانند خودش به‌سوى فساد و زوال، این هرج و مرج را بارزتر مى‌کند؛ چنانکه مى‌خواهد از جوانى فقیر یک قاتل بسازد. البته ژان در زمینه اصول علوم استعداد چندانى نداشت، وگرنه علوم نیز از حمله آشفتگى‌هاى روحى او بى‌نصیب نمى‌ماندند و مهر بى‌اعتبارى به آن‌ها هم زده مى‌شد.
آن چه که بیش از همه در این مکتب و در شخصیت ژان داسنت باعث تعمق است؛ پرمدعایى، و عمل غیرمفید است. او تصنع را دوست دارد، زیرا آن را حاصل ابتکار و ابداع تخیل انسان مى‌داند. چنین به‌نظر مى‌رسد که از دید او انسان کسى است که پیوسته به‌مدد تخیلات، منبع قدرت است و درحال آفرینش چیزهاى نو. ولى خود او در مقابل جامعه‌اى که آن را حقیر و پست مى‌داند، هیچ راه‌حل عملى ارائه نمى‌دهد و نه‌تنها در راه اصلاح آن قدم برنمى‌دارد، بلکه اگر بتواند جامعه و انسان‌ها را به‌سوى انحطاط و فساد بیشتر سوق مى‌دهد. به‌عبارت دیگر ژان داسنت و افرادى شبیه او فقط مى‌توانند خراب کنند، ولى قادر به سازندگى یا حداقل ارائه راهى براى سازندگى نیستند.
موضوع مهم دیگرى که نویسنده – آگاهانه یا ناآگاهانه – تصویرش مى‌کند، این است که انسان‌هایى شبیه ژان داسنت، که خود را منحصر به‌فرد مى‌دانند، نمى‌توانند در هیچ جا – حتى در تاریک‌ترین و دورترین مکان‌ها یعنى در درون خود – تنها باشند؛ زیرا تاریخ تکامل «هر انسان» هم از نظر انسان‌شناسى و از دید اجتماعى، از راه‌هاى مختلف، از جمله توارث، به فرد و ناخودآگاه او منتقل مى‌شود. پس هر انسانى در زمان خود، خواه ناخواه به‌نحوى تبلور تمدن بشرىِ پیش از خود است. حیوان گذشته مجسم در حال است، اما انسان چنین نیست. کارل مارکس در این مورد اشاره قابل‌تأملى دارد: «رابینسون کروزئه چیزى جز اندیشه‌هاى خیال‌پردازانه نمى‌تواند باشد، زیرا رابینسون کروزئه به‌تنهایى قادر نیست آن همه وسایل و امکانات را در جزیره‌اى دورافتاده با اتکاء به ذهن فردى خود بسازد و فراهم کند. استفاده او از فنون و وسایل، حتى ابتدایى‌ترین وسایل مثل چکش و اره، قبلاً توسط انسان‌هاى دیگرى ابداع شده بود و او با آگاهى از آن‌ها توانایى ساخت لوازم مورد نیازش را پیدا کرد.»
پس، گرچه گفته نیچه : «براى فیلسوف شدن نخست باید عزلت‌نشین شد.» اعتبار خاصی دارد، اما گریز از جامعه و مردم یا به‌عبارتى انزواطلبى سازنده و خلاق با انزواى مکتب انحطاط تفاوت ماهوى دارد. این دومى به هیچ‌وجه نمى‌تواند راه‌حل‌هایى براى مقابله با نابسامانى‌هاى اجتماعى باشد؛ چنانکه در محتوا براى داسنت نیز حاصلى جز بیمارى‌هاى جسمى و روحى نداشت و در ظاهر فقط یک توهم بود و این مردِ خیال‌پرداز براى تزیین خانه‌اش پیوسته از افراد متخصص رشته‌هاى مختلف استفاده مى‌کند؛ به‌همان افرادى که از نظر او پست و حقیرند. علاوه بر این، در خلوت و تنهایى ظاهرى‌اش؛ هجوم خاطرات گذشته که پیوسته قرین یادآورى چهره‌هاى انسان‌هایى است که قبلاً با آن‌ها بوده‌اند، به او خاطرنشان مى‌کنند که نمى‌تواند تنها باشد؛ چنانکه خودش نیز احساس مى‌کند صاحب‌اختیار مطلق خانه‌اش نیست. بالاخره درمان بیمارى روحى‌اش در گرو برقرارى ارتباط مجدد با انسان‌هاى دیگر و جامعه است. البته داسنتِ خودخواه آنجا که آرزوى دیدار و همکلامى با چهره‌هاى انسانى را مى‌کند و آنجا که مانند دیگران لباس پوشیدن و همرنگ جماعت شدن به او لذت مى‌بخشد، به‌ناچار به این امر اعتراف مى‌کند.
در بخش آخر رمان، نظر مارکس در مورد «افیون بودن دین» مطرح مى‌شود، زیرا داسنت مى‌خواهد خود را وادار کند که مؤمن باشد تا با توسل و بهره‌مندى‌اش از رحمت الهى بتواند زندگى‌اش را در جامعه، قابل‌تحمل کند. به این ترتیب دین او، دینى فردى و شخصى است، بى‌آن که اعتقاد، ایمان، عرفان یا شناختى عقلى نسبت به خدا پیدا کرده باشد. او فقط براى تخدیر و «توجیه همزیستى‌اش» با دیگران، دین را انتخاب مى‌کند. و این نکته، در واقع مکمل نکاتى است که خواننده از متن برداشت مى‌کند
آن چه در شخصیت داسنت نمود پیدا نمى‌کند، بررسى ویژگى‌هاى اخلاقى او یا «نگاه کردن به خود» است. در طول رمان یک بار پیش نمى‌آید که داسنت عمل، رفتار، تفکر یا احساس خود را بد یا ناهنجار بداند و با دیدى نقادانه به آن بنگرد؛ مثلاً سعى کند فلان رفتارش را که حتى خودش آن را درست ندانسته، دیگر تکرار نکند. چنین است که خودمحورى و خودبینى او به‌مثابه یکى از ارکان مکتب انحطاط کاملاً تثبیت مى‌شود.
۹ لایک شده
