درآمدی بر شناخت مقوله های ادبی
قسمت نوزدهم:
پوچگرایى و معناباختگى در ادبیات مدرنیستى
فتح الله بی نیاز
چون امروزه ادبیات مسائل فلسفى را یکى پس از دیگرى به شکلهاى مختلف بازنمایى مىکند، و از سوى دیگر خوانندگانى هستند که تمایل دارند تا حدى از پوچگرایى (Nihilism) کسب اطلاع کنند، لذا فرصت را غینمت شمرده و در محدوده امکانات به سرفصل این نگرش مىپردازیم. البته در این مورد دهها جلد کتاب ترجمه و چند مقاله ترجمه و تألیف شده است، لذا این بحث مختصر فقط باید بهعنوان یک اشاره موجز براى همین نقد درنظر گرفته شود.
پیش از هر چیز لازم مىدانم خاطرنشان کنم که بین «پوچگرایى» – تا آنحد که بود و نبود آدمى اصلاً مهم نباشد و پذیرش مرگ از جانب مرسو در رمان بیگانه اثر کامو- با «نفىگرایى» افراد ناآگاه، خصوصاً جوانها، که از سر لجاجت و بىاطلاعى صورت مىگیرد یا عبثانگارى مالاندوزان و قدرتطلبان آزمند، بهکلى و ماهیتاً متفاوت است و مىتوان ثابت کرد که حتى در تضاد است.
پوچى و پوچگرایى معمولاً سراغ کسانى مىرود که فکر مىکنند، چه کارمند و کارگر باشند و چه زن خانهدار یا استاد دانشگاه. انسانهایى که از صبح تا شب دنبال کار و پول و راست و ریس کردن درس و مشق بچهها و پاک کردن فرش و سبزىاند یا خود را غرق پولسازى و بازىهاى سیاسى و غیرسیاسى مىکنند یا وقت خود را با خوشگذرانىهاى مستمر پر مىکنند، از «هستى براى خود» دور مىشوند و به درد «پوچى» مبتلا نمىشوند. اینها به خواب عمیق فرو رفتهاند و راحتاند. درد پوچى از آن کسانى است که با «اندیشه کیستم» کلنجار مىروند؛ کسى مثل ژوزف در رمان مرد معلق.
پوچى و احساس خلاً، منحصر به قرن بیستم نیست. گرچه دستاورهاى عظیم تکنولوژیک در این قرن، خصوصاً دانش اطلاعات و تولید کلان، فرد انسانى را نزد خود و براى خود حقیر جلوه داده و مىدهد و سهم او را در برآیند تغییرات و تحولات زندگى بسیار ناچیز نشان مىدهد، و بههمین میزان احساس پوچى را در او تقویت بخشیده است، اما چنین نگرشى به قرنها پیش برمىگردد. در چین باستان، تائوئیستها، مرگ و اندیشه مربوط به آن را «خلاًء عظیم» دانسته و آگاهى بر آن را نوعى آرامش و لذت تلقى مىکردند. در هند، بودائىها، فرجام موجودات را با نیستى رقم مىزدند و هم از اینرو موجودات را شایسته مهر و شفقت مىدانستند. در ژاپن باستان نیز نشانههاى از توجه به مقوله انهدام و نیستى و گرایش به پوچى دیده مىشد.
در یونان باستان، نویسندگان و شاعران پرشمارى بر پوچى زندگى انگشت گذاشته بودند. سوفوکل، تراژدىنویس یونانى در پنج قرن پیش از میلاد نوشته بود: «هرگز از مادر نزادن از هرچه به پندار و گفتار درآید، بهتر است. اما اگر آدمى را دیده بر جهان افتاد، بهتر آن که هر چه زودتر به دیارى که از آن آمده، بازگردد.» البته او این اندیشه سوگناک را در نمایشنامههایش «اودیپوس» و «آنتیگونه» مىآورد و نه بهصورت اندیشه مجزا از شخصیتها و رخدادها و بحث و جدل در اتاقهاى دربسته.
فلاسفه رواقى، از زنون سیتیومى (Zenon de cittivm)، حدود سیصد سال پیش از میلاد، تا اپیکتتوس (۱۳۰-۵۰ میلادى) که برده بود و مارکوس اورلیوس (۱۲۱-۱۸۰ میلادى) که امپراتور روم بود، همه بهنوعى نگرش پوچانگارانه داشتهاند. اپیکتتوس مىگوید: «از مرگ نهراسید، خود مرگ وحشتناک نیست، اندیشهاى که درباره آن داریم، آن را وحشتناک مىکند.» مارکوس اورلیوس نیز در کتاب «اندیشهها» مىنویسد: «چه مضحک است! آن فرمانده را مىبینم که افتخار مىکند از میدانهاى جنگ دوردست آمده و خونهاى بسیار ریخته است و عنکبوت حقیر را مىبینم که بر خود مىبالد که مگسى را شکار کرده و آن مرد مغرور مىخروشد که خرگوشى را صید کرده است… تمام اینها چون گنجشکهایىاند که بالاى سر ما در آسمان در پروازند. آیا عشق ورزیدن به آنها و از آنها قرار و ثبات خواستن بلاهت نیست؟ تا بیایى به آنها بنگرى، در یک لحظه به پرواز درآمده و از جلو دیدگان ما محو مىشوند.»
عارف بزرگ ایران، «شیخ فریدالدین عطار» هم که منزلت خاصى براى زندگى و انسانها قائل بود، «تصویرى دردناک، هر چند تابناک» بهدست مىدهد. در تذکرهاولیاء مىنویسد:
فاضل عالم فضیل آن ابر اشک
گفت از پیغمبرانم نیست رشک
وز فرشته نیز رشکم هیچ نیست
زانکه آنجا عشق و پیچاپیچ نیست
لیک زان کس رشکم آید جاودان
کو نخواهد زاد هرگز در جهان
در همان زمان، در مغربزمین آنقدرها شاهد نگرش پوچگرایانه در افکار اندیشمندان نیستیم. البته متفکران فرانسوى مانند لاروشفوکو و ژان دولا برویر و بعدها بلز پاسکال (اواسط قرن هفدهم) این موضوع را بیشتر کاویدند و درواقع اندیشههاى عرفانى شرق را دنبال کردند. اجازه بدهید چکیده این افکار را از زبان بلز پاسکال در کتابش «اندیشهها و رسالات» بهتصحیح و حاشیهنویسى لئون برونسویک، بشنویم: «نمىدانم چه کسى مرا به دنیا آورده است، دنیا چیست، خودم کیستم، جسم چیست، احساس کدام است، روحم چیست و این بخشى از وجودم که مىاندیشد و این چیزها را بر زبانم جارى مىکند، کدام است…من این فضاهاى دهشتناک عالم را مىبینم که احاطهام کردهاند، در گوشهاى از این عالم پهناور خزیدهام بىآن که بدانم چرا اینجا قرار گرفتهام و نه در جایى دیگر، و چرا این مدت زمان کوتاه که براى حیات به من داده شده، در این نقطه است نه در جاى دیگر…به همان قرار که نمىدانم از کجا آمدهام، و نمىدانم به کجا مىروم، همینقدر مىدانم در گریز از اینجا، یا براى همیشه به نیستى افتاده یا در دستهاى خداوند قهارى اسیرم بىآنکه بدانم در کدام یک از این دو وضع تا ابد تقسیم خواهد شد. این است وضع من، پر از ضعف و تردید. پس، نتیجه مىگیرم که باید هر روز از عمر خود را صرف جستجو کنم؛ بىآنکه بدانم چه به سرم خواهد آمد.»
اگر خوانندگان آثار این اندیشمندان و همفکران آنها را بخوانند، متوجه مىشوند که مسأله پوچى یا علمىتر بگوئیم «اضطراب پوچى» در نوشتههاى آنها بهصورت مدون و تئوریک تدوین بیان نشده است. گفتهها اساساً احساسى و تجربىاند تا مربوط به حوزه منطق، استدلال و تحلیل. بههمین اولین کسى که ما را به نمود و حضور محسوس امر مّدون پوچى هدایت مىکند، سورن کىیرکهگور فیلسوف دانمارکى (۱۸۱۳-۱۸۵۵ میلادى) است. او متقنتر از اسلاف خود به مسأله «وجود» و «هستى» و نیز «هستى هستنده» مىپردازد؛ هر چند که تعاریف او امروزه ما را متقاعد نمىکنند. به هر حال نزد او مقوله «وجود» با مقوله «اضطراب» یا دلهره عجین مىشود و آنها بهنوعى جدایىناپذیر در ارتباط با هم قرار مىگیرند. اگر ترس با اشیاء و پدیدههاى کاملاً مشخص – واقعى یا خیالى- معنا پیدا مىکند، اضطراب، هم سبب حرکت و رانش است و هم باعث توقف و عقبنشینى. شورى در آن نهفته است که توجیهناپذیر است. بههمین دلیل است که کىیرکهگور، اضطراب را در «نفرت مهرآمیز و مهر نفرتآمیز» مىخواند. صد البته که این اضطراب به نیستى و پوچى هم مربوط مىشود.
البته بودند فلاسفهاى که با این اندیشهها مخالفت مىورزیدند. براى نمونه مىتوان از هگل نام برد. او معتقد بود که انسان آینده، فارغ از تمام این اضطرابها، گوشه امنى در روند پرشکوه تاریخ یا مسند گرم و نرمى در دادگاه جهانى در اختیار مىگیرد. جمله معروف او، «جهان خود دادگاه جهان است»، بیانگر این است که نزد او «امر واقع» و «امر معقول» یکى شده بود و درنهایت نیز «تکامل» از طریق تجلى «ایده یا مثال» – مفهوم عقلانى انتزاعى که انسان در والاترین مرحله به آن مىرسد، بالاخره بر جهان حکومت خواهد کرد- تحقق خواهد پذیرفت.
اما فلسفه پوچى، این گوشههاى امن و خاطرهاى آسوده را طرد مىکند. سارتر مىگوید: «امنیت و اطمینانخاطر، عمدهترین دشمن بشر است» و پیش از او داستایفسکى آورده بود که: «زندگى کردن اندیشیدن را به من آموخت، اما اندیشیدن، راه زندگى کردن را به من یاد نداد.» و به این ترتیب دغدغههاى شخصیتهایى همچون راسکلنیکف، ایوان کارامازوف و استاوروگین و حتى شخصیت کماهمیتتر آثارش را به شکلى روایى براى ما به تصویر کشاند.
«ریلکه» شاعر مدرنیست آلمانى زبان، در آثار منظومش، خصوصاً «سوگسرودهها» و «کتاب ساعات و روایت عشق و مرگ» و اثر منثورش «دفترهاى مالده لائوریس بریگه» نیز با اگزیستانسیالیستها همصدا مىشود و «با روحى آلوده به عذاب به جستجوى خدا مىپردازد تا پوچى روزمرگى را از یاد ببرد.» وقتى مالده مىمیرد، مرگ او یعنى حذف فیزیکى او نتیجه چیزى شمرده مىشود که «اضطراب جهانشمول» نام دارد؛ چیزى که ریلکه به حالت تسلیم آن را مىپذیرد. میگل دِ اونامونو، متفکر اسپانیائى هم که از درد عدم جاودانگى در رنج است و «سرشت سوگناک زندگى» را مىنویسد، بالاخره راه تمکین در پیش مىگیرد. البته پیش از سارتر و ریلکه و اونامونو، این «نیچه» بود که با ارزیابى مجدد ارزشها و اعتقاد به عدم قطعیت، عرصه جدیدى از سخن فلسفى براى بشر گشود. او تا آنجا پیش رفت که گفت: «همه در خود هیچ غایتى براى وجود داشتن ندارند» و قضیه «براى یکدیگر وجود داشتن، خندهدارترین مضکه عالم است» و با قاطعیت درباره مرگ مىگوید: «مرگ و سکوت مردگان یگانه اطمینان است و تقدیر مشترک این آینده براى همگان! چه شگفت است که همین یگانه ایمنى و اشتراک، تقریباً گویى هیچ آگاهى از آدمیان ندارد و جایى در دوردستترین مکان ممکن قرار دارد تا بتواند خود را برادر مرگ حس کند.»
اما این «پل تیلیش» (۱۸۸۶-۱۹۶۵) اندیشمند آلمانى بود که اضطراب را چونان مفهوم کلیدى و بنیانى اندیشههایش در نظر گرفت. او سه نوع اضطراب، اضطراب مرگ، اضطراب پوچى و اضطراب گناه را انکشاف مىدهد و براى نمونه اضطراب مرگ را نتیجه «رویارویى با تهدید عدم» و اضطراب پوچى را حاصل تعمق در کشف ماهیت و معناى زندگى مىداند. اگر اضطراب عدم، هم مقدمه الزامى پرسش وجود است و هم انگیزه و دلیل اصلى جستجوى دینى به حساب مىآید، اضطراب پوچى و بىمعنایى نیز بهنوبه خود، هم در پى معنایابى وجود است و هم انگیزهاى براى جستجوى وجه متنوع آن.
درواقع تهدید «معناى هستى» یا «هستى معنابخش» همان اضطراب پوچى است که مضامین معینى از زندگى معنوى را در معرض تهدید «نابودى و عدم» قرار مىدهد. انسان بههمین سبب، احساس دلسردى و سرخوردگى مىکند که نمىتواند در عرصهاى از فرهنگ معنوى و مادى جامعه شرکت کند، مدام بین دلبستگى به پدیدههاى مختلف زندگى در نوسان است، روزى به چیزى عشق مىورزد و مدتى بعد، از آن بیزار مىشود. همهچیز را تجربه مىکند، اما هیچچیز ارضایش نمىکند. معنى بعضى چیزها را نمىفهمد و معناى آن چیزهایى را که فهمیده مىشوند، برایش جذاب نیستند. به اینسان، پوچى نشانه ی تهدیدِ عدم، نسبت به زندگى معنوى مىشود و مرگ، مرگجویى و نابودى بهشکل مستتر در ضمیر ناخودآگاه انسان وجود پیدا مىکنند و این وجود بهصور ازخودبیگانگى، تنهایى و سرگشتگى نمود مىیابند.
گفتن ندارد که رمانِ مبتنى بر نگرش پوچى، مىتواند در ساختارهاى مختلف و با سبک هاى متفاوت نوشته شود؛ زیرا مهم، بازنمایى این اندیشه است. اما چنین رمانى، چه مباحثى را به خدمت مىگیرد و آیا دربرگیرنده مضامین فلسفى است؟ در پاسخ باید گفت که اگر از بعضى از آثار سارتر مثل «تهوع» و «راههاى آزادی» بگذریم، بیش تر آثارى که به لحاظ معنایى تصویرگر پوچىاند، ممکن است حتى یک پاراگراف هم از این مباحث نیاورند؛ براى نمونه مىتوان «بیگانه»، «سقوط»، «مرگ خوش» از کامو یا مرد معلق و «هرزوگ» از سال بلو و نمایشنامههاى بکت، یونسکو، ژان ژنه و فردیناند سلین و اشعارى از مالارمه، بودلر و شمار زیادى از داستان کوتاه ادگار آلن پو و بعضى از کارهاى لئونید آندریف و کافکا (در برخى تأویلها)، استیگ داگرمن سوئدى، و حتى در سطح سادهتر و عامتر، اثرى همچون «وداع با اسلحه» – به ویژه پایانبندىاش نام برد. در همه این آثار، نگرش پوچى به جاى طرح صریح و آشکار، در متن تنیده مىشود. گرچه کامو در «افسانه سیزیف»، ژرفساخت فلسفى این نگرش را به ما مىگوید، اما در دیگر آثارش، آن را در کنشها، انگیزهها و دیالوگهاى روزمره شخصیتها و نیز رخدادها نشان مىدهد. براى نمونه «مرسو» پس از اطلاع از مرگ مادرش، چنین مىگوید: «امروز مادرم مُرد. شاید هم دیروز، نمىدانم.» و وقتى دختر مورد علاقهاش مىپرسد: «دوستم دارى؟» مرسو در جواب مىگوید: «این جور سؤالها واقعاً مفهوم ندارند.» و زمانى که دختر مىگوید: «حاضرى با من ازدواج کنى؟» مرسو مىگوید: «این کار اصلاً اهمیت ندارد، ولى اگر تو مىخواهى، باشد، با هم ازدواج مىکنیم.»
با خواندن همین دیالوگها و نیز دیالوگهاى تکاندهنده دادگاه و گفتگوى کشیش و مرسو و نگرش مرسو نسبت به او مىتوان فهمید که به قول خود کامو «انسان تنها موجودى است که نمىخواهد آن چیزى باشد که هست.».
سیزیف هم وقتى پى مىبرد که محکوم است سنگ را تا قله برساند و آنجا از دستش بیفتد و دوباره براى بلند کردنش پایین بیاید، تن به اسارت ابدى خود مىدهد و با وضع خود کنار مىآید؛ چون بهقول دیوید گالووى منتقد سرشناس، «انسان در یک لحظه، مثلاً در محل کار یا میدان جنگ یا کیوسک تلفن پى به پوچى دنیا مىبرد… وقتى به پوچى دنیا یعنى پوچى خود پى برد، آزاد مىشود و به آنچه که هست تن مىدهد.» خوب به پاسخ مرسو در دادگاه توجه شود: «بیشتر از پشیمانى واقعى [بهخاطر قتل]، احساس ملال و اندوه مىکنم.» یا همین ژوزف در رمان مورد بحث مىگوید: «حالا سرشار از جهانم و کاملاً هشیار. از ساعت یازده بىقرار شدهام. چکه کردن آب از شیر [آزام مىدهد]… خدمتکار جلوم سیگار مىکشد، چون مىداند آدم مهمى نیستم. ناخواسته بیرون مىروم. در رستوران مىنشینم. اصلاً گرسنه نیستم، اما چارهاى نیست. پس مىخورم.»
و مگر همین وضع، یعنى خوردن و حتى پرخورى، در اثر احساس بىقرارى، عصبانیت، و پریشانى بارها دامنگیر خود ما نشده است؟ بهویژه زمانى که حس مىکنیم بین «بودن» و «نبودن» تفاوتى وجود ندارد. روزگارى هایدگر گفته بود: «نیستى همیشه در وجود ما و در بستر زیرین اشتغال فکرى ما نسبت به پدیدهها، جارى و سارى است. اضطراب نیستى، زمانى دگرگونساز و خلاق و گاهى ویرانگر و وحشتناک است، اما همچون تنفس براى ما ضرورت دارد، زیرا اضطراب، «وجود ما در شکل متزلزل خود» است. «در حالت اضطراب، هم هستیم و هم نیستیم و این همان وحشت است.»
«سال بلو» که در پشت شخصیت ژوزف پنهان شده است، مدام درگیر همین وضع است. در صفحه ۱۲۶ دیگر رودربایستى را کنار مىگذارد: «زندگى براى چیست؟ من براى چه هستم؟ آیا من براى این زندگى ساخته شدهام؟ پس چرا اعتقاداتم ناکافىاند و مرا محافظت نمىکنند؟» خواب او آشفته است ولى در همان صفحه مىگوید «خداوند آنهایى را که به خواب عمیق فرو نمىروند، دوست ندارد.» خواب عمیق که استعارهاى از نا آگاهى است و بیانگر اطمینانخاطر، مورد اعتراض «هایدگر» هم بود. او با صراحت مىگوید: «حضور دائمى نیستى با غیاب همیشگى امر جاودانه مطابقت دارد.» و مرسو در روزهاى پایانى عمرش به کشیش مىگوید: «وقتى همه روزى مىمیرند، زندگى انتخابى آنها و سرنوشتشان چه اهمیتى دارد؟»
این نگرش از نظر کامو و سال بلو، نوعى اندیشیدن ناشى از ناایمنى است؛ هر چند ابتدایى و جنینى باشد. هم کامو و هم سال بلو به این باور رسیدهاند که «ناایمنى، این است آنچه آدمى را به اندیشیدن وامىدارد…اندیشهاى که فرجامش با پوچى رقم مىخورد.»
این که آیا اعتقاد به پوچى، مىتواند دلیلى براى تعرض به حقوق دیگران و حتى بىتفاوتى نسبت به حال و روز همنوعان باشد؟ نه تنها آثار که زندگى سارتر و سال بلو و کامو چیز دیگرى نشان مىدهد. به این گفته کامو خوب توجه شود: «من براى سیاست ساخته نشدهام، چون نمىتوانم مرگ دشمنانم را ببینم.» – و تا آخر عمر هم به این حرف وفادار ماند.
رمان «مرد معلق»، نوشته شده در سال ۱۹۴۴، اولین رمان سال بلو است و یکى از آثارى است که مىتوان آن را به لحاظ معنایى به نگرش پوچى نسبت داد. ژوزف شخصیت اول این رمان مانند مرسو در رمان «بیگانه» اثر کامو و روکانتن در «تهوع» نوشته سارتر، با مسأله «چیستى زندگی» درگیر شده است. ژوزف قبلاً کارمند جزء بوده و حالا به خاطر انتظار اعزام به خدمت سربازى از کار بىکار شده است. همین بیکارى و فرصت کافى، این امکان را به او مىدهد که درباره ماهیت زندگى و آخر و عاقبت «بودن» فکر کند. فاصله فکرى و عاطفى او و همسرش، که در صفحه ده به ما گفته شده است: «ما دیگر با هم درددل نمىکنیم. در حقیقت مسائل زیادى هست که نمىتوانم به او تذکر دهم.» این فرصت را به او مىدهد که با خود فکر کند: «شهرها و خیابانها براى چیستند؟ من کیستم و آخرش، با جنگ یا بدون جنگ، چه اتفاقى مىافتد؟»
تفکر، اگر عمیق و همهجانبه باشد و از مناسبات روزمره فراتر رود، «آفت آسایش و آرامش» است. شاید تفکر موجب کشف جزئیات زندگى شود، اما درمقابل، خودِ شخص و زندگى او بهنوعى از دست مىروند. دیگر، چیزهایى که همه را خوشحال مىکنند، او را شاد نمىسازند و واژههاى خوشبختى و موفقیت برایش تهى مىگردند. بىدلیل نبود که آندره مالرو مىگفت: «درک زندگى دلهرهآور است.»
ژوزف هر چه بیشتر بیکار مىماند، بیشتر احساس تنهایى مىکند. به پیشبینى جزئىترین وقایع روز مىپردازد (رفت و آمد پستچى، در زدن این و آن) و احساس مىکند «هر چه بیشتر جهان فعالتر مىشود، او منفعلتر مىشود و درنتیجه بهمیزان هیاهوى تکاپوى جهان بر گوشهنشینى او افزوده مىشود.» (صفحه ۱۱) حتى براى برخاستن «انگیزه» ندارد. قدم زدن در اتاق یا رفتن به فروشگاه را بد نمىداند، اما از نظر روحى «دلیلى» براى این اعمال ندارد و از روبهرو شدن با آشنایانى که ممکن است از او چیزهایى بپرسند، مىترسد.
این ترس و آن بىانگیزگى و دقت در جزئیات کماهمیت، مقدمه جریانى است که او با غرق شدن در آن، کم کم به خواندن تمام صفحات روزنامه، از اخبار جدى گرفته تا تبلیغات و جدول کودکان، رو مىآورد و به این ترتیب از «دور» با جهانى که همهچیز را یکسان نشان مىدهد، ارتباط برقرار مىکند. وقتى کتابى را ورق مىزند، «بیزارى از زندگى» و اینکه هپچچیز «به اندازه شور عشق موجب این بیزارى نمىشود»، او را به تفکر وامىدارد. مىخواهد مابهازاى این نکته را در زندگى معمولى پیدا کند: «یک مرد انگلیسى خود را دار زد تا از شر تعویض هر روزه لباس خلاص شود.»(صفحه ۱۷)
ابتدا دستخوش اضطراب پنهان است. فکر مىکند حادثهاى در شُرف تکوین است، اما نمىداند چیست. مدام از خود مىپرسد که: «چگونه باید زندگى کرد؟ یک انسان خوب چهطور زندگى مىکند و چه کارى باید انجام دهد؟» درحالىکه «شباهت چهرههاى اطرافیان به او، بهمعناى شباهت ذات و احتمالاً سرنوشت است.»(صفحه ۷۵)
رمان از نظر ساخت، از دید راوى اول شخص و با قید تاریخ نوشته شده است. درنتیجه نوعى زندگى خودنوشت هم هست. گاهى به گذشته رجعت داده مىشود که البته با نگرش اگزیستانسیالیستى حاکم بر روایت چندان سازگارى ندارد؛ چون این نگرش – حتى در عرصه روانشناسى و روانکاوىاش – چندان اعتقادى به «گذشته» ندارد؛ یا دستکم آن را جزو عوامل عمده نمىداند.
ازخودبیگانگى راوى در صفحه ۲۴ تا ۲۸ که مربوط به تاریخ ۲۸ دسامبر است، موجب شده است که راوى از خودش (ژوزف) با ضمیر سوم شخص یاد کند و ساختار روحى – فکرى او را با این جمله کامل کند: «با اینهمه ژوزف از احساس بیگانگى رنج مىبرد. از اینکه کاملاً به جهان تعلق ندارد و زیر ابر قرار گرفته و از پائین به آن نگاه مىکند. حالا مىگوید هر کس تا اندازهاى سهم دارد.»
ژوزف مىخواهد با تمرکز روى دستاوردهاى بشرى، مثلاً ساختمانها و خیابانها، خود را متقاعد کند که بشر چیزى را خلق کرده است و بین این چیزها و انسانها مرزهایى هست، اما با شیوه عقلانى موفق نمىشود (ص ۲۳). ساموئل بکت، ژان ژنه و اوژن یونسکو هم در نمایشنامههاى خود همین غیرمنطقى بودن موقعیت انسان روزگار ما را بهنمایش مىگذارند؛ اما بدون استدلال و کاربست روشهاى منطقى مورد نظر سال بلو.
خوانندهاى که «مرد معلق» را به دقت خوانده باشد، به این حقیقت مىرسد که زندگى نقشى براى ژوزف باقى نگذاشته است. البته او حق انتخاب دارد، اما در چارچوبى که به او تحمیل شده است. براى نمونه جنگ بر مقدرات مردم سایه انداخته است. دوستان و نزدیکان ژوزف یا به جنگ پیوسته و کشته شدهاند یا مدال گرفتهاند یا در خود کشور با کارهایى روزگار مىگذرانند که عملاً در خدمت جنگ و پشت جبهه است؛ مانند تجارت و تولید کفش و لباس. ژوزف اگر مىخواهد به جنگ برود نه از دشمنى با فاشیسم است که از سر بلاتکلیفى است، اما تکلیفش را با خود معلوم کرده است: «به شخصه ترجیح مىدهم در جنگ بمیرم تا از مزایاى آن بهرمند گردم.»(صفحه ۸۴)
این مردِ پوچگرا، در عمل به همنوعانش ارج مىنهد. ناگفته نباید گذاشت که گرچه فرد اگزیستانسیالیستى همچون سارتر معتقد بود که: «انسان موجودى است که نیستى از او زاده مىشود.»، اما همین اندیشمند در مباحث فلسفى خود، به «هستى در خود» یا (هستى فىنفسه) و «هستى براى خود» (هستى لنفسه) و نیز «هستى براى دیگران» (همنوعان) معتقد بود؛ همانطور که «تارو» پوچگرا در رمان طاعون، در کنار دکتر ریو براى نجات جان مردم کمر همت مىبندد «چون عادت به دیدن مرگ دیگران ندارد؛ همانطور که عادت به زندگى هم ندارد.» که جمله دوم همان پوچگرایى تارو را نشان مىدهد. اگر تارو دیگر جایى در دنیا ندارد، به این خاطر است که در هنگامه مبارزه قاطعانه، از کشتن دیگرى سرباز زد. ژوزف هم در جامعه خود «بیگانه» است: «ما از حرص بىپایان رنج مىبریم، با اینحال ما آموختهایم براى آنچه بشر مىتواند باشد، حد و حدودى وجود ندارد. اکنون هر یک از ما مسؤول رستگارى خویش است که در بزرگى او نهفته است.» (ص ۱۹)
وقتى ژوزف و دوستانش دور هم جمع مىشوند، لذت نمىبرد. با خود مىگوید: «این دور هم جمع شدن چه معنایى دارد؟» وقتى کار و فعالیت دیگران را در ساختمانهاى عظیم مىبیند، بهنظرش آنها دارند «بیهودهکارى» مىکنند: «کسى که در یک ساختمان پنجاه و سه طبقه کار مىکند، حتماً کارش جدى نیست، ولى آنها خلاف این فکر مىکنند.»(صفحه ۹۲) و از این که در مقایسه با فلان دوست، خودش استعدادى ندارد و تنها استعدادش شهروند بودن است، کمى حسادت مىورزد، اما دیرى نمىپاید که استعداد آن دوست هم بهنظرش پوچ و بىمعنى مىآید.
اما همین پوچگرا، از این که انکار شود و دیگران او را به «هیچ» گیرند، رنج مىبرد. وقتى برادرزادهاش، دخترک پانزده سالهاى به نام «اتا»، او را بهخاطر فقر مالى «گدا» مىخواند و مىگوید براى گوش دادن به صفحه دلخواهش باید در نوبت بایستد و تملک گرامافون و چیزهاى دیگر را به رخ او مىکشد، ژوزف او را به شیوه کودکان چهار پنج ساله تنبیه مىکند.
ژوزف از توهین به دیگران اجتناب مىکند، اما وقتى به رستورانى مىرود و یکى از همفکران سابقش (یک کمونیست) وجودش را نادیده مىگیرد، سرش داد مىزند تا به او بفهماند که با یک انسان طرف است و حق ندارد او را نادیده بگیرد. ساخت فکرى که مسبب این رفتار آنى مىشود، از نگرشى جدید ژوزف ناشى مىشود: «یک پرستار بیمارستان بیشتر از یک سازمان سیاسى – انقلابى به بشریت خدمت مىکند.» اما نگاه دیگران به او چیز دیگرى است: زمانى که ژوزف به بانک مىرود تا چک همسرش ایوا را نقد کند، رئیس بانک به وضوح براى «یک تکه کاغذ ارزشى بیشتر از آدم عاطل و باطلى مثل ژوزف» قائل است، و همین موجب خشم ژوزف مىشود. بنابراین پوچى در دل خود نوعى عصیان دارد؛ همانطور که مرسو در رمان بیگانه آلبر کامو همانقدر پوچگراست که عاصى.
معنا باختگی (Absurd) : معناباختگى با پوچگرایى فرق دارد. معناباختگى یک مقوله ی فلسفى است و نظر دارد به اینکه فرجام تلاشها و کوششهاى انسان براى کسب معنا چیزى جز شکست نیست؛ زیرا چنین معنایى در زندگى انسانى ناموجود است. پس مقوله معناباختگى یا بىمعنایی به مفهوم «از نظر منطقى ناممکن» نیست، بل که به معنى «از نظر انسانى ناممکن» است. ریشه ی این نوع ادبیات را مىتوان در سوررئالیسم، اکسپرسیونیسم، فلسفه ی اگزیستانسیالیسم و پوچگرایى جستجو کرد. درواقع از دیدگاه نظرى، سیستم معناباختگى از درون جنبش فکرى اگزیستانسیالیسم سر درآورد. در ادبیات معناباختگى، انسانها طى تاریخ در پى پیدا کردن معنایى براى زندگى خود هستند. و معمولاً این تلاش به دو نتیجه مىانجامد: یکى بىمعنا بودن زندگى و دیگرى اینکه امر بىمعنایى را با هدفى جایگزین کنیم که از سوى «یک قدرت متعالى» تعیین شده است؛ براى نمونه ایمان به خدا یا اعتقاد به یک مذهب. در حالت دوم پرسش دیگرى مطرح مىشود: هدف خداوند چیست؟ سورن کىیرگارد مىگوید: هدف قابل درک بشرى درباره خدا موجود نیست. همین امر، منجر به پیدایش مقوله معناباختگى مىشود. کامو هم بر این عقیده بود که معناباختگى نه ایمان به خدا را پدید مىآورد و نه انکار خدا را. از دیدگاه کامو و سارتر، انسان موجودى تنها رها شده روى زمین بیگانه است. او در پى هدف و اهمیت بىثمر خود در زندگى کوشش مىکند، از اینرو وارد عرصه بىمعنایى مىشود و همانجا باقى مىماند. بنابراین، وجود انسان، هم هراسانگیز است و هم معناباخته.
فراز و فرود ادبیات معناباختگى
در ادبیات پوچى، براى نمونه بیش تر آثار کامو، سارتر و سال بلو زندگى و مناسبات روزمره آن، شخصیتها و رفتار و کنشهاىشان عادى است و اگر امرى نامتعارف باشد، به افکار شخصیت و اعمال مبتنى برآن – کردار- مربوط مىشود و بقیه پدیدهها عادىاند. مثال خیلى واضح آن همین رمان «مرد سرگشته» از سال بلو است که بهعنوان مصداق مورد ارزیابى قرار گرفت. اما در ادبیات معناباختگى، همه چیز به هم ریخته است: هرج و مرج، کابوسگونگى زندگى و جهان، شخصیتهاى ابله و بىعرضه، بىتجربگى، شیادى و نالایقى فردى و عمومى دنیاى ترسناک، عدمارتباط انسان با ریشههاى مذهبى، قومى و ملى خود، فضاى تیره و خوابگون زندگى روزمره، تنهایى انسان و بىحاصلى کوششهایش، روابط ازهم گسیخته اجتماعى در سطوح مختلف، غرق شدن انسان در بىمعنایى جزو ارکان، کارپایهها، موتیفها و بنیانهاى این نوع داستانها محسوب مىشوند. گاه مجموعه این عوامل یک آشفتگى و بىبندو بارى تؤام با کمدى پدید مىآورد که اصطلاحاً «کمدى سیاه» یا «کمدى تلخ» (Blak Comedy) نامیده مىشود.
اولین اثرى که با چنین رویکردهایى نوشته شد، نمایشنامه «پادشاه اوبو» نوشته آلفرد ژارى فرانسوى در سال ۱۸۹۶ بود. جنگهاى اول و دوم جهانى بهمثابه عامل بیرونى و نقش آن در سرخوردگى اهل قلم، ادبیات معناباختگى را بهنحو چشمگیرى از حیث کمیت و کیفیت اعتلا بخشید. نویسندگان و نمایشنامهنویسهایى چون اوژن یونسکو، ژانه ژنه، ادوارد آلبى، ساموئل بکت، تام استاپارد، هارولد پینتر، جوزف هلر از نامداران این عرصه هستند که شمارى از آثارشان در حد عالى یا شاهکار معرفى شدند. براى نمونه «آوازهخوان تاس» و «درس» و «کرگدن» از یونسکو، نمایشنامههاى «در انتظار گودو» و «پایان بازى» و رمانهاى «مولوى»، «مالون مىمیرد» و «نامناپذیر» از بکت و «گره کور» از جوزف هلر.
در آثار بکت مسأله زیستن جاى خود رابه «ملال زیستن» مىدهد، هر یک از شخصیتها بهشکلى از هستى خویش رنج مىبرند و احساس دلتنگى مىکنند. بکت در آثارش، خصوصاً رمانها، به قواعد سنتى زبان پاىبندى نشان نمىدهد، و به ساختار متعارف داستان بىاعتناست و معمولاً از راهبرد «ناتمامگذارى» استفاده مىکند- بخشى از داستان را رها مىکند تا سراغ بخش دیگر برود- و بههمین دلایل تاحدى متنهایش دشوار مىشود، اما مضمون همواره یکى است: تیرهروزى و وانهادگى انسانهایى که همهچیزشان بىمعنا است؛ آن هم در کنار هراس بىدلیل از جهان پیرامون، بىمعنایى عشق و نفرت، تردید و تزلزل در همه شؤون زندگى، شک درباره گذشته و نگرانى از آینده که همه و همه اساساً امورى درونىاند و نه بیرونى.
اوژن یونسکو هم در این مقوله چندان از بکت فاصله ندارد. در نمایشنامه «درس» انسان تا حد یک دستگاه وراجى تقلیل مىیابد. افکار فقط بر حسب تصادف یا زنجیرگونگى الفاظ و کلمات تسلسل پیدا مىکنند و آزادى فقط در قالب آزادى زبان اثباتپذیر مىشود. نمایشنامههاى «قربانىهاى وظیفه» و «مستأجر جدید» و «صندلىها» آن کمدى سیاه یا کمدى تلخ بهوضوح عیان مىکند.
در کارهاى تام استاپارد هم مضامین معناباختگى در شکلهاى ناامیدى، طعنههاى تند و تیز، گستاخىهاى آشکار، کنشهاى بىاهمیت، سردرگمىها و پریشانحالىهاى مکرر، سکوت طولانىمدت بین شخصیتها تجلى پیدا مىکند. براى نمونه او دو شخصیت کماهمیت نمایشنامه هملت نوشته شکسپیر به نامهاى روزنکرانتس و گیلدنسترن را در اثر خود بهنام «روزنکرانتس و گیلدنسترن مردهاند» منتشره در سال ۱۹۶۶ بهنمایش مىگذارد تا با استفاده از بازى زبانى و و کارهاى کماهمیت، بىمعنا بودن کل زندگى از جمله بازى در نمایشنامه را به نمایش بگذارند.
هارولد پینتر هم با انتخاب وحشت و تهدید بهعنوان درونمایه آثارش، معناباختگى را از منظر دیگرى به نمایش مىگذارد؛ چون به هر حال این دو عامل سبب یأس، از همگسیختگى روانى و سرگشتگى فرد مىشوند. در نمایشنامه «اتاق»، اتاق نمادى از فضا و مکان امن که بهعلت تهدید از سوى عوامل بیرونى در معرض انهدامى قرار مىگیرد که خود سبب فروپاشى درونى شخصیت اصلى مىشود. در این نمایشنامه و دیگر آثار پینتر، انسانها از تکیهگاه امن محرومند، در جستجوى هویت فردى خود تنها هستند و توان ایجاد ارتباط با دیگران را از دست مىدهند و درنهایت فرجامى جز مرگ جسمانى یا روانى ندارند. دیگر آثار او مانند «خیانت» و «جشن تولد» اشاره کرد که با همین مؤلفهها، معناباختگى را به خواننده انتقال مىدهند.
شمارى از آثار گونتر گراس و کورت ونهگات را هم جزو ادبیات معناباختگى مىشمرند؛ براى نمونه «طبل حلبى» از گراس و «شب مادر» از ونهگات.
شاید تبلور این نوع ادبیات را بتوان در نمایشنامه «در انتظار گودو» دید که دو انسان، بىمعنایى را با وقتکشى براى انتظارى مبهم و گنگ متجلى مىسازند. انتظارى که نتیجهاش بسیار فراتر از ناامیدى، بازیچه شدن و تکرارهاى بىحاصل و کلافگى معمول است.
وجوه اشتراک و تفاوت ادبیات معناباختگى، پوچانگارى و اگزیستانسیالیسم
بسیارى از مردم مرزهاى دقیق این نگرهها را به دقت نمىدانند و گاه آنها را مخدوش مىسازند و در تعریف آنها دچار سردرگمى مىشوند. پاسخ این دیدگاهها به پنج پرسش اساسى، مىتواند این مرزبندى را نشان دهد.
پدیدهاى به نام معنا یا ارزش وجود دارد:
پاسخ ادبیات معنا باختگى: آرى.
پاسخ پوچانگارى: نه.
پاسخ اگزیستانسیالیسم (بدون اعتقاد به خدا و خداباروانه) :بله. / بله.
معناى فطرى در جهان وجود دارد:
پاسخ ادبیات معنا باختگى: شاید، اما انسانها نخواهند دانست.
پاسخ پوچانگارى: نه.
پاسخ اگزیستانسیالیسم (بدون اعتقاد به خدا و خداباروانه) :نه. / شاید، اما انسانها باید به وجود آن ایمان داشته باشند.
انسانها مىتوانند معنا را در زندگى خود پدید آوردند:
پاسخ ادبیات معنا باختگى: بله، اما ضرورى نیست.
پاسخ پوچانگارى:نه، چنین معنایى براى پیدایش وجود ندارد.
پاسخ اگزیستانسیالیسم (بدون اعتقاد به خدا و خداباروانه) : بله، باید پدید آورند. / بله، باید پدید آورند.
جستجوى معناى درونى یا برونى در جهان، عملى عبث است:
پاسخ ادبیات معنا باختگى: بله، اما جستجو ممکن است معنا پیدا کند.
پاسخ پوچانگارى: بله، اما جستجو بى معناست.
پاسخ اگزیستانسیالیسم (بدون اعتقاد به خدا و خداباروانه) : بله، اما جستجو بىمعناست. / نه، اما جستجو ممکن است معنا داشته باشد.
جستجوى معناى ساختهشده، عملى بیهوده است:
پاسخ ادبیات معنا باختگى: شاید.
پاسخ پوچانگارى: بله.
پاسخ اگزیستانسیالیسم (بدون اعتقاد به خدا و خداباروانه) : نه، هدف اگزیستانسیالیسم همین است.
دربارهی روایت مدرنیستی
درباره ی مدرنیسم، مدرنیته و بنیانهای اصلی و تفاوت مولفه های مختلف ادبیات مدرنیستی با ادبیات کلاسیک (پیشا مدرن) به تفصیل در کتاب «درآمدی بر داستان نویسی و روایت شناسی» سخن رفته است و نیازی به تکرار آنها نیست. فقط همین قدر اشاره میشود که ادبیات مدرنیستی پروفایل طولی و عرضی لحظه به لحظه شخصیتها و زندگی اجتماعی بشر را بازنمایی میکند، بی آن که دست به کلی گویی یا جزئی نگریهای کلاسیک و قرن نوزدهمی بزند. زمان درونی اثر طولانی است و مکان ممکن است تمامی جهان را دربر گیرد، درحالی که نویسنده فقط روی یک موضوع خاص تمرکز کرده است. در این نوع ادبیات، شیوه روایت جایگاه خاصی دارد و اگر با نوآوری توام شود، نه تنها در ایجاز بلکه در خوش خوانی متن هم موثر خواهد بود.
بحث فقط بر سر زمان و مکان و تعریف نوین عنصر تراژدی و انسانیت زدایی و پایان بندی باز نیست، بحث بر سر این است که آیا میتوان جزء را به شکلی ساخت که نماد کل گردد و کل را به گونه ای در جزء مستتر کرد که مفهوم کلیت خود را از دست ندهد؟ نویسندگانی چون تونی موریسون، ویلیام ترور، کورمک مک کارتی، جویس کارول اوتیس، شاندور مارای، دوریس لسینگ، ایمره کرتس، ایوان کلیما، ساراماگو، کوئتزی، موراکامی، کوبه آبه، الیاس کانتی، ایشی گورو که در باطن امر ادامه دهنده راه نویسندگانی چون کنراد، فاکنر، ناباکف، همینگوی، روبرت موزیل، فردینان سلین، کامو، یاسوناری کاواباتا، آستوریاس و فورد مدوکس فرود هستند، دیدگاه هنری، اجتماعی و سیاسی واحدی نداشته و ندارند، اما در یک چیز اشتراک نظر و عمل دارند: ساختن جهان نوینی از ادبیات، نوآوری در شیوه روایت و کاربرد زبان و گزینش عالیترین آمیزه قصه، پلات و روایت به نوعی که کلیت داستان «نو» و خلاقانه به نظر آید. زمانی فاکنر گفته بود «گذشته، به شکل تاریخی گذشته نیست.» پس نویسنده حتی اگر به گذشته بازگردد، آن را به شکلی «نو» به تصویر میکشد و نه شکلی کهنه شبیه «واقعیت واقعی».
این مساله خواه ناخواه رویکردهای جدیدی پیش روی نویسنده میگذارد. تجربهگرایى در داستان مدرنیستى، اهمیت دادن بیشتر به تصویر، تجربهگرایى در زاویهی دید، تجربهگرایى در شیوهی نگارش، مرکزیت در اثر هنرى، پایان باز (غیربسته)، بیگانگى، فردگرایى، چندپارگى، جنگ و گسست تاریخى، بیان جریان ناخودآگاه ذهن، بازخوانى اسطوره، مفهوم تازه از واقعیت، اعتراض به جهان صنعتى، نخبهگرایى، ضدقهرمانگرایی، عدم قدرت ارتباط و بیان و بالأخره پرداختن به زندگى شهرى.
در داستان مدرنیستى، شخصیت، جهان را به خود و دیگرى تقسیم مىکند و از همان ابتدا به تقسیمبندى خود و دیگرى اعتقاد دارد.
در داستان مدرنیستى ما با متنهایى سر و کار داریم که بهنوعى ناتماماند، یعنى پایان ندارند و متنها بهشکلى ناکاملاند. شخصیتها به شناخت خود از جهان پیرامون تردید دارند و همواره در پى آناند که دامنه و حدود آگاهىشان را مشخص کنند. شخصیت بهدنبال آن است که هویت واقعى خویش را دریابد، از اینرو به تفسیر جهان مشغول مىشود. بههمین دلیل، مىتوان گفت که منطق داستان مدرنیستى همان منطق داستان پلیسى است، همیشه ترس از افشاى راز هم وجود دارد.
داستان مدرنیستى، روایت حرکت از بحران هویت به آگاهى است. لذا این پرسشها مطرحاند: چه چیزهایى را باید شناخت؟ چگونه مىتوان به شناخت رسید و چقدر مىتوان به درستىِ این شناخت یقین پیدا کرد. حدود شناخت و آگاهى ممکن کجاست؟ و چگونه مىتوان جهانى را تفسیر کرد که من هم جزئى از آن هستم. (پرسش معرفتشناسانه)
این پرسشهاى معرفتشناسانه موضوعهایى را نظیر آمادگى انسان براى تحصیل آگاهى، ساختارهاى متفاوت دانش و مسألهی شناسایىناپذیر یا محدودههاى آگاهى را شامل مىشود.
در مدرنیسم انسان با نام سوژه به شناسایى اُبژه مىپردازد؛ بهاعتبار دیگر جهان به خود و دیگرى تقسیم شده است و در هر حوزهاى، «غیرسازى» انجام مىشود و انسان مىتواند با این عمل براى خود «هویتى» بسازد.
در داستان کلاسیک، روایت بازنمایى تمام زندگى واقعى نیست، بلکه آینهی تمامنماى زندگى عینی است، اما در ادبیات مدرنیستى مناسبات و رابطههای متن در درجهی اول به درون شخصیتها مربوط مىشوند.
در ادبیات مدرنیستى، داستان، روایت رسیدن به هویت است و شخصیت در هر قدم بیشتر به آن نزدیک مىشود، اما در نهایت آنچه بهدست مىآورد، تصاویر پراکندهی نامعلوم است؛ ولى داستان همچنان ادامه مىیابد. البته درنهایت، این روند به فرجام مشخصى نمىرسد و همچنان هویت نامشخص باقى میماند و داستان به پایان نمىرسد.
ناکامل بودن در این ادبیات از پیامدهاى معرفتشناختى پرسش آنهاست؛ و این واقعیت که هویت یک کل ثابت دستیافتنى نیست و صرفاً مجموعهاى پراکنده و نامنظم از تصویرها و تأویلهاست.
این ناکامل بودن با موضوع بیگانگى و ازخودبیگانگى فرد نسبت به اجتماع رابطهی تنگاتنگى دارد و در هنر مدرنیستى نیز بازتاب همهجانبهاى دارد. فردگرایى و چندپارگى که سوی دیگر آن بیگانگى و ازخودبیگانگى است، از دیگر دلمشغولىهاى ادبیات داستانى مدرن است. آثار وُلف، کافکا، ناباکف و کنراد بهخوبى این دلمشغولىهاى توأم با ناامیدى و بدبینى را بازنمایى مىکنند، و در این رهگذر، زمان دیگر آن زمان معمولى نیست که خواننده را از واقعیتِ واقعى به واقعیتِ داستانى برساند.
۷ لایک شده
