درآمدی بر شناخت مقوله های ادبی
قسمت بیستم:
جایگاه ژانر پلیسى در ادبیات مدرنیستی و علت عدم گسترش و تعمیق آن در ایران از منظر جامعه‌شناسى
فتح الله بی نیاز
چرا نویسندگان داستان‌های مدرنیستی در حد قابل ملاحظه ای به ژانر پلیسی یا در واقع پلیسی و جنایی اهمیت می‌دهند؛ حتی در شکل پنهان و در لایه دوم متن؟ برای نمونه آلن رب گریه در رمان‌های «پاک کن‌ها» و «جن» و یوسا در رمان‌هایی چون «مرگ در آند» و «چه کسی پالومینو مولرو را کشت؟» و مارکز در داستان «گزارش یک آدم ربایی» به شکلی صریح یا ابهام آمیز از عناصر ژانر پلیسی و جنایی بهره می‌برند تا ضمن ارتقاء تعلیق و گره داستان هنر روایت خود را عمیق‌تر و جذاب‌تر به خواننده عرضه کنند. بحث فقط بر سر این نیست که در دنیای مدرن به علل پرشمار، جرم و جنایت و خلافکاری در کلان شهرها و حتی شهرستان‌ها افزایش می‌یابد، بلکه این است که در حال حاضر نمی‌توان این گونه پدیده‌ها را از علل مناسبات ملی و جهانی حذف کرد. انحطاط در دوره مدرنیسم فقط به بدبینی و از خود بیگانگی و خودخواهی و نژاد پرستی و تبعیض جنسیتی، مذهبی، قومی، طبقاتی محدود نمی‌شود. تجارت انسان، خصوصا زن و بچه، قوم کشی در بعضی کشورها و مصایبی که در شمار کثیری از کشورها متوجه دخترها است، گرچه زاییده مدرنیسم نیست و از گذشته به جا مانده است، اما در دوره مدرنیسم با امکانات وسیعی ادامه پیدا کرده است. در چنین شرایطی، نویسنده مدرنیست نمی‌تواند این عوامل را نادیده بگیرد. حتی بورخس معتقد بود که در ژانر پلیسی نویسنده بهتر و دقیق‌تر می‌تواند رویدادها را بازنمایی کند و دست به شخصیت پردازی بزند – صرف نظر از این که این شخصیت‌ها پاتولوژیک می‌شوند یا خیر؟
از بدو پیدایش ادبیات داستانى در ایران، گرایش عمده نویسندگان ادبیات معاصر جدى در لایه‌هاى مختلف رمان و داستان کوتاه، متوجه مقوله‌هاى چون عدالت، خرافه‌زدایى، توسعه فرهنگى، ستم‌زدایى، پاسدارى از ارزش‌هایى همچون وفاى به‌عهد، شفقت، مقاومت در برابر زورگویى و نیز درستکارى بوده است؛ چه در سطح ظاهرى روایت و چه در لایه‌هاى زیرین آن و حتى به‌صورت استعارى، نمادین یا تمثیلى. لازم نیست خواننده تمام آثار جمالزاده، هدایت، چوبک، احمد محمود و آل‌احمد را خوانده باشد تا به این حقیقت برسد. به‌بیان دیگر این نویسنده‌ها کم و بیش و ناخودآگاه، خویشتن را در مقابل توده ستمدیده یا جمعیت غریق متعهد مى‌دانستند. ضمن این‌که در همان زمان و حتى پیش از آن رمان‌ها و پاورقى‌هاى پرشمارى در ژانر پلیسى نوشته مى‌شدند، اما هرگز «قشر بالنده» اجتماع (دربرگیرنده کتاب‌خواه‌ها) را جذب نکردند و نخبه‌هاى فرهنگى با اکراه از آن حرف زدند.
جرم از منظر روان‌شناسى و انسان‌شناسى، تجلى عینى تمایلات شریرانه است. جرم، صورت عینیت‌یافته آن نیرویى است که مى‌خواهد اضطراب و وحشت بیافریند و یا برعکس، واکنش عملى انسانى است که دچار دلهره و دهشت شده است. جنایت، هولناک‌ترین و شوم‌ترین شکل جرم است و «وحشت»، بیشترى مى‌آفریند. و چون عنصر «اضطراب و وحشت»، بیانگر وجود شر در عالم هستى‌اند، لذا هم خود جرم و مکان و زمان آن و هم هوش [ماوراءطبیعى] کاشف جرم، به‌عنوان ابزارى براى بیان درجه «دهشت» به کار گرفته مى‌شوند. حتى استعداد و نبوغ کارآگاه «دوپن» در آثار ادگار آلن‌پو براى ساختن فضاى وحشتناک به کار مى‌رود و نه دستگیرى مجرم. امروزه در داستان پلیسى نیروى محرکه روایت یا دقیق‌تر بگویم زنجیره ناپیداى علت و معلولى پلات، بسیار متنوع شده است؛ وقوع یک جنایت، وجود یک شخصیت قابل‌توجه کانونى، سرقت منجر به کشمکش پرجاذبه، خیانت از هر نوع، انتقام‌جویى، حذف رقیب که ممکن است روایت تمهیداتش به‌مراتب بیشتر از خود انجام قتل جاذبه داشته باشد، سرقت اطلاعات و اسناد مهم مربوط به فساد مالى یا مدارک علمى و تحقیقاتى. گرچه در شمارى از این داستان‌ها باورناپذیرى حاکم است و خواننده (یا تماشاگر فیلم) باید گاهى پیش‌اطلاعات و پیش‌دانش مغز خود را نادیده بگیرد، اما کشش این نوع داستان‌ها انکارناپذیر است؛ هر چند در شمار کثیرى از آنها به شخصیت زیاد توجه نشود و حادثه (اکشن) بیشتر روایت را به خود اختصاص دهد.
با این حال مى‌توان تناسب منطقى بین آنها ایجاد کرد و حتى به شخصیت وزنه بیشترى داد. بى‌دلیل نبود که بورخس این ژانر را براى آشکارسازى پنهانى‌هاى بشرى «مناسب‌تر از دیگر ژانرها» مى‌خواند و می‌گفت که رمان‌های مدرنیستی به نوعی پلیسی‌اند. بر اساس آموزه‌هاى ماکیاولى در کتاب «شهریار» که در کمال تأسف ژرف‌ترین و دقیق‌ترین لایه‌هاى چندگانه واقعیت را براى ما توضیح مى‌دهد، انسان‌ها از خون پدرشان مى‌گذرند، اما از مالشان نمى‌گذرند؛ ضمن این‌که همه تشنه قدرت‌اند آن‌هم با روش‌هاى توطئه‌آمیز و ریاکارانه؛ امرى که نیچه در ترازى بالاتر، فلسفه آن را شالوده‌ریزى کرد و خروشچف به شکلی عادی درباره‌اش گفت: «انسان روزی از زن، شهرت، مشروب، خوشگذرانی و پول سیر می‌شود، اما از قدرت هرگز!»
ناگفته نباید گذاشت که داستان پلیسی گاه می‌تواند در روان‌شناسی ریشه داشته باشد؛ برای نمونه داستان‌هایی که به انتقام مربوط می‌شوند. اما همین انتقام جویی در تحلیل نهایی به شکلی به قدرت معطوف می‌شود؛ زیرا فرد، از دشمن یا دوست خیانتکار یا همسر جفاکار انتقام می‌گیرد تا قدرت خود را به شخص خود ثابت کند. به این ترتیب در نهایت عناصر ثروت، قدرت، شهوت و شهرت سرچشمه یا مقصد چنین ژانری را شکل می‌دهند.
شروع ادبیات معاصر ایران به سال ۱۳۰۰ شمسى (۱۹۲۱ میلادى) برمى‌گردد؛ دوره ای که بیشتر روشنفکران جهان، از سیدنى هوک و آرتور کویستلر و مانس اشپربر گرفته تا اینیا تسیاسیلونه و نیما یوشیج و صادق هدایت، گرایش‌هاى نسبى دموکراتیک و چپ داشتند. دغدغه اساسى این نویسندگان که بعدها در ایران به رسول پرویزى، چوبک، آل‌احمد، علوى و دیگران رسید، محرومیت مردم از آزادى و نان و کار و دموکراسى و آن دسته از قوانین عام مدنى بود که غیابشان مردم را در محل کار و زندگى نیز تهدید مى‌کرد، نه روایت فلان تاجر فرش که به‌طرز مرموزى کشته شده بود.
این سُنت از قرن نوزدهم در خود اروپا هم وجود داشت. شاخص‌ترین نویسندگان، تولستوى، داستایفسکى، تورگنیف، بالزاک، فلوبر، و بعدها تامس هاردى و هنرى جیمز توجه خود را معطوف به شخصیت و جایگاه او در اجتماع کرده بودند. حدود سیصد سال پیش از آن هم در نمایشنامه «مکبث» جنایت اتفاق مى‌افتد، اما جدا از رویدادهاى بیرونى و واکنش شاهزادگان، کارآگاه و بازپرس و قاضى و وکیل از درون خود شخصیت مکبث و لیدى مکبث سر بر مى‌آورند. در رمان‌هاى «جنایت و مکافات» و «برادران کارامازوف» نیز قتل اتفاق مى‌افتد، و همین قتل‌ها گره اصلى ساختار داستان تلقى مى‌شوند، اما نویسنده با اتخاذ راهبرد «کنار گذاشتن موقت گره براى شخصیت‌پردازى» عملاً از ژانر پلیسى دور مى‌شود و بازپرس در رمان اول و وکلاى مدافع و قاضى در رمان دوم به‌ترتیب به چهره‌هاى روان‌کاو و شارح تاریخ و جامعه‌شناس مبدل مى‌شوند. بعدها که نویسندگان حقوق‌بگیر اتحادیه نویسندگان شوروى جایگزین این نویسندگان مى‌شوند و روند کارى آنها روى آثار نویسندگان کشور ما تأثیر عمیقى مى‌گذارد، موضوع به کلى تغییر جهت مى‌دهد. بى‌تردید خوانندگان اطلاع دارند که اکثریت قریب به اتفاق نویسندگان عرصه ادبیات جدى کشور ما در عین حال روشنفکر هم بودند؛ یعنى با جهت تحول تاریخى کشور و جهان کم و بیش آشنا بودند و وظیفه افرادى همچون خود را مشخص کرده بودند. از منظر ناخودآگاه و خودآگاه آنها، جنایت اصلى همان ستم حاکمیت بود نه قتل یک فرد. پس به‌سوى عوامل و خاستگاه روانى و اجتماعى پدیده مى‌رفتند نه چند و چون عملیات پلیسى. درضمن تأثیر ادبیات روس را بر این نویسندگان نباید نادیده گرفت؛ ادبیاتى که قویاً از ژانر ادبیات پلیسى دورى مى‌کرد چون طبق منطق «حزب تراز نوین طبقه کارگر» در کشور مبتنى بر مالکیت سوسیالیستى (یا از نظر ما فسادترین شکل سرمایه‌دارى دولتى) مردم به‌طور معمول به خاطر دستاوردهاى سوسیالیسم خلاف و جنایت نمى‌کنند، و افرادى هم که ناهنجارى نشان مى‌دهند یا فریب‌خورده‌هاى بورژوازى جهانى‌اند یا مزدور. کسانى مانند بوریس ساچکف و آونر زیس به‌وضوح این مقوله را در حوزه ادبیات توجیه و تئوریزه هم کردند. درحالى‌که درواقع حکومت سرمایه‌دارى فاسد دولتى در اروپاى شرقى در لایه‌هاى زیرین و پنهان جنایت‌هایى را هدایت مى‌کرد به‌مراتب سازمان‌یافته‌تر از مافیا یا جنایتکارهاى حرفه‌اى. در افاده این مدعا بد نیست نگاهى انداخت به کتاب‌هاى «سازمان و عمل ک. گ. ب»، «بریا»، «عالیجنابان خاکسترى‌پوش»، «استالین»، «تاریخ سرى جنایت‌هاى استالین»، «پشت دیوارهاى سرخ»، «لنین»، «نیکلاى دوم، لنین، استالین»، «مجمع‌الجزایر گولاک» و چند ده کتاب دیگر.
از سوى دیگر داستان پلیسى از نظر اجتماعى اساساً (و نه منحصراً) در جوامعى نوشته مى‌شود که امنیت اجتماعى و عدالت، هر چند نسبى، وجود دارد و قانون کم و بیش (چه‌بسا نه‌چندان منصفانه) حاکم است و حال عده‌اى قانون‌شکن، چه در میان اغنیا و چه تهیدستان، همین قانون را نادیده مى‌گیرند و خلاف آن عمل مى‌کنند و عنوان خلافکار به خود مى‌گیرند – از یک سارق مبتدى گرفته تا جنایتکار قتل‌هاى زنجیره‌اى. اما در ایران بزهکارى یک قاتل در مقایسه با «مجرمان بزرگ» یعنى وابستگان به ساختار حکومت (از سال ۱۳۰۰ شمسی به این سو) ناچیز بوده است، لذا «دید کلان» نویسنده‌ها، معطوف به روایت بزرگ‌مجرمان مى‌شد (یا باید بشود) نه خلافکارهاى معمولى. در ایران، از جنایت‌های خانوادگی، سرقت‌های معمولی و قاچاقچی‌های کوچک یا حتی جنایت‌های هیستریک که بگذریم، هر جرم و جنایت دیگری که در رابطه با مواد مخدر، قاچاق کالا از کشورهای دیگر، قاتل‌های زنجیره ای، جدال‌های عرصه های گوناگون قدرت و رقابت و کسب این یا آن امکان و جایگاه، سیاسی به نوعی به سران حکومت های این نود سال بر می‌گردد. این را حتی می توان در شماری از مقاله های تحلیلی روزنامه‌ها هم دید.
جالب است بدانیم که در آمریکاى لاتین و کشورهاى دیکتاتورى همچون اسپانیا و پرتغال نیز وضعیت داستان پلیسى شبیه ایران بود. در آمریکاى لاتین بى‌شک مثل کشور ایران ادبیات پلیسى خواننده داشت، اما آن دسته از نویسندگان جدى، حتى غیرسیاسى، که به‌طرف این ژانر رفتند بسیار کم بودند؛ زیرا همچون ایران ظلم و ستم قدرتمندان و ثروتمندان، تبعیض و بى‌عدالتى، جنایت براى سرپوش گذاشتن بر فسق و فجور و داد و ستدهاى نامشروع مقامات نظامى و غیرنظامى حاکم بر کشور به‌حدى زیاد بود که به‌خودى خود شرارت مجرمین معمولى از نظر کیفى رتبه پنجم و ششم را احراز مى‌کرد. وقتی مقامات سیاسی عالی‌رتبه‌ای همچون ژنرال پینوشه (شیلى)، ژنرال آلفردو استروسنر (پاراگوئه)، رافائل لئونیداس تروخیو مولینا (دومینیکن) وجود دارند، و نویسنده دست به قلم که مى‌برد، خواه ناخواه به‌سوى رمانى با خصلتى غیرپلیسى گرایش پیدا مى‌کند. نمونه درخشان آن رمان «سور بز» نوشته بارگاس یوسا است که رگه‌هایى از ژانر جنایى-پلیسى در آن دیده مى‌شود، اما خصلت این رمان چهار محورى درنهایت به امرى سیاسى معطوف مى‌شود. این نکته در شرایطى تحقق مى‌پذیرد که نویسندگان آمریکاى لاتین در اساس و آغاز تحت تأثیر نویسندگان فرانسوى بودند و به‌طور منطقى باید گوشه‌چشمى هم به نویسندگانى مى‌داشتند؛ همچون ژرژ سمینون بلژیکى فرانسوى‌زبان (خالق کارآگاه مگره)، موریس لوبلان (خالق آرسن لوپن) و نویسنده ای همچون آلن‌رب گرى‌یه که به هر حال رمان‌هایى همچون «پاک کن‌ها» و «جن» را خلق کرده است که در فضاى پلیسى و جنایى جریان دارند، فرانسوی زبان هستند.
در کشور ایران نیز، چون مرکز توطئه و قتل در مراکز قدرت بود، از این رو نویسندگانى که پیش و پس از جمالزاده ظهور کردند – جز افراد معدودى که از ذکر نامشان خوددارى مى‌ورزم – ناخودآگاه ترجیح دادند که تقابل فردیت با نیروهاى شر را در مناسبات اجتماعى ظاهراً هنجار بازنمایى کنند نه در مسأله‌اى که از قتل و دزدى ریشه گرفته یا به آن ختم گردیده است. همان‌ها اگر مى‌خواستند ژرفاى بیشترى از فساد و جنایت را به دست پلیس و کارآگاه هوشمند کشف کنند، ضرورتاً به مراکز قدرت مى‌رسیدند و می‌رسند. در این‌جا بد نیست مثالى از سرنوشت یک رمان پلیسى درخشان (که هنوز در ایران ترجمه نشده است) در کشور دیکتاتورى پرتغال در دوره حکومت دیکتاتورى دکتر سالازار به میان آورم که حتى تراز باز هم بالاترى از داستان پلیسى – جنایى را به ما نشان مى‌دهد. در رمان «رود اندوهگین» نوشته فرناندو نامورا (پرتغالى) منتشرشده در سال ۱۹۸۲ کارآگاه با انگیزه کشف رمز و راز جنایت، به لایه‌هاى عمیق‌ترى از درون جامعه و مناسبات اجتماعى مى‌پردازد. به‌بیان دیگر نویسنده ناخودآگاه به‌جاى ادامه رمان در ژانر پلیسى، به‌طور دربسته و از منظرى هنرمندانه، ما را با جنایت‌ها و خیانت‌هاى خود حکومت در شکل‌هاى مختلف آشنا مى‌کند نه دله‌دزدها و «قاتلى که فقط یک آدم کشته است». این رمان هشت سال پس از کودتاى ۱۹۷۴ به رهبرى ژنرال‌هاى دموکرات و برکنارى دکتر مارچلو کائتانو جانشین سالازار مخوف چاپ شد.
نکته دیگر این‌که ژانر پلیسى در اساس به کارآگاه خصوصى متکى است؛ چه شرلوک هولمز و هرکول پوآرو باشند و چه مایک هامر، سام اسپید یا مارلو. اما در کشورى که تمام قدرت به یک نهاد منحصر مى‌شود، کسى یا مؤسسه‌اى جرأت نمى‌کند به‌سمت کارهاى شبه‌پلیسى (در تماس با قدرت علنى) برود که نویسنده‌اى، حتى بى‌اعتنا به واقعیت واقعى، بخواهد چنین داستان‌هایى بنویسد؛ به‌ویژه از این‌رو که مردم ما به دلیل فرهنگى مى‌خواهند حتماً یک مابه‌ازاى واقعى هم بر روایت نویسنده صحه بگذارد و با واژه «انگار» براى مقایسه و مقابله واقعیت واقعى و واقعیت داستانى مأنوس نبودند و نیستند. در ضمن در جامعه‌اى که به استناد تحقیقات اقتصادى تحلیلگران بیش از نود درصد ارزش افزوده نصیب دولت مى‌شود. تمام صنایع و خدمات بالادستى مانند نفت، گاز، آب، فاضلاب، حمل و نقل، آموزش، و… در انحصار دولت است، کسى براى شغل کارآگاهى سرمایه‌گذارى نمى‌کند چون به هر حال دفتر و منشى و اجاره و… هزینه داشت و دارد؛ حتى اگر این سرمایه‌گذارى ناچیز باشد به دلیل ریسک بالا نامطمئن است. سوم کاریکاتور شدن بعضى از کارها در بعضى از جوامع است. دم و دستگاه خیاطى براى دوخت و دوز مانتو و مقنعه در کشور نروژ، که حتى در شناسنامه‌هاى اتباعش هم اثرى از نوع دین و مذهب دیده نمى‌شود، در حد تأسیس مؤسسه کارآگاه خصوصى در ایران است. تمام این عوامل، و نیز عناصر فرعى دیگرى که نیازى به ذکرشان نیست، واقعیت واقعى را براى نویسندگان ما پدید نیاوردند.
اما اگر نظر شخصى خودم را در این‌باره خواسته باشید، باید بگویم که بعضى از داستان‌هاى پلیسى ایرانى که کتاب‌هاى درجه پنج و شش هم به حساب مى‌آیند، از عناصر لازم این ژانر برخوردارند. چند تایى را در نوجوانى خواندم. زمانى که سیزده چهارده ساله بودم و در یک کوی مهجور کارگرنشین شرکت نفت زندگى مى‌کردم، از کارمندى شنیدم که آگاتا کریستى پس از شنیدن بخش هایی از کتابی که به او نسبت داده شده بود، گفته است : «این اثر مال من نیست، ولى واقعاً عالى است. کاش مال من بود!» نام آگاتا کریستی روی کتاب بود و شخصی مترجمی مجعول یا واقعی آن را ترجمه کرده بود. بعدها که به تهران آمدم، شنیدم بیش از چهل اثر نام آگاتا کریستى را بر خود دارند و روح او از آنها بى‌خبر است.
توضیحى مختصر اما ضرورى: گرچه وقوع جنایت در داستان به متون اساطیر بر مى‌گردد؛ مثلاً قتل پدر به‌دست پسر (شهریار اودیپ)، اما ژانر جنایى-پلیسى با تعریفى که امروزه از آن مى‌شناسیم، اولین‌بار با قلم ادگار آلن پو (۱۸۰۹-۱۸۴۹) و در قالب داستان کوتاه نوشته شد. نویسندگان بعدى خصوصاً کسانى مثل آرتور کنان دوویل، گاستون لورو، موریس لوبلان ادامه‌دهنده راه او هستند؛ راهى که بعدها در انگلستان با ادگار والاس (۱۸۷۵-۱۹۳۲ و خالق حدود ۱۶۰ رمان پلیسى)، پیتر چینی (۱۹۵۱ -۱۸۹۶) و آگاتا کریستى به تکامل رسید. اما تأثیر آلن پو بر نویسندگان ایرانى به‌علت داستان‌هاى گوتیک او است و نه داستان‌هاى پلیسى‌اش که به لحاظ روان‌شناختى و به‌طور کلى هستى‌شناسى، از نویسندگان نسل‌هاى بعد پیشروتر بود؛ به این دلیل که در آثار او تمایل به جنایت و عمل جرم بیشتر معطوف به درون بود تا عوامل بیرونى. دیگر نویسندگان داستان‌هاى جنایى-پلیسى فوق‌الذکر تأثیرى بر نویسندگان ادبیات جدى ما نداشته‌اند و حتى نویسندگان پرشمارى در سطوح سالمند، میانه‌سال و جوان نام این نویسندگان را نشنیده‌اند.
روزگارى کمتر منتقدى وجود داشت که نویسندگان داستان‌هاى پلیسى و جنایى را در ردیف ادیبان قرار دهد. آنها چنین نویسندگانى را شعبده‌بازهایى مى‌دانستند که ابزار کارشان قلم است. اما امروزه چنین نیست. نظریه‌پردازانى همچون امبرتو اکو و تزوتان تئودورُف و رولان بارت روى کارهاى یان فلمینگ (خالق جیمز باند) و منتقدین برجسته‌اى همچون استفن نایت روى کارهاى آگاتا کریستى و فردریک جیمسون روى آثار ریموند چندلر نقد مى‌نویسند، حال آن‌که هیچ منتقدى در ایران – از جمله خود من- سراغ آثار پلیسى نرفته است (فقط «رمان» بیمار نوشته مایکل پالمر را نقد کرده‌ام و «سر هیدرا» اثر فوئنتس را)
براى مزید اطلاع باید گفت که در داستان‌هاى پلیسى معمولى، مثلاً نوشته‌هاى آرتور کنان دوویل و آگاتا کریستى، و در سطح نازل‌ترى آثار لیندسى هاردی و میکى اسپلین (خالق کارآگاه مایک هامر) از نظر روان‌کاوى با قاتل یا قاتل‌هایى روبه‌رو هستیم که به‌علت فشارهاى بیرونى دست به جنایت مى‌زنند. از بین بردن رقیب، کسب پول و وثروت و گرفتن انتقام ناکامى‌هاى گذشته و حال. به‌بیان دیگر، هر چند اغراق‌آمیزاست اما باید گفت به‌همان گونه که «حماسه‌هاى یونانى» قرن‌ها بعد به «رمانس» مى‌رسد که از آن به‌مراتب نازل‌تر است، داستان‌هاى درون‌گرایانه جنایى – پلیسى پو با ته‌مایه‌هایى از گوتیسم و درون‌نگرى نیز جاى خود را به داستان‌هاى سرگرم‌کننده اخلافش مى‌دهد. اما بعدها در بعضى از آثار الرى کوئین (یا درواقع دو نویسنده یعنى مانفرد لى و فردریک دانى) این موضوع مطرح شد که قتل‌ها اساساً تحت فشار نیروى درون است. سپس نویسندگانى مثل ساموئل داشیل همت و ریموند چندلر نوعى از داستان جنایى-پلیسى را باب کردند که در آنها قاتل‌ها، هم تحت فشار نیروى درون و هم عوامل بیرونى دست به جنایت مى‌زدند. به این ترتیب عملاً رمان پلیسى- جنایى اجتماعى پدید آمد. البته در یک رمان قوى پلیسى-جنایى رفتار آدم‌هاى روان‌گسسته‌اى را که مرتکب جنایت مى‌شوند، نمى‌توان تحلیل کرد، فقط مى‌شود تفسیر کرد؛ همان‌طور که هیچ جنایتى را نمى‌شود با فرمول و قاعده تحلیل کرد. بنا به اعتقاد چندلر جنایت صرفاً یک تلاطم درونى، یک نابهنجارى و یک اختلال گذرا نیست، بلکه ناشى از ناهمخوانى با جامعه و با خود شخص هم هست؛ آن‌هم در جامعه‌اى که به‌قول چندلر دزدها مى‌توانند حتى کل کشور را به‌شکل‌هاى مختلف زیر نفوذ داشته باشند. حال باید پرسید مگر مى‌شد و مى‌شود که نویسنده به این حریم‌ها نزدیک شود؟ نکته دیگر این‌که امروزه نوع دیگرى هم از داستان‌هاى پلیسى- جنایى – سیاسى نوشته مى‌شود که خصلت سیاسى دارند، یا وجه سیاسى آنها بارزتر از دیگر وجوه است. براى نمونه سر هیدرا اثر کارلوس فوئنتس و شمارى از کارهاى لن دیتن، سارا دانت، جان هاروی و فران گاس فیفیلد. نکته جالب این‌که داستان سر هیدرا به‌لحاظ پیچیدگى و ابهام زیباشناختى در حد و اندازه‌هاى کارهاى نویسنده‌اى معمولى همچون لن دیتن؛ مثلاً سه اثرش «پرونده برلین»، «پرونده ایپکرس» و «مغز یک میلیارد دلاری» -که هر سه هم به‌ترتیب به‌وسیله گاى هامیلتون، سیدنى جى‌فیورى و کن راسل به فیلم تبدیل شدند- نیست. لن دیتن در این آثار پلیسى-جنایى رویکردى «سیاسى-اقتصادى» دارد، ولى به اعتقاد نگارنده، قلمش خیلى جذاب‌تر از فوئنتس است؛ درحالى‌که لن دیتن در عرصه‌هاى دانش تاریخى، سیاسى، اجتماعى، فلسفى اصلاً در حد و اندازه‌هاى فوئنتس نیست. این‌جا هم خط قرمزهاى ایران اجازه نمى‌دهند نویسنده، داستان پلیسى‌اش را به فرجام برساند. نکته دیگر این‌که در رمان‌هایى همچون «بانوى دریاچه» نوشته ریموند چندلر خواننده با قضیه (هویت) یعنى موضوع «کى، کیه؟» درگیر مى‌شود و خیلى ساختمندتر از سر هیدرا است، اما نویسنده ایرانى باز باید وارد بعضى از حریم‌ها نشود. از این دو مقایسه به این‌جا مى‌رسیم که فوئنتس یا شمارى از نویسندگان ادبیات جدى کشور خودمان دانش و اطلاعات زیادى دارند، اما صرف داشتن اطلاعات و دانش هم نمى‌تواند یک رمان سرگرم‌کننده لذت‌بخش و برخوردار از معناى پلیسى بسازد. البته گونه دیگرى رمان هم نوشته شده است که اساساً سیاسى‌اند و خصلت بین‌المللى دارند. معمولاً یک یا چند جنایت در کانون روایت آنها قرار مى‌گیرد، سپس داستان در بستر مسائل سیاسى پیش مى‌رود. بیشتر کارهاى گراهام گرین و یا رمان «چه کسى پالومینو مولرو را کشت» اثر ماریو بارگاس یوسا و در سطح خیلى پایین‌ترى «قول» نوشته فردریش دورنمات از این نوع‌اند. تمام این آثار دلالت دارند بر این که نویسندگان ما اگر بخواهند داستان پلیسى بنویسند، مجبورند به دلیل مصونیت از آسیب‌های سیاسی – امنیتی موجود، «بسیارى از عوامل مهم و تعیین کننده» را نادیده بگیرند.
