درآمدی بر شناخت مقوله های ادبی (۳)/ فتح الله بی نیاز

درآمدی بر شناخت مقوله های ادبی (۳)    

بخش سوم:

نگاهى مختصر به مقوله‏ هاى فلسفى – زیباشناختى
«تصادف» و «واقعه» و فراچنگ آوردن آن ها در ادبیات داستانى

فتح الله بی نیاز

پیش از توضیح «ادبیات فاجعه» لازم مى‏ دانم ابتدا مفهوم کلى واژه فاجعه را معرفى کنم. براى این منظور ضرورت دارد که نخست مقوله «واقعه» را بشناسیم، نگاهى به مضمون فلسفى آن داشته باشیم و وجوه روان‏شناختى و جامعه‏ شناختى آن را بشناسیم؛ زیرا «فاجعه» به لحاظ وجودى بر ارکان «واقعه» بنا نهاده مى‏ شود و در حقیقت شکل خاصى از واقعه است که با صفات ممیزه‏اى همچون مرگ، درد، ترس، رنج، اندوه، دریغ (و چه‏ بسا یأس) توأم مى‏شود و در بیشتر حالت‏ ها با جنبه‏ هایى از «همدردى» و «همیارى» نیز همراه است که این ها به‏ نوبه خود تجلى عینى نوع دوستى‏ اند که وجه کیفى و کمى آن‏ هم مبتنى بر سازمایه‏ هاى (Elements) فرهنگى، جامعه‏ شناختى، تاریخى، قومى، مذهبى و روانشناختى اجتماعى هر جامع ه‏اى مى‏ باشد.

واقعیت یا امر واقع، «کل یک پدیده» یا «پدیده را در کل» نشان مى‏ دهد. واقعیت تمام آن چیزى است که «فعلیت» یافته است، درحالى‏ که «امکان»، استعداد این واقعیت را براى دگرگونى و پیدایش یک واقعیت نو نشان مى‏ دهد. به‏ عنوان جمله معترضه باید گفت که در یک داستان نیز، روایت واقعیت و شرایط فعلیت‏ یافته عبارتند از الگوهاى پى‏ ریزى شده شخصیت‏ ها یا تلاقى آن ها به‏ لحاظ ساختارى و معنایى، نیز زمینه (Setting) موجود با همه ابعاد مکانى، زمانى، فرهنگى و اجتماعى و تاریخى آن. این ها همه، امورى متعادل و ساکن هستند که در زندگى روزمره حرکت ناچیز و نامحسوسى دارند و در داستان یا فاقد تحرک‏اند، یا از حداقل تغییر و تحرک برخوردارند و معمولاً با «توصیف» و «نقل» نشان داده مى‏ شوند. واقعیت [موجود] یا شرایط فعلیت‏ یافته، حالتى پایدار و ایستا دارد و باید با رخدادى (= رویدادى) این حالت را از دست دهد تا داستان (و حتى زندگى معمولى) جریان یابد. مثلاً حضور یک فرد در خانه‏ اش «واقعیت» است، اما به‏ محض این‏که نیاز به «مسافرت» به شهرى دیگر را حس کرد و از شهر خود خارج شد، یک رخداد [معمولى = تجربه عادى] صورت گرفته است که ممکن است در یک داستان جنبه‏ هاى متنوع عینى و ذهنى به خود گیرد.
اما این رخداد و به‏ طورکلى هر رخدادى، «واقعه» نیست. بیشتر آن ها «تجربه عادى و معمولى» هستند و بار معنایى یا عامل تغییردهنده‏ اى در آن ها نیست. به‏ عبارت دیگر فاقد نیروى تغییر و تحول هستند و به‏ همین دلیل، صرف‏ نظر از سرعت‏ شان (کندى و تندى) تأثیر چندانى بر عناصر همراه خود و در خود – مثلاً انسان‏ ها – ندارند. براى نمونه، به اداره رفتن، انجام چند ساعت کار ادارى و بازگشت به منزل، یا گردش روزانه یا هفتگى در پارک یا سفر به شهر دیگر براى دیدن پدر و مادر، تجربه‏ هاى معمولى‏ اند. اما اگر روزى که فرد موردنظر به اداره مى‏ رود، حکم اخراجش را به‏ دستش دهند یا یکى از همکارانش به‏ دلایل متعدد، به جنون آنى دچار شود و با اسلحه گرم یا سرد به شخص مورد نظر ما آسیب (زودگذر یا ماندگار) برساند، یک «واقعه» براى این فرد(سوژه) پدید آمده است. یا چنانچه او روزى حین گردش در پارک، با فردى از جنس مخالف آشنا شد و این امر به «عشق» انجامید، سوژه با «واقعه» روبه‏ رو شده است. ممکن است در اثناى گردش، همسرش را با یک غریبه و در حال خوش و بش ببیند، این هم یک «واقعه» است. و اگر در جریان سفر به شهر دیگر، یک بار، سیل یا رعد و برق یا تصادف، صدمه‏ اى به سوژه وارد شد، باز با واقعه روبه‏ رو هستیم. از همین مثال‏ ها، با اندکى تعمق مى‏ توان به‏ مفهوم «واقعه» پى برد و شناخت موجزى از تفاوت آن با تجربه معمولى (= روزمره) داشت. واقعه امرى است پر و پیمان که هیچ نیرویى نمى‏ تواند در آن دخالت کند (هیچ‏کس نمى‏ تواند در آن دست ببرد) و هیچ عاملى نمى‏ تواند چیزى به آن اضافه یا از آن حذف یا جابه‏ جا کند. واقعه «کلیتى» است یگانه و وحدتى است ارگانیک که ساختارى همگون و یک‏دست دارد که مانع از پراکندگى اجزاى آن مى‏ شود. به‏ همین دلایل «پایان» واقعه غیرقابل تغییر است. در مثال‏ هاى ذکرشده، واقعه جنون آنى یکى از همکاران و آسیب دیدن سوژه مورد نظر ما، مثلاً از دست دادن یک چشم، یا حتى یک خراش جزیى، یا پدید آمدن عشق در محیط پارک، امورى پر و پیمان‏ اند، نمى‏ توان حتى آن خراش را از زندگى روحى سوژه حذف کرد و عاشق شدن او را محو ساخت. البته «نسبت تأثیر» واقعه روى افراد – از جمله شخصیت‏ هاى داستانى – فرق دارد؛ ممکن است در واقعه جنون آنى شخص همکار، حتى خراش ناچیزى به اندام سوژه مورد نظر ما وارد نیاید یا پس از اخراج، طى دو روز کار پیدا کند، اما از «دیدگاه او» اتفاقى متفاوت با تجربه‏ هاى روزمره به‏ وقوع پیوسته است.
مدت زمان تأثیر واقعه نیز از جمله عوامل تعیین وزن و تأثیر واقعه است. براى نمونه اگر سوژه در واقعه جنون آنى همکارش، یک چشمش را از دست دهد، یا به‏ دلیل موفقیت در آن عشق، پس از مدت‏ ها امید به زندگى قواى روحى او را اعتلا بخشد، یا به‏ عکس شکست در این عشق – یا دیدن همسرش بإ فرد دیگر – باعث افسردگى مادام‏ العمر و سرانجام خودکشى او شود یا برعکس او را همچون اگوست کنت، شوبرت و اسپینوزا به خلاقیت‏ هایى در عرصه جامعه‏ شناسى، موسیقى و فلسفه سوق دهد، موضوع از هر حیث، از جمله امر نوشتن، خصلت دیگرى به خود مى‏ گیرد.
واقعه‏ ها به لحاظ خاستگاه، عموماً به دو دسته کلى تقسیم مى‏ شوند: نخست واقعه‏ هایى که منبعث از شخصیت انسان‏ ها و روابط آن ها با یکدیگر و جامعه است؛ مانند جنون آنى آن همکار و پدید آمدن عشق در پارک (یا دیدن همسر خود با فردى دیگر) دوم واقعه‏ هایى «غیرارادى» که از خواست و ذهنیت فرد خارج است؛ مانند وقوع سیل و رعد و برق یا زلزله یا تصادف اتومبیل در جریان آن مسافرت. بنابراین خود این ها به دو گروه تقسیم مى‏ شوند: آن هایى که به هر حال انسان در شکل‏ گیرى آن ها به شکل مستقیم یا غیرمستقیم و به‏ صورت «غیرعمدى» دخالت دارد مانند تصادف اتومبیل، سقوط هواپیما، بروز اشکال در خط تولید کارخانه، فرو ریختن اسکلت‏ هاى نگهدارنده معادن و غیره. شمارى نیز انحصاراً در اختیار نیروهاى طبیعى‏ اند مانند سیل، زلزله، آتش‏ سوزى‏ هاى ناشى از رعد و برق، هجوم ملخ، پدید آمدن آفت‏ هاى مختلف گیاهى و حیوانى و نابودى محصولات کشتزارها و باغ‏ ها و احشام.
در تمام حالت‏ ها «شدت» فاجعه نقش مهمى براى انسان‏ ها، و در یک داستان براى شخصیت‏ ها، ایفا مى‏ کند؛ چه‏ بسا به‏ صورت دست‏مایه‏ اى درآید که نویسنده به اتکاى آن تا پنهانترین زوایاى روحى – روانى شخصیت‏ ها را بازنمایى کند – همان‏طور که در زندگى واقعى چنین فرایندى پیش مى‏ آید. شدت فاجعه در تصادف یک اتومبیل سوارى با سقوط یک اتوبوس به دره و این یکى با سقوط یک هواپیما تفاوت دارد و این ها با زلزله رودبار و بم و سیل‏ هاى پرشمار استان‏ هاى خوزستان و کهگیلویه و بویراحمد و فارس در یک سطح نیستند. اما جدا از شدت یا به‏ اعتبارى وجه کمى فاجعه، وجه کیفى یعنى فرایند آن هم اهمیت دارد. وقوع زلزله، سقوط ناگهانى یک هواپیما یا تصادف یک اتومبیل، بى‏ آن‏که فرصت فکر کردن و نمود رفتار و کردار و تبادل گفتگو پیش آید، با فاجع ه‏اى که فرآیندش طولانى‏ مدت است و انسان‏ ها طى آن فرصت بروز شخصیت واقعى خود را پیدا مى‏ کنند، فرق دارد. در دومى، یا به‏ شکل دیگر، در میان بازماندگان شکل دوم فاجعه، شخصیت‏ ها فرصت بروز درون خود را دارند؛ از جمله در داستان.
اگر از فاجعه عظیمى به‏ نام جنگ بگذریم و بازتاب هنرى آن‏ را به ادبیات جنگ مختص کنیم، به فاجعه‏ هاى دیگرى مى‏ رسیم که ناشى از عملکرد (اراده و خواست) انسانى است؛ مانند به رگبار بستن دانش‏ آموزان یک مدرسه در این یا آن کشور، یا اعمال جنایت کارانه «خفاش شب» در تهران و «کرکس سیاه» و نیز «قاتل زن‏ ها» در مشهد، «گربه سیاه» قاتل بیش از پنجاه روسى و بالاخره انهدام برج‏ هاى تجارى نیویورک در یازده سپتامبر سال ۲۰۰۱ میلادى که نسبت به فاجعه‏ هاى طبیعى ابعاد محدودترى دارند. پیامد آن ها، از جمله در ادبیات داستانى، سینما و تئاتر مى‏ تواند بیشتر از نوع اول بار سیاسى، اجتماعى، و تاریخى داشته باشد.
نقش فاجعه در شخصیت‏ پردازى، تکمیل طرح و پیشبرد روایت از اهمیت خاصی برخوردار است. استفاده از عناصر پدیدآمده در یک فاجعه طبیعى یا غیرطبیعی و پخش انرژى داستانى روى شخصیت ها یکی از مهم ترین امکاناتی است که نویسنده می تواند در حد بالایی از آن استفاده کند.
فاجعه مى‏ تواند کانون و محور روایت را به‏ کلى تغییر دهد، حتى پلاتفرمى براى مناسبات جدید باشد، عشق و هیجان‏ هاى مرتبط با آن پدید آورد یا بازنمایى جدیدى از ماهیت رابطه عشاق [سابق] ارائه دهد و توخالى بودن یا عمیق بودن آن ها را به شیوه نوینى به تصویر بکشاند و میزان سلامت نفس و صداقت افراد را به خواننده انتقال دهد. در اینجا مى‏ توان پدر را در مقابل فرزند و خواهر را در برابر برادر قرار داد و با تقابل منافع روحى، عاطفى، مالى، و چه‏ بسا اولویت دادن به نجات جان دیگرى (یا خود) به فرایند داستان جلوه و هویت بیشترى بخشید. اما چگونه؟ براى این منظور خود را ناچار مى‏ بینم که به‏ جاى پرداختن به امور جزیى، سرفصل روانشناختى- جامعه‏ شناختى موضوع را ارائه دهم، اما براى اجتناب از کلى‏ گویى، در پایان به‏ مثال‏ هاى مشخص استناد کنم.
طبق بررسى‏ هاى روانشناسى، در هر انسان یک سیستم روانى وجود دارد که «پردازش اطلاعات» خوانده مى‏ شود. این سیستم معمولاً سلامت روانى فرد را در برابر رخدادهاى آسیب‏ زا حفظ مى‏ کنند؛ مثلاً فرد به‏ محض این که ماشینى کنار پایش ترمز مى‏ کند، از جا مى‏ پرد. اما اگر حادثه به‏ شکل غافلگیرانه عمل کند، این سیستم پردازش دفاعى دچار اختلال مى شود. به‏ همین دلیل حادثه غیرمترقبه – که اساساً دامنه و عمقش نسبت به فاجعه بسیار کمتر است – موجب فعال‏ شدن احساساتى همچون ناامیدى، ترس و وسواس مى‏ شود، به سدهاى دفاعى فرد در مقابله با تهاجم عوامل بیرونى خدشه وارد مى‏ کند و «شخصیت» او را دستخوش فروریزى و اضمحلال موقت مى‏ کند و گاه تأثیر مخربى روى جسم و روح او مى‏ گذارد. دگرگون شدن و چه‏ بسا نابودى همه‏ چیز در مدت چند ثانیه، انسان‏ ها (و طبعاً شخصیت‏ هاى داستانى) را دچار «اختلال در شدت و مدت استرس وارده به فردِ» بازمانده از فاجعه مى‏ کند؛ چیزى که از این پس آن را به اختصار «اختلال استرس» مى‏ نامیم. هر اختلالى نیز به‏ نوبه خود سبب ناپدارى کلى مى‏ شود. این ناپایدارى رفتارى یا روانى یا جسمانى- خصوصاً تپش غیرعادى قلب، حالت تهوع، سرگیجه، کاهش اشتها و حتى تنفر از بوى غذا عینیت واضح دارند و مى‏ تواند مورد استفاده روان پزشکان و طبعاً نویسندگان قرار گیرد. این نمودها به‏ ویژه در ثانیه‏ ها و دقایق آغازین «احساس بقا» و دیدن مرگ و میر دیگران و آثار ویرانى، بیشتر و عمومى‏ تر است و چه‏ بسا با «احساس گناه» همراه باشد؛ این گناه که دیگران، خصوصاً نزدیکان، مرده‏ اند و خود او زنده مانده است. با فاصله گرفتن زمانى و مکانى از «فاجعه» اثرات روانى کمتر مى‏ گردد، اما محو نمى‏ شود؛ زیرا دستگاه عصبى فرد، برانگیخته شده است و آماده است تا با شنیدن و دیدن هر صدا یا شى‏ء به لحظه‏ اى باز گردد که پس از وقوع فاجعه، خود را بازیافته بود. احساس و ادراک او از حادثه (یا فاجعه) چه‏ بسا به‏ همان شکلى که دیده و شنیده بود، در سیستم عصبى او باقى بماند. به‏ طرزى غیرارادى مدام گوش به‏ زنگ باشد تا ببیند حادثه دیگرى به وقوع مى‏ پیوندد یا نه؟ روحیه او به‏ گونه‏اى است که خود را بازیچه عوامل بیرونى و عاجز از تغییر این نیروها مى‏ بیند. این امر با بیدارى ذهن در طول خواب تداوم مى‏ یابد، به‏ همین علت خواب این افراد معمولاً ناقص و همراه با کابوس است. بسیارى از آن ها به‏ وضوح دچار حالت‏ هاى افسردگى مى‏ شوند و شمارى هم به بیمارى افسردگى مبتلا مى‏ گردند. آن ها حتى مدت‏ زمانى پس از فاجعه از عوامل آسیب‏زا- آوار، مسیل، آب، آتش- هراس دارند و به‏ شکل روزمره دستخوش اضطراب، وسواس، ترس، اندوه، بى‏ علاقگى به انجام کارهاى روزمره و رابطه با دیگران مى‏ شوند. در مقابل، ذهن‏ شان با خاطرات خویشاوندان و دوستانى که در فاجعه از دست داده‏ اند، کلنجار مى‏ رود. به‏ عبارتى، پذیرش واقعیت »آسیب‏ پذیرى انسان« به روح آن ها تحمیل مى‏ شود و احساس پیشین آن ها در باره «آسایش، امنیت و سعادت» فرومى‏ ریزد، براى مدت‏ زمانى یا براى همیشه، بلندپروازى را کنار مى‏ گذارند و گونه‏ اى «نسبى‏ گرایى دردناک» در آن ها شکل مى‏ گیرد. باورِ برخاسته از حافظه جمعى (جادویى- اسطوره‏ اى) که «چنین حادثه‏ اى براى او به‏ وقوع نخواهد پیوست»، در او فرومى‏ ریزد و جاى خود را به‏ نوعى بدبینى مى‏ دهد. شمارى از آن ها حتى دچار این «توهم» مى‏ شوند که دیر یا زود دنیا نابود مى‏ شود و هیچ‏کس هم قادر به مقابله با این ویرانى نیست. همین «وهم»ِ طولانى‏ مدت به‏ نوبه خود موجب نوعى پوچ‏ گرایى(در سطوح مختلف) مى‏ شود.
آسیب‏هاى روحى – روانى بازماندگان فاجعه را مى‏ توان از دو منظر بررسى کرد و مابه‏ازاى روایى آن ها را در داستان بازنمایى کرد: نخست آسیب‏ شناختى فردى، دوم آسیب‏ شناختى اجتماعى؛ مقوله‏ هایى که کاملاً به‏ هم ارتباط دارند و اصولاً غیرقابل انفکاک هستند. در مورد اول، همان‏طور که گفتیم سیستم دفاعى فرد به‏ شکل ناگهانى و با شدت در معرض تهاجم قرار مى‏ گیرد، شخص دچار شوک مى‏ شود، و به‏ علت احساس ترس و تنهایى، روحیه‏ اش کرخت مى‏ شود و به‏ لحاظ روانى پاسخگوى رویدادهاى اطراف خود نیست. در مورد دوم، ساختار زندگى اجتماعى دستخوش دگرگونى منفى مى‏ شود و »بافت عادى« رابطه انسان‏ ها لطمه مى‏ بنید؛ هر چند ممکن است با شکل برجسته‏ اى از همیارى و نوع دوستى توأم شود. اما این صفت [متعالى] موجب جلب اعتماد فردیت‏ ها نمى‏ شود؛ زیرا فرد- هرچند از نظر جسمانى[فردى] سالم باشد- ولى براى مدتى دچار این «توهم» مى‏ شود که بخشى از «وجودش» را- که چه بسا وجه اجتماعى آن باشد- از دست داده است، رابطه‏ اى با جامعه ندارد و اصولاً «جامعه‏ اى باقى نمانده که از او حمایت کند.» همان‏ طور که مى‏ بیند هر دو آسیب پیوندى ناگسستنى با هم دارند.
آن‏چه گفتیم وجوه روانشناختى-جامعه‏ شناختى فاجعه بود. حال ببینم نویسنده به چه شکل و در چه محدوده‏اى به کار مى‏ برد. در مثل که مناقشه نیست، قیاس کنید با «نمادسازى» که امرى روانى (مربوط به حافظه جمعى) و در نتیجه کشفى (و نه اختراعى) است، ولى بیشتر کاربردش در ادبیات است. حال بیاییم موارد فوق را در چند اثر ادبى بررسى مى‏ کنیم. در داستان‏ هاى «نقاب مرگ سرخ» نوشته آلن‏ پو، «طاعون» اثر کامو، «عزاداران بیل» به قلم زنده نام غلام حسین ساعدى و «کورى» نوشته ساراماگو به‏ دلیل طولانى شدن مدت‏ زمان فاجعه، نویسنده‏ ها بنا به ماهیت فاجعه، به‏ شکل نسبى به شخصیت‏ ها، امکان تجلى تمام و کمال وجوه رفتارى و درونى‏ شان را مى‏ دهند. این تجلى در رمان «شیطان در ساعت چهار» نوشته ماکس کافو که یک کوه آتشفشان شروع به فعالیت مى‏ کند و «فرصت» کمتر و سرعت حوادث بیشتر است و طبعاً ساماندهى ساختار داستان را تغییر مى‏ دهد، کمتر است. میزان تاًثیر زمان در امر فاجعه در رمان «خاک خوب» نوشته خانم پرل باک با وضوح بیشترى دیده مى‏ شود؛ یعنى در شرایطى که فاجعه خشکسالى و آفت ملخ با جاه‏ طلبى‏ هاى فرمانروایان محلى و جنگ‏ هاى کوچک و بزرگ داخلى درهم مى‏ آمیزد، امکان بیشترى براى شخصیت‏ پردازى و پیشبرد روایت پدید مى‏ آید و البته به‏ همان میزان نیز رخدادها (وجهى که معمولاً با شخصیت‏ ها همراه است) بیشتر از داستان‏ هاى «طاعون» و «شیطان در ساعت چهار» سایه خود را روى کنش و گفتگوى شخصیت‏ ها مى‏ گستراند.
فاجعه‏ هاى مبتنى بر عملکرد و اراده انسان‏ ها، جدا از خصلت تراژیک‏ شان بار و اثر کمترى دارند، اما به‏ دلیل ماهیت‏ شان رفت و آمد هنرى‏ تر از «رابطه درون –برون» بازنمایى مى‏ کنند. براى نمونه در نمایشنامه هملت، «فاجعه مرگ همه شخصیت‏ های اصلی و فروپاشى یک حکومت» محصول یک سلسله رویداد و کنش و واکنش پیشین بود و در پایان اثر رقم زده مى‏ شود، درحالى‏ که در نمایشنامه «مکبث» رخداد قتل دانکن و نگهبانانش نقطه آغازین و بهانه اصلى شکل گرفتن متن است و سر به‏ نیست‏ کردن بانکو و نیز قتل‏ عام خانواده و مستخدمین سردار مگداف به‏ دست اجیرشدگان شخص مکبث، نقاط فاجعه‏ آمیزى هستند که مکمل فاجعه آغازین بوده و براى ارتقاء پتانسیل و ایجاد انگیزه براى نابودى مکبث پدید مى‏ آیند. در اینجا فاجعه کل نمایشنامه منتهى به «گام گذاشتن همه در خون» مى‏ شود. اما در نمایشنامه «شاه‏لیر» شکسپیر یا رمان «ژرمینال» امیل زولا یا داستان وهمناک و فراواقعى «سقوط خانه آشر» نوشته ادگار آلن پو، «فاجعه مرگ اکثر شخصیت‏ ها» نه نتیجه حس انتقام‏ جویى و تردید هملت‏ گونه است و نه حاصل اراده معطوف به‏ قدرت مکبث، بلکه از دل عواطف، مناسبات اجتماعى و پیوندهاى فردى برمى‏ خیزد.
گاهى، «واقعه» مى‏ تواند به فاجعه تبدیل نشود و همین امر، حتى ژرف‏ ساخت فرایند بعدى داستان را تشکیل دهد و رخدادهاى پیامد آن را رقم بزند؛ مانند باور لرد جیم (در داستانى به همین نام نوشته جوزف کنراد) به غرق شدن کشتى و مرگ چندصد انسان، درحالى‏که چنین اتفاقى رخ نداده بود، نقطه شروع آینده‏ اى شد که مى‏ بایست «ذهنیت گذشته» را پاک مى‏ کرد؛ یا به‏ عبارتى فرایند بعدى داستان را رقم مى‏ زد.
فاجعه‏ هاى حاصل از عملکرد انسان، گاهى با بار تاریخى بیشترى بازتاب هنرى پیدا مى‏ کند. عوامل این فاجعه‏ ها معمولاً پنهان‏ اند؛ چون شکل قانون و قاعده به خود گرفته‏ اند، اما گاهى هم نمود عریان به خود مى‏ گیرند و «فاجعه» جدیدى را رقم مى‏ زنند. «کلبه عمو تم» نوشته خانم هاریت بیچراستو و «رامونا» نوشته خانم هلن هانت جکسون، که اولى در دادخواهى سیاه‏پوست‏ ها و دومى روایتى است علیه ظلمى که بر سرخپوستان رفته است، نمونه چنین داستان‏ هایى هستند. هر دو نویسنده نیز فاجعه‏ هاى حاصل از عمل انسان‏ها را به‏ طور نسبى با فاجعه‏ هاى طبیعى درهم مى‏ آمیزند. اگر خواننده به‏ دقت این داستان‏ ها را بخواند، مى‏ بیند که بهترین بخش‏ هاى مربوط به شخصیت‏ پردازى (و نیز توصیف‏ ها) در هر دو رمان حول محور همین فاجعه‏ ها شکل مى‏ گیرند.
جان اشتاین‏بک نیز فاجعه بیکارى و آوارگى زحمتکشان را در «خوشه‏ هاى خشم» به تصویر مى‏ کشاند، اما شخصیت‏ پردازى‏ هایش در حد و اندازه خانم استو و خانم جکسون نیست. گاهى همچون شولوخف و رومن رولان «حادثه‏ پردازى» و حتى «فاجعه‏ سازى» مى‏ کند تا قلم فرسایى کند، اما مانند آن دو نویسنده به گزافه‏ گویى مبتلا نمى‏ شود. او در رمان «شرق بهشت» هم فاجعه آفت‏ زدگى محصول کشتزار و ورشکستگى را تصویر مى‏ کند، اما از آن براى شخصیت‏ پردازى و حتى ارتقا پتانسیل داستانى استفاده نمى‏ کند، زیرا قبلاً – توجه کنید – روابط بین پدر و دو فرزند و مادر با «کال» یعنى شخصیت اصلى ساماندهى کافى به درون‏ نگرى شخصیت‏ ها داده بود.
یکى از نویسندگان داستان‏ هاى مدرنیستى که در مقیاس وسیعى از فاجعه‏ هاى طبیعى و انسانى (ارادى) بهره برد و آن ها را به کانون‏ هاى متعدد روایت تبدیل کرد، ویلیام فاکنر بود. «ابسالم، ابسالم»، «حریم»، «روشنایى ماه اوت»، «نخل‏ هاى وحشى» و…. آثارى‏ اند که گاه به‏ تلاقى «واقعه‏ ها یا بهتر بگوییم «فاجعه‏ ها» تبدیل مى‏ شوند. البته نبوغ او در استفاده از نماد و استعاره و رویکردهاى اسطوره‏اى از یک‏سو و به‏ هم ریختن ساختار خطى و ایجاد ساختارهاى منقطع و چندوجهى از سوى دیگر و هم کناری خودآگاه با ناخود آگاه در متن و چندتکنیکى کردن روایت از جانب چهارم، باعث مى‏ شوند که او بدون این‏که حادثه و فاجعه را به‏ صورت پدیده منتزع و بدون تأثیر بگذارد، از فاجعه‏ هاى طبیعى و غیرطبیعى انرژى داستانى خیلى زیادى نگیرد. آنجا هم که چنین استفاده‏اى را در دستور کار خود قرار مى‏ دهد، نوعى گریز از واقعیتِ [فاجعه] و جایگزینى آن با نماد و استعاره در آثارش دیده مى‏ شود که این ها همه مدیون نگاه او به مقوله «زمان» است؛ مقوله‏ اى که گاه سررشته و اتصال‏ دهنده فصل‏ ها و پاره‏ روایت‏ هاى متعدد یک رمان و در واقع بخش های خودآگاه و ناخودآگاه مى‏ شوند.
ترجیح مى‏ دادم مبحث مربوط به «آناتومى شخصیت‏ هاى داستانى را پس از فاجعه‏ هاى داستانى» در همین مقاله بیاورم که به دلیل طولانى شدن سخن، آن را به مقاله مستقلى تبدیل مى‏ کنم. در خاتمه توصیه مى‏ کنم که نویسندگان نوقلم براى پى بردن به اجزا و عناصر «علمى» فاجعه‏ ها حتماً مقاله‏ هایى در این زمینه بخوانند و از دیدن «چند» فیلم‏هاى داستانى، هر چند نه‏ چندان قوى، خوددارى نکنند..