راهی به هزار توهای بورخس در داستان های کوتاه اش (1)/ جواد اسحاقیان

تذکر:

بدون شک مخاطبان پی گیر «حضور» در جریان هستند که کتاب استاد «اسحاقیان» به نام «بوطیقای نو در ادبیات داستانی امریکای لاتین» در چهارده بخش در «سایت حضور » انتشار یافته و به پایان رسیده است. کتاب دیگر ایشان با عنوان «راهی به هزار توهای بورخس در داستان های کوتاه اش» از جانب وی برای انتشار اینترتی در انحصار «سایت حضور» قرار گرفته است که بخش بخش در اختیار مخاطبان محترم قرار خواهد گرفت. فهرست مطالب کتاب فوق در ذیل آمده است.

نقل مطلب بدون ذکر دقیق منبع کتاب، نویسنده، سایت و تاریخ، مطلقن ممنوع است.

آنچه می خوانید:

۱.بازی نشانه ها در داستان کوتاه مردی از گوشه ی خیابان

۲.خوانش پساـ مدرنی داستان کوتاه مرگ دیگر

۳.سازه های رئالیسم جادویی در تام کاسترو: شیّاد نامتصوَر

۴.غریب سازی در داستان های کوتاه بورخس

۵.خوانش (هرمنوتیک) و فلسفی ویرانه های مدوّر

۶.تقابل های دوگانه در ذهنیت و آثار بورخس

۷.درنگی بر مینیمال خانه ی آستریون

۸.بورخس و اشارات عاشقانه با هزار و یک شب

۹.درنگی بر داستان معمایی ـ جنایی اِما سونس

۱۰.بازی های زبانی در داستان کوتاه ابن حقّان بخاری

۱۱.خوانش فرهنگی آثار بورخس

پیوست ها:

۱.رگه های مدرنیسم و پساـ مدرنیسم در ویرانه های مدوّر (جویس اِسمِرگدایس)

۲.توان شهودی رئالیسم جادویی (لوئیس پارکینسون زامورا)

راهی به هزار توهای بورخس در داستان های کوتاه اش

جواد اسحاقیان

بخش نخست

بازی نشانه ها در مردی از گوشه ی خیابان

این داستان کوتاه ـ که در سال ۱۹۳۳ نوشته شده است ـ به اعتبار تکیه ی صِرف بر زبان و روایت داستان و نیز برکناری “بورخس” از ذهنیات انتزاعی و فلسفی، اهمیتی خاص دارد. خواننده به جای آن که مستقیماً خود را با اندیشه های مجرد ماورائی و فلسفی وی رو به رو یابد، بر شگردهای داستان پردازی نویسنده دل می نهد و یکسره در لذت درک دقایق و ظرایف پنهان متن غرق می شود. “میشل فوکو” ^۱ در مقاله ی جنجالی خود با عنوان مؤلف چیست؟ از داستان پسامدرن و منتقد امروز، چنین توقعی دارد. او می نویسد:

” نوشتار، بازی ای است از نشانه ها، که نه بر اساس محتوای مدلول، که بیشتر بر اساس سرشت دال، مرتب شده است. . . کار نقد، آشکار ساختن مناسبات اثر با مؤلف نیست و نیز قصد ندارد تا از راه متون، اندیشه یا تجربه ای را بازسازی کند؛ بلکه می خواهد اثر را در ساختار، معماری، شکل ذاتی و بازی مناسبات درونی اش تحلیل کند ” (حقیقی، ۱۳۷۸، ۱۹۲-۱۹۱). این هفت تکنیک را از کتاب “حمید رضا فردوسی” می آورم (فردوسی،۱۳۷۶، ۸۲).

۱. شگــرد دروغ بزرگ ^۲ : به اعتبار تاریخی این تعبیر، به شگردهای آوازه گرانه ای اطلاق می شود که نخستین بار “هیتلر” در زندگی نامه ی خود با عنوان نبرد من ^۳ در ۱۹۲۵ برای توصیف چگونگی هدایت افکار عمومی به کار برد. او در این کتاب نوشت:

” توده های وسیع ملت، بیش تر زیر تأثیر طبیعت عاطفی خود قرار می گیرند تا آگاهی و اراده ی خود. به این دلیل ذهن آنان آمادگـی بیش تری دارد که قربانی “دروغ بزرگ” شود تا دروغ های کوچک تر، زیرا آنان خود، بیش تر تمایل به گفتن دروغ های کوچک دارند و از گفتن دروغ های بزرگ شرمگین می شوند و حتی به ذهنشان هم خطور نمی کند که دروغ های حیرت آور و بزرگ بگویند ” ( ویکی پدیا).

“ژوزف گوبلز” ^۴، وزیر تبلیغات آلمان در روزگار “رایش سوم” ، از این تکنیک تبلیغاتی، بهره های مؤثرتری گرفت و به این باور دست یافت که دروغ بزرگ کارآیی بیش تری نسبت به دروغ های کوچک دارد، به شرط آن که آن اندازه بزرگ باشد که کسی به خود اجازه ی تردید در آن ندهد.

شگرد “دروغ بزرگ” در ادبیات داستانی، مستقیماً به گزینش تکنیک های تبلیغات سیاسی هیتلر و دکتر “گوبلز” ربطی ندارد؛ بلکه با تأکید بر عنصر “تخیل هنری” و جایگاه برجسته ی آن در “رئالیسم جادویی” پیوند دارد.

در داستان کوتاه “بورخس”، راوی از رقابت و کشاکش دو شخصیت داستان به نام های “رئل” و “روزِندو” با خواننده سخن می گوید. او “رئل” را “بزن بهادر” و “روزندو” را “یکی از اراذل بنام” معرفی می کند اما در توصیف دقیق تر “روزندو” می گوید:

” همه می دانستند که دو خون، به گردن اوست ” (بورخس، ۱۳۸۱، ۱۳).

راوی با این وصف از “روزندو” برای خواننده، گاوچران یا “گاچو” یی چاقوکش، حرفه ای و خطرناک ترسیم و او را برای درگیری بعدی با رقیب غریبه، کنجکاو می کند. در برابر، وقتی “رئل” در مقابل “روزندو” قرار می گیرد و به رجزخوانی می پردازد، خود را “قصاب” معرفی می کند:

” قصاب راهش را از میان جمعیت به سوی او باز می کرد. مصمم بود و خون آلود. . . رفت تا جلوی “روزندو” رسید و آن وقت چشمانش را به او

دوخت . صورتش را با آستین پاک کرد و حرف زد: من فرانسیسکو رئل اهل “نورته” ام ؛ همان کسی که به قصاب معروف است ” (۱۶).

۲. شگرد بازگشتی^۵: این شگرد، گونه ای بازگشت به دروغ سازی در سطحی محدودتر و باورکردنی تر است و چنین به نظر می رسد که این شگرد هم برای تقویت “دروغ بزرگ” می آید و هم به منظور پیشگیری از ایجاد شبهه برای خواننده و افزون بر آن، ترغیب بیش تر او و ایجاد تعلیق در داستان. چنین به نظر می رسد که جعل دروغ برای درهم شکستن مقاومت خواننده و فریب او باشد. در این داستان هر دو حریف دروغ می گویند و این امر، کار خواننده را دشوار می کند؛ به ویژه اگر دروغ بزرگ را راوی اصلی بگوید که همان شخصیت اصلی است و سپس بر خواننده معلوم می شود، و دروغ کوچک تر را شخصیت مخالف و رقیب “روزندو”. وقتی “رئل” برای مبارزه طلبی به سوی “روزندو” می آید، از “بر و بچه ها” ی “روزندو” کتک مفصلی می خورد اما به رو نمی آورد و هم چنان برای رویارویی با “رئیس” آنان جلوتر می رود و پس از معرفی خود می افزاید:

” اجازه دادم این بی پدر و مادرها، مرا بزنند چون دنبال “مرد” می گشتم. شنیده ام که یکی توی این جمع هست که به “چاقو” معروف است. می گویند که دست به چاقوی او خیلی خوب است. می خواهم او را ببینم. می خواهم از او چیز یاد بگیرم. من خودم هیچ نیستم، اما می خواهم از او یاد بگیرم که مرد با دل و جرئت چطور می جنگد ” (۱۶).

اطلاق عناوین و اوصافی چون “چاقو” و “مرد” بر “روزندو”، از جمله دروغ های کوچک تر است اما چون از زبان “گاچو” ی با دل و جرئتی مثل “رئل” گفته می شود، باید جدی اش گرفت، زیرا دل و جرئت او از همین کوچک نمایی خود و بزرگ نمایی رقیبش پیداست. “چاقو” و “مرد” هر دو “مَجاز” ند و به معنی “ماهر در چاقوکشی” و “یکّه بزن” به کار رفته اند و این دو وصف برای ترسیم و تعریف “روزندو” به عنوان یک بزن بهادر البته کافی است. “بورخس” به آرایه ی مجاز دلبستگی خاصی دارد و در داستان های خود بارها از آن بهره می جوید. راوی نیز وقتی می خواهد “روزندو” را معرفی کند، چنین دروغی می گوید:

” در چاقوکشی لنگه نداشت ” (۱۳).

در گفته ی “رئل” دقیقه ای هست: او یک بار حریف را از آنچه هست یا می نماید، بزرگ تر می کند. به این رفتار هنری با عنصر تخیل اغراق با “بزرگ نمایی” ^۶ می گویند. در این حال، به تعبیر “نظامی عروضی” در چهار مقاله “معانی خُرد، بزرگ” می شود. “رئل” با آن که از رقیب، دلیرتر است، وی را بزرگ می نماید و در مقابل، خود را که بزن بهادرتر است، کوچک تصویر می کند. به این “خرد کردن معانی بزرگ” یا ” کوچک نمایی بیش از اندازه ی خود “کوچک نمایی” ^۷ می گویند. در برخوردهای حماسی، شیوه ی رایج این است که قهرمان، حریف را از آنچه هست، کوچک تر و خود را از آنچه هست، بزرگ تر می نماید. در رویارویی مورد بحث، برعکس “رئل” خود را کوچک تر و هماورد را بزرگ تر از خود می نماید. به نظر “کادن” ^۸غرض از به کار بردن این دو نوع آرایه ی اغراق، تأکید است (کادن،۱۹۹۹، ۴۰۶، ۴۷۲) اما یک بار به ظاهراً فروتنانه اما به واقع خودخواهانه و بار دیگر تحقیرآمیز اما به واقع خودستایانه که ارزش القایی بیش تری دارد و حس کنجکاوی خواننده را بیش تر برمی اگیزد تا دریابد این ادعاها تا چه اندازه مقرون به حقیقت است.

۳. شگرد قطره چکانی ^۹: برابرِ این شگرد، داده های داستانی به خواننده اندک اندک و در طول داستان انجام می شود. حُسن این صناعت، در این است که نخست، خواننده را با سرریز اطلاعات بیش از اندازه خسته نمی کند. دوم، این که خواننده را پیوسته هشیار و کنجکاو باقی نگاه می دارد و در جست و جوی کوچک ترین آگاهی، تشنه و کنجکاو باقی می گذارد؛ به گونه ای که تا پایان داستان باز هم به این خرده اطلاعات نیازمند باشد. هدف از گزینش این شگرد، استمرار تعلیق و انتظار خواننده تا مرحله ی “اوج” و سرانجام “گره گشایی” داستان است . به عنوان

نمونه، داده های قطره چکانی را در مورد “لوخانزا” ـ که اندک اندک و در سطح داستان از آغاز تا انجام پراکنده اند ـ در کنار هم می نهیم تا سیمایی از او در ذهن ترسیم کنیم.

در نخستین صفحه ی داستان از او تنها نامی می رود. در دومین صفحه درمی یابیم که او نشمه ی “روزندو” است:

” از همه ی زن های آنجا سر بود . . . با آن چشم هایی که خواب را از انسان می گرفت ” (۱۴).

در پنجمین صفحه، وقتی “رئل” رقیب خود، “روزندو”، را به دوئل فرامی خواند “لوخانزا” با گذاشتن چاقویی در دستانش، “روزندو” را به مبارزه برمی انگیزد و چون از او ناامید می شود، بر “رئل” مِهر می افکند (۱۷). در هشتمین صفحه، در برابر اتهام قتل “رئل” ادعای برائت می کند و از قاتل نامی بر زبان نمی راند (۲۰) و در آخرین صفحه، او را در کلبه ی راوی ـ قاتل می یابیم. این روند پیوستن و گسستن ِمهــر بر سه تن شخصیت مرد داستان، با منش شغلی و اجتماعی از یک سو، جنسیت شکننده، زنانگی و انتظاری که زن از “مرد” دارد، از سوی دیگر متناسب است .

۴. شگرد تبخیر ^۱۰: نویسنده با آوردن گزاره هایی دوپهلو یا چند پهلو، خواننده را گیج می کند و مانع از این می شود که “دست نویسنده را بخواند”. نویسنده می کوشد، معادلات و فرضیه های خواننده را به هم بزند. زخمی شدن یکی از حریفان، خواننده را نسبت به قدرت او مشکوک می کند. تعریف و تمجید حریف زخمی از رقیب، این تردید را تقویت می کند، اما چنین نیست.

نخستین یافته ی خواننده، آگاهی از حقیقت ِ منش و گوهر شخصیت ِ “روزندو” است. او بر خلاف شایعاتی که در پیرامونش پخش شده ـ و شاید خود در اشاعه ی آن دخیل بوده ـ شخصیتی ترسو، بی دست و پا و بی غیرت است. وقتی “رئل” با دار و دسته اش وارد سالن رقص می شود، نخستین کسی از بر و بچه های “روزندو” ـ که با وی درگیر می شود ـ راوی است اما حمله اش خیلی زود دفع و نقش زمین می شود. دومین کسی که در برابر حریف غریبه ایستادگی می کند “موسرخه” نامی است که با تیغه ی چاقویی “یک طرف صورت او را” می درد، اما “رئل” همه ی نیروی خود را برای رویارویی با “روزندو” نگه داشته است. “رئل” ضمن رجزخوانی “روزندو” را به مبارزه می خواند؛ او را سخت بالا می برد و خود را کوچک می شمارد، اما این همه بر “روزندو” اثر نمی کند. او خود را باخته است:

” نمی دانم روزندو چه مرضش [ مرگش ] بود که پا پیش نمی گذاشت تا جواب این لافزن را بدهد . . . نمی دانم سیگارش را تف کرد یا از دهنش افتاد. آخر سر چند کلمه مِن مِن کرد، اما آنقدر آهسته که ما در آن طرف سالن نتوانستیم بشنویم ” (۱۷) .

او به نشانه ی تسلیم، چاقویش را از پنجره به رودخانه مــی اندازد و ابتدا از سالن رقص و سپس از شهرک بیرون می رود. برعکس، داده های داستانی در مورد “رئل” همگی حاکی از اعتماد به نفس، شهامت و غیرت او است. راوی او را ضمن حرکت در سالن چنین وصف می کند:

” خوشگل جلو می رفت؛ یک سر و گردن از آن هایی که کنارشان می زد و گویی نمی دیدشان ، بلندتر بود ” (همان).

وقتی “روزندو” از سالن رقص بیرون می رود، “رئل” در کمال آرامش به دسته ی رقص می پیوندد:

” به نوازندگان گفت بزنند و به ما دستور داد برقصیم . . . “رئل” خیلی آرام و بدون آن خشونتی که از او انتظار می رفت، می رقصید ” (۱۷).

خواننده، اندک اندک درمی یابد هم آن عنوان دهن پرکن “چاقو” برای “روزندو” بی پایه بوده و هم اطلاق “قصاب” بر “رئل” که اهل خشونت نیست. اگر “روزندو” به راستی “خون دو نفر به گردن داشته” و “دست به چاقوی او خیلی خوب” بوده، چرا این چنین میدان را خالی و خود را در انظار دیگران، خفیف و حقیر کـرده است؟ پس او به تعبیر “صادق هدایت” در داش آکل نه “رستم صولت”، بلکه “افندی پیزی” بوده است.

۵. شگرد حذف ^۱۱: با گزینش این شگرد، نویسنده به عمـد، از گفتن برخـــی اطلاعات مهـــم به خواننده تن می زند زیرا همه ی تعلیق و رخداد تعیین کننده ی داستان، به همین حذف رخداد و عامل آن بستگی دارد. نویسنده با حذف برخی داده های داستانی، نشانه های درک داستان را گم می کند و خواننده تنها از رهگذر “فحوای متن” ^۱۲می تواند حفره های خالی اطلاعاتی را حدس بزند(پتیسن، ۲۰۰۷). دومین باری که ” رئل ” به سالن رقص بازمی گردد، مجروح است:

” دو سه قدمی جلو آمد. . . بعد ناگهان مثل کنده ی درخت روی زمین افتاد . . . و ما زخم بزرگ را روی سینه اش دیدیم ” (۱۹) .

آنچه در این میان از داستان حذف شده، چند و چون زخمی شدن و تعیین هویت ضارب و قاتل او است. قاتل، جز راوی و همان که نخستین بار با وی درگیر شده و نقش بر زمین شده، کسی نیست. با بیرون رفتن “رئل” و معشوقه ی تازه یافته اش، “لوخانزا”، راوی نیز با مشاهده ی بی غیرتی و جبن “روزندو” بیرون می رود. پس از اندکی کشاکش درونی با خود و رسیدن به این فکر که “هرچه محله [وضعیت] خراب تر باشد ، باید دل و جرئت مرد بیش تر باشد” (۱۸) در عزم خود برای بی جان کردن “رئل” استوارتر می شود و هنگامی که حریف پیروز و معشوقه در مزرعه ای درحال همکناری اند، ناجوانمردانه او را سخت زخمی می کند و بی درنگ به سالن رقص بازمی گردد و شاهد مرگ وی می شود.

۶. شگرد زمان بندی ^۱۳: با این شگــرد، نویسنده پیوسته از اشـاره به مورد حذف شده خودداری کرده، آن را به تأخیر می اندازد تا خواننده را با خود تا پایان داستان همراه سازد و تنها در گره گشایی داستان است که به قتل و قاتل اشاره می کند. راوی دو بار، اشاره به رخداد تعیین کننده را به تأخیر می اندازد: یک بار پیش از سوء قصد. راوی در مورد “رئل” و معشوقه اش می گوید:

” نمی توانستند زیاد دور باشند. شاید اکنون هر دو توی یک جوی مشغول بودند. وقتی آخر کار برگشتم، رقص با همان سر و صدا ادامه داشت ؛ مثل این که هیچ اتفاقی نیفتاده بود ” (۱۹ـ۱۸) .

خواننده ـ که از اتفاق بزرگ بی خبر است ـ می پندارد مقصود راوی از “اتفاق” همان کوتاه آمدن “روزندو” و رفتن او از شهرک و از دست دادن معشوقه ی او است. بار دوم وقتی است که دار و دسته ی “رئل” به “لوخانزا” مشکوک می شوند و او را قاتل یا مسبب قتل وی می دانند. راوی در مقام حمایت از معشوقه ی سابق “روزندو” و بیرون آوردن وی از زیر ضربه، ناتوانی زن را از انجام این جنایت به عنوان دلیل برائت وی اقامه می کند اما در باطن، با دفاع از زن، در واقع خود را از آسیب مهاجمان ایمن می دارد زیرا اگر راوی نمی کوشید تا مهاجمان را آرام و “لوخانزا” را از زیر ضربه خارج کند، چه بسا احتمال داشت “لوخانزا” از بیم سوء ظنّ دار و دسته ی “رئل” او را به عنوان قاتل معرفی کند.

۷. شگرد کلی بافی ^۱۴: راوی ـ نویسنده در آغاز، نکتـه ای را به طور کلی، سـربسته، گـذرا و مجمل می گوید و خـواننده را نسبت به برخی دقـایق و جزئیات داده های داستانی آگاه و کنجکاو می سازد. وقتی رئیس جمهور دموکرات ایالات متحد آمریکا در آغاز سخنرانی خود می گوید: Change! We can believe in شنوندگان نمی دانند او به کدام “تغییر و تحول” اشاره می کند. تنها در ضمن نطق درمی یابند که مصداق های تغییر و تحولی که باید به آن باور و ایمان داشت، چیست. از این شگرد در تبلیغات تجارتی زیاد استفاده می شود. در یک آگهی تبلیغاتی می خوانیم: Things go better with coke (همه چیز با زغال بهتر می شود). اما این “همه چیز” کلی شامل چه مواردی جزئی می تواند باشد؟ خواننده ابتدا باید “زغال” را استعاره ای از “کوکا ـ کولا” بداند، زیرا هر دو سیاهند.

در حالی که “زغال” گرم می کند و گرما ایجاد می کند، “کوکاـ کولا” همان رنگ است اما خنک کننده است و می تواند “غذا” را لذیذتر کند؛ یا “گرما” را خنثی کند یا بر زیبایی میز یا سفره ی غذا بیفزاید. در همه ی این موارد، هدف این است که مخاطب به اندیشیدن برانگیخته شود؛ بر زمان درنگ بیفزاید و بکوشد از “کلیات” به “جزئیات” و از “مفهوم” به “مصادیق” آن راه یابد. داستان مردی از گوشه ی خیابان چنین آغاز ی شود:

” از “فرانسیسکو رئل” مرحوم، با من حرف نزن. من او را می شناختم و می دانستم که اینجا، جای او نبود؛ چون او بزن بهادر ِ بنام ِ ” نورته ” . . . بود. من فقط سه بار او را دیدم و هر سه بار هم در یک شب اما آن شب را فراموش نمی کنم. هیچ وقت فراموش نمی کنم که “لوخانزا” بی دعوت به کلبه ی من آمد و خوابید و “روزندو” برای همیشه از “مالدونادو” رفت. معلوم است که اسمش را نشنیده ای. تو از آن قماش آدم ها نیستی که این چیزها را شنیده باشند ” (۱۳).

به ابعاد این شگرد دقت می کنیم:

• راوی برای نخستین بار از “رئل” نامی سخن می گوید که او را می شناخته و خواننده مایل است او را بشناسد و بداند که “رئل” چه رابطه ای با راوی داشته و چگونه “مرحوم” شده است.
• چرا “مالدونادو” جای چنین کسی نبوده؟ آیا جایگاه او بالاتر از این بوده که در چنین شهر کوچکی تاب بیاورد، یا حتی شایستگی زندگی در همین شهرک را هم نداشته است؟ داستان ِسه بار دیدار راوی با وی آن هم در یک شب چه بوده است؟
• “لوخانزا” کیست و چه رابطه ای با راوی دارد؟ چرا این زن بی دعوت قبلی به کلبه ی راوی آمده و کنارش خوابیده است؟
• “آن شب” چه شبی بوده و چه اتفاقاتی افتاده که راوی، هیچ گاه آن را فراموش نمی کند؟
• “روزندو” کیست و چه ارتباطی با راوی دارد؟ چرا برای همیشه از “مالدونادو” رفته؟
• ضمیر “تو” نشان می دهد که راوی، داستان را برای مخاطبی بازمی گوید. خـواننده سخت شایق است مخاطب را هم بشناسد.

ما آگاهانه این شگرد روایی را به عنوان آخرین و هفتمین شگرد آوردیم تا هم گره داستان را پیشاپیش باز نکرده باشیم و هم خواننده با توجه به آنچه پیش از این آمده، بتواند به این پرسش های مقدر پاسخ بگوید. صفت “مرحوم” در پایان داستان، “مقتول” معنی می دهد و قاتل نیز شناخته می شود. “مالدونادو” نمی تواند جای “رئل” باشد زیرا وی “مرد” است و این خراب شده “نامرد پرور” ی مانند “روزندو” پرورده است. راوی در آغاز داستان از “سه بار” دیدن “رئل” سخن می گوید اما خواننده از دو بار دیدن راوی آگاه می شود. در واقع دومین بار، هنگامی است که راوی ـ قاتل به سراغ “رئل” رفته و او را در کنار “لوخانزا” مضروب ساخته است. “لوخانزا” نشمه ی “روزندو” بوده اما با مشاهده ی ترس، بی غیرتی و نامردی وی، “رئل” را بر “روزندو” برمی گزیند:

” لوخانزا ” او را گرفت؛ بازوانش را دور گردن او انداخت و یکی از آن نگاه های مخصوص خودش به او کرد و گفت: این بی پدر و مادر را ـ که ادعای مردی می کرد ـ ول کن “.

چون راوی “رئل” را می کشد، “لوخانزا” از آن ِ او می شود و به نشانه ی یافتن “مرد” دلخواه خود، شب بر او وارد می شود. ضمیر “تو” در واپسین پرسش به شنونده ی فرضی، “بورخس” اشاره دارد.

در برخی از داستان های “بورخس” نویسنده خود حضور دارد و معمولاً شنونده است. در پایان داستان، راوی آشکارا می گوید:

” راحت و آسوده به کلبه ام برگشتم . . . آن وقت بورخس، دستم را به درون جلیقه ام کردم ” (۲۱).

در داستان ألِف۱۵نیز “بورخس” با نام خود حضور دارد. “نورمن توماس دی جووانی” ^۱۶در گفت و شنودی با نویسنده، وقتی از علت گزینش این شگرد از وی می پرسد، پاسخ می شنود:

” خوب، فکر می کردم آن نوع ماجرا برای خود من روی می دهد . . . همیشه این کار را می کنم . . . این یک ترفند ادبی کهنه است؛ کاری که “بوس وِل” ^۱۷کرد وقتی که زندگی نامه ی “جانسون” را می نوشت. او خود را به صورت یک شخصیت مضحک درآورد اما آدم مضحکی نبود ” (دی جووانی، ۱۳۶۹، ۵۶).

“ناباکوف” ^۱۸آثار “بورخس” را به اعتبار زمانی به دو گونه ی بهترین و بدترین آثار بخش می کند: به نظر وی بهترین آثار وی، آثاری بی زمان، سبک گرایانه، در عین سادگی معماگونه، نمایشی، طنزآمیز، محققانه، نیمه خردمندانه و نیمه سرگرم کننده اند. او زمان نگارش این آثار و روزگار شهــرت نویسنده را در فــاصله ی دهه های سی ـ پنجاه قرن بیستم می داند و بدترین آثارش را نوشته هایی می داند که متأسفانه در پایان عمر نوشته شده اند” ( میدس، ۱۹۷۱، ۸۱۱). داستان مورد بررسی ما ـ چنان که از گفت و شنود “دی جووانی” برمی آید ـ در ۱۹۳۳ نوشته شده است و همه ی ویژگی های یک داستان کوتاه و خوب را در خود دارد.

۱. Michel Foucault
۲. The Big Lie Technique
۳. Mein Kampf
۴. Joseph Goebels
۵. Blow Back Technique
۶. Hyperbole
۷. Litotes
۸. Cuddon
۹. The Deribble Technique
۱۰. The Vapor Technique
۱۱. OmissionTechnique
۱۲. Context
۱۳. Timing Technique
۱۴. Generality Technique
۱۵. Aleph
۱۶. Norman Thomas di Giovanni
۱۷. Boswell
۱۸. V. Nabakov