کتاب دیگر استاد اسحاقیان با عنوان «راهی به هزار توهای بورخس در داستان های کوتاه اش» از جانب ایشان برای انتشار اینترتی در انحصار «سایت حضور» قرار گرفته است که بخش بخش در اختیار مخاطبان محترم قرار خواهد گرفت. فهرست مطالب کتاب فوق در ذیل آمده است. بخش دهم این کتاب تقدیم می گردد:
نقل مطلب بدون ذکر دقیق منبع کتاب، نویسنده، سایت و تاریخ، ممنوع است.
آنچه می خوانید:
۱.بازی نشانه ها در داستان کوتاه مردی از گوشه ی خیابان
۲.خوانش پساـ مدرنی داستان کوتاه مرگ دیگر
۳.سازه های رئالیسم جادویی در تام کاسترو: شیّاد نامتصوَر
۴.غریب سازی در داستان های کوتاه بورخس
۵.خوانش (هرمنوتیک) و فلسفی ویرانه های مدوّر
۶.تقابل های دوگانه در ذهنیت و آثار بورخس
۷.درنگی بر مینیمال خانه ی آستریون
۸.بورخس و اشارات عاشقانه با هزار و یک شب
۹.درنگی بر داستان معمایی ـ جنایی اِما سونس
۱۰.بازی های زبانی در داستان کوتاه ابن حقّان بخاری
۱۱.خوانش فرهنگی آثار بورخس
پیوست ها:
۱.رگه های مدرنیسم و پساـ مدرنیسم در ویرانه های مدوّر (جویس اِسمِرگدایس)
۲.توان شهودی رئالیسم جادویی (لوئیس پارکینسون زامورا)
راهی به هزار توهای بورخس در داستان های کوتاه اش
جواد اسحاقیان
بخش دهم
بازی های زبانی در داستان کوتاه ابن حقّان بخاری
فلاسفه غالباً تعبیرات و مصطحاتی خاص خود دارند که با معنای متداول آن در زبان رایج یا تداول عامه فرق دارد؛ مثلاً وقتی “میشل فوکو” ۱ در مقاله ی حاکمیت، ایده ئولوژی و آگاهی ۲ اصطلاح”حکومت” ۳ را به کار می برد، منظورش دقیقاً آنچه ما از آن اراده می کنیم، نیست؛ بلکه او این تعبیر را برای بیان نظم و دیسیپلینی به کار می برد که ما بر خودمان اِعمال می کنیم ۴ (فوکو، ۱۹۸۶، ۲۱-۵) نه قوانین و احکامی که دولت برای اِعمال بر مردم وضع می کند. یا وقتی “اثبات گرایان” ۵ در نوشته های فلسفی خود از تعبیر “بی معنی” ۶ استفاده می کنند، مقصودشان هرگز “آنچه معنی ندارد” نیست؛ بلکه می خواهند به گفته یا گزاره ای اشاره کنند که مستقلاً و رأساً نمی تواند قابل تأیید باشد. یکی از این اصطلاحات هم “بازی زبانی” ۷ و معادل آلمانی آن ۸ اصطلاحی است که “لودویگ ویتگنشتین” ۹، فیلسوف و زبان شناس قرن بیستم آلمان، در اثر معروف خود تحقیقات فلسفی ۱۰ به کار برده است. به نظر او:
” قوانین زبان (دستور) با قوانین بازی [ مثلا ً شطرنج ] همانند و قابل قیاس هستند. معنی هر چیز در زبان، به جا به جایی و حرکت [مهره ها] در بازی شطرنج شباهت دارد. فعالیت های گسترده ی زندگی انسان به کلمات، معنی می دهد. این حکم هرگز به این معنی نیست که زبان، امری پیش پا افتاده و بی اهمیت است یا این که زبان، چیزی جز همان بازی نیست. او برای توضیح شفاف تر این حکم و نتیجه گیری از آن، می نویسد:
” زبان به درد این می خورد که بتواند میان یک استاد بنّا (الف) و یک عمله (ب) ارتباط برقرار کند. استاد بنّا (الف) با مصالحی چون سنگ ِ ساختمان، ستون، قلوه سنگ و تیر آهن مشغول بناّیی است. کارگر ساده (ب) باید مصالحی را که بنّا احتیاج دارد، به او بدهد. برای این منظور، آن دو از زبانی استفاده می کنند که از کلمات “سنگ ساختمان”، “ستون”، “قلوه سنگ” و “تیر آهن” و امثال آن ترکیب شده است. (الف) این چیزها را می خواهد و (ب) مصالحی را به او می دهد که اسمشان، معرّف آن اشیا است ” (ویکی پدیا).
“ویتگنشتین” با این مثال می خواهد بگوید میان صورت مکتوب و ملفوظ “سنگ ساختمان” و خود ِ شیئ، هیچ گونه رابطه و دلالت معنایی مستقیمی وجود ندارد؛ بلکه این رابطه، نتیجه ی نظام ارتباطات میان گوینده (نویسنده) و شنونده (خواننده) و کنش های زبانی است. او می خواهد بگوید: هیچ گونه قانونمندی کلی، عام یا فراگیری برای کنش های زبانی وجود ندارد. آنچه اهمیت بیش تری دارد، نوع نگاه و تلقی کاربران زبان از این وسیله ی ارتباطی است. بر همین قیاس، آنچه خواننده در داستان های کوتاه “بورخس” ۱۱ می یابد، گونه ای بازی زبانی است. همان گونه که برداشت کاربران زبان از واژگان و متن، به نگاه آنان و شیوه ی کاربری زبان بستگی دارد، شیوه های تلقی و برداشت خوانندگان داستان های او هم، با یکدیگر متفاوت است. همان گونه که شطرنجباز، با حرکت آگاهانه ی مهره ها، حریف خود را غافلگیر و پریشان می کند، “بورخس” نیز همین رفتار را با زبان و دستور روایت خود با خواننده انجام می دهد. با این تفاوت که “قوانین” بازی شطرنج، ثابت است و حریف، قدرت مانور معینی در چهارچوب “قوانین” دارد؛ در حالی که در داستان های “بورخس” راه هایی بر خواننده گشوده است تا خود مانند یکی از بازیگران، وارد شطرنج داستان شده، نقشی ایفا کند و داستان را بازنویسی کند؛ یا قرائت تازه ای از آن ارائه دهد. به
این عبارت دقت کنیم که در آن “بورخس” به شفاف ترین وجه ممکن، به مقصود خود در باره ی “بازی زبانی” و شرکت دادن خواننده در بازی فکری داستان اشاره می کند که چگونه ممکن است خواننده و شنونده ی روایتی، شخصیت های داستان را “جا به جا” کنند و رخدادها، اوصاف و گزاره های داستانی را به “نهاد” ها و شخصیت های دیگری نسبت دهند:
” اذعان می کنم که “ابن حقان” من، می تواند “زید” بوده باشد. چنین جا به جا شدن هایی، حکم قوانین کهن بازی را دارند؛ قراردادهای قبول شده ای هستند که مطلوب خواننده است ” (بورخس، ۱۳۸۱، ۱۵۴) .
داستان کوتاه ابن حقّان بخاری و مرگ او در هزارتوی خود به راستی یک “بازی زبانی” در قالب داستان است. هدف نویسنده در این روایت، امکان بازی دادن خواننده و شرکت وی در قرائت داستان و در همان حال، به بازی گرفتن او است. او همان کار را با خواننده خود می کند که گربه، با موش و پیش از خوردن او. هدف “بورخس” اشاره به یک تجربه، رخداد و واقعیت اجتماعی و تاریخی نیست، زیرا “بورخس” را با واقعیت بیرون، کاری نیست. او می خواهد تجربیات منحصر به فرد خود را در پهنه ی داستان نویسی بر خواننده آشکارکند و به او بیاموزد که چگونه باید داستانی را “قرائت” کرد. طبق معمول، او در داستان، از معمایی سخن می گوید. البته وی برای حل این معما، شخصیت هایی دارد که همگی در حل این معما، انباز می شوند. با این همه، واپسین و جامع ترین “قرائت” از آن ِ خواننده است. برخی از داستان های او “باز پایان” است و برای خواننده هم نقش و جایگاهی در نظر گرفته شده است.
۱.بازی زبانی با نام ها:
نویسنده شاید به عمد، بازی را در داستان از همان عنوانش آغاز می کند. شخصیت اصلی داستان “ابن حقّان ُبخاری” نام دارد. “بخاری” صفت نسبی و منسوب به شهر “بخارا” است که در سده های آغازین تاریخ اسلام به آبادانی معروف و یکی از پایتخت های سامانیان بوده است و مصراع معروف “ای بخارا، شاد باش و دیر زی” پدر شعر فارسی، “رودکی” هنوز در گوشمان طنین انداز، و امروز از جمله شهرهای جمهوری تازه استقلال یافته ی “ازبکستان” است. با این همه “ابوحقّان بخاری” امیر یکی از قبایل در “مصر” معرفی می شود:
” اکنون نزدیک به ربع قرن از آن روز می گذرد که ابن حقان البخاری، رئیس یا پادشاه نمی دانم کدام قبیله ی کرانه ی نیل، در حجره ی مرکزی این خانه و به دست پسر عمویش، زید، کشته شد ” (۱۴۵) .
همین امیر در جایی دیگر به صراحت بر ” مصر ” حکومت می کرده (۱۴۸) و در همین صفحه بر “مغرب”. چنان که می دانیم “مغرب” به کشور “مراکش” گفته می شود و به کشورهای “مراکش”، “الجزایر” و “تونس” به خاطر واقع شدن در غرب آفریقا “کشورهای مغرب” اطلاق می کرده اند. سرانجام خواننده نمی داند که شخصیت اصلی داستان ـ که حتی نامش هم محل تردید و ساختگی است ـ بر کدام کشور یا قبیله حکمرانی می کرده است. اگر این شخصیت، ایرانی است، پس نمی تواند سیاه چرده ی تند با لبانی کلفت (۱۴۶) شبیه سیاهپوستان باشد و بر قبایل کناره ی “نیل”، “ریگزارهای مصر” و “مغرب” هم حکومت کند و اگر عرب زبان و آفریقایی است، طبعاً نمی تواند اهل “بخارا” باشد؛ به ویژه که وزیر و پسر عمویش “زید” نام دارد که فقط می تواند “عرب” تبار باشد و نه ایرانی. وقتی در داستانی، هویت شخصیت اول این چنین متناقض و آشفته ترسیم می شود، پس در داستان، دقیقه ای هست که دلالتگر می نماید و خواننده باید هشیارتر باشد.
اینک به نام دو شخصیت انگلیسی دقت کنیم. یکی از اینان”دان ریوِن” ۱۲ و دیگری “انوین” ۱۳ نام دارد. تصور می کنم نویسنده چنین نام هایی را بر اساس نوعی “جناس” با صامت ها و مصوت هایی همانند ساخته است تا دست کم به یک ویژگی مشترک میان آن دو اشاره کرده باشد. پیش از این، در باره ی چنین بازی های زبانی ای در داستان مرگ دیگر با “تجنیس” میان دو اسم “دامیان” و “دامیانی” سخن گفته ایم. در داستان ابن حقان بخاری، این دو تن از زندگی ملال آور و یکنواخت “در جهانی خالی از خصلت خطر خسته بودند” و دوست داشتند با خلق و زندگی در داستانی ـ که خود آن را می سازند و می نویسند ـ طبع ماجراجویی خود را ارضا کنند:
” هر دو مرد ـ آیا لازم است گفته شود ؟ ـ جوان، خیالپرداز و پرشور بودند ” (۱۴۵) .
۲. بازی زبانی با تلمیحات:
به اعتبار عنوان داستان “هزارتو” نخستین بن مایه و تلمیحی است که نویسنده به آن می پردازد و جالب تر این که این تلمیح، به داستانی از خود نویسنده اشاره دارد. این اشاره به “مینیمال” خانه ی آستریون۱۴ است که ما پیش از این، فصلی را به آن اختصاص داده ایم. پس به اشاره ای اکتفا می کنم. در ابن حقان بخاری می خوانیم:
” انوین با لحنی جدّی گفت: در باره ی هزارتوی “ِکرِت” ۱۵فکر کردم؛ هزارتویی که مرکز آن، مردی بود با سر گاو نر ” (۱۵۲).
جانور شگفت انگیزی (“مینوتور”) ۱۶ به نام “آستریون” محصول ازدواج نامشروع ملکه ی شهر “ِکرت” با یک گاو دریایی است و در نتیجه، هیئتی حیوانی ـ انسانی دارد. او را در هزارتویی ـ که راهی به بیرون ندارد ـ زندانی کرده، خوراکی از قربانیان آدمیزاد برایش فراهم می آورند. داستان فلسفی “بورخس” بر محور تضاد میان وجود حیوانی و انسانی او می گردد. او در عین حیوانیّت، شاهزاده نیز به شمار می آید؛ با این همه، از آدمیانی که گـاه در خیابان می بیند، گـــریزان است. از زندگی احساس ملال کرده، به کشنده ی خود به عنوان “منجی” می نگرد و شاید هم خواب دریایی را می بیند که تبارش در آن می زیسته اند.
اما دومین “تلمیح” به “هزارتو” وقتی است که کشیشی به نام “آلابی” ۱۷ بر بالای منبر وعظ از این هزارتو و داستان بنای آن برای شنوندگان، سخنرانی و به عواقب ناگوار آن اشاره می کند:
” آقای آلابی ـ که عادت به خواندن مطالب عجیب و غریب داشت ـ داستان پادشاهی شرقی را ـ که به سبب ساختن هزارتویی به عذاب الهی دچار شد ـ پیدا کرد و از منبر کلیسا گفت ” (۱۴۷) .
اصل این داستان، دو پادشاه و دو هزارتو نام دارد که نوشته ی “بورخس” است و درواقع، نویسنده به یکی از آثار خود “تلمیح” کرده است. اشاره ی کشیش به “گناه” پادشاه شرقی به این دلیل است که در مینیمال “بورخس” نیز گناه پادشاه “بابل” این است که:
” معماران و ساحران خود را گرد آورد و به آنان دستور داد هزارتویی چنان پیچیده و دقیق بسازند که داناترین افراد، جرئت وارد شدن به آن را نداشته باشند و هرکس قدم در آن گذارد، گم شود. احداث این بنا گناه بود، زیرا تشویش و حیرت، تنها در برابر خداوند شایسته است و ابدا ً تناسبی با انسان ندارد . . . [ پس پادشاه عربستان، پادشاه بابل را دستگیر کرده به صحرای عربستان آورد و گفت ] :
” در سرزمین بابل تو خواستی مرا در هزارتویی از مفرع با پلکان ها ، دیوارها و درهای بی شمار گم کنی. اکنون قادر متعال اراده کرده است که من، هزارتوی خودم را به تو نشان دهم که نه پلکانی برای بالا رفتن دارد، نه دری برای وارد شدن و نه دیواری که سد راه شود. ” او را از بند درآورد و در قلب صحرا رها کرد ـ که در آن جا از گرسنگی و تشنگی جان داد. افتخار بر آن که زنده ی جاوید است! ” (بورخس، ۱۳۸۴، ۹۶-۹۵) .
چنان که خواننده نیز دریافته است، این داستان شباهت زیادی به ساختن “بهشت شدّاد” در عربستان جنوبی به وسیله ی “شدّاد” دارد که خواست بهشتی بر مثال “ِارم ذات العماد” بسازد که وصفش در قرآن (۷ : ۸۹) نیز آمده است و به کیفر مشابه سازی خود از صُنع الهی رسید و خود و بهشتش به عذاب الهی گرفتار آمدند.
معمولا ً غرض نویسنده از آوردن “تلمیح” ـ چنان که “آبرامز” ۱۸ می نویسد ـ “روشنگری و توضیح” موضوعی
است، اما گاه “تلمیح” نویسنده را تنها کسانی درمی یابند که از جمله ی “خوانندگان فرهیخته ی زمان نویسنده” باشند (آبرامز، ۱۹۹۳، ۸). اما در داستان های “بورخس” هدف از آوردن “تلمیح” دشوار سازی معما و ضرورت درنگ فکری بیش تر خواننده و بازی دادن او است. بدون آگاهی خواننده از این دو تلمیح، درک داستان و معمای آن، دشوارتر می شود و این، همان است که از آن به “بازی زبانی” تعبیر کرده ایم.
“تلمیح” دیگر اشاره به اثری است که به احتمال زیاد، وجود خارجی ندارد. در این حال، نویسنده خواننده را به راستی گمراه می کند و به اصطلاح “سرِ کار می گذارد” مثلا ً در همین داستان، به اثری به نام درِ بسته نوشته ی “اسرائل زانگ ویل” ۱۹ نویسنده ی یهودی تبار انگلیسی (۱۹۲۶-۱۸۶۴) اشاره می شود که چنین اثری به نام او ثبت نشده است، اما پژوهشگری به نام “یاکوب نین هایس” ۲۰ کتابی با عنوان اسطوره و روند خلاق: میشل آیرتون و اسطوره ی ددالوس، سازنده ی هزارتو نوشته است که شاید پیوندی با نویسنده ی مورد نظر انگلیسی داشته باشد (نین هایس، ۲۰۰۳، ۲۰۷). اما درِ بسته ۲۱ (۱۹۴۵) عنوان نمایش نامه ای از “سارتر” ۲۲ است که با نام دوزخ نیز به فارسی ترجمه شده است و دیدگاه فلسفیِ نخستینِ نویسنده را نشان می دهد که هریک از آدمیان برای دیگری در جامعه در حکم زیستن در دوزخ است.
قرینه ای که نشان می دهد احتمال دارد چنین اثری وجود نداشته باشد و مصداق “بازی زبانی” نویسنده باشد، اشاره ای به همین نکته در نوشته ی دیگری است که به مناسبتی از قدرت حافظه ی “بورخس” حکایت می کند و ” احمد اخوّت ” ـ که شاید از هنجار روایی “بازی زبانی” نویسنده آگاهی نمی داشته ـ منبعی جعلی را واقعی پنداشته است:
” عجیب این که بیشتر این خوانده‌ها را هم به یاد داشت. البته او گاهی از این ویژگی خودش سوء استفاده هم می‌کند و ارجاع‌هایی به کتاب‌هایی می‌دهد که اصلا ً وجود خارجی ندارند. “احمد اخوت” در مقدمه ی ترجمه‌اش از کتاب موجودات خیالی تعریف می‌کند که یک بار به دنبال یکی از منابع موجود در پاورقی‌های این کتاب تا دفتر ناشر مورد اشاره در نیویورک هم رفته و بعد فهمیده که اصلا ً چنین کتابی وجود ندارد” (وفا).
تلمیح دیگر در داستان، ناظر به مقایسه ی میان گنجی است که “ابوحقان بخاری” در “هزارتو” پنهان کرده است با گنجی جادویی که “زیگفرید” ۲۳ در حماسه ی آلمانی نیبلونگن ۲۴ (۱۱۶۰م. ) به دست می آورد و از نظر “بورخس” به مراتب از میزان گنج “ابوحقان” افزون تر است، اما نکته ای که “بورخس” به آن نپرداخته، باقی نماندن این گنجینه در دست مالکان واقعی آن هاست، زیرا گنجینه ی “ابوحقان” به چنگ قاتلش، “زید” می افتد و گنج ارغوانی “زیگفرید” به دست کشنده اش “هاگِن” ۲۵ :
” بّناها کافی بودند که گنجینه ای را تحلیل برند [ اندک اندک بدزدند ] ؛ گنجینه ای که بر خلاف طلای ارغوانی نیبلونگ ها، پایان ناپذیر نبود. و بدیت ترتیب، ما ابن حقانی را داریم که دریاها را درمی نوردد تا گنجینه ای را بازیابد که پیش از آن به یغما رفته است ” (۱۵۵-۱۵۴) .
۳. بازی زبانی با استعاره :
“سزار فرناندس مورنو” ۲۶ “بورخس” را “استاد استعاره” خوانده است (بورخس،۱۳۸۱، ۲۵۳). برجسته ترین استعاره در این داستان “خانه ی عنکبوت” یا تعبیر دیگری از همان “هزارتو” ۲۷است که پیش از این، از آن به “نماد” تعبیر کرده ایم. تفاوت استعاره با نماد در این است که “استعاره” یک معنی بیش تر ندارد. داستان (۱۴۴) با آیه ای از قرآن آغاز می شود:
” کمثل العنکبوت اتخذت بیتا ً و َان َاوهن البیوت لبیت العنکبوت ” (سورۀ عنکبوت، آیۀ ۴۰) .
یعنی: “مانند عنکبوت که خانه ای برای خود برگزید و همانا سست ترین خانه ها، خانه ی عنکبوت است.” البته نقل آیه ای از کتاب مقدس، “تضمین” و “تلمیح” است اما در این داستان، خانه ی عنکبوت استعاره ای از همان “هزارتو” یی است که “ابوحقان بخاری” در آن احساس امنیت نمی کند و با آن که به ظاهر و به یک روایت، آن را برای سلامت خود از آسیب وزیرش بنا کرده است، در همان بنای خودساخته مورد حمله ی ناگهانی او قرار گرفته تباه می شود:
” هنوز پایش به روی نخستین پله ها نرسیده است که وزیر . . . از در مخفی سقف، او را می کشد. غلام، شیر را می کشد و گلوله ای دیگر غلام را. آن وقت زید چهره ی هر سه را با تکه سنگی له می کند ” (۱۵۴) .
به باور “مونه گال” ۲۸ ،بورخس شناس برجسته، “هزارتو” معناهایی متضاد دارد:
” هم از جان و زندگی غول [ “آستریون” و در این جا “ابوحقان بخاری” ] محافظت می کند و هم زندانی است که مانع بازگشت . . . می شود . . . حرکتی از فضا و مکان به خلأ و لامکانی و از زمان ، به بی زمانی . . . هزارتو گاه، به ابعاد پست تر و ابتدائی تر طبیعت انسان اشاره دارد ” (مونه گال،۳۴۰-۳۲۵).
با این همه، آنچه باعث می شود که “هزارتو” را “استعاره” بدانیم و نه “نماد” معنی یگانه ی آن در متن داستان است که نیاز به اشاره ای دارد. وزیر ـ که بخشی از گنجینه ی شاه را در جایی پنهان کرده است ـ از بیم آسیب “ابوحقان” از بقعه گریخته در سواحل انگلستان برای وی “هزارتو” یی می سازد. “ابوحقان” این “هزارتو” را محلی امن برای خود می داند و در آن پنهان می شود، اما “زید” ـ که از همه جای این “ماز” آگاه است ـ ناگهان از سقف بر شاه فرو می آید و او را با گلوله ای می کشد. در این حال، آنچه را شاه “مأمن” خود می پنداشته، برایش به “دام” ی برایش تبدیل می شود:
” دیر یا زود، البخاری برای یافتن آن ها به هزارتویشان می آید. در آخرین راهروی هزارتو، دام آماده است ” (۱۵۴) .
در یک مورد دیگر، تار عنکبوتی که با صورت “ابوحقان” در خواب تماس پیدا می کند، باعث می شود رؤیای مارانی را به خواب ببیند که قصد او کرده اند:
” خواب دیدم که در چنبره ی ماران افتاده ام. وحشت زده از خواب پریدم. هنگام سپیده دم بود و زید در کنار من به خواب رفته بود. تار عنکبوتی به صورتم خورده و آن خواب را سبب شده بود . . . فکر کردم که آن ثروت، تمام شدنی نیست. شاید زمانی زید سهمی از آن ادعا کند . . . دشنه را به آرامی از غلاف بیرون کشیدم و گلوی زید را دریدم ” (۱۴۸-۱۴۷) .
“هزارتو” و “بقعه” در این داستان، استعاره از خانه ای عنکبوتی است. هم ایجاد توهم، وحشت و دسیسه می کند و هم ناپایدار است و هرکس وارد آن می شود ، جان می بازد . چنین به نظر می رسد که میان ” خانه ی عنکبوت ” در آغاز داستان و “هزارتو” در پایان آن ، شباهتی وجود دارد . جهان بیرون و واقعی، به باور “بورخس” همین “هزارتو” است. ورود به آن ساده و گریز از این زندان، دشوار است. “هزارتو” ایجاد “توهّم” می کند. از دور ، ایمِن، استوار و مایه ی آرامش خاطر می نماید اما در هر پله و پیچش، مرگ در انتظار آدمی است.
۴.بازی زبانی با متناقض نما:
“تناقض” ۲۹ مقوله ای در علم “منطق” است و آن وقتی است که در قضیه یا حکمی، دو “مفهوم” مختلف می آید که صدق یکی، مستلزم کذب دیگری است. دو امر متناقض “مانعه الجمع” هستند؛ یعنی اگر یک حکم یا مفهوم، درست باشد، حکم و مفهوم دیگر نادرست است و برعکس. وقتی می گوییم: “این عسل تلخ است” ، با پارادوکسی مواجهیم که میان “موضوع” (نهاد، مسند الیه) و “محمول” (گزاره، مسند و رابطه) اَش تناقضی هست. اگر عسل، تلخ است، پس
نمی تواند “عسل” باشد و اگر چیزی، عسل است، نمی تواند “تلخ” باشد. اگر به راستی “بورخس ” را ” ستاد استعاره” در ادبیات اسپانیایی زبان بدانیم، “چسترتون” ۳۰ به حق “استاد متناقض نما” در ادبیات انگلیسی زبان است. “کادن” ۳۱ می نویسد:
” او این آرایه را چنان به کار می برد که گویی کمدینی به منبع سرشاری از شیرینکاری دست یافته و این شگرد در دستان توانای او به گونه ای آکروباسی لفظی و معنایی تبدیل می شود ” (کادن، ۱۹۸۴، ۴۸۰).
“بورخس” ـ که تبار انگلیسی دارد و بر ادبیات، فرهنگ و فلسفه ی آن شیفته است ـ ارادتی بی اندازه نسبت به این شاعر انگلیسی و انسی تمام با سروده های او دارد. از میزان تأثیرپذیری او اطلاع ندارم، اما در “پارادوکس” های او طنزی هم هست که خاص او است. در داخل این هزارتو، میان دو شخصیت ـ که ربطی به شخصیت های داستان ندارند و در حکم خوانندگان و راویان قصه ی او هستند ـ گفتمانی دراز پیش می آید. در یک سوی این گفتمان “دانریون” قرار دارد که “شاعر” و ادیب و خیالپرداز است و در سوی دیگر “انوین” ریاضیدانی است که می کوشد به سیر رخدادهای داستان، نظمی و “منطقی” بدهد. گفت و گوهای این دو، از جمله ی بهترین بخش های “بازی زبانی” است. دقت کنیم:
” تو که مرتب رمز و راز قضیه را بیش تر می کنی. امور را باید ساده کرد. نامه ی مسروقه ی “پو” را در نظر بگیر. “اتاق در بسته” ی زانگ ویل را در نظر بگیر . . . دانریون گفت که عمارت به شکل دایره است، اما دایره ای چنان بزرگ که انحنای آن تقزیبا ً مشهود نیست. انوین به یاد نیکولاس کوزایی ۳۲ افتاد که هر خط مستقیمی را قوسی از دایره ای بی پایان می دانست ” (۱۴۵) .
در نخستین نمونه، “انوین” به گونه ای حرف می زند که گویی نامه ی مسروقه ۳۳ “پو” ۳۴ ـ که یکی از دشوارترین داستان های معمایی ادبیات انگلیسی زبان است ـ به شدت ساده و سرراست است و باید مسائل را مثل او “ساده” انگاشت. طبعا ً میان “ساده” کردن امور و “ساده نویسی” در داستان معمایی ـ پلیسی، تناقضی هست. ” نویسنده خود این داستان را، در نامه ای به “جیمـز راسل لاول” ۳۵ شاید بهترین داستان خود از نظر قدرت استدلال پیش از انتشار آن معرفی کرده است. این داستان را یک بار “ژاک لاکان” ۳۶ روانکاو و یک مرتبه هم “ژاک دریدا” ۳۷ ، فیلسوف فرانسوی، با دو تفسیر کاملا ً متضاد مورد بررسی قرار داده اند: “لاکان” با دید ساختارگرایانه و “دریدا” با دیدی ساختارشکنانه، رمز و رازها را واسازی می کند ” (دریدا، ۱۹۸۷ ۱۸۲). طبیعی است اگر داستانی، ساده و سرراست باشد، نمی توانند این اندازه به اعتبار تفسیر و قرائت، متضاد و متناقض باشند.
در دومین نمونه، شخصیت ریاضیدان، آن هم به نقل از یک “عالم الهیات”، حکمی را بیان می کند که خالی از “تناقض” نیست. نخست این که “هر خط مستقیمی” می تواند “منحنی” باشد و دوم این که “دایره، می تواند بی پایان باشد.” باری، نخستین حکم ریاضی در صورتی می تواند صادق باشد که دومین قضیه، شرطی باشد. گذشته از این، اصلا ً از کی قرار شده که یک “ریاضیدان”، از قول یک “عالم الهیات ” در باره ی علم هندسه، حکمی نقل کند؟ پیداست که شخصیت نویسنده، قصد مزاح دارد و جدّی نمی گوید. تلفیق دو آرایه و دو نوع ادبی جِد و هزل، در نوشته کاملا ً مشهود است. اینک به این عبارت دقت کنیم که “بورخس” باز تناقض را با هزل و تهکم می آمیزد. جناب کشیش ـ که ذهنی خیالپردازتر از آقای شاعر و ادیب دارد ـ می گوید سه سال پس از اِتمام “هزارتو” ی کذایی، یک کشتی بادبانی زیر صخره های ساحل لنگر انداخت:
” من در میان کسانی نبودم که این کشتی بادبانی را دیدند و شاید تصوری که از آن در ذهن دارم، از عکس های فراموش شده ی نبرد “ابوقیر” یا
“ترافالگار” متأثر باشد اما فکر می کنم از آن دسته کشتی هایی بود که جزئیات آن ها، چنان دقیق تعبیه شده است که به نظر بیش تر کار یک “نجار” یا حتی “مبل ساز” می رسد تا یک کشتی ساز. این کشتی بادبانی . . . تندرو و بی صدا بود ” (۱۴۹) .
اگر قرار است یک کشتی بادبانی، از روی نهایت دقت ساخته شده باشد، پس حتما ً کار ِ یک کشتی ساز است، نه مبل ساز. از کی قرار شده که یک نجار یا مبل ساز، کشتی بادبانی بسازند و آن چنان عظیم هم باشد که راوی را به یاد کشتی ها و ناوگان غول آسای نظامی انگلستان در نبرد “ترافالگار” بیندازد ؟ گذشته از این، کسی که خود، آن کشتی را به چشم ندیده، چه حق دارد در خیال خود آن را از روی کشتی های جنگی فرانسه و انگلیس بازسازی کند؟ اگر “مبل ساز” ی آن کشتی بادبانی را ساخته، چگونه ممکن است هم “تند” حرکت کند و هم “بی صدا” باشد؟ پیداست که نویسنده خیال دارد سر به سر خواننده بگذارد.
۵.بازی زبانی با روایت:
اگر از “ابوحقّان البخاری” ـ که یک ـ دو بار به دیدن کشیش می رود ـ و معلوم هم نیست که واقعاً خود ِ او رفته یا “زید” خود را به هیئت او درآورده و معرفی کرده است ـ بگذریم، این داستان، سه راوی دارد:
آقای “آلابی” کشیش انگلیسی که گویا “ابوحقان” نزد او آمده و وی را از گناهکار جلوه دادن سازنده ی ” مردم از خبر اقامت این غریبه استقبال کردند اما شکل و اندازه ی خانه اش اسباب نارضایی و حیرت شد. درست نبود که خانه ای فقط یک اتاق و فرسنگ ها راهرو داشته باشد. مردم گفتند: شاید چنین خانه هایی در میان بیگانگان متداول باشد، اما این جا در انگلستان، اصلا ً مرسوم نیست ” (۱۴۶) . ” آلابی در یکی از سفرهایش به لندن، شماره های گذشته ی روزنامه ی”تایمز” ۳۸را ورق زد و مطمئن شد که شورش قبایل و سقوط البخاری و وزیر او ـ که بزدلی اش زبانزد خاص و عام بود ـ حقیقت داشته است ” (۱۴۸) . . . افسانه ای که البخاری، نفس زنان برایش تعریف کرده بود، به نظر او کاملا ً واهی می آمد، اما در یکی از پیچ های راهرو به شیر رسید و شیر مرده بود و سر پیچی دیگر غلام را دید که او هم مرده بود و در حجره ی مرکزی البخاری را با چهره ای له شده یافت. پایین پای او، صندوقچه ای بود خاتم کاری شده؛ قفل آن شکسته بود و حتی یک سکه هم در آن نمانده بود ” (۱۵۰). دومین شخصیت داستان “دانریون” شاعر است که بیش از واقعیت بیرون، به تخیل خود متکی است. او نمودار ادبایی است که یک سر و هزار سودا دارند: اگر این شخصیت را نیز، خواننده ی فرضی دیگری بدانیم، او نمودار خوانندگانی است که در قرائت روایت، ” مردی بود با پوست سبزه . . . سینه ی ستبر و راه رفتنی مطمئن. در خانه گفتم: “شاهی آمده بر کشتی ای”. بعدها هنگامی که بنّاها مشغول کار بودند، مقام او را بالاتر بردم و او را “پادشاه بابل” خواندم ” (۱۴۶) . ” شاه مغلوب همراه با وزیر و غلام، گنج را برداشته و در صحرا متواری شده اند. به بقعه ای پناه برده اند تا شب را در آنجا سر کنند. وزیر ـ که می دانیم بزدلی بیش نیست ـ می خوابد. شاه ـ که می دانیم مرد شجاعی است ـ بیدار می ماند. شاه برای آن که مجبور نباشد گنج را با وزیر قسمت کند، او را با دشنه می کشد. چندین شب بعد، روح وزیر، شاه را در خواب تهدید می کند ” (۱۵۳) . قرائت و روایت “انوین” ریاضیدان، از نوعی دیگر است. در روایت او شاه می خوابد. وزیر ـ که شجاع و بیدار است ـ گنجینه را به یاری غلام در جایی مدفون می سازد تا از دسترش شاه دورکند اما او را نمی کشد. وزیر با پشتوانه ی گنجینه ی خود دستور می دهد “هزارتو” یی بسازند تا شاه پس از حرکت از بقعه ای در سودان به طرف بندری در انگلستان به آن جا پناه برد، زیرا مردم شورشی در پی قتل و انتقامجویی از او هستند. وزیر در فرصت مناسب و با شناختی که از “هزارتو” دارد شاه و غلام را غافلگیر کرده می کشد. استدلال ریاضیدان و روند خوانش داستان، جالب است: اکنون با توجه به این سه نوع برخورد با روایت می توان اصول ناظر به سه نوع خوانش را برشمرد. “ِجِرمی هاثون” ۳۹ به سه گونه خواننده باور دارد:
” انوین احساس کرد که داستان مرگ البخاری بر او تأثیری نگذاشته است اما وقتی بیدار شد، اطمینان داشت که گره آن را گشوده است. تمام روز . . . می کوشید اجزای معما را کنار هم بگذارد . . . آنان [ وزیر و غلام و بنایان ] هزارتوی ارغوانی رنگ را بر تپه های مرتفع مشرف به دریا می سازند. وزیر اطمینان دارد که کشتی ها، ماجرای مرد ریش قرمز [ شاه ]، غلام و شیر را به بنادر سودان خواهند برد و دیر یا زود البخاری برای یافتن آن ها به هزارتویشان می آید. در آخرین راهروی هزارتو، دام آماده است . . . انگیزه ی زید، ترس و نفرت بوده نه طمع. گنجینه را می دزدد اما بعدها درمی یابد که در پی چیز دیگری است. او واقعا ً می خواهد که ابن حقان را مرده ببیند. وانمود می کند که ابن حقان است. ابن حقان را می کشد و در پایان خودش ابن حقان می شود ” (۱۵۵-۱۵۳) .
چنین قرائتی از داستان، ساده لوحانه است. کسی (وزیر) که ترسو است، از بیم سطوت و قدرت شاه نمی تواند بخوابد، به ویژه که هم پای گنجی سرشار در میان است و هم غلام و شیری هستند که در اختیار و خدمت شاه هستند. چرا وزیر ـ که گویا ترسو است ـ باید و می تواند بخواند؟ این حکم که شاه گویا به دلیل شجاعتش بیدار می ماند، باز قابل توجیه نیست. بیداری او احتمالا ً دلیل دیگری دارد که به حفظ جان و گنجینه ی او مربوط می شود. این گونه روایت داستان، بیش تر زیر تأثیر مسموعات است و با عقل جور درنمی آید، مگر این که بخواهیم داستان را تا سطح “رمانس” پایین بیاوریم.
او اهل استدلال و تأمل نیست و به ظواهر امر بسنده می کند و در جمعبندی نهایی، معرّف خواننده ای است که قرائتی سطحی نگر دارد. مثلا ً معلوم نیست چرا فکر می کند “ابن حقا ” یا شاه “شجاع” و وزیرش برعکس “ترسو” است و چرا شاه خود را در هزارتویی بر فراز صخره ای عظیم پنهان می کند که رنگی ارغوانی دارد و هر جاشوی کشتی ای آن را می بیند و به راز آن پی می برد؟ چکیده ی قرائت او از داستان چنین است:
بیش تر به تخیل و ذهنیت خود اعتماد می کند تا عقل دوراندیش و حسابگر؛ به عبارت دیگر، قرائت او در وجه غالب “ذهنی” است و نه “عینی”. او گرایش و رغبت عجیبی به بزرگ نمایی دارد. او “ابن حقان” را هنگامی دیده که خودش کودکی بیش نبوده است و اکنون دارد بر پایه ی همین شناخت ناچیز، داستانی را که در باره ی وی شنیده، بازسازی می کند:
” دانریون خویش را خالق حماسه ای پرحجم می دانست؛ حماسه ای که معاصران او توانایی دریافتن آن را نداشتند و موضوعاتش هنوز بر خود او هم روشن نبود ” (۱۴۵) .
سیمایی که نویسنده از منش کشیش ترسیم می کند، سیمای یک شهروند انگلیسی است که تا چیزی را به چشم نبیند، نمی پذیرد. پس یا به بایگانی روزنامه ی “تایمز” مراجعه می کند تا از وجود شخصیتی به نام “ابوحقان البخاری” و شورش مردم ستم دیده ی سودان مطمئن شود، یا خود شخصا ً به “هزارتو” راه می یابد تا اجساد قربانیان را به چشم ببیند و در عین حال، پس از اطمینان از مرگ آنان، بر بالای منبر کلیسا رفته، در باره ی گناهان آنان، حق سخن را ادا کند. اگر ما کشیش را خواننده ی فرضی روایت “ابوحقان” تصور کنیم، این خوانش نمودار قرائتی از داستان است که در باره ی صحت و سقم آنچه خوانده می شود، نیاز به شواهد و مدارکی کتبی دارد و خوانش خواننده “عینی” است و واقعیت را در “بیرون” از متن می جوید و می کوشد میان “متن” و “واقعیت بیرون” پیوندی بیابد.
طبعا ً کشیش انگلیسی ترجیح می دهد برای آگاهی از حقیقت امر، به تحقیق بپردازد:
“هزارتو” بر بالای منبر کلیسا باز داشته؛ یا او را تهدید یا تطمیعش کرده است. کشیش آنچه را در باره ی “هزارتو” شنیده یا ماجرای قتل شاه و وزیر و غلام و شیر را باور نمی کند. نویسنده در این حال، می کوشد میان فرهنگ شرقیان و مردم شمال و غرب آفریقا و فرهنگ انگلیسی، خط و مرز بکشد. مردم انگلستان چنین داستان هایی را باور نمی کنند و به دیده ی تردید به چنین روایاتی می نگرند:
خواننده ی تلویحی ۴۰ : او خواننده ای است که “ساخته و پرداخته ی خود متن روایت است.” زیر تأثیر با هم داشته باشند، اما تقریبا ً به یک اندازه زیر تأثیر این اثر قرار می گیرند (هاوثورن، ۱۹۸۹، ۸۱). “دانریون” ـ که هرگز اهل چون و چرا نیست و به گونه ای انفعالی همان روایت مسموع را نقل می کند و بر آن شیفته شده است ـ ” خواننده ی تلویحی ” است.
روایت قرار می گیرد و از خود نظری ندارد. “هاثورن” می گوید احتمال دارد که خوانندگان رمان اِما ۴۱ تفاوت هایی
خواننده ی مبتکر و اصیل۴۲ : “انوین” چنین خواننده ای است. او داستان را با روایت “دانریون” می شنود اما آن را “دروغ” می خواند. می خوابد و لابد در خواب و در حالتی رؤیاگونه، به آن می اندیشد. صبح که از خواب بیدار می شود، گره داستان و معما را گشوده است. چنین خواننده ای، مراحل مختلف روند قرائت را به خوبی طی می کند. او برای نپذیرفتن روایت دوست شاعر منش و اثبات درستی قرائت متفاوت خود از همان روایت، دلایلی دارد و پس از اشاره به بخشی از روایت ساده نگرانه ی دوستش می گوید:
” انوین احساس کرد که داستان مرگ البخاری، بر او تأثیری نگذاشته است اما وقتی بیدار شد، اطمینان یافت که گره آن را گشوده است. تمام روز، دل مشغول و مردم گریز بود. می کوشید اجزای معما را کنار هم بگذارد. دو شب بعد . . . به دانریون گفت: داستان تو دروغ است. قراین درست بود یا می توانست درست پنداشته شود اما آن طور که تو آن ها رابیان کردی، آشکارا دروغ به نظر می رسید. من از بزرگ ترین دروغ ممکن شروع می کنم، از هزارتوی باور نکردنی ” (۱۵۲-۱۵۱).
به نظر “هاثورن” چنین خواننده ای پیوسته با داستان و خودش درگیر است؛ پیوسته از خود می پرسد و می کوشد به آن پرسش ها پاسخ دهد و با اثر، مثل یک خواننده ی هوشیار و کاملا ً آگاه رفتار می کند. خواننده ی اصیل، به یک بار خواندن اکتفا نمی کند. به دنبال بافتار تاریخی رمان می گردد. البته چنین خواننده ای ضرورتا ً “خواننده ی ایده آل ” ۴۳ نیست. ” بیش تر منتقدان ـ بی آن که از چنین تعبیری استفاده کنند ـ در بررسی رمان، به چنین خواننده ای نظر دارند؛ خواننده ای که می کوشد در قبال اثر، بازتاب نشان دهد و آنچه را رمان عرضه می کند، مورد بررسی قرار می دهد.”
خواننده ی تجربی: به خواننده ای گفته می شود که می خواهد همه ی چیز را در داستان، خود تجربه
کند. هر داستان، زاده ی تجربه ی ذهنی “دیگری” است و خواننده خود باید با داستان زندگی و آن را “تجربه” کند. “هاثورن” کار چنین خواننده ای را به یک “حسابرس” ۴۴شرکت مانند می کند که کارش با یک گارگر معدن زغال سنگ فرق می کند. او باید مو را از ماست بکشد. وقتی “ابن حقا ” به نزد کشیش می رود و می گوید که وزیر به هزارتوی او راه یافته است، کشیش باور نمی کند و به فکر تحقیق می افتد و چنان که گفتیم، به آرشیو “تایمز” مراجع می کند و به صحت شورش مردم سودان بر ضد “ابوحقان البخاری” اعتقاد حاصل می کند. به هزارتو می رود و شاه، وزیر ، غلام و شیر را کشته و صندوق را از سکه های طلا خالی می یابد (۱۵۰). این نخستین بار است که من شخصیت های داستان نویسنده ای را در حکم خوانندگان محتمل و مفروضی می یابم که چه بازتاب هایی در برابر داستان از خود نشان می دهند و به شیوه های مختلف قرائت داستان در خود داستان اشاره می شود.
۶.بازی زبانی با معما:
“معما” جزئی از ذهنیت و مشغله ی فکری “بورخس” بوده است و چنان که پیش از این گفته ایم، این ویژگی در منش را مدیون پدر روان شناس خویش است که در روزگار کودکی با طرح معما و بازی های فکری، این استعداد را در او پرورش می داده است (چارتر، ۲۰۰۲، ۱۶۹). در همین داستان نیز، نویسنده آشکارا از داستان معمایی نامه ی
ربوده شده یاد کرده است که به دشواری قابل فهم است. همه ی داستان ها و سروده های “بورخس” بی استثنا “خواننده گرا” ۴۵ است و برای دریافت خود به کوشش بی دریغ خواننده نیاز دارد.
اشاره به “معما” بودن ماجرا هنگامی طرح می شود که “دانریون” ـ که به ساده نگری عادت دارد ـ از حل معمای قتل ، اظهار ناتوانی می کند:
” اکنون نزدیک به ربع قرن، از آن روز می گذرد که ابن حقان البخاری . . . به دست پسر عمویش، زید، کشته شد. پس از این همه سال، جزئیات مرگ او هنوز آشکار نیست . . . به دلایل بسیار : در مرتبه [ وهله ] ی اول، این خانه یک هزارتو است. در مرتبه ی دوم، یک غلام و یک شیر، ناظر مرگ او بودند. در مرتبه ی سوم، گنجی پنهان، ناپدید شد. در مرتبه ی چهارم، هنگام وقوع قتل، قاتل مرده بود. در مرتبه ی پنجم .. . ” (۱۴۵) .
“انوین” ـ که ذهنیتی ریاضی دارد ـ می کوشد با توجه برخی قراین و شواهد یا “سرِنخ” ۴۶ گره از کلاف معما بگشاید. او در این گشایش، هم به زمینه های روان کاوانه و هم به هشیاری وزیر نظر دارد. گویا وزیر پیوسته مورد تحقیر شاه قرار می گرفته و این خوارمایگی، بر او گران می آمده و در اندیشه ی انتقام می بوده است:
” البخاری همیشه به زید به چشم کم [ تحقیر ] نگریسته است و اکنون، کسر شأن خود می داند که هر گونه احتیاطی را مراعات کند ” (۱۵۴) .
وقتی وزیر تحقیر شده اما داناتر از شاه، “هزارتو” ی کذایی را برای شاه می سازد، “البخاری” بی هیچ اندیشه ای وارد آن می شود و به دام وزیر می افتد. وزیر طمعی به گنجینه ندارد و به همین دلیل بخش اعظم آن را خرج ساختن “هزارتو” یی برای گرفتاری شاه می کند. اگر در خواب، شاه را تباه نمی کند، از بیم دخالت غلام و شیر است. او زیرک تر از آن است که با کشتن شاه، به عنوان یک “توطئه گر” و “خائن” معروف شود. کشتن غلام و شیر، طبیعی است، زیرا تنها موجود بی خطر، کشته ی او است. او حتی با سنگ، صورت های همگی را له می کند تا هیچ یک شناخته نشوند:
” مجبور است این طور عمل کند، زیرا یک مرده با چهره ی له شده، مسئله ی هویت را پیش می آورد ” (۱۵۴) .
وزیر از شاه می ترسد، زیرا شاهان، وزیران خردمند تر از خود را تحمل نمی کنند. “سورنا” ، “بزرگمهر”، “حسنک وزیر” ، “قائم مقام فراهانی” ، “امیر کبیر” و دکتر “محمد مصدق” نمونه های زنده ی این اندیشه اند. گذشته از این، وزیران از همه ی جنایات شاهان از خود آنان، آگاه ترن . کدام پادشاه می تواند تحمل کند که کتاب اسرار مگویش پیوسته پیش روی وزیر، گشوده باشد؟ با این همه، این تلقی نادرست که گویا شاه، “شجاع” و وزیر، “ترسو” است، درست نیست. “انوین” ثابت می کند که چنین اوصافی در مورد آن دو، صحت ندارد. وزیر از شاه “نفرت” دارد و چه کسی می تواند انکار کند که این انگیزه، نیرومندترین انگیزه برای انتقام جویی از کسی است که سالیان دراز، او را تحقیر می کرده است؟
۷.بازی زبانی با بازپایانی داستان:
“بورخس” عادت دارد که وقتی خواننده ی ژرف نگرش احساس می کند، گره از همه ی کلاف معمای داستان گشوده است، به او تذکر دهد که هنوز هم، چیز یا چیزهایی باقی مانده است. میراث عظیم داستانی بورخس و نویسندگانی چون او، به این دلیل ارزشمند و خطیر می نماید که شیوه های مختلف قرائت داستان را با خواننده در میان می گذارند و به او یاد می دهند که چگونه بخش های سفید و ناپیدای میان خطوط را هم بخوانند.
آیا به راستی خواننده ی این داستان، هیچ با خود اندیشیده است که “شیر” در این داستان، چه نقشی و به قول استادان زبان عربی “چه محلی از اعراب دارد؟” آخر مگر پادشاهی با شیر خود از سودان به سواحل انگلستان می آید ؟ چرا راجع به این “شخصیت” در داستان، اشاره ای نیست؟ اگر چنین موجودی در داستان نمی بود، چه آسیبی به طرح داستان وارد می شد؟ و اکنون که چنین موجودی هست، چه بر داستان افزوده است؟ آیا ممکن است شیر به
عنوان یک شخصیت، در روند حوادث نقشی می داشته و آن را به بهترین وجه ممکن ایفا کرده باشد؟ چرا او نمی تواند قاتل برخی از دیگر شخصیت ها باشد؟ وقتی جناب کشیش به سراغ “هزارتو” می رود، شیر را هم مرده می بیند (۱۵۰). آیا ممکن است شیر در واپسین لحظات زندگی، شاه راکشته باشد؟ شاید شیر در این داستان، نمادی از خشم و نیروی مردم ستم دیده ای باشد که در اندیشه ی انتقامجویی هستند و گرنه همراهی او با شاه و وزیر چه توجیهی می تواند داشته باشد؟ ای بسا شیر “نماد” ی از سلطنت باشد. در این حال وقتی شاه از میان می رود، شیر هم ـ که تبلور سطوت و قدرت سلطنت است ـ باید کشته شود. در قرائت “انوین” ، “غلام شیر را می کشد” (۱۵۴). چرا غلام باید شیر را بکشد؟ آیا “غلام” به عنوان یک “تیپ” داستانی، نماینده ی طبقات زیردستی است که شاه:
” به یاری وزیر خود پا بر سر آنان کوفته است تا خداوند، فریدشان را شنید و مقرر داشت بر من بشورند ” (۱۴۷) .
یا شاید کشته شدن شیر به دست غلام، تلویحا ً به این معنی است که همان له شدگان، دارند تبلور سلطنت و قدرت سیاسی را از بین می برند. می بینیم که داستان، هنوز پایان نیافته و باید به بسیاری از پرسش های احتمالی دیگر، پاسخ داد.
Michel Foucault ۱۲. Dunraven ۲۳. Siegfried ۳۴. E.A. Poe 11
۲. Governmentality, Ideology and Consciosness ۱۳. Unwin ۲۴. Nibelungen ۳۵. James Russel Lowell
۳. Government ۱۴. Asterion ۲۵. Hagen ۳۶. Jacques Lacan
۴. Self-government (Self-discipline) ۱۵. Crete ۲۶. C.F.Moreno ۳۷. Jacques Derrida
۵. Positivits ۱۶. Minotaur ۲۷. Labyrinth ۳۸. Times
۶. Unsense ۱۷. Allaby ۲۸. Monegal ۳۹. Jeremy Hawthorn
۷. Linguistic Game ۱۸. Abrams ۲۹. Paradox ۴۰. Implied reader
۸. Sprachspiel ۱۹.Israel Zangwill ۳۰. G.K. Chesterton ۴۱. Emma
۹. Ludwig Wittgenstain ۲۰. Jacob Nyenhuis ۳۱. J. A. Cuddon ۴۲. Original reader
۱۰. Philosophical Investigations ۲۱. Huis clos L’enfer ۳۲. Nicholas Cusa ۴۳. Ideal reader
۱۱.Borges ۲۲. Sartre ۳۳.The Purloined Letter ۴۴. Accountant
۴۵Reader oriented ۴۶. Clue
منابع :
بورخس، خورخه لوئیس. هزارتوهای بورخس. ترجمه ی احمد میرعلائی. تهران: کتاب زمان، ۱۳۸۱.
—————–. کتابخانۀ بابل و ۲۳ داستان دیگر . ترجمه ی کاوه سید حسینی. تهران: انتشارات نیلوفر، چاپ چهارم، ۱۳۸۴.
وفا. عجیب ترین قصه گوی عصر ما: خورخه لوئیس بورخس. [ بایگانی ] . انجمن پارسیان. چهارشنبه،۲۰ ژانویه ۲۰۱۰.
Abrams, M.H., A Glossary of Literary Terms. Six Edition. Harcourt Brace College Publishers. 1993.
Charter, Ann. The Story and Its Writer (Boston: Bedford / St. Martin’s 1999). From: True Lies: Metaphysical games in Borges’ “Emma Zunz”. Rebecca Porinsky. Wisconsin Lutheran College. 2002.
Cuddon, J.A., A Dictionary of Literary Terms. Penguin Books, 1984.
Derrida, Jacques. [The Post Card: From Socrates to Freud, University of Chicago Press, Jacques Derrida, 1987, pg.182]. From Wikipedia: the free encyclopedia. The Purloined Letter.
Hawthorn, Jeremy. StudyingThe Novel: An Introduction. Routledge, Chapman and Hall, Inc. 1989.
Monegal, Emir Roudriguez. Symboles in Borges’s Work. In Modern Fictions Studies CCC (1973, by Purdue Research Foundation. West Lafayette, Indiana), Autumn, 1973.
Nyenhuis, Jacob E. (2003). “Notes”Myth and the Creative Process: Michael Ayrton and the myth of Daedalus, the maz maker .Detroit: Wayne State University Press. P. 207. ISBN 0-8143-3002-9. Cited in Wikipedia: the free encyclopedia. Israel Zangwill.
Wikipedia: the free encyclopedia. Linguistic Game
لایک کنید
