سهرابِ انتظار
نقدی بر داستان «قربانگاه سهراب» نوشته ی «حسن اصغری»
رضا عابد
داستان بلند «قربانگاه سهراب» نوشته ی «حسن اصغری» این گونه آغاز می شود:«پدرم به کلاردشت آمده بود تا فرش بخرد. اما هدف من کوه پیمایی و صعود به قله علم کوه بود. صعود به قله و نقش زدن چند طرح برای رنگ روغن چند تابلو. من در جریان صعود به قله، قالیچه خودم را با نقش روایت هزار سال پیش رستم و سهراب در یک خانه با بنای سنگچین کشف کردم. واسطه ی این کشف، پیرمردی بود که تمام جزئیات شکل و شمایل پدرم با او یکسان بود. من در چهره و حرکات پیرمرد، چهره و حرکات پدر گم کرده ام را باز یافتم.»
در باز خوانی همین سطورابتدایی با خطوط کلی داستان آشنا می شویم و راه به شاکله ی داستان می بریم. آنچه از این شریان اصلی درمعرض دید قرار می گیرد، کشف قالیچه توسط کاراکتر اصلی داستان است. شخصیتی که راوی کل داستان بوده، حرفه اش نقاشی است و درضمن کوه نوردی هم می کند. قالیچه دیگر شی مورد مناقشه در داستان است که با نقش «رستم و سهراب» و حضور مادی خود در مرکز ثقل اثر قرار گرفته است و بارهویت یابی را بر دوش می کشد. کاراکتر اصلی که روایت گر این داستان بلند است در امتزاجی پیدا و نهان با قالیچه از طریق ایهام بخشی هنری عنوان می کند که قالیچه خود را در جریان صعود به قله با روایت هزار سال پیش آن در یک خانه با بنای سنگچین کشف می کند. واسطه کشف را هم حواله می دهد به حضور پیرمردی که چهره و حرکات پدرش را دارد. پدری که در داستان «گم کرده» توصیف شده است. خواننده اگر این «گم کرده» گی را با سطر بالا که «روایت هزار ساله با نقش رستم و سهراب» برای قالیچه است، جمع بزند و در روند خوانش داستان پیش برود؛ المان و نشانه هایی را باز خواهد یافت که در کنش داستانی خود را جلوه گر می سازند و نقش و کارکرد اسطوره را در داستان باز می نمایانند. نقشی که در تم داستانی تنیده شده است و نویسنده با چیره دستی آن را پرتاب این زمانی کرده است. داستان کهن «رستم و سهراب» و کشته شدن سهراب به دست رستم در ادبیات معاصر ما همواره بیانی تمثیلی داشته است و بار کنایتی خاص خود را در موارد بیشماری حمل کرده است و به عنوان عنصر بینامتنی کارکرد خود را در شکل گیری اثر ادبی به رخ کشیده است. آنچه که دراین کنش و نقش بازی کردن قابل مکث و مداقه بوده چگونگی مواجهه است و اینکه اثر ادبی در غایت امر چه شکل و شمایلی را به خود گرفته و با این حضور بینامتنی چه ساختاری را می یابد و در آخرین تحلیل چه سامانی را پذیرفته و شیء مستقل هنری را چگونه عرضه داشته است. اصغری با عنایت به این مولفه ها و مبانی است که اثر خود به سامان رسانده است. او در این داستان بلند با همین نگاه مدرن به سراغ اسطوره رفته است و با پرتاب این زمانی اسطوره یک واسازی زیبا و شالوده شکنانه را که بر سازنده ی شی مستقل هنری بوده، به انجام رسانده است.
«… من گاه به نقش وسط قالیچه نگاه می انداختم و گاه به مرد جوان خیره می شدم. مرد جوان می کوشید از جا برخیزد، اما نمی توانست. گاه نیم خیز می شد و باز می افتاد. به خود می پیچید و زیر لب غر می زد و مشت بر بافهء گلیم می کوبید. پیرمرد بلای سر کاوسی و پدر ایستاده بود و گاه به چهره ی من خیره می شد و گاه از پنجره گشوده به بیرون چشم می دوخت و زیر لب پچ پچ می کرد. پدر به نقش رستم و سهراب خیره نگاه می کرد و زیر لب می گفت: عجب»
من حرکات مرد جوان را می کاویدم که ناگهان نیم خیز شد و با پاهای لرزان بر دیوار چنگ زد و ایستاد. بر دیوار مشت کوبید و با صدای لرزان گفت: قالیچه رو بذارین سرجاش. زود.
پاکشان خودش را کشاند نزدیک قالیچه و خمیده زانو زد. انگار توی سجاده زانو زده بود و نگاهش به چهره های نقش رستم و سهراب خیره شده بود.(ص ۲۸)
با دقت در همین پاساژ داستانی شاهد هستیم که سهراب اساطیری دو شقه شده و خود را در هیئت دو کاراکتر به نمایش می گذارد. یکی راوی داستان و دیگری پسر پیرمرد که همسر بافنده ی اصلی قالیچه است. این دو مرد جوان ضمن اینکه در ایفای نقش این زمانی سهراب به موازات هم گام می زنند، خود را در آینه ی قالیچه که به بت واره ای مبدل شده است باز می یابند. اگر در این بند داستان قالیچه به عنوان یک کالای بت شده اعمال قدرت می کند و فیتیشیسم کالای شکل گرفته تمام ذهن و زبان جوان بافنده را بهم می ریزد و ما شاهد نوعی پریشانی و بیماری مرد جوان در یک پروسه می شویم؛ این به هم ریختگی ذهن و زبان را در پاساژی دیگری از داستان برای راوی که همزاد جوان بافنده است، شاهد خواهیم. «ناگهان تصویر خانه ی کاووسی جلو نگاهم زنده شد. اندیشیدم قالیچه ی من از سینه دیوار اتاقم کنده شده است. دویدم طرف پدر که او برگشت و به چهره ی وحشت زده ام خیره شد. چنگ انداختم و قالیچه را از آغوش او بیرون کشیدم. قالیچه مثل پیراهن به تنم چسبیده بود و کنده نمی شد. پدر مشتی بر شانه ام کوبید که تلوتلو خوردم و افتادم نزدیک تابوت. پس کله ام به سنگفرش حیاط کوبیده شده بود که خانه و دیوار های سنگچین و درخت غول پیکر بید مجنون توی حیاط دورسرم چرخیدند و در آسمان تکه تکه تاب خوردند. کنار صورتم، سنگفرش ها خون آلود شده بودند و قالیچه در آغوشم نبود…»(ص ۸۰) بت وارگی، توهمی است که شخصیت انسانی به کالا می بخشد. در پاره ای از آرای مارکس با این گزاره مواجه هستیم که در سلطه ی مالکیت خصوصی بر اقتصاد و با دور شدن افراد از تولیدی که خودشان انجام داده اند یک نوع از خودبیگانی و متعاقب آن بت وارگی ایجاد می شود و انسان تولیدکننده به جهت عدم تملک نهایی کم کم اسیر قدرت ساخته ی دست خود می گردد. لوکاچ با انکشاف این نظریه ی مارکس و بسط دادن آن و جمع زدنش با عقلانیت «وبر» ی، واژه ی شی وارگی را آفریده است که دیگر تنها در میدان اقتصادی فعال مایشاء نیست و تمام عرصه های آگاهی را در بر می گیرد و از این منظر است که این قالیچه ی بافته شده توسط عروس خانواده که به مثابه کالا مورد معامله قرار می گیرد و از دسترس خانواده دور می شود. می تواند شی وارگی ایجاد کند و سایه اش را بر تمام عرصه های زندگی بگستراند و می بینم که با تمهید نویسنده چگونه سلطه خود را اعمال کرده و اتوریته اش را بر قرار می کند.
«گوشه ی قالیچه را پس زدم و انداختم روی کوله ام. اندیشیدم که قالیچه بر گرده ام سوار شده و انگار تا پایان زندگی بر کوله ام آویخته خواهد ماند.(ص ۵۱)
نویسنده قالیچه را گرانیگاه اثر خود برای هویت یابی قرار داده است. قالیچه متر و معیار زیست کاراکتر ها در داستان است. قالیچه ای که نقش رستم و سهراب را در خود دارد و در این داستان بلند نماد پسر کشی شده است. کاراکترهای داستان هرکدام به میزان دوری یا نزدیکی خود از قالیچه خود را تعین می بخشند و در کنش داستانی قرار گرفته، ساختار واحدی را نظم می دهند که «قربانگاه سهراب» پدید می آید و این«قربانگاه» که شکل می گیرد نه فقط سرنوشت محتوم سهراب را رقم می زند؛ بل بر تک تک کاراکترهای اثر هم محیط شده و هیچ کدام راه برون رفت را در روند داستانی ندارند و شاهدیم که این جبر مقدر دامن پدران و پسران را گرفته، کاوسی دلال فرش را پیش فرا می خواند و زن جوان بافنده و مادر را هم بی نصیب نمی گذارد.
«پدر به طرف تابوت آمد و خم شد. قالیچه را از روی جنازه برداشت و در آغوش خود فشرد و آمد طرف کاوسی. پیرمرد جلو تابوت پیش سجاده نشسته بود و تکان نمی خورد و به کسی یا چیزی هم نگاه نمی کرد.
وقتی پدر قالیچه را از روی جنازه برداشت، او پدر را ندیده بود. بهت زده به چهرهء پسر خیره نگاه می کرد…(ص ۸۰)
در همین پاساژ داستانی با دو پدر روبرو هستیم که بنا به روایت شروع داستان به هم شباهت می برند و در روند داستان این شباهت تا یکی شدن هم پیش می رود و با دو پسر، که یکی شان راوی است و از شباهت خود به پسر دیگر در طول داستان زیاد می گوید و این دو هم تا یکی شدن در طول داستان و سرنوشت یکه ای یافتن پیش می روند. «رستم و سهراب» یا همان پدر و پسر درون قالیچه که روایت تاریخی ای را رقم می زنند، در یک پرتاب این زمانی با کاراکترهای موازی که پدرها و پسرهای داستان هستند، این همانی ایجاد می کنند. پدر درون قالیچه نامش رستم است و قضاوت تاریخی پیرامون او در پس زمینه ی فرهنگی ما جاری و ساری است. می ماند این دو پدر که یکی شان فروشنده است و دیگری خریدار. هر دو با روابط کالایی به قالیچه گره خورده اند و هر دو با نقش پدر سالارانه ی خود در کنار رستم قرارگرفته اند.
«پیرمرد گور را پای درخت غول پیکر بید مجنون کنده بود. تابوت پسر را سر داد و انداخت توی گور. من توی تابوت بودم که نعره زدم. چشم گشودم، پدر عرق ریزان و نفس زنان از روی یک تخته سنگ غول پیکر پیش می رفت. من همچنان بر کولش طناب پیچ بودم که آرام زیرلب گفتم:« این راه کشنده است بابا.»(ص ۸۲)
خوانش پاساژ بالا ما را می رساند به نقش پدران درمقابله با پسران و بیان تمثیلی که تقابل سنت با مدرنیته است. غلامحسین زرین کوب جایی نوشته بود: در سرزمین ما هر صبح سهراب به دست رستم کشته می شود که این حکایت قربانی شدن نو در مقابل کهنه است. رستم به عنوان نماد سنت در مقابل سهراب نماد نوگرایی می ایستد و سهراب را در خون می غلطاند. سهرابی که نماد نو و تجدد خواهی است و در این داستان ما با «قربانگاه سهراب» روبرو هستیم که از وسط قالیچه بیرون می زند و مکان مشخص جغرافیایی داستان را که کلاردشت است، پشت سر می گذارد و در پهنای سرزمین ما خود را می گستراند. مگر غیر از این است که در این سرزمین، همواره درهیئت سنت با عارضه هایش روبرو بوده ایم. پدر سالاری و پسرکشی که توامان تخته بند تاریخی ما شده اند.
«من ده ها قصه ی پدر و پسر خوانده بودم که جلو برکه در ذهنم زنده شده بود. قصه ها را در ذهنم باز می خواندم و می کوشیدم شباهتها را بازیابم. آخر قصه ها به برکه ختم می شد. بعضی قصه ها تکه تکه زیرلبم باز تولید می شد:« پدر در خواب دید که پسر را قربانی می کند. حکم قربان پسر در خواب به او ابلاغ گشت. پدر دست پسر را گرفت و به کوه آورد. کوه از وحشت درونی پسر به لرزه افتاد. تن پسر هم لرزید: پدر این کوه چرا لرزید؟ پدر گفت: زمین لرزه خفیف بود. پدر دشنه را از کمرگاهش بیرون آورد. تیغه دشنه را زیر نور تیغه ی خورشید کشید. تیغه برق زد که پدر گفت: رعد و برق آسمان بود. پدر به تیغه خیره شد و عکس صدها لکه خون توش دید… پسر گفت:دشنه برای چیست؟ پدر گفت: دشنه سلاخی… این دشنه گلوگاه صدها هزار پسر را شکافته. پسر سر اطاعت فرو آورد. پدر جامه از تن پسر بیرون آورد. دست و پای او را طناب پیچ کرد. خواست تیغه ی دشنه بر گلو گاه پسر بگذارد که دستش لرزید و باز ایستاد. پسر گفت: عاصی نیستم. آب از چشم پدر فرو چکید. دشنه بر گلو گاه پسر فرو کرد و شکافت…» (ص ۴۷)
اشاره تلمیحی به داستان ابراهیم و اسماعیل، خوانشی شالوده شکنانه ازآن با متن اصلی بینامتنیت ایجاد می کند و در موازات داستان رستم و سهراب قرار می گیرد که از دل آن همان پسر کشی بیرون می زند. چنان که گویی انگاره دیگری در میان نمی تواند باشد و به تعبیری باید پذیرفت: «که همواره این چاقوی بیرون کشیده ی ابراهیم است که اسماعیل را اسماعیل می کند» و از این تاویل می توان دریافت پسران چگونه بار کهنگی پدران را بر پشت خود تحمل می کنند.
«پدر توی مبل مچاله شده بود و با حسرت به قالیچه نگاه می کرد. زیر لب چیزی می گفت که واژه های «مال من» و « اجازه» و« جرئت» به گوشم خورد. من خزیدم مقابل قالیچه و به حالت چشم های رستم خیره شدم که از حدقه بیرون جسته بود. مردمکش میان رنگ سفید به اندازه ته دوتا سوزن بود. حالتی توام با خشم و شگفتی و پیشمانی و شرمندگی…»(ص ۳۶)
باید دقت کرد که واژه های متضاد و ناهمگون «خشم و شگفتی و پشیمانی و شرمندگی» که در کنار هم قرار گرفته اند، در این خوانش بینامتنی چقدرمی تواند برای شخصیت سازی رستم کارساز باشد و رستم را به دو کاراکتر پدر داستان که حضور فیزیکی شان در داستان تاریخ امروزی دارد، پیوند بزند. رستم پهلوان ملی ماست که پهلوی پسر پهلوان خودش را دریده است. تدقیق در شاهنامه فردوسی و ابیات آن ما را به آنجا می رساند که وجه شرمندگی رستم را در دست به دست کردنش برای گرفتن نوش دارو از کاووس جدی بگیریم و باز شرمندگی رستم را در شک کردن برای شناخت پسر جدی تر انگاشته و شک خود را نسبت به رفتار پهلوان پیر و الفت گرفته با سنت گسترش دهیم. رستم در شاهنامه همان کسی است که به شباهت های ظاهری و رفتاری سهراب با سام و ایرانیان بی توجهی می کند و در ظاهر قضیه ابا دارد از اینکه ببیند پسرش در رکاب دشمنان قسم خورده ی ایرانیان یعنی تورانیان رکاب می زند؛ اما در باطن چیز دیگری است و آن عذابی است که از«نو» بودن سهراب می کشد و اینکه مثلن سهراب می خواهد با بینشی جهان وطنانه در صورت یافتنش او را پادشاه ایران و توران کند، که این به زعم رستم کفر است و او را بر نمی تاباند و الخ. از منظری دیگرهم می توان سه واژه ی جا مانده را با عنایت به منش طبیعت گرایانه فردوسی و تاکید غیر مستقیمی که بر نقش وراثت و محیط دارد، تبین کرد که توان آزادانه عکس العمل را از دو پهلوان خود گرفته است و رستم در تقدیری شکل یافته به کشتن سهراب دست می یازد و برای او درد و رنجی رقم می خورد که به همانگونه در پاساژ قبلی برای ابراهیم شاهد بوده ایم و«آب از چشم پدر فرو» می چکد. در بیان داستانی اصغری و روند آن رستم دست در دست ابراهیم داده و در «در زمانی تاریخ» می ایستد و بر این سیاق است که با پرتاب این زمانی و خوانشی نو آن تقدیر و جبر را می توان به تعبیر فوکویی باز خوانی کرد که انسان معاصر را «ماشین زنده شدن» خوانش کرده است و اشکال «شی وارگی»، «ابزار گونگی» و … را در منش رفتاری انسان باز جست. رفتاری که بر پایه ی شکل کالایی رخ نموده و اتوریته ی خود را اعمال می کند. لاجرم باید بپذیریم در بیان داستانی و کنش مندی آن، اگر پدر امروزی که با تکیه بر سنت و قرار گرفتن در مناسبات کالایی و سرمایه داری بخواهد با نوآوری ها تسویه حساب کند، به رزمی اینگونه بین پدران و پسران تن می دهد.
«پدر باز جهید و قالیچه را از تکیه گاه دیوار کشید طرف خودش. از شدت خشم تنم می لرزید که به دیوار مشت کوبیدم . چرخیدم طرف پدر و چند ضربه مشت بر دستش کوبیدم که قالیچه افتاد کف تالار. پدر هجوم آورد و با دو دست کوبید بر تخت سینه من: به قالیچه دست نزن. این پوله … این طلاست. بازی و نمایش نیست… تمام تنم می لرزید که چنگ انداختم بر شانه ی پدر و کشیدم و کوبیدمش به دیوار. خواست هجوم آورد که بر بازویش چنگ زدم و پیچاندمش و هلش دادم. او چرخید و تلو تلو خورد و افتاد کف تالار. چانه اش با ضرب به موزاییک کوبیده شده بود. خون از دور لبانش بیرون زده بود و می چکید روی موزاییک. سینه خیز هیکلش را به قالیچه نزدیک کرد و خون دهانش را تف کرد روی نقش صورت سهراب که سرش روی زانوی رستم بود…»(ص ۴۷)
حسن اصغری در داستان بلند «قربانگاه سهراب» به نوعی تجدد ناتمام ما را می نویسد. تجددی که از مشروطیت تا امروز درگیرش بوده ایم و در ادوار تاریخی با جذر و مدهای خاصی همراه بوده است و فراز و نشیب بسیاری داشته، با همه سد سدیدی که ارتجاع با صورتک های گوناگون خود در مقابل آن بر پا داشته است، ناگزیری خود را به رخ می کشد و امری تاریخی است که تنها به تعویق می افتد. از این زاویه است که نویسنده این تعویق افتادن را با شگردی داستانی به معنا تسری می دهد و حرکت داستانی اش را متناسب با ارجاعات متنی تبین می بخشد و دال ها را هیچ گاه به مدلول خاصی هدایت نکرده و با پرتاب دالی به دال دیگر داستانی چند لایه با دلالت ضمنی گوناگون را پرورده و در معرض دید خوانندگان قرار می دهد.
«برگشتم و کوله پشتی را برداشتم. خواستم کوله را بر دوشم بیاویزم که انگار جیغ پسر در گوشم پیچید. تنم به لرزه افتاده بود که نقش قالیچه ی آویخته بر کوله، پیش نگاهم چرخید و بر صورتم چسبید. عرق بر پیشانی ام نشسته بود و انگار سرم تو کوره ی داغ تاب می خورد که غضبناک پا کوبیدم. قالیچه را از آویز کوله بیرون کشیدم. شتابان رفتم جلو تابوت که پیرمرد داشت گیرهء دستهء طنابش را می گشود. قالیچه را انداختم روی جنازه ی پسر که از نوک پا تا زیر چانه اش را پوشاند. نقش وسط قالیچه، روی شکم جنازه خوابیده بود. چشم ها از حدقه بیرون جسته و سینهء خونچکان و دشنهء خون الوده که کنار گلبرگ لاله ی سرخ افتاده بود، به چشم هام اشک آورد. پیرمرد تابوت را بلند کرد و گذاشت بر کولش…»(ص ۷۸) «پدر به طرف تابوت آمد و خم شد. قالیچه را از روی جنازه برداشت و در آغوش خود فشرد. نقش وسط قالیچه را بر گونه اش چسباند و آمد طرف کاوسی. پیرمرد جلو تابوت پیش سجاده نشسته بود و تکان نمی خورد و به کسی یا چیزی هم نگاه نمی کرد. وقتی پدر قالیچه را از روی جنازه برداشت، او پدر را ندیده بود. بهت زده به چهره ی پسر خیره نگاه می کرد.
ناگهان تصویر خانه ی کاوسی جلو نگاهم زنده شد. اندیشیدم قالیچه ی من از سینه دیوار اتاقم کنده شده است. دویدم طرف پدر که او برگشت و به چهره ی وحشت زده ام خیره شد. چنگ انداختم و قالیچه را ازآغوش او بیرون کشیدم…»(ص ۸۰)
پرتاب یک دال به دال دیگر و گریز از دلالت های مدلولی و به تعویق انداختن معنا و مرکز گریزی، متن را به گشودگی می رساند. نقش قالیچه با طرح رستم و سهراب که با تمام هم پوشانی کاراکترها با یکدیگر نقش بت وارگی خود را در متن ایفا می کند، ما را با متنی گشوده روبرو می سازد که هیچ گونه فرجام نهایی را جستجو نمی کند و در پایان داستان شاهد هستیم که چگونه دور تسلسل تازه ای شکل می گیرد و کاراکترهای داستانی با این همانی، همان صبغه ی داستانی را دنبال می کنند و همان مصایبی که بر پیرمرد و پسرش رفته است با المان هایی چون «گور» و «تخته سنگ» و «گلوگاه قله» و «حوضچه» و…!
این بار برای راوی که همزاد پسر پیرمرد است و برای پدر راوی که همزاد پیرمرد است رقم می خورد که با میانجی گری« سهراب و قالیچه» است که نقش فرا دستی خود را بر کل داستان اعمال کرده و در سطور پایانی متن خود نمایی می کنند.
«در خواب می دیدم که پیرمرد گور پسر را از خاک پر کرده است. تخته سنگی بر سر گور نشانده بود که نام سهراب بر پیشانی تخته سنگ کوبیده بود. گور و تحته سنگ شبیه همان گور و تخته سنگی بود که در گلوگاه قله نزدیک حوضچه خشکیده دیده بودم. قالیچه که بر کمرگاه پدر طناب پیچ شده بود، به رنگ تکه های شمش طلا می درخشید و پولک پولک جرقه زرد گونه می پراکند. دهانم خشک بود و انگار گلوم از شلعه های آتش می سوخت. آب حوضچه ی چشمه در هاله ائ سراب گونه موج می زد و زیر چانه ی قله تاب می خورد.(ص ۸۳)
زبان حسن اصغری در امتزاج با فرم و محتوای اثر حرکت می کند. اصغری با دقایق زبان آشنایی دارد و بار واژگانی را می شناسد. آبشخور زبانی او طبیعت گرایی است و مناظر و مرایا در جمله های توصیفی او نقش ویژه ای بازی می کنند و زبان او را رنگ آمیزی کرده، صبغه ای رمانتیک می بخشند که این طبیعت گرایی و زبان احساسی در پاساژهای اثر داستانی او حلقه های ارتباطی خاصی را با مخاطب ایجاد می کند و به کنش داستانی هم مدد می رساند؛ اما با توجه به هژمونی گرفتن توصیف و پرهیز از تصویر، به نوعی می تواند برای کل اثر یک مخاطره هم ایجاد کند و آن در غلطیدن به نوعی احساسات گرایی صرف است و دور شدن زبان از امکانات امروزی و پناه گرفتن در پشت توصیفات مستعمل را به ارمغان آورد و از این زاویه حرکت زبانی بر روی تیغه چاقو قرار گیرد.
«به نوک قله ی کوه نگاه انداختم که خورشید به قد یک تشت، فراز قله ایستاده بود. توی تشت انگار گدازه های آتشین می جوشید و ذرات سرخش در آسمان فراز قله و بر یال پراکنده بود. ته رنگ لیمویی آمیخته به خاکستر سرب گونه بر سینه کش کوه تابیده بود. اندیشیدم خورشید آتشین را باید با رنگ های وهم انگیزش در طرح بید مجنون و سایه و دار قالی با دو اندام پیرزن بیامیزم.»(ص ۲۲)
خواننده ی امروز نمی تواند مفارقت چندانی با توصیف سطرهای نخست از خورشید داشته باشد و از این گونه توصیف های نخ نما در باره ی خورشید به راحتی صرفنظرمی کند و تنها خود را به دامن بند پایانی می اندازد که با استفاده ی درست از زبان به نوعی حرکت داستانی را در کنش مندی راوی داستان که کاراکتر اصلی است، تبیین می بخشد.
در بندهای دیگری از اثر شاهد هستیم که استفاده از واژه های دست مالی شده و ترکیباتی نظیر «خوشه های گیس واره»، «بوته های خارپوش»، «گنبد نقره گونه» و… به جهت بار ایستایی شان در دادن تصویر و القای آن و جنبه ی لولایی بخشیدن به زبان، چگونه از حلاوت کاراست و نثر داستانی را از حرکت کنشگرانه که ذاتی دوران معاصر است باز می دارد.
حسن اصغری نویسنده ی حرفه ای و چیره دستی است که به راحتی می تواند از وزن مخصوص این گونه واژه ها بکاهد و تصاویر بی واسطه تری را در داستان نقش بزند.
بسامد واژگانی نظیر«بافه»، «گلبانگ» و… از دیگر آفت هایی است که به نثر یکدست و خوشخوان کتاب آسیب زده است و در کنار این ها می توان از حضور تعدادی واژه های غیر داستانی هم که به نثر لطمه زده است، خرده گرفت نظیر«بازتولید» و… که همان ایستایی است و دور شدن از آن حلاوت نثری که پیشتر اشاره اش رفت. بحث باور پذیری هم از نکات مهم داستان نویسی است که عدم جدی انگاشتنش مایه خسران است و تاسف را که در این اثر خواندنی و زیبا هم چند جا شاهدش بوده ایم. مثلن در صفحه ی ۶۶ کتاب می خوانیم:
«… خلط خون آلود را تف کرد به سینه ی سفید تخته سنگ. پیرمرد پس آمد و نگران به چهره پسر خیره شد…»
خواننده حق دارد که بپرسد چگونه در تاریکی خلط خون آلود بر سینه سفید؟! تخته سنگ قابل تشخیص است و الخ.
در پایان باید حضور « قربانگاه سهراب» را به عنوان یک اثر جدی ادبیات داستانی ما در این آشفته بازار کتاب سازی و بی بته نویسی به فال نیک گرفت و برای نویسنده ی حرفه ای ما که با بینش انسانی خود، مفری می گشاید برای دور شدن انسان از خود بیگانگی و خوش هم می نویسد، آرزوی توفیق بیشتر کرد.
۴ لایک شده
