میزگرد نقد و بررسی آثار وآرا کلنل علی نقی وزیری
با حضور مجید کیانی،نادرمشایخی و پیمان سلطانی
علی عظیمی نژادان
اشاره: متنی که ملاحظه خواهید کرد بخشی از میزگردی است که در مهرماه ۱۳۹۳ به مناسبت ۳۵ امین سالگرد درگذشت کلنل علی نقی وزیری(۱۲۶۵-۱۳۵۸) پدر موسیقی نوین ایران و موسس فلسفه هنر در کشورمان با حضور:مجید کیانی ردیف دان و نوازنده سنتور،نادر مشایخی آهنگساز و رهبر فعلی ارکستر شهر تهران و پیمان سلطانی آهنگساز،رهبر ارکستر و نوازنده تار در شهر کتاب فرشته برگزار شد.که علی عظیمی نژادان هم کارشناس مجری این برنامه بود.در این برنامه همچنین عده ای از خویشاوندان کلنل وزیری از جمله خانم دکتر مه لقا ملاح(خواهرزاده کلنل وزیری) و خانم مهشید ملاح و بسیاری از هنرمندان و پژوهشگران عرصه موسیقی از جمله:جواد لشگری،امین الله رشیدی و خسرو جعفرزاده حضور داشتند.اهمیت این میزگرد از این جهت است که شاید برای نخستین بار ۳ موسیقی دان از ۳ نسل مختلف وابسته به ۳ مشرب فکری متفاوت در کنار یکدیگر به صورت تحلیلی و حتی انتقادی درباره یکی از مهمترین فرهنگ سازان ایرانی در ۱۰۰ سال اخیر سخن گفته اند. البته در طول جلسه تا اندازه زیادی این نتیجه مستفاد شد که برخلاف تصور اولیه این ۳ عزیز جزدر برخی موارد جزیی اختلاف عقیده بنیادینی درباره موضوع مورد نظر با یکدیگر ندارند. گفتنی است که مجموعه سخنرانی ها و میزگرد های حوزه موسیقی که شهر کتاب فرشته برگزار می شود.با مدیریت:فرزاد محمودی نوازنده سه تار و پژوهشگر موسیقی نواحی انجام می گیرد.
.
عظیمی: بحثمان را با آقای مجید کیانی آغاز می کنیم.همچنان که در جریان هستید،آقای کیانی از پیروان مکتب حبیب سماعی در نوازندگی سنتور و ردیف نوازی محسوب می شوند و از طرفداران بداهه نوازی و اصالت گرایی در موسیقی ایرانی هستند و در کل به برخی آرا و روش های کلنل وزیری درعرصه موسیقی ایرانی انتقاد های جدی دارند و امروز هم با حضور ایشان و آقایان مشایخی و سلطانی( که در بسیاری از زمینه ها با هم اختلاف نظر دارند)،امیدواریم که در این میزگرد به سویه های جدید از آرا و آثار شادروان وزیری دست پیدا کنیم.بهرحال از مجموعه نظریات آقای کیانی،این ذهنیت برای من و احتمالا بسیاری از اهالی موسیقی و پژوهشگران این عرصه،ایجاد شده است که ایشان در درجه اول،به پروژه اصلی کلنل وزیری در چند صدایی کردن موسیقی ایرانی از طریق تطبیق فواصل موسیقی ایرانی با گام ۲۴ ربع پرده ای(که ابداع خاص وزیری بوده است) انتقاد های جدی دارند ولی در عین حال از برخی نوشته ها و گفت و گوهای آقای کیانی هم اینگونه مستفاد می شود که اصولا،ایشان به خاطر علاقه شدیدی که به اصالت گرایی و ویژگی تک صدایی موسیقی ایرانی ، بداهه نوازی و تک نوازی دارند،با هرگونه تلاشی در جهت چند صدایی کردن موسیقی کشورمان مخالف هستند و این عمل را باعث فاصله گیری شدید از ظرایف و اصالت های موسیقی سنتی ایران به حساب می آورند.پس نخستین پرسش من از آقای کیانی،این است که آیا ایشان به صورت کلی مخالف هرگونه فعالیت در زمینه چند صدایی کردن موسیقی ایرانی هستند یا روش مرحوم وزیری را در چند صدایی کردن موسیقی ایرانی نمی پسندند؟
.
کیانی:قبل ازهرچیز باید ابراز کنم که بسیارخوشحالم که در این یادبود زیبا درخدمت دوستان وهنرمندان و هنردوستان گرامیهستم وفرصتخیلیخوبی ایجاد شده است که درباره استاد عزیزم،شادروان وزیری صحبت کنم.البته امروز نفس دعوت وحضورمن در این جلسه برای خودم نیز بسیار جالب ودرعین حال شگفت انگیزاست.چون من در جامعه موسیقی دانان ایرانی به عنوان کسی که با آهنگسازی ورویه هنری وزیری مخالفت جدی دارم،شناخته شده ام که البته توضیح خواهم داد که این سوء تفاهمی بیش نیست ومن با وجود انتقاداتی که نسبت به برخی پروژه های فکری وزیری دارم،در اصول با بسیاری از نظریات وحتی برخی کارهای آهنگسازی اش موافقهستم. فراموش نباید کرد که من بهرحال بزرگ شده مکتب وزیری هستم،چرا که تحصیلات اولیه من در هنرستان آزاد موسیقی سپری شد.در همان مدرسه ای که مبانی آموزشی آن بر پایه نظریات کلنل وزیری استوار بود یعنی روش آموزشی ام مکتوب وهمراه با نت بوده است.دقیقا به همان صورتی که استاد وزیری،خالقی،صبا و شاگردان خوبش مانند شادروان پایور،هنرجویان خود را آموزش می دادند. در عین حال من از همان دوران نوجوانی که به موسیقی های برنامه گلها گوش می دادم و تصنیف های زیبایی چون”مشتاق و پریشان” ساخته وزیری(با تنظیم خالقی)را می شنیدم به قدری تحت تاثیر آنها واقع می شدم،که جزتحسین و ستایش،چیز دیگری نمی توانستم بگویم.در هنرستان هم که بودم اکثر قطعات مهم وزیری مانند:”بند باز”،”دخترک ژولیده”،”کاروان” و بسیاری از قطعات خالقی را با سنتورمی نواختم و از آن قطعات بسیار لذت می بردم؛همان قطعاتی که به وسیله آقایان دهلوی و پایور تنظیم شده بودند. حتی درابتدای تحصیلاتم دردانشگاه که با استاد نورعلی برومند آشنا شدم و آموختن ردیف های میرزا عبدالله را آغازکردم باز هم خود را با ایده های وزیری بیگانه فرض نمی کردم،چون که وزیری هم با این ردیف ها به خوبی آشنا بود و حتی آنها را با خط نت،نوشت.اما زمانی که ضمن تحصیلاتم برای نخستین بار به اجرایی از حبیب سماعی گوش دادم،رویکرد اصلی ام نسبت به موسیقی ایرانی تغییر کرد و تحقیقات جدی ترم در این زمینه،از آن موقع شکل گرفت و با مطالعات بیشتر آرام آرام به ارزش های موسیقی های قدیم ایرانی بیشتر پی بردم و شاید از آن زمان به لحاظ سلیقه ای بیش از موسیقی های نوین ایرانی و کارهای جمعی ارکستری به قطعات تک نوازی ایرانی( که بر ردیف موسیقی ما متکی است) گرایش پیدا کردم.ولی هیچگاه این گرایش شخصی من باعث نشد که ارزش های موجود در آرا و آثار کلنل وزیری را نفی کنم.اصلا موسیقی امثال استاد وزیری و خالقی که جای خود دارد،من حتی امروزه به عنوان یک ردیف دان و موسیقی دان سنتی،هرگاه به قطعاتی از موسیقی کلاسیک غرب از باخ گرفته تا امثال شوئنبرگ و بلابارتوک گوش می دهم از آنها نیز بسیار لذت می برم.چون این گونه موسیقی ها را بسیار زیبا و متفکرانه می دانم. در دانشگاه هم که کلاس هارمونی را زیر نظر استاد هوشنگ استوار می گذراندم،آنچنان شب و روز درگیرهارمونی بودم که وقتی استاد،تکالیفم را بر روی پیانو،پیاده می کرد.با حالت تحسین آمیزی به من می گفت که این مسایل را چگونه حل کرده ای؟چون اطلاع داشت که در آن زمان چندان به موسیقی های چند صدایی گوش نمی دادم ولی قواعد هارمونی را به خوبی در ذهنم مرور می کردم.و اصولا من با موسیقی هایی مخالفم که فاقد خرد،تفکر و زیبایی باشند و به شاگردانم نیز بسیار توصیه می کنم که به دنبال چنین موسیقی هایی نروند.اما از هر زاویه ای که به این مساله نگاه می کنم،متوجه می شوم که در کل،اندیشه های وزیری تا چه اندازه والا و بی نظیر بوده اند.او هم دقیقا با اندیشه هایی مبارزه می کرد که من هم به عنوان یک شاگرد ندیده اش امروزه می خواهم چنین کاری را انجام بدهم. یادتان باشد که نخستین هدف وزیری این بود که با هرگونه موسیقی ای که خصلت بازاری،عامه پسند و سطحی داشته باشد مبارزه کند واگر شما به مجموعه نوشته هایم بنگرید،متوجه می شوید که مجموعه فعالیت های من نیز در این راستا بوده است.در هر حال یکی از پرسش هایی که ذهن مرا را در این سالها به خود مشغول ساخته این است که چرا بسیاری از کسانی که خود را در زمره پیروان و طرفداران وزیری به حساب می آورند تا این اندازه نسبت به تمامی کارهای وزیری تعصب می ورزند و اجازه نمی دهند تا صداهای دیگری نیز در این میان شنیده شوند؟چرا نباید این آزادی هنری را داشته باشیم که هر کس بتواند نظرات خودش را و لواین که برخلاف رویه طرفداران یک مکتب باشد ابراز کند؟مگر خود وزیری از تحقیق در برابر تقلید دفاع نمی کرد؟اگراین گونه بود،پس هرگونه دفاع کردن کورکورانه از یک نفر و ایده هایش نقض غرضی بیش نیست.در ضمن،جالب است که بسیاری از این طرفداران پروپا قرص وزیری بر خلاف سنت فکری او به جای توجه به موسیقی فاخروجدی به سمت موسیقی های عامه پسند و سطحی کشیده شدند. پس اگر بدون در نظر گرفتن برخی اشکالات نظری وزیری بخواهیم تنها به آثارش توجه کنیم وآنها را مورد تجزیه و تحلیل قرار دهیم ،به این نتیجه خواهیم رسید که اکثر کارهای او،آثاری جدی و فاخر محسوب می شوند و از معنویتی قوی وزیبا برخوردارهستند.اما با توجه به اینکه بخشی از فعالیت های من به تحقیق در زمینه شاخه های مختلف موسیقی در ایران اختصاص دارد و در راستای آن طبقه بندی هایی را انجام داده ام و به خاطر گرایش شخصی ام به فرهنگ سنتی و موسیقی ردیفی ایرانی و گرایش به اصالت گرایی به این نوع موسیقی توجه بیشتری نشان داده ام،شاید این ذهنیت نادرست برای برخی ایجاد شده است که من در مجموع،طرفدار نوع خاصی از موسیقی هستم و با انواع دیگر موسیقی(از جمله موسیقی ارکسترال از نوع وزیری و خالقی) مخالفت دارم.در صورتی که با توضیحاتی که دادم،مشخص شد که چنین نیست وهیچ نوشته و گفتاری هم ازمن پیدا نخواهید کرد که چنین چیزی را گفته باشم.حالا اگر کسی بیاید و بگوید که موسیقی ایرانی یک موسیقی فئودالی،یکنواخت و مرده است و بوی کهنگی می دهد.پاسخ خواهم داد که بسیاری از این ویژگی ها مختص بسیاری از تک نوازان مطرحی است که دربرنامه گلها آثاری را اجرا می کردند و اتفاقا کارهای آنهارادرادامه وراستای سلیقه هنری آقای وزیری نمی دانم.
.
عظیمی: با توجه به نکاتی که در این قسمت بیان کردید،به نظر می رسد که شما چندان با ساخته های استاد وزیری مخالفتی ندارید و بیشتر آنها را کارهایی فاخر و درخشان در عرصه آهنگسازی ایران به حساب می آورید.پس می شود از صحبت های شما این نتیجه را گرفت که مخالفت اصلی شما بیشتر با برخی نظریه های موسیقایی کلنل وزیری( از جمله تئوری ۲۴ گام ربع پرده ای) است تا آثار آهنگسازی ایشان؟در این صورت البته شاید انتقاد های شما در این زمینه حرف چندان تازه ای را در بر نداشته باشد و این انتقادها چه از جانب برخی سنت گرایان(مانند برخی طرفداران درویش خان) و حتی مدرنیست های آکادمیکی چون پرویز محمود و هرمز فرهت از سالها پیش تاکنون به انحای گوناگون ابراز شده است و گمان نمی کنم که دیگر هیچ موسیقی دان و پژوهشگری از این نظریه دفاع نماید.اما نباید فراموش کرد که ارزش کار وزیری در این زمینه آن بود که یک نوع خطر پذیری را پیشه خود کرد و برای نخستین بار برای علمی کردن موسیقی ایرانی علایمی چون “سُری” و “کرن” را ابداع نمود وبه تطبیق فواصل موسیقی ایرانی با گام ۲۴ ربع پرده ای اقدام کرد.امری که البته تحت تاثیر تحولات موسیقی غربی از یک دوره ای به بعد (به خصوص از زمان باخ)به وجود آمد که نتیجه اش تعدیل و یکسان کردن فواصل موسیقی ایرانی بود.که البته این اتفاق در دیگر جوامع شرقی هم رخ داد.مثلا در قرن ۱۹ام موسیقی دانی سوری به نام “میکاییل مشتاق” هم بر این نظر بود که موسیقی ترکی-عربی هم بر اساس یک گام ۲۴ ربع پرده ای استوار است. بهر حال نکته اصلی در این جاست که اگر ایرادی هم به مبانی نظری دستگاه فکری وزیری وارد باشد،نمی توان این قضیه را به کارهای آهنگسازی او نیز سرایت داد و به این نتیجه رسید که قطعات ساخته شده اومانند مبانی نظری اش غرب گراست و فاقد اصالت و چارچوب های محکم آهنگسازی است.چون الزاما آثارعملی یک موسیقی دان برآمده از چارچوب نظری او نیست.آیا این نکته را می پذیرید؟
.
کیانی:ببینید شک نیست که وزیری یک ملی گرا واصالت گرایی بود که این دغدغه را داشت که موسیقی ایرانی را ازآن رکودی که به زعم او گریبانش را گرفته بود بیرون بیاورد و ساختار آن را از حالت غیر علمی و تک نوازی خارج کند و در عوض با ارکستره و چند صدایی کردن موسیقی ایرانی آن را روزآمد نماید.او بهرحال فردی کاملا آگاه به مبانی ردیف موسیقی ایرانی محسوب می شد که حتی محضر استادان بزرگی چون میرزا عبدالله و آقا حسین قلی را درک کرده و حتی با نظریات اندیشمندان موسیقی قدیمی ایرانی چون فارابی،ارموی و دیگران کاملا آشنا بود.پس مشکل وزیری در نا آگاهی وی نبوده است.اما انتقادی که امثال من بر او داریم،همچنان که اشاره کردید بیشتر بر رویکرد وزیری مبتنی است که برای روزآمد کردن موسیقی ایرانی وبنیان گذاری مکتب جدید عملا گسستی جدی از چارچوب نظری قدما انجام داد.البته این انتقاد من می تواند جنبه سلیقه ای داشته باشد.چون که وزیری آگاهانه از راه قدما فاصله گرفت و کسی که می خواهد راه تجدد گرایی را در موسیقی در پیش گیرد، برای این فاصله گیری و گسست از مبانی نظری موسیقی قدما چاره ای ندارد.اما من به عنوان یک موسیقی دان اصالت گرا از منظر خودم می توانم مخالف جدی نظریات آقای وزیری باشم ولواین که بسیاری،آن را نپسندند.ببینید،به عنوان مثال،اوزان موسیقی قدیمی ما بر اساس دور های ایقاعی استوار بود و اوزانی مانند:۴/۴، ۳/۲ و۸/۶ را نداشت.همچنین ما به لحاظ فواصل موسیقایی فاقد ۲۴ ربع پرده بودیم و گردش نغمات موسیقی ما نیز در محدوده دانگ استوار بوده است(که دارای ۴-۵ نت بود)و اصلا مقوله ای به نام “گام” را نداشتیم.اما در نظریه وزیری همه این ها وجود دارندچرا که سیستم پیشنهادی او با آن تفکر تجدد خواهی و مدرنیته ایرانی هماهنگی داشت. جالب است که در نظام اندیشه ای وزیری مقولاتی چون دستگاه و مقام نیز جایی ندارند و در عوض،دستگاههای ایرانی به ۵ گام مجزا تقسیم می شوند یعنی گام های شور،نوا،ماهور،راست پنجگاه و سه گاه.البته این نکته هم قابل توجه است که با وجود آنکه وزیری تئوری موسیقی ایرانی رابر اساس تئوری موسیقی غربی تدوین می کند و در نوشته هایش هم آن را رسما اعلام می کند،اما چون در درونش عاشق فرهنگ ایرانی است،نمی خواهد قطعاتش کاملا مانند موسیقی کلاسیک غربی صدا دهد.لذا با شنیدن آثار متعدد وزیری متوجه می شویم که کم و بیش ازاصالت ایرانی بر خوردارند و با وجودی که بخاطر خصلت های مدرنیستی شان بر پایه فواصل موسیقی قدیم،چارچوب های وزن ها و گردش های نغمات دوران گذشته استوار نیستند ولی در عمل بر پایه گام های ماژور و مینور موسیقی غربی نیز ساخته نشده اند.با این حال باید گفت که به لحاظ اصالت گرایی، قطعات ساخته خالقی به نسبت وزیری با موسیقی ایرانی ارتباط نزدیک تری دارند وازاحساس های قوی تری نیز برخوردارند. در زمینه تفاوت تصنیف سازی قبل و بعد از دوران وزیری هم باید بر این نکته تاکید کنم که وقتی به صفحات قدیمی گوش می دهیم،متوجه می شویم که خوانندگان قدیمی به اشعاری که می خواندند،هجای صوتی اضافه نمی کردند.بلکه مطابق وزن عروضی شعر،آواز می خواندند.اما از وزیری به بعد ملاحظه می کنیم که خوانندگان به هر کلمه در شعر،هجای صوتی اضافه می کنند.مثل تصنیف خریدار تو ساخته وزیری با صدای بنان.اما به عنوان نکته پایانی در این بخش باید بگویم که کاری که کلنل وزیری با موسیقی ایرانی کرد مانند نقشی بود که شوئنبرگ در پایه گذاری موسیقی آتنال در موسیقی مغرب زمین انجام داد،که ضمن شباهت کلی با برخی کار های قدیمی گسستی از موسیقی تنال امثال باخ،بتهوون،شوبرت و شوپن محسوب می شود.در عین حال درست است که وزیری پایه گذار موسیقی ارکسترال و نوین در ایران است.اما اگر به کار های او به دقت گوش کنید،متوجه می شوید که هارمونی آثار او در مجموع بسیار ضعیف است و ارکستراسیون کارهایش هم چندان قوی نیست.البته هر کسی که پایه گذار سیستم جدیدی در هر زمینه باشد،الزاما نمی تواند کارهایش از این نقطه ضعف ها فارغ باشد و البته این نکته نمی تواند،چیزی از ارزش های کار های او کم نماید.
.
عظیمی:ممنون از آقای کیانی که به صورت نسبتا جامعی جنبه هایی ازآرا و آثار کلنل وزیری را مورد بررسی قرار دادند.اکنون از آقای نادر مشایخی در خواست می کنیم که که در ادامه صحبت های آقای کیانی اگر نکته یا نکاتی درباره پروژه فکری و عملی وزیری به نظرشان می رسد،بیان کنند و در کل توضیح بدهند که هم به لحاظ تکنیکی و هم از منظر انعکاس هویت ایرانی،در مجموع، کار های کلنل وزیری را چگونه ارزیابی می نمایند؟
.
مشایخی:ببینید قبل ازهرچیز باید اشاره کنم که خود کلمه کلنل برای من بسیار اهمیت دارد چرا که بیانگرشغل اصلی او یعنی نظامی گری بوده است.او چون یک فرد نظامی به حساب می آمد،به شدت با مقوله نظم سروکار داشته است و ما انعکاس این نظم و قاعده مند بودن اورا در تمام ابعاد زندگی اش -از جمله نوازندگی تار و حتی آثار ارکستری اش- ملاحظه می کنیم.در عین حال به نظر من آنچه که پروژه اصلی تفکر او را تشکیل می دهد،نشان دادن توانایی و کامل بودن موسیقی ایرانی است. او حتی در زمره تمرین هایی که برای هنرجویان در کتاب دستور تار چاپ برلین می نویسد،از ملودی های اروپایی نیز استفاده می کند.برای این که نشان دهد که در موسیقی ما این ظرفیت و گنجایش وجود دارد که خودش را با موسیقی اروپا،هم پایه قرار دهد و شاید یکی از دلایل اصلی اختلاف و ستیز او با امثال “غلامحسین مین باشیان” و “پرویز محمود” هم در این نکته استوار باشد که دایما در صدد نشان دادن کامل بودن موسیقی کشورمان بود و این که این موسیقیایرانی به موسیقی اروپایی،احتیاجی ندارد.حتی تدوین نظریه گام ۲۴ ربع پرده ای او را باید در راستای همین هدف مورد بررسی قرار داد. هر چند که بعدها به این نتیجه رسیدند که این تئوری نادرست است و هر گام در موسیقی ایرانی دارای ۱۷ قسمت است.ولی بهر حال همچنان که ذکر شد یکی از پروژه های مهم وزیری نشان دادن قدرت و توانایی موسیقی ایرانی است که انعکاسش را هم در نظریه پردازی،هم نوازندگی تار و هم در زمینه تصنیف کارهای ارکستری اش ملاحظه می کنیم.مثلا در زمینه نوازندگی تار،ملاحظه می کنیم که مضراب هایی که او می زند،به گونه دیگری است به گونه ای که می بینیم مالشی در آن وجود ندارد وآنقدر شلاقی می نوازد که مجبور به گوش دادن آن هستیم و استفاده او از آرپژها در نوازندگی تار هم به این دلیل است که به آن دسته ای که تجدد موسیقایی را در پیروی تمام و کمال از الگوهای موسیقی غربی جستجو می کردند، این نکته را بقبولاند که ما خودمان با استفاده از ابزار و وسایلی که در اختیار داریم می توانیم تجدد مورد نظرمان را اجرا کنیم و احتیاجی به جایگزینی موسیقی غربی به جای موسیقی ایرانی نداریم. از این نکته که بگذریم من در اصول با اکثر دیدگاههای آقای کیانی درباره نظریات و آثار آهنگسازی کلنل بسیار موافقم و به نظر من ایشان خیلی درست و خوب مسایل را تبیین کردند.در عین حال من بر این مساله تاکید می کنم که ارزش و اعتبار وزیری بیش از همه در آن جایی نمود پیدا می کند که در زمانه ای ای ظهور کرد که جامعه ایران در کل ارزش و اعتبار چندانی برای موسیقی دانان قایل نبودند و آنها را مشتی مطرب به حساب می آوردند.پس در چنین شرایطی وقتی موسیقی دانی چون وزیری در راستای نظریه پردازی پیرامون موسیقی ایرانی قدم بر می دارد،کاری بسیار مهم و اساسی در تاریخ فرهنگی-هنری کشورمان انجام داده است.اساسا تئوریزه کردن موسیقی با مقوله “انتلکتوئلی” مرتبط است و تلاش در این راستا به مفهوم گذراز وضعیت “اوستایی” به سمت “استادی” بوده است.پس عملکرد کلنل وزیری به عنوان نخستین فردی که در دوران جدید، موسیقی ایرانی را تئوریزه کرد بسیار اهمیت دارد که امروزه نتیجه زحمات او را در تدوین نظریات جدیدتر ملاحظه می کنیم.هرچند که اساس این نظریه اشکال داشته باشد.لازم به ذکر است که دبوسی آهنگساز معروف فرانسوی گفته معروفی دارد مبنی بر این که همیشه ابتدا این آهنگساز است که قطعه ای را تصنیف می کند و سپس تئوری از درون آن ساخته می شود که اگر این روند،معکوس گردد،یک جای کار اشکال دارد و کلنل وزیری هم در زمره کسانی بوده است که قبل از آهنگسازی نظریه پردازی کردند.اما در زمینه آهنگسازی هم وزیری از ملودی هایی با فواصل کروماتیک استفاده می کند که قبلا نمونه هایش را در موسیقی ایرانی نشنیده بودیم.یعنی می توان گفت که در بیشتر مواقع این ملودی است که نقش اصلی را در کارهای آهنگسازی وزیری بر عهده دارد،فقط در بعضی مواقع یک همراهی می آید که فقط سر ضرب را می گیرد و بیشتر با نت های واخون همراهی میکند و به ندرت مواقعی پیش می آید که از تکنیک کنترپوان برای همراهی ملودی استفاده شود.و این کار را البته وزیری عامدانه انجام می دهد.چرا که اگر در استفاده از کنتر پوان زیاده روی صورت می گرفت،عموم مردم به آن قطعات گوش نمی دادند.اما پس از وزیری،روح الله خالقی استفاده بیشتری از کنتر پوان می کند و از تکنیک های پیچیده تری در کار هایش استفاده می کند تا اینکه بعد ها در آثار کسانی چون حسین علیزاده و حمید متبسم، استفاده بهینه را از این تکنیک ملاحظه می کنیم.در کل به نظر من ملودی هایی که وزیری می سازد به گونه ای در جهت نشان دادن جنبه های مختلف یک دستگاه مشخص ایرانی عمل می کند.ولی در کار های خالقی “ملودی به ما هو ملودی” اهمیت پیدا می کند و برای نشان دادن کار دیگر خلق نشده است.از این روست که معتقدم کار های آقای خالقی،صورت تکامل یافته آثار آقای وزیری است که انعکاس آن را در کار هایی چون رنگارنگ اصفهان و…مشاهده می کنیم.و این نکته را من بار ها گفته ام که از نظر من به لحاظ انسجام ملودیک،آثاری مانند رنگارنگ اصفهان و تصنیف بهار دلنشین (که از همین قطعه بهاردلنشین وام گرفته شده است) ساخته خالقی به همراه دو اثر مهم مرتضی نی داوود یعنی پیش درآمد اصفهان ومرغ سحربا بسیاری از کارهای بتهوون برابری می کنند.
.
عظیمی:بهر حال شما هم عملا تایید کردید که با وجود اشکالاتی که در چارچوب نظری کلنل وزیری به چشم می خورد، در دورنمای تاریخ موسیقی ایران،هم نظریه پردازی وی بسیار اهمیت دارد وهم تلاش او برای چند صدایی کردن موسیقی ایرانی از درون ملودی های متفاوتی که خلق کرد و در عین حال دغدغه ای که در راستای نمایش توانمندی موسیقی ایرانی (بخصوص با تارنوازی اش) داشت نیز حائز اهمیت است.
.
مشایخی:ببینید باز هم تاکید می کنم که با توجه به آثاری که تاکنون از وزیری شنیده ام،هیچ یک از کارهای او را نمی توان پلی فونیک(چند صدایی) دانست.در عین حال هیچ یک از هارمونی های به کار رفته درآثار وزیری فونکسیونل نیستند وهمچنان که گفتم آثار او بیشتر با واخون ارتباط دارند و با حرف آقای کیانی هم موافقم که کارهای وزیری به لحاظ ارکستراسیون هم چندان قوی نیستند.
.
عظیمی:تا اینجای کار مسایل مختلف و متنوعی از جانب آقای کیانی و مشایخی مطرح شد.اما به نظر من یک ارزیابی دقیق ومنصفانه ازعملکرد هنرمندی مانند وزیری زمانی به خوبی میسر می شود که اولا زمانه او را با همه امکانات و محدودیت هایش در نظر داشته باشیم و از آن مهمتر پروژه فکری او را با افراد دیگری که تقریبا هم زمان با او می زیستند (ولی متعلق به جناح های دیگر فرهنگی-هنری بودند) مورد مقایسه دقیق قرار دهیم.که خود من فکر می کنم که در دورنمای تاریخی باید پروژه وزیری را با دو پروژه فکری دیگر یعنی نظام اندیشگی درویش خان و پرویز محمود مورد مقایسه قرار دهیم.چرا که درویش خان برای نخستین بار گروه نوازی را وارد فضای موسیقی ایرانی کرد و با ابداع پیش در آمد و رنگ های مختلف جذابیت خاصی را به موسیقی ایرانی وارد کرد و نماینده مناسبی برای تجدد از درون ساختار موسیقی ایرانی شد البته بدون اینکه به مرز موسیقی چند صدایی نزدیک شود و پرویز محمود هم به تبع مین باشیان ضمن تلاش برای تصنیف قطعات جدی چند صدایی در ایران در کل مخالف چند صدایی کردن موسیقی ایرانی(یعنی پروژه امثال وزیری بودند)بود و در راستای غرب گرایی در فضای موسیقی ایران تلاش می کرد.اکنون ادامه بحث را به آقای سلطانی محول می کنیم.
.
سلطانی:بله به نظر من آقای عظیمی به نکته خوبی اشاره کردند وما با مقایسه این ۳ هنرمند،متوجه می شویم که وزیری تنها آهنگسازی بود که موفق شد برمبنای ساختار موسیقی چند صدایی بر آمده از فرهنگ غربی،فضای موسیقی سنتی ایران را متحول کند.(لازم به ذکر است که مراد من از چند صدایی، موسیقی هتروفونیک است نه پلی فونیک که جناب مشایخی فقدان آن را در آثار وزیری متذکر شدند).چون که درویش خان با وجود برخی نوآوری های کوچکی که انجام می دهد،در نهایت نمی تواند کاملا از سنت فکری خاندان فراهانی گسست نماید و دامنه تفکرش در نهایت،به صورت فردی باقی می ماند و پرویز محمود هم بخاطر فاصله داشتن از فضای فکری-فرهنگی ایرانی در نهایت نمی تواند،آن تاثیر واقعی را بگذارد.ببینید درویش خان البته با احیای فرم “پیش درآمد” موفق می شود که فرم متریک را به یک انضباطی در غالب ریتمیک حرکت بدهد؛ملودی را گسترش داده و یک وزن را در طول زمان مشخصی که تا آن زمان سابقه نداشته است،پردازش نماید.همچنین او با تشکیل انجمن اخوت قدم خوبی برای گروه نوازی در موسیقی ایرانی برداشت.منتها باید توجه داشت که ما به هیچ وجه،با حرکت های کوچک،نمی توانیم به مقاصد بالا برسیم ودر عین حال باید توجه داشت که روح تفکرِ فرهنگ زیستی امثال مین باشیان و پرویز محمود با فضای فرهنگی موسیقی ایرانی،فرسنگ ها فاصله داشت والبته ذکر این نکته هم در اینجا لازم است که الزاما استفاده از هارمونی متعارف غربی(هارمونی تی یرس)در فضای موسیقی ایرانی،خصلت غربی به موسیقی ما نمی بخشد.بلکه مهمتر از همه، این روح تفکر فرهنگ زیستی حاکم بر ذهنیت یک فرد است که تعیین کننده هویت یک اثر می شود.مثلا ممکن است که وزیری در قطعهای در مایه بیات ترک هم از آکورد های تی یرس استفاده کرده باشد ولی هرگز مثلا روح فرهنگ زیستی آلمان را به فرهنگ ایرانی،وارد نکرده است.بنابراین به نظرمن برای بررسی دقیق تر فعالیت های کلنل وزیری باید از چارچوبی فراتر از نظریه گام ۲۴ ربع پرده ای به او نگریست. و فکر می کنم که در اینجا تبیین شرایط اجتماعی-سیاسی دوران او از درجه اهمیت بیشتری بر خوردار است.می دانید که وزیری در ابتدای دوران مشروطیت فعالیت های خود را آغاز می کند.آن زمان ما با یک رویکرد پیشینی طرف هستیم که در دوران صفویه از سمت مکتب تبریز به طرف اصفهان رفته و هنر ایرانی از آن طریق به اصفهان وارد می شود.از طرف دیگر،ما در دوران مشروطیت با جدال خیلی جدی دو دولت انگلیس و روسیه با ایران مواجه هستیم. همچنین مدتی قبل از این دوران جریان تحریم تنباکو ولغو فعالیت های کمپانی رژی را شاهد هستیم واین اتفاقات باعث رابطه میان بازار و هنر می گردد.در اروپای آن زمان ملاحظه می کنیم که انتقال قدرت و هنر از طریق کلیسا و در دوران مشروطه از طریق بازار انجام می شود وشرایط به گونه ای پیش می رود که میان حکومت ایران و حکومتهای اروپایی رابطه برقرار می شود و هنوز میان دولت با ملت،ارتباطی بر قرار نشده است.حالا در چنین شرایطی وزیری چه نقشی را ایفا می کند؟او در واقع یک واسطه و پلی است که می خواهد میان دولت با ملت رابطه ای را برقرار سازد. که البته در اینجا اصلا میان خانواده فراهانی(آقا حسین قلی و میرزا عبدالله )با کلنل وزیری نمی توانیم مقایسه ای انجام دهیم،چونکه خاندان فراهانی وظیفه حفظ میراث گذشته را بر عهده داشتند و وزیری در انتقال آن میراث گذشته به دوران جدید نقش اساسی را بر عهده داشت ودراین انتقال رابطه ای وجود دارد که می تواند به عنوان عامل توسعه مورد توجه قرار بگیرد.بنابراین نقش اساسی وزیری در حوزه “نهادی” بیشتر می تواند مطرح شود.یعنی او می آید و هنر را به صورت نهادی در می آورد و در زمانه ای که تنها فرم مسلط مذاکره،مذاکره سیاسی میان دولت ها با یکدیگر بود،وزیری می آید و مساله مذاکره از طریق هنر و موسیقی را مطرح می نماید.بنا براین به نظرمن،قصد اصلی وزیری در ابتدا این نبود که با آموخته هایش از آلمان و فرانسه به ایران باز گردد ومساله هارمونی را به صورت پلی فونیک چند صدایی دوران باروک(به خصوص با توجه به دیدگاه باخ) در جامعه خود مطرح کند.او در ایران وغرب، آموزش های لازم را می بیند اما درعین حال،نگاه خاص خودش را به موسیقی ایرانی دارد.فراموش نباید کرد که ما مساله پلی فونیک را از دوران مسعود زلزل در ایران با تشکیل گروه کر دخترانی -که در آن دوران فعالیت داشتند-ملاحظه می کنیم.پس مساله چند صدایی تنها مختص جوامع اروپایی نبود ولی آنها موفق شدند که این امر را قانونمند کرده و به صورت روشمند عرضه کنند و ما در این کار موفق نشدیم.پس مساله چند صدایی مساله ای است که در ذات خود موسیقی وجود دارد و در هر قوم و فرهنگی می تواند به وجود آید.وزیری در این ساحت و پهنا و گستره ای که در اروپای مرکزی و ایران آن زمان وجود داشت،در صدد بود که این رابطه را به نفع ایران مصادره نماید که همین کار را هم کرد.البته به قول آقای مشایخی در نهایت و با تلاش وزیری،موسیقی، به صورت پلی فونیک و هارمونی فونکسیونل در نیامد ولی به هرحال در مجموع در اثر این فعالیت ها،رنگ ها و حرکت های دیگری به ساختار موسیقی ما اضافه شد.بنابر این ما در درجه نخست باید بر فعالیت های گسترده و توسعه محوری که وزیری بر جای می گذارد تکیه کنیم: که مهمترین آنها یکی مسئولیت مذاکره ای موسیقی است ودیگری مساله نهادی شدن موسیقی و گسترش آن از دولت به ملت است.
.
عظیمی:البته شما نگاه متفاوت و مهمی را نسبت به فعالیت های کلنل بیان کردید؛نگاهی که بیش از جنبه های هنری وزیری به نقش اجتماعی-سیاسی او در دورنمای تاریخی می پردازد.همچنان که نقش مهم وزیری در تاریخ معاصر ایران تنها محدود به نوآوری در عرصه موسیقی نمی شود.بلکه نام او حتی به عنوان پایه گذار ساختار عروض نوین فارسی(حتی پیش از خانلری)،بنیان گذار زیبایی شناسی در ایران(که در این زمینه تحت تاثیر آرای فلیسین شاله فرانسوی بوده است)،و حتی از پایه گذاران موسیقی کودک در ایران مطرح بوده است.اما چون صحبت ما در این جلسه بیشتر درباره آهنگسازی کلنل وزیری دور می زد،می خواستم از شما بپرسم که منهای چارچوب نظری موسیقایی وزیری،فضای حاکم بر آهنگسازی او را تا چه اندازه به فضای موسیقی ایرانی نزدیک و تا چه اندازه از آن دور می دانید؟
.
سلطانی:ببینید تعدادی از آثار آقای وزیری در دوره اولیه برنامه گلها(در اواسط و اواخر دهه ۳۰)توسط برخی از شاگردانش چون آقای خالقی اجرا می شوند.که البته اجرای این کارها با فضای مسلط حاکم براین برنامه ارتباطی ندارد و در این دوران، آقای خالقی در شرایطی که آقای وزیری دیگر در صحنه موسیقی کشور حضور جدی ندارد و شاید برای مقابله با بسیاری از مخالفت هایی که با آقای وزیری می شد،تعدادی از این کار ها را تنظیم واجرا کردند وگرنه همان گونه که آقای کیانی در ابتدای صحبت های خود بیان کردند.بر خلاف تصور عمومی،رویه مسلط برنامه گلها بر خلاف رویکرد آقای وزیری عمل می کرد.به طوریکه به خصوص در دوران دوم برنامه گلها شاهد اجراهای بسیار بازاری و مبتذل در این سلسله برنامه ها هستیم.
.
عظیمی:ببینید تحلیل اجراهای مختلفی که در برنامه های متعدد گلها از رادیو پخش می شد،احتیاج به برنامه مستقل دیگری دارد که در چارچوب این جلسه نمی گنجد و فکر می کنم بهتر است از کلی گویی در این باره اجتناب کنیم.اما در اینجا فکر می کنم مناسب باشد که در ادامه سوال قبلی یک مقایسه کلی میان شیوه آهنگسازی آقای وزیری با آقای خالقی به لحاظ میزان نزدیکی و دوری آنها از فضای موسیقی ایرانی داشته باشیم.
.
سلطانی:ببینید.نوع هارمونی ای که آقای خالقی در بیشتر کارهایشان از آن استفاده می کردند،همان هارمونی متعارف”تی یرس” بوده است(یعنی با استفاده از فواصل سوم) در صورتی که استفاده از این نوع هارمونی برای برخی قطعات ایرانی الزاما به خوبی جواب نمی دهد.مثلا اگر شما در افشاری قطعه ای بنویسید،نت شاهدتان اگر درجه چهارم باشد،فرودتان بر روی درجه چهارم نمی باشد بلکه روی درجه دوم قرار می گیرد و گاهی خاتمه بر روی درجه ماقبل تونیک یعنی درجه هفتم قرار خواهد گرفت.بنابر این این سوال پیش می آید که در هارمونی “تی یرس” چگونه می شود این را مطرح کرد که شما هم نت متغیر را نگاه دارید،هم فرود و هم خاتمه و هم شاهد را.که به نظر من آقای وزیری این مساله را بسیار دقیق تر و جدی تر از آقای خالقی در آهنگسازی مطرح می کردند.امری که بسیاری از آهنگسازان دیگر هم نسل و حتی نسل های بعد از آقای وزیری هم آنچنان دقیق مطرح نکردند.آقای پرویز محمود که تکلیفش مشخص است که چون اساسا فردی غرب گرا بود،دغدغه هویت ایرانی نداشت.اما در این میان شاید شادروان حنانه یک استثنا باشد که با استفاده از هارمونی متفاوتی که نامش را هارمونی زوج گذاشته بود،تلاش داشت که آثارش ایرانی صدا دهد.وگرنه اکثر آهنگسازان ما در بهترین شرایط می آمدند و یک ملودی ایرانی را بر هارمونی “تی یرس”سوار می کردند به هوای این که اثر به صورت مصنوعی ایرانی صدا دهد.بهر حال در باره وزیری تصور می کنم که به دلیل اینکه بر موسیقی دستگاهی ایران تسلط زیادی داشت در کار های ارکستری اش خیلی دقیق عمل می کرد.مثلا در” قطعه رنگ افشاری”ملاحظه می شود که هارمونی کاملا از حالت تی یرس خارج می شود. فقط گاهی دو صدایی فقط در درجه اول و پنجم قرار می گیرد؛گاهی روی درجه چهارم و گاهی هم روی درجه دوم افزوده.که همان نشانه های خاتمه،فرود،شاهد و متغییر است.
.
عظیمی:آقای سلطانی دیدگاه خود را درباره کارهای آقای وزیری -در مقام مقایسه با دیگر آهنگسازان و از جمله آقای خالقی- بسیار شفاف بیان کردند.در صورتی که آقای کیانی در میان گفته های خودشان در این جلسه یک بار ابراز کردند که به لحاظ اصالت گرایی،مرحوم خالقی بیشتر به ظرایف موسیقی ایرانی توجه داشت و آثارشان از احساسات قوی تری هم به نسبت وزیری بر خوردار است.آقای مشایخی نیز به لحاظ انسجام ملودیک برخی آثار خالقی را مانند رنگارنگ اصفهان را بسیار قدرتمند تر از کار های وزیری دانستند.خوب است که در اینجا بار دیگر نظر آقای کیانی را در این باره جویا شویم که اگر امکان دارد،دیدگاه خودشان را درباره آثار برخی دیگر از آهنگسازان ما چون آقای دهلوی و حنانه بیان نمایند.
.
کیانی:ببینید.آقای سلطانی به دلیل تحقیقات جزیی نگرانه ای که در این باره انجام دادند.به احتمال خیلی زیاد دقیق تر از من سخن می گویند.چرا که من آنچنان به این جزییات وارد نشدم و بیشتر احساس شخصی ام را بیان کردم.اما اگر بخاطرتان باشد در همان ابتدای جلسه هم ذکر کردم که در کارهای آقای وزیری،گام های ماژور و مینور شنیده نمی شوند.یعنی به نظر می رسد که آکورد های تی یرس در بیشتر آثار او وجود ندارند.جالب است که در موسیقی سنتی خودمان هم زمانی که واخون نواخته می شود فواصلی مانند چهارم،پنجم و گاهی اوقات هفتم و دوم کاملا و به صورت مرتب وجود دارد.در دانشگاه سوربن هم که در خدمت “تراوانکه” بودم.ایشان می گفتند که در مشرق زمین عده ای به دلیل وجود نداشتن آکورد های تی یرس،تصور می کنند که موسیقی ما تک صدایی است.در صورتی که نوعی چند صدایی در آن وجود دارد.مخصوصا باسنتور می شود آزمایش کرد که چون صدایش مدتی باقی می ماند با کمی دقت می توان آکوردهای یازدهم را هم شنید.اما درباره سوال خودتان باید بگویم که بسیاری از آهنگسازان ما مانند شادروان حنانه به این علت،در کار هایشان هارمونی زوج را به کار می بردند که به گونه ای فضای موسیقی شان را از فواصل تی یرس دور نمایند. در اصول تجربه حنانه تجربه جالب و متفاوتی در امر آهنگسازی بود که من نیز از بسیاری از آن کارها عمیقا لذت می برم.ولی به هر حال با این روش در همه قسمت ها نمی شود اصالت ایرانی را حفظ کرد.
.
عظیمی:حال می رسیم به دیدگاه آقای مشایخی در این باب،به خصوص در مقام مقایسه کار های وزیری با خالقی؟
.
مشایخی:ببینید احساس کلی من با شنیدن آثار آقای وزیری این است که یک نوازنده خوب تار دارد آهنگسازی می کند.دقیقا مطابق سنت قدیمی ایرانی که مرز میان آهنگساز و نوازنده بر داشته می شود.به خصوص در بداهه نوازی ها.ولی در کار های خالقی گویی که یک آهنگساز حرفه ای منتها به شیوه ایرانی اثری را خلق کرده است.و همچنان که در این جلسه هم ابراز کردم،به صورت جدی بر این عقیده هستم که قطعه رنگارنگ اصفهان که تصنیف بهار دلنشین بر پایه آن ساخته شده است.واقعا به لحاظ آهنگسازی در زمره مروارید های درخشان آثار ایرانی است که نه تنها خیلی زیباست،بلکه به لحاظ فرمال و ساختار موسیقایی هم بسیار دقیق،ساخته شده است.به طوری که در این قطعه حتی یک نت را هم نمی توان پس و پیش کرد.به همین دلیل می گویم که این اثر به لحاظ انسجام ملودیک در تاریخ ایران بی نظیر است و با کار های بتهوون برابری می کند.ولی همچنان که گفتم آقای وزیری گویی با بداهه پردازی دارد،آهنگسازی می کند.
۶ لایک شده
