نگاهی به داستان‌های تیمبوکتو و ارواح نوشته‌ی پل اُستر / فتح الله بی نیاز

نگاهی به داستان‌های تیمبوکتو و ارواح نوشته‌ی پل اُستر

فتح الله بی نیاز

یکشنبه دوازدهم مهر هزار و سیصد و نود و پنج، یک سال از مرگ نابهنگام فتح الله بی نیاز می گذرد و ما همچنان دوره می کنیم روز را و امروز را و هنوز را… به هر تقدیر، در این یک سال فقدان ایشان در فضای نقد و داستان این مرز و بوم به شدت سنگینی می کند. فتح الله بی نیاز دوست، حامی و مشوق بی غل و غش سایت ادبی هنری حضور بوده و از نقطه نظری می توان گفت اکنون نیز هست چرا که این سایت هنوز هم می تواند مانند گذشته ذهن جوینده مخاطب ادبیات داستانی را از نقدها و مقالات متعدد ایشان سیراب کند.

تحریره سایت حضورمقاله «نگاهی به داستان های تیمبوکتو و ارواح نوشته پل اُستر» از کتاب نقد و تحلیل چند داستان معتبر جهان (۳) را انتخاب و به خوانندگان عزیز تقدیم می کند. حضور مطالعه این مجموعه پنج جلدی را به تمام پژوهشگران و علاقمندان ادبیات داستانی توصیه می کند.

حضور و فقدان عناصر داستانی یک نویسنده

لزومى به اثبات ندارد که اگر رمان تیمبوکتو را یکى از نویسندگان ایرانى مى ‏نوشت، چنان نقدهایى علیه آن نوشته مى‏ شد که نویسنده تا چند سال از نوشتن متنفر مى‏ گردید. البته در حال حاضر رمان‏ ها و مجموعه داستان‏ هایى در ایران نوشته مى ‏شوند که تیمبوکتو در مقایسه با آن ها شاهکار است.

بارى، آن‏ چه پل اُستر را از حد نویسنده‏ اى درجه سوم بالا کشید و تبدیل به نویسنده ‏اى درجه دو کرد، آمیختن تفکر فلسفى و اندیشه با شگردهاى داستان‏ نویسى بوده است. شاید شمارى از خوانندگان با این گرایش فکرى چندان هم موافق نباشند، اما از منظر روایت‏ شناسى نمى ‏توان منکر توانایى‏ هاى او در داستانى کردن این اندیشه‏ ها و رویکردها شد.

همه کم و بیش به «احتمال و تصادف» اعتقاد دارند و نویسنده‏ اى مانند کوندرا در آثار خود به‏ وفور از آن استفاده مى‏ کند. حتى مدرنیست‏ هایى که دو سه سر و گردن از کوندرا بالاتر بودند، کسانى همچون کنراد، فاکنر و ناباکف، «براى امر تصادف در روایت حق و حقوق خاصى» قائل بودند. اما اُستر، و البته نویسندگان توانمندتر از او همچون ونه‏گات، فلیپ راث، جان بارث، رابرت کوور، و خوزه ساراماگو، تصادف و احتمال را از دایره مفهوم و ابزار خارج مى‏ کنند و آن را در حد شخصیت، موضوع، درونمایه، دیدگاه و صحنه به عنصرى از «ساختار داستان» تبدیل مى ‏سازند. درنتیجه به‏ مثابه یک عنصر داستانى، روى «ساختار پلات» تأثیر مى‏ گذارد و عناصر سُنتى آن یعنى شروع، ناپایدارى، گسترش، تعلیق و غیره را به‏ شکل کیفى تغییر یا کم و زیاد مى ‏کند. دقیق‏ تر گفته شود: امور تصادفى، ناگهانى، اتفاقى و اسرارآمیز و احتمال و تصادف نه‏ تنها در رویدادها که در تفکر، کنش، تقابل‏ ها و همنشینى‏ ها، حرکت و سکون، و روزمرگى (واقعیت) و به ‏تبع آن در خودِ متن تنیده مى ‏شوند و جزو ضوابط بدیهى روایت درمى ‏آیند و نه تصادف کلاسیک. اینها هم به‏ نوبه خود فضاهاى معمایى را با واقعیت و وهم درهم مى ‏آمیزند. قطعه‏ اى از پازل درست مى ‏شود و چون مفهوم این قطعه به‏ عمد توضیح داده نمى‏ شود، لایه‏ هاى مختلف واقعیت و وهم با یکدیگر جابه جا مى ‏شوند. همین امر به‏  نوبه خود این شخصیت را جایگزین آن‏ یکى، نویسنده را با سومین شخصیت و چه‏ بسا خواننده را با شخصیت چهارم جابه‏ جا کند و در حالتى خاص خواننده، خود را در موقعیت نویسنده ببیند. و این یکى از مهم‏ترین رمز و رازهاى موفقیت آثار پل اُستر است.

براى نمونه در داستان «ارواح» که درباره آن به تفصیل سخن خواهد رفت، کارآگاه آبى از سوى شخص نادیده‏ اى به‏ نام سفید مأمور مى ‏شود که شخصى به‏ نام سیاه را زیر نظر بگیرد و از زندگى او گزارش روزانه‏ اى تهیه کند. اگر کسى متن را بخواند، متوجه مى ‏شود که بنیان زندگى عینى و چم و خم فکرى کارآگاه آبى بر محور احتمال و تصادف مى ‏گذرد. هر فکرى به ذهنش خطور مى‏ کند، نه از سنتز رویدادها و تجربه‏ هاى معمولى زندگى که از امور تصادفى و غیرقابل‏ پیش ‏بینى نشأت مى‏ گیرد: شک در مورد وظیفه‏ اى که سرگرم انجام آن است، تردید در مورد شخصیت‏ هاى سفید و سیاه، تردید نسبت به نوشتن و تردید در مورد متون پیشین. در واقعیت هم تصادف و احتمال بر روند بى‏ فراز و فرود زندگى او سلطه دارند؛ چه دیدن نامزدش باشد و چه گم کردن شخص سفید در اداره پست.

در این داستان و آثار دیگر اُستر مانند «اتاق در بسته»، «شهر شیشه ‏اى»، «هیولا» و «شب پیشگویى» آن‏ چه بر جهان حکومت مى‏ کند، پیشامد و احتمال است. هیچ‏ چیز مرکز ثقل نیست. تصادف همه ‏روزه، مثل سایه شخصیت‏ ها را تعقیب مى ‏کند، هر چیزى ممکن است براى آن ها اتفاق بیفتد و تحت هر شرایطى بالاخره هم اتفاق مى‏ افتد. تبعاً پیشامدهاى عجیب و غریب، به‏ نوبه خود تعلیق ‏هاى قوى داستانى هم پدید مى‏ آورند. همین عدم‏ ثبات، به‏ معناى کلاسیک آن، حتى رابطه میان واقعیت و خیال را به‏ صورت معلق در مى‏ آورد. این امر جاى‏ جاى «اتاق دربسته» و «شهر شیشه‏ اى» نمود دارد. گم شدن فلان فرد و پیدا شدن ناگهانى ‏اش، یا مرگ یک شخصیت پیش از حضور او در مکان ملاقات، بیشتر از آن‏ که ناشى از کمبود اطلاعات باشد، حاکى از برترى قوانین خیال بر قوانین واقعى است. حال اگر در نظر گرفته شود که فلان شخصیت، مثلاً آبى در داستان ارواح، در تفکرات دیگرى، مثلاً سیاه یا سفید، به اسارت درآمده است یا به زبان ساده «خود را جاى او مى‏ گذارد و مى ‏خواهد افکار او را ادامه دهد»، آن گاه خواننده درک مى‏ کند که چرا بعضى جاها کار اُستر ژرف و پرمعنا و در عین حالى ابهام‏ انگیز جلوه مى‏ کند؛ البته نه در حد ناباکف که در سال‏ هاى ده بیست تا چهل میلادى کارهایى همچون «ماشنکا»، «چشم»، و «زندگى واقعى سباستیان نایت» را نوشت.

از کلمه «نو» استفاده نشد چون ادبیات داستانى جهان، پیش از اُستر تکنیک‏ هاى تو در توى او را از آلن رُب‏گرى‏یه و بورخس دیده بود. نگاه «تکرار من در دیگرى» نیز در «زندگى واقعى سباستیان نایت» از ناباکف و «مرد تکثیرشده» و «سال مرگ ریکاردو ریش» از ساراماگو و چندین و چند اثر هم به‏ شکلى قوى‏تر آمده است، اما متن اُستر در این عرصه خاص موجزتر، سرراست‏ تر و حتى پُر و پیمان‏ تر و بعضاً خوش‏خوان‏ تر است و این یکى از امتیازات آثار اوست.

با تمام این احوال داستان‏ هاى او را نمى ‏توان غریب (Exotic Fiction) یا «داستان مبتنى بر حوادث شبه‏ واقعى» مانند «سقوط خاندان آشر» نوشته آلن‏ پو و «محاکمه» نوشته کافکا خواند؛ هر چند از عناصر این نوع داستان و داستان‏ هاى وهمناک (Ucany Story) مانند قلب رازگو اثر آلن‏ پو و به‏ مقیاس وسیع‏ ترى از عناصر داستان شگرف (Fabulation) یا «تو در تو» مثل کارهاى رُب‏گرى‏یه و میشل بوتور استفاده مى‏ کند. البته او داستان پست‏ مدرنیستى و آخر زمانى «کشور آخرین‏ ها» را هم دارد، اما در این اثر هم باز به یکى از دغدغه‏ هایش یعنى زندگى در کلان‏ شهر مى‏ پردازد. اصولاً او توجه خاصى به شهرنشینى، مشکلات شهرى و توده بى ‏سرپناه، سرگردان، بى ‏آینده و ناامید دارد، اما فقر را بهانه روایت قرار نمى‏ دهد. از این منظر نگاه ارزنده‏اى دارد؛ چون خوب مى‏داند که به ‏رغم بى ‏عدالتى ‏هاى نسبى و انکارناپذیر جامعه آمریکا، فقیر در آن جامعه کسى است که کار نمى‏ کند؛ یا تن‏لش و دائم‏ الخمر و معتاد است یا آدم تن‏ پرورى که مى ‏خواهد با طفیلى‏ گرى زندگى کند. اُستر برش‏ هاى زندگى گذشته این افراد و نگاه اکنونى آن ها را به دنیاى پیرامون استادانه بازنمایى مى‏ کند. تبعاً کارش خصلتى اعتراضى دارد، اما به‏ رغم ارزشمندى‏ شان، بار اعتراض‏ آمیز داستان‏ هاى مدرنیستى فاکنر و پست‏ مدرنیستى ونه ‏گات را ندارند.

 متنی میانه مایه به نام «تیمبوکتو»

با این‏ حال اُستر این سطح از داستان‏ نویسى را در تیمبوکتو ندارد. کارش در نیمى از این داستان در حد یک مبتدى و حتى نویسندگان تازه‏ کار «ادبیات کودک و نوجوان» است. براى این‏ که این بررسى خصلتى منصفانه پیدا کند، متن مورد ارزیابى قرار مى‏ گیرد.

سگى به نام مستر بونز از زمانى که زن خانه مى‏ میرد، همپاى فرزند میانه ‏سال او ویلیام سرگردان مى‏ شود. ویلیام که زندگى بى‏نظمى دارد، عوارض آن را به سگ هم انتقال مى‏ دهد. در این داستان، شخصیت اصلى یعنى سگ یا در حال فرار است یا در فضایى بسته حبس شده است. انتخاب سگ به ‏عنوان شخصیت اصلى بى‏ارتباط با فرهنگ و روانشناسى جامعه آمریکا نیست. این موجود بى‏ خانمان، ولگرد اما وفادار، چه‏ بسا نمادى باشد از شمارى از مردمى که در آمریکا زندگى مى ‏کنند؛ و به‏ رغم سطح قابل‏ قبولى از درآمد و میزان مصرف هنوز زندگى کولى‏ وار و پاپتى بودن را بر دیگر شکل‏ هاى بقا ترجیح مى‏ دهند. حتى سگ چه‏ بسا استعاره‏اى باشد از مهاجرانى که زمانی از اتباع کشورهای تحت سلطه فاشیسم راست آلمان وفاشیسم لنینیستی اروپای شرقی بودند و عمرى هم در حال فرار. دلیل چنین تأویلى موقعیت نژادى والدین صاحب سگ یعنى ویلیام گورویچ است که نام خود را به ویلى جى کریسمس تغییر داده است، و خود این تغییر نام نشانه ‏اى از بى ‏هویتى اوست. او موجودى است شاعرمسلک، لاقید، تنبل، بیکاره، تا حدى تن‏لش، با فرهنگ ولگاریسم آمریکایى یعنى نازل‏ترین سطح فرهنگ آن سرزمین.

روایت از دو دیدگاه پیش مى ‏رود؛ یکى سگ که در کمیت حکم راوى فرعى را دارد و در کیفیت راوى اصلى است و دوم راوى داناى کل که کم و کیف روایتش برعکس سگ است. شناخت سگ از جهان پیرامون مانند هر جانور دیگرى مانند فیل، دولفین، میمون و عقاب، که هر کدام به‏ دلیلى بر دیگر حیوانات برترى دارند، شناختى است حسى یعنى به احساس، ادارک و تصور محدود مى‏ شود و به سطح شناخت عقلانى یا منطقى شامل مفهوم، حکم و استنتاج نمى ‏رسد. بنابراین وقتى خواننده داستان از منظر سگ با واژه‏ ها و جمله‏ هایى همچون زیبایى، اشتیاق تب‏ آلود، و نظیر آن برخورد مى‏ کند، تردیدى به خود راه نمى‏ دهد که این بخش از روایت وارد هستى یا جهان دیگرى شده است. به‏ عبارت دقیق‏ تر روایت خصلت پست‏ مدرنیستى پیدا کرده است. حتى راوى داناى کل یا بیرونى هم توصیفى از حالت و موقعیت سگ به‏ دست مى ‏دهد که بیشتر به خصوصیت پست‏ مدرنیستى نزدیک است؛ براى نمونه در صفحه یازده آمده است «آن‏ چه باعث وحشت مستر بونز از آینده مى ‏شد، چیزى بیش از محبت یا وفادارى او به ویلى بود. وحشت هستى‏ شناختى محض بود.»

بهترین بخش داستان جایى است که خواننده با جزئیات دقیق و صحنه به صحنه مرگ غریبانه ویلى مواجه مى ‏شود، اما بعداً مى‏ فهمد که همه این ها در رؤیاى سگ آمده است. به‏ عبارت دیگر این جا با یکى از آن جابه‏ جایى روایى استادانه مواجه هستیم. چون عین همین رؤیا در بیدارى تحقق مى ‏پذیرد و سگ از مرحله‏ اى به‏ بعد آن جا نمى ‏ماند که شاهد مرگ حقیر صاحب خود باشد.

جزئى‏ نگرى‏ هایى که شاید براى بیشتر خوانندگان کسالت‏ آور باشد، در صفحات زیادى همچون صفحه‏ هاى چهل و هفت و پنجاه و دو و شصت و یک و هفتاد و دو و موارد مشابه دیده مى ‏شود. براى نمونه امروزه چه نیازى هست که این‏ همه در صفحه ‏هاى چهل و هفت و پنجاه و دو درباره حس بویایى سگ نوشته شود، درحالى‏ که این ها جزو اطلاعات روزمره انسان قرن بیستم هستند. درباره خصوصیات مستربونز در صفحات صد و شش و صد و هفت و «بیزارى او از اختلاف و فضاى تشنج‏ آمیز» زیاد از حد اغراق شده است. اگر اغراق در فضایى پست‏ مدرنیستى (یا رئالیسم جادویى) بود، خدشه ‏اى به روایت نمى ‏زد، اما در فضاى رئال، گونه‏ اى برجسته ‏سازى ناموجه جلوه مى ‏کند. در ضمن آیا واقعاً لازم بود که ویلى این‏همه درباره معجون مخصوص مو موسوم به اُدِلز حرف بزند (یا نویسنده قلم‏ فرسایى کند؟) بحث‏ هاى اخلاقى که وجودشان اشکالى هم ندارد و ظاهراً فقط در جوامع شرقى کم‏ اهمیت تلقى مى‏ شوند، در صفحه‏ هایى همچون شصت و نه و هفتاد و چهار آمده است، اما به‏ عنوان امرى جدا و مستقل از داستان و نه تنیده ‏شده در آن. ویلى از خوبى‏ هاى مادرش، از مضرات مصرف‏ گرایى و چیزهاى دیگرى حرف مى‏ زند و ظاهراً نویسنده که خود نیز به کلى‏ گویى‏ اش پى برده است، این وراجى را چنین توجیه مى‏ کند: «یادم رفت آخرش را بگویم، نیامدم که خانم سوانسون را پیدا کنم، آمدم تا آخرین حرف‏ هایم را قبل از مردنم بزنم.»

داستان از صفحه نود و پنج به‏ بعد یعنى فصل سوم تا پایان یعنى صفحه صفحه صد و نود عملاً یک داستان کودک و نوجوان است که چند هزار نمونه بهتر از آن قبلاً نوشته شده بود. مستر بونر ابتدا به خانه یک مهاجر چینى مى‏ رود و آوارگى را با حبس در فضایى تنگ و خفقان‏ آور تاخت مى ‏زند. سپس از این‏ جا رانده مى‏ شود و کیلومترها دورتر به خانه یک خلبان مى ‏رود و مورد لطف دو فرزند و همسر خلبان قرار مى‏ گیرد. البته نویسنده به‏ شیوه نقل، گریزى هم به زندگى گذشته خانواده مى ‏زند. در همین جاست که خلبان ترتیبى مى‏ دهد تا سگ را مقطوع‏ النسل کنند که کنایه‏ اى است از عقیم کردن هر موجودى که به‏ شیوه مألوف و مرسوم جامعه زندگى نمى‏ کند و حیات را در عدم پاى‏ بندى به قواعد و قوانین مى‏ داند. با این حال نفس روایت در این نود و پنچ صفحه دستخوش افت شدیدى مى ‏شود. این افت ناگهانى در معنا و ساختار روایى، تعجب خواننده نخبه را برمى‏ انگیزد. و بى ‏اختیار به این موضوع فکر مى ‏کند که چرا شمار کثیرى از منتقدین تراز اول آمریکا و اروپا هنوز اُستر را یک نویسنده درجه دو مى ‏دانند. البته ارزش‏گذارى‏ هاى آن ها ارتباطى با این مطلب ندارند؛ چون به احتمال قریب به‏ یقین خواننده نخبه ایرانى پس از خواندن این داستان، در ارزیابى‏ هاى گذشته خود تجدیدنظر خواهد کرد؛ هر چند که اُستر مثل هر نویسنده دیگرى بالاخره هم کار قوى دارد هم ضعیف.

در مورد نام کتاب یعنى تیمبوکتو هم بد نیست توضیح داده شود که این شهر در کشور مالى و در سیزده کیلومترى «صحرا» واقع است. جایى است که اگر از سمت آبادى به ‏سویش برویم دنیا به پایان مى‏ رسد و چنانچه از طرف صحرا به‏ سویش برویم، دنیا شروع مى‏ شود. شهرى است که براى هر چیزى و کسى و پدیده‏اى چندین و چند افسانه دارد. این شهر غیرعادی و برزخى مشهور است به (City Of Legends) یا «شهر افسانه ‏ها». منتها این برزخ، این تیمبوکتو در داستان اُستر ساخته نمى‏شود و خواننده استعاره آن را در متن شاهد نیست. درست است که سگ پیر است، بى‏پناه است، بیمار است، «خواب ویلى مرده را مى‏بیند و براى دیدن او لحظه‏ شمارى مى‏ کند و مى‏ داند که باید از تیمبوکتو رد شود» و مدام سرگردان است، اما این ها براى ساختن استعاره آن شهر برزخى کافى نیستند. هر مقوله‏ اى، از جمله «استعاره» تعریف و کارکرد خاص خود را دارد و نمى‏ توان با یکى دو امر بیرونى یا حتى درونى آن را متبلور کرد. به قول ترنس هاوکس (Terence Hawkes) استعاره ضرورت دارد که در پیوند ارگانیک با «مفهوم» روایت قرار گیرد.

در مجموع تیمبوکتو، هیچ ‏یک از شگردها و تکنیک‏ هاى مندرج در مقدمه این نقد را ندارد، حجم آن دو برابر «ارواح» است، اما ده درصد تخیل ارواح در آن به‏ چشم نمى ‏خورد. گرچه از حرف‏ هاى اعتراض‏ آمیز علیه فقر و بوروکراسى و تنعم‏ بادآورده و بى‏ شفقتى عارى نیست، اما این ها حرف تازه‏اى نیست و مضاف بر این به‏ صورت مستقل و خارج از متن و در قالب «آموزش اخلاقى» ادبیات واقع گراى کلاسیک، مثل آثار تولستوى، آمده‏ اند. این کار از نویسنده‏ اى که در درونى کردن مسائل و تنیدن آن ها در متن توانایى غیر قابل‏ انکارى دارد، موجب تعجب است. پس یا نتیجه شتابزدگى است یا یقین بر این امر که نویسنده کار خود را کامل و بدون نقص دیده بود.

مرز شطرنج‏ باز و مهره شطرنج در داستان «ارواح»

اگر کسى بخواهد از منظر سخن فلسفى ساده اتکاء یک انسان را بر «علل درونى‏ اش» براى یک دانش‏ آموز ده دوازده ساله توضیح دهد، این انسان را به‏ زبان ساده به کیسه ‏اى تشبیه مى‏ کند که انباشته از چیزى است؛ مثلاً گندم یا برنج. تا زمانى‏ که این ها هستند، کیسه مى ‏تواند روى زمین مستقر بماند، اما هرچه میزان گندم یا برنج کمتر شود، فروریختگى کیسه بیشتر مى‏ شود؛ تا جایى‏ که با تمام شدن گندم و برنج، کیسه روى زمین ولو مى‏ شود؛ چنین است رابطه انسان با علل درونى و بقاى او – هرچند که عده ‏اى رأى به این دهند که «به هر حال بشر محکوم به زندگى است.»

داستان ساده و درعین حال پیچیده «ارواح»، که به‏ هر حال قصه و گره دارد و قابل فهم براى استعدادهاى متوسط است، روایت انسانى است که یا این علت‏ها در او حذف شده ‏اند یا از نظر ذهنى چنان فروپاشیده شده است که نمى‏ تواند بقایاى این علل را در خود، منظور ناخودآگاه او است، ببیند.

خلاصه قصه به این شرح است: کارآگاهى به ‏اسم «آبى» از طرف شخص نادیده‏ اى به‏نام «سفید» مأمور مى‏ شود که فرد سومى به‏نام «سیاه» را زیر نظر بگیرد. آبى که کار خاصى ندارد، قبول مى‏ کند. آپارتمانى روبه‏ روى آپارتمان «سیاه» اجاره مى ‏کند و او را که ظاهراً نویسنده است، زیر نظر مى‏ گیرد و تعقیب مى‏ کند. «سیاه» معمولاً سرگرم نوشتن است و آبى به‏ طور مرتب و طبق قرار اولیه درباره او «گزارش» مى ‏نویسد و به یک صندوق پستى براى «سفید» مى‏ فرستد و متقابلاً حق‏الزحمه‏اش را دریافت مى ‏کند. به‏ مرور ایام، «آبى» مى‏ فهمد که دارد دور خود مى ‏چرخد و «چیزى» براى جستجو وجود ندارد، در همان‏حال خودِ موضوع به‏ نظرش رازآلود مى‏ آید. هرچه بیشتر «سیاه» را مى‏ بیند و گزارش مى ‏نویسد، بیشتر غرق در اسرار و ابهام مى ‏شود؛ طورى‏ که مجموعه شرایط خسته و کلافه‏ اش مى ‏کند.

تنها چیزى که موضوع «فقدان مسأله قابل پیگیرى» را برایش جالب مى‏ کند، این است که «در ذهن سیاه باشد تا بداند او به‏ چه چیز فکر مى‏ کند.» اما با ناکامى در این خواسته، به موقعیت دیگرى مى‏ رسد: «تاکنون فرصت نیافته که ساکت و بى‏ تحرک باشد. بطالت تازه ‏اش به او مى ‏فهماند که چیزى کم دارد. به ‏نظرش مى ‏آید براى اولین‏ بار در زندگى با خود تنها شده و چیزى در دسترس ندارد که این لحظه را از لحظه بعدى متمایز کند. او هرگز به دنیاى درونى‏اش توجهى نداشته و …. به‏ همین خاطر تیره مانده است.» درنتیجه حالا گویى ناگهان جهان را از برابرش حذف کرده‏ اند و «هیچ‏ چیز جز سایه ‏اى مبهم به‏نام سیاه براى دیدن ندارد.» به ‏عبارت دیگر، اگر ادبیات «من ناخودآگاه [فردى و جمعى]» یا بخش ناخودآگاه «من» دانسته شود و آن جزئى از منِ کامل تلقی شود؛ منى که در پرتو عقل راه مى‏ گشاید. در آن ‏صورت باید گفت «هویت سیاه» به ناخودآگاه «آبى» تعلق مى‏ یابد و چون هر متنی در تحلیل نهایى، بى‏ ارتباط با وجوه متعدد هستى فرد، از جمله میل و غریزه او نیست، پس کارآگاه «آبى» دارد داستان درونى خود (درون‏نگرى) و داستان بیرونى (رفتارگرایى) «سیاه» را مى‏ نویسد. به ‏قول شیخ محمود شبسترى:

من و تو عارض ذات وجودیم

مشبک‏ه اى مشکات وجودیم

همه یک نوردان اشباح و ارواح

گه از آیینه پیدا گه ز مصباح

کارآگاه «آبى» از دگرگونى خود در حیرت است: «با خود مى‏ گوید دارم تغییر مى‏ کنم. رفته ‏رفته تغییر کرده ‏ام و دیگر چنان ‏که بودم، نیستم.» چنان غرق زندگى جدید مى ‏شود که بیشتر درباره خود مى ‏نویسد تا «سیاه»؛ زیرا خاطرات و رؤیاها، بى‏اختیار او را به ‏سوى کودکى و جوانى سوق مى‏ دهند. روزى حتى به خود نهیب مى‏ زند: «من باید درباره او گزارش بنویسم، نه خودم.» سررشته نوشتن به‏ حدى از «خودآگاه» آبى خارج مى ‏شود که پس از مدتى «سفید» از گزارش‏هاى «آبى» بیشتر به داستان زندگى شخص «آبى» پى‏ مى‏ برد تا موقعیت «سیاه»؛ هرچندکه از وضعیت «سیاه» هم بى‏ خبر نمى‏ ماند؛ و چنین چیزى البته حاصل رؤیاى خواب و بیدارى «آبى» است که در بیشتر متن بین آن ها دست به ‏دست مى‏ شود. اما وجه غالب با چیزى است که به هر حال در مقوله «اراده و اختیار» کارآگاه آبى نیست. به قول ادیب سمرقندى:

حال دنیا را بپرسیدم من از فرزانه‏ اى

گفت یا خوابى ‏است یا وهمى است یا افسانه ‏اى

گفتمش احوال عمر اى دل بگو با ما که چیست؟

گفت یا برقى است یا شمعى است یا پروانه ‏اى

داستان‏ هایى که «آبى» در مجله‏ ها خوانده است، رابطه ‏اش با پدرش، بازى بیس‏بال و خیلى چیزهاى دیگر یادش مى‏ آید و این ها به ‏نوبه خود در گزارش‏ هاى او نوشته مى‏ شوند؛ خصوصاً این‏ که «زمان‏ هایى هست که خودش را از سیاه کاملاً جدا مى ‏بیند؛ نوعى جدایى واضح و مطلق.» اما حالا زندگى او به‏ گونه‏ اى است که این جدایى حد و اندازه دارد. «از سیاه بیش از پیش دور مى‏ شود…خم مى‏ شود بند کفشش را ببندد که نامزدش را بازو در بازوى مردى مى‏ بیند که پیش از آن هرگز ندیده بود. وضع روحى‏ اش بحرانى مى‏ شود. زن را به‏ نام صدا مى‏ زند و زن که سینه به سینه او ایستاده است با مشت به سینه او مى ‏کوبد. پیش از این‏ که به‏ خود بیاید، زن همراه مرد جدیدش مى‏ رود و “آبى” پى مى ‏برد که زندگى خود را بر باد داده است.» مى ‏خواهد عامل بدبختى، و درعین حال ولى‏ نعمت خود را بشناسد. در پست‏ خانه کمین مى‏ کند تا ببیند چه کسى صندوق پستى را باز مى‏ کند. مرد ماسک‏ دارى صندوق را باز مى‏ کند و پاکت را در جیب مى ‏گذارد و تا مى‏ بیند «آبى» نزدیک مى‏ شود، مى‏ رود. «سفید» بعداً با یادداشتى به او اخطار مى‏ دهد که دست از این کارها بردارد. به‏ مرور، «آبى» با ترفندهایى به «سیاه» نزدیک مى ‏شود. یک‏ روز به خانه ‏اش مى‏ رود. مى‏ بیند که در اتاق او هیچ تابلویى روى دیوارها نیست، یک صندلى و یک میز چوبى در مرکز اتاق و در برابر پنجره هست (همان‏ که «آبى» همیشه «سیاه» را پشت آن در حال نوشتن مى ‏دید)، یک تختخواب جمع و جور، یک آشپزخانه باز کوچک، یک جاکتابى که در آن چند کتاب بیشتر نیست: والدن، اثر دیوید هنرى ثورو، و تعدادى دیگر. روى میز چند مداد، قلم و یک ماشین تحریر مى‏ بیند و چند دسته کاغذ مرتب؛ که روى بعضى‏ ها نوشته شده است و بعضى‏ ها سفیدند. «آبى» با خود مى‏ گوید «به این نمى‏ شود گفت زندگى. این‏جا سرزمین هیچ‏کس است، جایى‏ که پس از پایان دنیا به آن مى ‏روى» او غافل است که خود نیز دارد به‏ همین شیوه زندگى مى‏ کند. از «سیاه» مى‏ پرسد: «شما نویسنده‏ اید؟» و او جواب مثبت مى‏ دهد و مى‏ گوید سال‏ هاست که روى آن کار مى‏ کند، اما گاهى نمى‏ فهمد که کجاست و درنتیجه به اول کتاب برمى‏ گردد و تأکید مى‏ کند: «نمى‏ دانم آن‏قدر زنده مى ‏مانم که کتاب را به آخر برسانم یا نه؟» این درست همان وضعى است که «آبى» به آن دچار شده است. نمى‏ داند گزارش‏هایش (یا درواقع داستان زندگى‏اش) در چه مرحله‏اى است، چه زمانى قرار است نوشتنش تمام شود. پس، با گذشت ایام، بار دیگر یکنواختى با ویرانگرى بیشترى بر او نازل مى ‏شود و او را از پا درمى‏ آورد. سرانجام تصمیم مى‏ گیرد کار را یکسره کند. از غیبت «سیاه» استفاده مى‏ کند و به خانه او مى‏ رود. کاغذها را نگاه مى‏ کند، مى ‏فهمد که آن‏چه خواندنى است، گزارش‏ هاى ارسالى خودش است؛ یکى پس از دیگرى که حالا «هیچ نمى‏ گویند و چنان از واقعیت دورند که با سکوت یکسان‏ اند.» به این ترتیب «آبى» پى مى‏ برد که «سیاه» عمداً از خانه ‏اش دور مانده است تا او به حقیقت پى ببرد. کاغذها را پراکنده مى‏ کند و به خانه خود مى‏ رود. احساس مى‏ کند به انزواى «سیاه» نفوذ کرده است؛ انزواى مردى که به‏یک مفهوم علت تنهایى او (آبى) بوده است. روزى به‏ حالت تهاجمى به خانه «سیاه» مى‏ رود. مى‏ بیند که «سیاه» همان ماسکى را بر چهره زده است که «سفید» در پست‏خانه بر صورت خود زده بود و حالا هم منتظر ورود او است. مى‏ پرسد: «براى چه کارى به من احتیاج داشتى؟» مردی که با کد «سیاه» (= سفید) مشخص شده است ، مى‏ گوید: «براى این‏که به من یادآورى کنى که چه باید بکنم…من دیوانه‏ تر از سایرین نیستم. هرچه باشد، مى ‏دانم چه کرده‏ ام. من حرفه‏اى داشتم و کارم را انجام دادم. ولى تو به هیچ‏ جا نرسیدى، تو از روز اول گم شدى.» و به‏ راستى حق با اوست. این «آبى» است که بازى خورده است.

«آبى» با عصبانیت او را مى‏ زند و ماسک را از صورت او برمى‏ دارد. نویسنده نمى‏ گوید که «آبى» به چهره سیاه (= سفید) نگاه کرد یا نه. او دست‏ نوشته‏ هاى «سیاه» را برمى‏ دارد و چراغ را خاموش مى‏ کند و بى‏ آن‏ که زحمت نگاه کردن به «سیاه» را به‏ خود بدهد، از اتاق بیرون مى ‏رود. کتاب را مى‏ خواند. کلاهش را سر مى‏ گذارد و از اتاق بیرون مى‏ رود. این‏ که کجا مى‏ رود و چه بر سرش مى‏ آید یا نمى‏ آید، ناگفته مى‏ ماند.

خواننده پى مى ‏برد که متن «ارواح» بازتاب داستان دیگرى است بى‏ آن‏ که پایان جستجوى روایت اصلى، خاتمه داستان دوم باشد. به این ترتیب، متن پست‏ مدرنیستى است، اما بسیارى از مؤلفه‏ هایى که مى‏ توانستند پست‏ مدرنیستى باشند، در حد مؤلفه‏ هاى «پیش از پست‏ مدرنیسم» باقى مانده‏ اند. این هم در درجه اول ناشى از الزامات داستان‏ هاى پلیسى است براساس آرکی تایپ تزوتان تئودورف مبنی بر این که در داستان پلیسى نباید شخصیت خیالى وارد روایت شود. خواننده از متن جلو نمى‏ افتد، ولى به‏ دلیل سادگى بیش از حد قاعده و قالب روایت، خصوصاً زبان ساده نویسنده (به‏ همین سادگى ترجمه)، خواننده از نویسنده و روایت هم عقب نمى‏ افتد و حتى گاهى با کارآگاه (آبى) و نویسنده (پل استر) جا عوض مى‏ کند. از دیدگاه کارآگاه (آبى) به اطراف مى ‏نگرد، اما همچون او نمى ‏تواند به جهان پیرامونش شکل یا طرح خاصى ببخشد؛ مگر زمانى‏ که از سر بلاتکلیفى (خستگى، احساس بطالت و بیهودگى و تکرار) به جنگ علنى با «دیگرى» (یا خود) برود: «آبى فکر مى‏ کند اگر همین حالا حساب سیاه را نرسد، بازى هرگز تمام نمى‏ شود. این همان چیزى است که پیرها تقدیر مى‏ نامیدند و هر قهرمانى ناچار است به فرمانِ آن گردن نهد.»

خواننده از خود مى ‏پرسد منظور از این داستان ساده و خطى که پیچیدگى خاصى را پوشش مى‏ دهد، چیست؟ آیا «سفید» یعنى «سیاه» مى‏ خواست «نوشتن» خود را در معرض دید یک ناظر قرار دهد تا با پاییده شدن توسط دیگرى احساس وجود و حضور کند: «تو به من یادآورى مى‏ کردى که چه باید بکنم. تو براى من همه دنیا بودى. من، تو را به مرگ خود تبدیل کردم. تو تنها چیزى هستى که تغییر نمى‏ کند، تنها چیزى که همه‏ چیز را زیر و رو مى‏ کند.» و آیا نویسنده (اُستر) مى‏ خواهد چنین القاء کند که «سفید» (و نیز پل اُستر) با این کار مى‏ خواهد به آبى (و خواننده) بفهماند که زندگى چیزى است در حد نوشتن و دیده شدن به‏ هنگام نوشتن و خواندن این نوشته‏ ها یا نوشته‏ هاى [کارآگاه آبى] یعنى گزارش‏ هاى ارسالى او همان زندگى است؟

به هرحال خواننده مى‏ تواند متناسب با درک خود از هستى، تأویل‏ هاى دیگرى هم از این داستان داشته باشد. اما این تأویل‏ ها زمانى بیشتر مى‏ شوند که پاى بینامتنیت با انرژى قابل ملاحظه ‏اى به میان مى‏ آید و در سراسر داستان پخش مى‏ شود؛ اولى به کتاب والدن یا زندگى در جنگل(or Life in the woods :Walden) اثر هنرى دیوید ثورو نویسنده آمریکایى (۱۸۱۷-۱۸۶۲) مربوط مى‏ شود. این نویسنده آزادی خواه که تمایلات افراطى ضد برده ‏دارى داشت و به‏ همین علت هم مدام در رنج و عذاب بود و مدتى زندانى شد، نویسنده مقاله معروف «نافرمانى مدنى» است که گاندى رهبر هند، ایده «مقاومت منفى» را از آن گرفته است. (خودِ ثورو با عدم پرداخت مالیات، مقاومت منفى‏ اش را نشان مى‏ داد). در این‏جا یک نکته حاشیه‏ اى وجود دارد که نه به‏ دلیل اطلاع‏ رسانى، بلکه به‏ دلیل «مشابهت معنایى»، ذکر آن اجبارى به‏ نظر مى‏ رسد تا خواننده با کمى دقت به‏ سرعت رابطه بینامتنى را استنباط کند. ثورو، انسانى بود دوستدار طبیعت، سکوت و آرامش و «تنها کارى که مى ‏توانست بکند، نوشتن بود. نوشتن براى او امرى طبیعى، زیبا، خواستنى و پر جاذبه بود.» او مدت دو سال و دو ماه در برکه والدن واقع در منطقه کنکورد، متعلق به «امرسون» خطیب مشهور و دوست نزدیکش زندگى کرد. ثورو که روحاً انسانى گوشه‏ نشین بود و با قناعت زندگى مى‏ کرد، «تفکر روزمره‏ اش را با نگریستن به طبیعت عجین کرده بود. طبیعت اجازه نمى‏ داد که دمى از تفکر باز ایستد.» او طى همین مدت کتاب والدن را نوشت. متأسفانه اُستر که باید براساس سُنت پست‏مدرنیسم متن خود را براى حاشیه‏ نشین‏ هاى اجتماع هم بنویسد، فرض را بر این گذاشته است که همه [مردم] کتاب والدن را خوانده‏ اند یا دست‏کم ماجراى نگارش آن را مى‏ دانند. البته لزومى ندارد نویسنده براى مشابهت بینامتنى، دلالت، نشانه، کنایه، تشبیه و غیره بیاورد؛ اما «اشاره گذرا و شتاب‏زده» هم کافى نیست، در آن‏ صورت مى‏ توان در هر داستانى همین شیوه را به کار برد و مدعى کاربست بینامتنیت شد. تنها چیزى که اُستر مى‏ آورد این است که ناشر کتاب، شخص «سیاه» است. خواننده‏ اى که به موضوع نگارش کتاب والدن پى برده است، مى ‏تواند براساس درک و سلیقه خود تأویل یا تأویل‏ هایى داشته باشد. مثلاً براساس یک تأویل، «آبى» که «سیاه» را زیر نظر مى‏ گیرد و از او مى‏ نویسد، جاى «ثورو» را به خود اختصاص مى‏ دهد، زیرا تنها کارى که مى‏ تواند بکند این است که از «دیگرى» بنویسد. تأویل دیگر این است که «آبى» که گزارش مى ‏نویسد و شخص پل اُستر نویسنده ‏اند و سوژه آن ها به ترتیب «سیاه» (که ظاهراً همیشه در حال نوشتن است و در پایان معلوم مى ‏شود که فقط خواننده است) و «متن داستان ارواح» است. یا «سفید» یعنى (سیاه) و خواننده داستان ارواح، جایگاه مشترکى دارند. تأویل دیگر که براى آن دلایل کافى در دست است، مى‏ تواند این باشد که «آبى» و «سفید» یا همان «سیاه» یکى هستند و تأویل گسترده‏ تر این است که «آبى» و «سفید» (= سیاه) و خواننده متن و پل اُستر و هنرى ثورو یکى ‏اند و موضوع نوشتار «نفس کل هستى است»؛ چه فرد انسانى و چه طبیعت. هرچند این تأویل ‏هاى به ‏ظاهر شتاب‏زده با هرمنوتیک نسبیت‏ انگار تماس پررنگى دارند، اما باید توجه داشت که این‏ جا پاى یک متن فوق‏ العاده سهل و ساده و درعین حال پیچیده و چند معنا در میان است. داستان دیگرى که به‏ مثابه بینامتنیت از آن استفاده شده است، داستان فیلم نوآر «از دل گذشته‏ ها» (Out of the Past) به کارگردانى ژاک تورنور است که براساس رمانى از جفرى هومز ساخته شده است. اُستر داستان فیلم را به‏ طور کامل در دو صفحه از نود و دو صفحه داستانش تعریف مى‏ کند. هم به ‏دلیل محدودیت جا و هم سهیم کردن خواننده، ترجیح داده مى‏ شود که تأویل چیستى رابطه «سفید»، «سیاه» و «آبى» با شخصیت ‏هاى این فیلم به خواننده سپرده شود. خاتمه سخن آن‏ که، «ارواح» و دو داستان دیگر «شهر شیشه ‏اى» و «اتاق قفل‏ شده» که به «سه‏ گانه نیویورکى» شهرت دارند، ساختار[شکنى] و هستى ‏شناختى واحدى دارند و در شگردهاى روایى استادانه هر سه داستان تردیدى نیست. با این حال معلوم نیست که اگر یک جوان ایرانىِ گمنام و فاقد رابطه آن ها را مى ‏نوشت، ناشرى پیدا مى ‏شد که چاپ‏شان کند؟ این پرسش به این دلیل مطرح مى‏ شود که در نظر اول، و نه نظر عمیق و غایى، هر سه داستان «چیز خاصى» ندارند و «اتفاق خاصى» در آن ها نمى ‏افتد و «اندیشه خاصى» هم در آن ها دیده نمى‏ شود و «نظر اول» بدبختانه نقش مهمى در جامعه ایران ایفا مى ‏کند.