هنرمند محصول نوعِ روزگارش است!
گفت و گو با «اسماعیل همتی» شاعر و نمایشنامه نویس
کیوان باژن
تذکر: خلاصه ی این گفتگو پیش تر در فصل نامه ی «برگ هنر» (زمستان ۹۸) به چاپ رسیده است.
اشاره:
«اسماعیل همتی» متولد ۱۳۳۴ در سمنان است و دانش آموخته ی ادبیات دراماتیک از دانشگاه هنر در سال ۱۳۶۵ و کارگردانی تئاتر از دانشکده ی هنر و معماری در سال ۱۳۷۵.
او فعالیت ادبی اش را با شعر آغازید و نخستین دفتر شعرش را در سال ۵۶ به چاپ رساند و پس از آن، آثار مختلفی را در زمینهی شعر، داستان، نمایشنامه، پژوهش و درسنامه ی آموزشی به چاپ رسانده است. او همچنین سالها به کار تدریس در دوره ی کاردانی و کارشناسی و کارشناسی ارشد در رشتههای هنر و ادبیات کودک و ادبیات دراماتیک در دانشگاه های مختلف به عنوان حق التدریس و نیز عضو هیئت علمی، مشغول بود که سال گذشته بازنشسته شد.
از کتاب های ایشان می توان به دفترهای شعر«حتی باد در خدمت عاشقان است»،«از عشق و نگرانی و وطن»،نمایشنامه های«سفری برای آرش»،«داستانی پر آب چشم»،«انگشتر»،«شب بارانی»،«غروب اول هر پاییز»،«خاطرات یک گاو جنون زده»،« روایتی دیگر از داستان ضحاک»،«پهلوانان و بازوبندی برای بازوهای بریده»داستان های«مهربان مهربان است»،«بامانی ها و چند موجود دیگر»،«لواشک و ماه» را نام برد و از کارهای پژوهشی به «روایت در داستان»،«بچهها هم می توانند قصه بسازند»،«شاهنامه ی داستان ها به روایت اکنون» و… اشاره کرد.
او معتقد است:«ادبیات ما در چنبره ی گذشته و تاریخ است نه آیینه ی رویاها و خواسته های ما. در واقع ادبیات ما گنجینه ی گذشته ی ماست تا نیازهای ما» در این زمینه و درباره ی ادبیات نمایشی و آسیب شناسی آن با ایشان به گفت و گو نشسته ایم که با هم می خوانیم:
با سلام خدمت شما جناب همتی و ممنون که این گفت و گو را پذیرفتید. برای شروع میخواستم از انگیزه تان برای کار در حوزه های مختلف ادبی بپرسم. شما در حوزه های گوناگونی کار کرده اید. چه ادبیات کودکان و چه بزرگسالان. نمایش نامه نوشته اید، داستان دارید و شعر گفته اید و نیز کارهای پژوهشی انجام داده اید. چه مساله یا مسائلی سبب شد که در همه ی این زمینهها کار کنید؟ آیا این گوناگونی های ادبی، صرفا برای تان تجربه ی جدیدی محسوب می شد یا این که می خواستید حرف های تان را در قالبِ مناسب خودش بیان کنید؟
پیش از پاسخ به این پرسشِ مهمِ شما اجازه بدهید از این که در جایگاه یک همکار از من دعوت به این گفتگو کرده اید تشکر کنم و اظهار امیدواری کنم که این گونه گفتگوها با اهل هنر و ادبیات توسط اهلش افزون تر گردد.
باری؛ این پرسشِ مهم شما که مشمول بسیاری از نویسندگان می شود دو گونه پاسخ دارد. یکی همین است که شما فرمودید؛ یعنی هر هنرمند و نویسنده ای برای بیان محتوای مورد نظرش به مخاطب مورد نظر، عموماً از نوع هنر یا گونه ی ادبی و هم چنین قالبی استفاده می کند که بر آن عادت یا تسلط نسبی بیش تری دارد؛ یا به دلایلی که خود می داند چنین تشخیص می دهد یا تصمیم می گیرد که برای بیان فلان محتوای خاص، فلان قالبِ خاص را انتخاب کند. پاسخ سومی هم می تواند مطرح باشد و آن میل به تجربه گراییِ جدا نشدنی از اهل هنر و ادبیات است. اما دلیل اصلی تجربه ی من در کالبدهای مختلف ادبی هیچکدام از این دو نیست و دلیل اصلی اش بی ثباتی در شغل و محل زندگی و به تبعِ آن تنوع مخاطب بوده.
واقعیت این است که من اساسا شعر کار می کردم. البته در چهارده پانزده سالگی دو سه تا داستان نوشته بودم، اما مطالعه و توان و فرصت و عشقم صرف شعر می شد. کما این که اولین کتاب منتشر شده ام نیز که حاصلِ قبل از بیست سالگی ام بود شعر بود و نیز دومینش که در سال ۱۳۶۴ چاپ شد و حاصل قبل از ۲۳ سالگی ام بود. اما با ورود به دانشکده ی هنرهای دراماتیک در سال ۵۸ و آغاز آشنایی اساسی تر با ادبیات دراماتیک، توان و فرصتم تقسیم بر دو شد: شعر و نمایشنامه.
البته با تعطیل شدن دانشگاه ها در سال ۵۹ تا ۶۳، در آن سه چهار سال هم بیش تر شعر کار کردم که حاصلش از جمله در مجموعه ی «حتی باد در خدمت عاشقان است» که در ۱۳۶۷ منتشر شد. اما با بازگشاییِ دانشگاه ها و آشنایی جدی تر و آکادمیک با تئاتر و نمایشنامه نویسی سبب شد تا از برکت استادان شریفی که داشتیم، به نوشتن نمایشنامه و ادیت نمایشنامه های قبلی ام بپردازم.
پاسخ ساده من به پرسش مهم شما در همین جاست: یعنی برای من هنری و قالبی در اولویت برای پدیدآوردن قرار می گرفت که امکان عرضه ی آن فراهم یا بیش تر بود و این تغییر اولویت ها برای من یا بهتر است بگویم بازیِ اولویت ها با من از همان دهه ی ۶۰ تا کنون هم چنان ادامه دارد.
از طرفی چون نوشته هایی که به صورت کتاب قابل عرضه بوده و هستند، به نسبت نوشته های ویژه ی تئاتر و به خصوص فیلم که به دلیل وجود مناسبات و جاذبه های مالی و وجود بودجه ها و کمک های دولتی، به نوعی آلودگی ناشی از رفاقت ها و حمایت های خاص مبتلا بوده اند، از مناسبات سالم تر، فرهنگی تر و از همه مهم تر مبتنی بر عرضه و تقاضا برخوردار بوده و هنوز هستند، بنابراین با این که پدید آوردن کتاب هیچ انتفاع مادی قابل اعتنایی نداشته و ندارد، افرادی مانند مرا سوق می داد به نوشتن آثاری که امکان عرضه ی آن ها اقلاً به صورت کتاب باشد. به همین دلیل نوشتهها و تجربیاتم از ناگزیری با کالبدهای گوناگون پدید آمده و به صورت کتاب عرضه شده اند، حتی نمایشنامه ها.
در آثارتان مثلا نمایش نامههای تان که یک قالب واحد محسوب می شوند نیز این تنوع در گونه دیده میشود. مثل نمایشنامه های «شب بارانی» و «انگشتر» که با قالب و زبانی رئالیستی نوشته شده اند اما نمایشنامه های مثلا «ضحاک» و تا حدودی «سفری برای آرش» با زبانی شبه آرکائیک. آیا می خواستید تا حرف ها و دغدغه هاتان را در قالب هایی که بهتر این حرف ها را می رساند بیان کنید یا دلیل دیگری مطرح بوده؟
به نظر خودم علت این تنوع نه در گرایش به قالب های متنوع است و نه کسب تجربه. علتش گریز از تحمیل شرایط ننوشتن یا به بیان دیگر برای جلوگیری خودم از ننوشتن در روزگاری خاص بوده؛ روزگاری که آدم خیال میکرد جهان دچار نوعی یخبندان شده که امکان ارائه هرگونه دریافت های تجربی تازه و احساس تلنبار شده در دل به عنوان کارهای تازه میسر نیست و اساساً حق انتخاب و تصمیم هم ندارید. بنابراین ساده لوحانه به این نتیجه می رسید که مثلاً اگر مضامین کارهای تان را عوض کنید و یا با تغییر زبان تاریخی آن ها مثلاً خودتان را از اکنون و آینده به گذشته های دور کوچ دهید، از تهدیدهای غیر علنی حذف و تعطیلی روزگار دور می مانید و امکان عرضه فراهم می شود. پس به ناگزیر و به عنوان یک راه گریز به سراغ ادبیات و زبان پیشین و اسطوره های گران قدر کشورتان می روید. ولی راستش وقتی در خلوت خودم بررسی می کنم و به انرژی کلانی که از من صرف آن ناگزیری و نوشتن نمایش نامه هایی مثل «ضحاک» و کارهای مشابه با آن زبان آرکائیک وارشان شده فکر میکنم و سود و زیانش را ارزیابی می کنم، می بینم در انتخاب راه اشتباه کرده ام. یعنی می بایست نوشتن همان نمایشنامه های رئالیستی ام مثل «شب بارانی» را ادامه می دادم و نوشته های دیگر را به عنوان زنگ آنتراکت می نوشتم؛ البته با مضامین قابل عرضه. چون ندادن مجوزهای اجرا به نمایشنامه ی «انگشتر» که از جنس همان «شب بارانی» بود، از جمله سبب سوق داده شدنم به نوشتن کارهای توان فرسا و پژوهش طلب اسطوره ای شده بود.
می بینید؟ انسان محصول نوع روزگارش است و حاصلش هم نتیجه ی نوع انتخاب هایش. هر چه گزینه ی انتخاب هایش محدودتر باشند محدودتر خلق می کند. مگر این که نیرویی غیر منتظره مثل عشق به کمکش بشتابد و امیدوار نگهش دارد.
باری، مدتی این گونه گذشت و بر تجربه ها اضافه شد تا این که خودمان به گزینه ی تازه و ناگزیر دیگری رسیدیم؛ یعنی آن چه خودت می خواهی بنویس، اما عرضه اش را بگذار برای بعد! این تدبیر با این که به مذاق افرادی به سن و سال من با آن انرژی شگرف و شگفت انگیز جوانی، دلپسند نبود اما نجات بخش بود. چون نوشتن برای کسانی که می پندارند حرف های بسیاری برای گفتن به دیگران دارند، «نجات بخش» است و واقعیت این بود که نجات یافتم و در دلم گفتم گور پدر عرضه و انتشار و این حرف ها، آن هم در جایی که اسم قاتل و مقتول را در کتاب ها عوض می کنند! باری؛ فکر نوشتن نمایشنامه درباره ضحاک و آرش و رستم و سهراب و همچنین «هفت قصه از ترجمه تفسیر طبری» که به نام «داستان پیامبران» در نشر ثالث منتشر شد حاصل همان روزگار است و در مجموع خوشحالم که چنین نوشته هایی را نوشته ام؛ به خصوص نمایشنامه ی «سفری برای آرش» را و «داستانی پر آب چشم» را که مخاطبان بسیاری دوست شان دارند.
البته وقتی به انتخاب ها و تصمیم هایم فکر می کردم می بینم من تنها نبودم برای پناه جستن در ادبیات و اسطوره های کهن. می دیدم نویسندگانِ بسیار پخته تر از من نیز رجوع به ادبیات پیشین کرده اند و برای جلوگیری از تعطیلیِ خود مشغول تصحیح و بازنویسی و بازآفرینی و این قبیل کارها با ادبیات کلاسیک شده اند مایه ی دلگرمی ام می شد و این که پس اشتباه نکردم. کما اینکه من هم کار مشابه آن بزرگواران را با کتاب بزرگ و گرانقدر «ترجمه تفسیر طبری» انجام دادم و چند قصه از آن را نوعی تدوین و بازنویسی کردم بدون این که دست بر زبان مستحکمش ببرم و یا به خودم اجازه ی دخل و تصرف بدهم. فقط روایتی که در چند بخش و مجلدات آن کتاب بود، تدوین مجدد کردم تا خوانندگان امروزی به خصوص جوانان از آن بهره مند شوند. مثلاً قصه ی حضرت موسی را که در پنج سوره از آن کتاب، به صورت های مختلف موجز یا غیر موجز روایت شده بود، با سیاق و تعریف خودم از روایت، تقسیم به مهم و اهم کردم و تبدیل به روایت واحد کردم که نتیجهاش شد «هفت قصه از ترجمه تفسیر طبری» که انتشارات محترم ثالت آن را بسیار شکیل و متین با نام «داستان پیامبران» در سال ۸۰ چاپ کرد و بعد تجدید چاپ هم کرد.
ولی خلق نمایشنامه بر اساس این گونه آثار کاری دشوارتر و توان فرساتر هستند، مگر اینکه آدم آن ها را به نام کاذب بازآفرینی، با زبانی نازل و قالبی سطحی تنظیم برای صحنه نماید و به عنوان نمایشنامه های دینی به مشتریانش عرضه کند که راستش خودم خیال می کنم که اهل این گونه کاسبی ها با آثار بزرگان ادب کشورمان نیستم.
آیا نگاه تان به محتوا و فرم و قالب، به برتری اولویت محتوا می انجامد؟
هم بله، هم نه. در سیاست و فضای سیاسی بله، حق تقدم با محتوا می شود. ولی در وادی ادبیات و ارزش های ادبی نه، تا پیش از عرضه ی اثر به مخاطب، هردو یعنی هم محتوا هم فالب از اهمیت هم اندازه ای برخوردارند. اما پس از عرضه به مخاطب و جامعه، اهمیت قالب بیش تر می شود. چون اثر ارائه شده به جامعه خواسته یا ناخواسته مورد نقد قرار می گیرد. در نقد هم آن چه مهم و معیار است قالب است. زیرا محتوا یک امر نظری است و می توان به دلایل درست و نادرست آن را پذیرفت یا نپذیرفت. اما فرم و قالب یک معیار تجربی و حتی علمی شده و پذیرفته شده است و نمی توان نادیده گرفت مگر بهتر یا نوتر آن را ارائه داد. اصلاً شرط پذیرش یک محتوا، پذیرش درستی و تناسب قالب آن است، هر چه درست تر باشد، شاید به برتری محتوا نیانجامد اما به درست انگاشتن و تجلی محتوا می افزاید.
اساسا شما رابطه ی بین این دو یعنی فرم و محتوا را چه طور می بینید؟ با توجه به این که در دو سه دههی اخیر کارهایی که در حوزهی فرم انجام می شود، باعث شده که «بیان» و «محتوا» از میان برود یا دستکم به حاشیه رانده شود.
به نظر من عاقلانه این است که بگوییم فرم و محتوا مکمل یکدیگر و به مثابه دو بال پرنده هستند. به قول قدما این دو «ظرف و مظروف» هستند. به عقیده ی من جان و کالبد هستند. هر یک از این ها با دیگری است که هویت و معنا می گیرد. آن چه مهم و قابل احترام است تناسب این دو با همدیگر است. اما پیش آمده و هنوز هم گاهی شاهدیم که یک شاعر یا داستان نویس چون محتوای سخنش اندک یا نامهم است برای جبران این کاستی به جذابیت های کالبد می افزاید و یا کالبد را به نوعی تزئین می کند. یا بر اثر تقلید یک کالبدی را برای جان مورد نظرش انتخاب نادرست می کند. به نظر من تاریخ ادبیات ایران و جهان راه ما را هموار کرده و مسئله ساده است. در ادبیات نخست باید سخنی داشت و سپس برای بیان آن سخن، در پی یافتن یا انتخاب قالب مناسب بود. اگر شخص صاحب سخن اهل شعر باشد از میان انواع قالب های شعر آن که متناسب تر تشخیص میدهد انتخاب می کند. برای همین است که بسیاری از شاعران سخنان متفاوت خود را در قالب های شعر می گنجیده، مضامین و محتواهای متفاوت خود را در یا قالب های مورد گرایش خود و یا در قالب های فرعی متفاوت عرضه کرده اند. مثلاً بعضی غزل، بعضی مثنوی، بعضی قصیده، دوبیتی، رباعی، قطعه، ترکیب بند، ترجیع بند و… عرضه کرده اند. شاعرانی هم بوده اند که پس از آزمون های مختلف به این نتیجه رسیده اند که با توجه به نوع سخن و محتوای شان در قالب غزل یا مثنوی راحت ترند. به همین سادگی. موفق تر هم بوده اند. بعد از انتخاب قالب، اگر بیان سخن شان به تنهایی جذاب و مورد رضایت شان نباشد از انواع آرایه ها بهره می گیرند. اما افراط و بهره گیری نالازم از آرایه ها نیز شعر را تصنعی خواهد کرد. یا خواننده می پندارد شاعر قصد داشته توانایی های تکنیکی را به رخ بکشد.
با مطالعه و تفکر اندکی که داشته ام به این تجربه و دریافت رسیده ام که دارندگان سخن اوایل کارشان کوشش خود را صرف عرضه سخنان بیش تر می کنند. در مرحله دوم کارشان کوشش خود را بیش تر صرف قالب و کالبد و فرم می کنند. انگار می خواهند توانایی خود را در آن رشته اثبات کنند. اما در مرحله سوم کارشان چنان به تبحر می رسند که مهم ترین سخن خود را چنان عرضه می کنند که انگار قالب آن در خود سخن تنیده است. یعنی اصلا قالب و نوع آن حس نمی شود مگر برای اهل پژوهش. اینجاست که حرف اولم «فرم آن قدر مهم است که از طریق آن به محتوا می رسیم» مصداق می یابد. بله، من آن قدر به فرم اهمیت قائلم که باورم این است که از طریق فرم است که به محتوا می رسیم. البته تعریفی نیز که از فرم دارم شاید متفاوت به نظر برسد. فرم چیزی نیست جز آمیخته ای از نوع دیدگاه، نوع روش و نوع ابزاری که یک راوی/ نویسنده توسط آن ها محتوای مورد نظرش را به مخاطب عرضه و انتقال می دهد. اگر بحث بر سر فقط ادبیات باشد و کالبدهای گوناگونش؛ چنین خواهم گفت که: فرم همان نوع روایت است که محتوایی خاص، با دیدگاه، روش و ابزار مورد نظر راوی/ نویسنده به مخاطب ارائه می شود.
سخن چیست؟
راستش روزگار طوری است که بهتر است بسیاری از واژها را باز تعریف کنیم. مثلا همین «سخن» را. در قدیم این سخن بوده که ارزش نوشتن و عرضه به دیگران و جامعه داشته. سخن در اصطلاح امروز همان حرف حساب است که دارای پشتوانه ی تجربی یا تاریخی، علمی و عبور کرده از نقد اولیه و عمومی است. در اصطلاح ادبا کلامی است برسازی یا برآفرینی شده از انبوه حرف های دارای نوعی محتوا که ناشی از نوعی احساس، عقل، تجربه یا تخیل بشری باشد که با ذوق و نقد آدمی آمیخته و برخوردار از پذیرش نوعی قالب ادبی برای عرضه باشد؛ حتی قالبی مثل کلمات یا جمله قصار در نثر، یا تک بیت و قطعه در شعر. حرف یا «حرفهای مختصر و مفید» که دارای محتوا و پیام مشخص و خاصی است و در نزد مردم قابل اعتنا است و در محاورات روزمره هم دیگر را دعوت به رعایت آن میکنند همان سخن است. اما اکنون پس از هزار سال رونق ادبیات گرانقدر فارسی در شعر و نثر، شاهد آنیم که بعضی نویسندگان و حتی شاعران، به جای «سخن» دفترشان پر از «حرف»است. این مشکل در نمایشنامه نویسی ما نیز هست و شاهدیم که انبوه حرف های دو نفره و چند نفره را در این جا و آن جا می خوانند یا می شنوند، آن ها را گفتگوی نمایشی و «دیالوگ» می پندارند. باز اگر مباحثه می نامیدند چندان از ارزش دیالوگ در نمایشنامه را که آن هم مثل «سخن» دارای ویژگی های شکلی، محتوایی و کارکردی خاصی است نمی کاستند.
با توجه به همین پرسش، به طور کلی شما کارکرد و بازخورد ادبیات را در چه میبینید؟
ادبیات به طور کلی سه کارکرد سرگرم کنندگی، آموزش دهندگی و براندیشی و بازاندیشی به طور مستقیم و غیر مستقیم دارد. نوع این کارکردها و میزان ژرفا و گستره آن ها به نوع اثر، نوع موضوع و نوع روایت اثر و نوع مخاطب بستگی دارد. اگر به همین نسبت و در گستره ی همین واژگان و بار آن ها، بخواهیم به بازخورد ادبیات نیز توجه و ارزیابی کنیم، آن وقت باید به هدف های آشکار و نهفته ی آفریننده/راوی اثر، نیازهای آشکار و نهفته ی مخاطب اثر، و نوع قانون و اخلاق آشکار و پنهان حاکم در جامعه نیز بپردازیم و مورد شناسایی قرار دهیم. اگر این سه نیروی آفریننده، مخاطب و جامعه همسو باشند، بازخورد ادبیات بازخوردی پویا، ناقدانه و بالنده خواهد بود؛ و اگر همسو نباشند، ایستا، ناقدانه و بازدارنده. در آن صورت یا ناگزیر به تعریف مشترک از هدف ها، نیازها، عوامل آفرینش و کارکردهای آن اثر و دلایل و موانع آن خواهیم بود و یا ناگزیر به کوشش برای بازتعریف آن ها هستیم تا به میزان تأثیر و معجزه ی کارکرد ادبیات بر مخاطب، اعم از فرد و جامعه پی ببریم.
در این جا سه یادآوری لازم می نماید: اولاً همان طور که وظیفه ی ادبیات «ارتقاء کیفیت زندگی» است؛ کارکرد آن نیز در همین گستره است؛ تاثیرات دیگر ادبیات موردی و استثاء است. ثانیا هرگونه تاثیر ادبیات به تناسب نوع اثر و درک مخاطب و تجربه ی او و جامعه به صورت «نسبی» است. پس باز هم انتظارات دیگر از ادبیات، انتظاری ذهنی است، مگر این که انتظار خاص و تاثیر خاص، در روند تاریخی آن و در پیوستگی با تاثرات دیگر مورد بررسی قرار گیرد. سوم اینکه در عوض تاثیر و کارکرد ادبیات مانا و بالنده است. به عنوان مثال اگر در یک اثر ادبی معنا و مفهوم سیری و کیفیت احوال جسم و جان و روان ناشی از سیری در یک انسان/شخصیت مطرح و توسط مخاطب درک شده باشد، مخاطب آن را به عنوان یک ارزش کیفی خواهد پذیرفت و به مرور تبدیل به یک ارزش کیفی اجتماعی خواهد شد. یا اگر فقط مطرح کنیم «نفرت بر رنج»، تا از آسایش و انواع آن به کمک ادبیات نپردازیم و به عنوان یک ارزش کیفی معرفی نکنیم، و یا تا از رنج و انواع آن و دلایل ایجاد و تبعات و تاثیرات آن در یک اثر ادبی نپردازیم، نفرت بر رنج گفتن ما هیچ رنجی را از ما دور نخواهد کرد و تنها از یک رنج کهنه به رنجی نو نقل مکان خواهیم کرد.
خلاصه این که ادبیات توانایی این را دارد که کاستی ها یا کژی های قانون را و حتی اخلاق را که نوعی قانون «ادبی شده» و پذیرفته شده ی جامعه است مورد نفی یا نقد و اصلاح قرار دهد. در نتیجه برای نفی هرگونه پدیده ی ناسودمند برای فرد یا جامعه، اگر همراه با طرح شعارهای مورد نظر و یا پیش از آن، به نوعی بازنمایی از رهایی انسان ها از بندهای جهل و رنج؛ و به تبع آن از دروغ و ستم نپردازیم و به عنوان ارزش های کیفی مربوط به زندگی، توسط ادبیات اثبات و ترویج نشوند، اهل ستم و دوستداران جهل و دروغ، از همین ادبیات برای افزایش ستم و خفقان و میرندگی استفاده خواهند کرد..
پس اجازه بدهید وظیفه ی ادبیات را بازشناسی کنیم: ادبیات یا صحیح تر آن «ادب» از ریشه دب یا «دَو» به زبان و اصطلاح امروزی همان ذهن است؛ و ادبستان یا دبستان مکانی شناخته می شود که در آن پرورش ذهن انجام می شود. پرورش ذهن اگر درست انجام شود به رشد آن می انجامد، اگرچه نه به طور مطلق و یک ذهن رشد یافته، هیچ گاه درمانده و در رنج و جهل دست و پا نخواهد زد. زیرا برای پرسش ها و مجهولات، توانایی یافتن پاسخ ها و شناسایی معلوم ها را نیز به طور نسبی خواهد داشت.
از سوی دیگر آن چه از مطالعه و پژوهش آثار ادبی تاریخ و ملل قابل دریافت است این است که هدف ادبیات یا به بیان دیگر هدف از آفرینش و پدید آوردن آثار ادبی،افزایش و ارتقاء کیفیت زندگی است. چگونه؟ با شناخت و ارزیابی تجربه های زیان بار و ثبت تصاویر و توصیف ناپسند آن ها، و کوشش برای خلق توصیف های جایگزین و تصویرسازی های سودمند و بی هراس از اجزای گوناگون و مخوف و مبهم هستی و طبیعت. به خصوص از سودمند نمایی و زیبانمایی انسان ها و ارتباطات با آنان.
دیگر این که ادبیات به کمیت، به خوردن بیش تر کاری ندارد؛ به خوشمزه و خوشمزه تر بودن و سودمندتر بودن و به لذت هنگام خوردن کار دارد. ادبیات احساس ها را، تجربیات و رویدادها را، مکان ها و زمان ها را به یاری ذهن های رشد یافته برای ذهن های رشد نیافته قابل بازشناسی، قابل درک، قابل دیدن، قابل دوست داشتن، لذت بردن و پذیرفتن آن ها می کند.
برای درک بیش تر این قضیه می توایند یک مثال بزنید.
در بسیاری از داستان ها و نمایشنامه ها و فیلمنامه ها به «کار» کودکان به عنوان نوعی فداکاری و غیرت کودک در کمک به خانواده پرداخته شده و بس. این کار ظاهرش جذاب است و چه بسا مورد پسند عواطف خام مخاطب هم قرار می گیرد. اما وظیفه ی ادبیات به عنوان خرد و وجدان برتر جامعه و و تاریخ و اخلاق این است که به بلایا و لطمات روحی ناشی از دور شدن کودک از کودکی اش که صرف نظر از فقر، مستحق بازی و شادی و قوام یافتن شخصیتش است برای مفید و سازنده و بالنده بودن در بزرگسالی هم بپردازد و مصلحت را در این ببیند که به جای توصیف یک شخصیت فداکار و مثبت از این گونه کودکان، به توصیف له شدگی روح و روان ناشی از پرش و میانبر به جوانی و بزرگسالی و لطمات تراژیک آن و به طور کلی نفی کار برای کودک بیاندیشد و یادآوری کند.
مثالی دیگر: در بسیاری از آثار زنانی که به هر دلیل مجبور شده اند درگیر کار و مناسباتی شوند که لازمه اش دوری از خصلت و خصایص زنانگی است مورد احترام و تکریم و تشویق قرار می گیرد. حتی لقب هایی مثل شیر زن، مثل یک مرد، مردانه و از این قبیل مورد ستایش هم قرار می گیرند. غافل از این که الزام به نزدیک شدن و تمرین مردانگی سبب دور شدن آنان از لطافت روح و دیدگاه و جسم و داوری زنانه ی آنان نسبت به مسئله هستی، طبیعت، جامعه و حتی تربیت انسان و فرزند می شود. هم خودش زنانگی زیبا و قابل احترامش را از دست می دهد هم الگوی نادرستی می شود برای مخاطب آن اثر. در حالی که وظیفه ی ادبیات قلقلک عواطف نیست، بل که هدایت عواطف به سمت عدالت و رعایت حقوق انسان است. چرا باید محتوای ظاهرا فداکارانه یک اثر را به بهای قربانی شدن شخصیت آن اثر بپذیریم. این گونه تأئیدها تأئید ترویج مقوله قربانی و مجاز بودن آن با توجیهات دروغین است و نوعی کلاهبرداری است، ادبیات نیست. اگر کلاهبرداری عمدی هم نباشد ناشی از ناآگاهی نسبت به ادبیات است و باید بازاندیشی شود.
می خواهم بگویم همین اشتباهات و دروغ های ظاهرا کوچک و ساده در ادبیات می تواند فرهنگ و آینده یک جامعه و جهان را به سود ترویج جهل و ستم و تبعیض به نابودی بکشاند. همان اتفاقی که در بسیاری از شئون و سطوح فرهنگی ما و بسیاری کشورهای دیگر بر اثر نوعی ادبیات اصطلاحاً سوسیالیستی و نوعی ادبیات شبه دینی افتاده و توسط اهل ادبیات آن از کشور و فرهنگ افتاده و از سر ناآگاهی و ارادت آن ها به بعضی پیام های پادشاهان و اربابان اقتصاد و مبدعان دین افتاده که هنوز داریم بهایش را می پردازیم. در حالی که از قضا بهترین و موثرترین نوع آثار در تاریخ ادبیات جهان نیز ادبیات پادشاهی و ادبیات دینی هستند. نتیجه این که اصلاحات لازم در یک کشور یا فرهنگ می تواند توسط ادبیات و کارکردهای آن انجام گردد تا نهادینه شود و پایدار لقب گیرد.
شما در زمینه ی ادبیات کودک هم کار کرده اید که به عنوان نمونه ی شاخص می توان از داستان بلند «مهربان مهربان است» نام برد که کار موفقی بوده و تاثیر خود را هم گذاشته است. ادبیات کودک برای شما چه جایگاهی دارد؟
ادبیات کودک برای من علاوه بر دوست داشتن، خیلی محترم نیز هست. زیرا ادبیاتی است صادق و ساده. زیرا معیار سنجش شخصیت های خوب یا بد در آن نخست «غریزه» است و سپس «انگیزه». اهمیت و زیبایی شخصیت و عمل او به رویاهای اوست، نه به واقعیت های دروغین یا دروغ های واقع نما که توسط «دیگران» برای او ارزش سازی شده. زیرا ادبیات کودک خوب و بد را و خوبی و بدی را بر اساس احساس های چهارگانه ی مهربانی و خشم، شادی و اندوه می سنجد. پس آن چه شادشان می کند خوب است و آن چه غمگین شان می کند یا می ترساندشان خوب نیست. کودکان انسان های پیرامونش را به «عمل» می سنجد نه حرف یا شعار. کمااین که آدم های ظاهراً مصلح و آموزگار را نه به پندها و اندرزهای زیبای شان، بل که به اعمال شان می سنجد و برترین زیبایی محتوا در ادبیات کودک به این است که «انواع» به رسمیت شناخته می شود و قرار نیست هیچ کدام از کودکان به خاطر دل بزرگ ترها «شبیه سازی» شوند حتی اگر کودکان بدجنس نیز تبدیل به فرشته شوند. یعنی اگر فرشته هم شوند دیگر کسی دوست شان نمی دارد.
همه چیز در ادبیات راستین کودک «انواع» است و لطف زندگی در کره ی زمین ادبیات کودک به وجود انواع است؛ انواع بچه ها، انواع رنگ ها، انواع شیطنت ها، انواع رویاها، انواع شکست ها، انواع غم ها، انواع حسادت ها، انواع مهربانی ها، انواع بخشایش ها و انواع فداکاری ها. زیرا به نظرم می رسد پیش از آن که کتابی در زمینه ی اخلاق و اقتصاد بخوانند انگار می دانند که آن چه بد است غم نیست، بل که دلیلی که شخصیت را مجبور به پذیرش غم می کند بد است.
با توجه به این که در زمینه ی ادبیات کودک در ایران هنوز که هنوز است، آن طور که باید کار نشده است، از منظر شما نقاط ضعف و قوت این نوع ادبیات- با توجه به کارهایی که شده است- چیست؟ در واقع به طور مشخص می خواستم بپرسم «بایدها» در این زمینه – در نظر- شما کدام است؟
خوشبختانه ادبیات کودک به عنوان یک گونه ادبیات جایش را در ایران باز کرده و رسمیت یافته و تثبیت شده. تردیدی نیست که به خاطر این رسمیت و ثبات، نویسندگان و کوشندگان بسیاری زحمت ها کشیده اند و مطب نوشته اند و البته گاهی رنج هایی هم متحمل شده اند که لازم است قدردانی شوند. به علاوه ایران از جمله کشوری است که در آن چند دهه است یک سازمان دولتی مانند کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان با هدف تولید کتاب کودک و رساندن آن به دست کودکان شهر و روستا؛ و هم چنین نهادی مستقل مانند شورای کتاب کودک با هدف ارزیابی و نشر مباحث نظری نو و مربوط به کتاب کودک تاسیس شده اند که بسیار فعال و مفید بوده و هستند. و نیز در دو دهه ی اخیر انجمن نویسندگان کتاب کودک و نوجوان به عنوان نوعی تشکل صنفی آموزشی و هم چنین موسسه ی پژوهشی تاریخ ادبیات کودک و موسسه ی پژوهشی کودکان دنیا به عنوان نهادهایی مستقل در خدمت رشد ذهن و خلاقیت کودک و مربیان و خانواده های آنان تاسیس شده اند و هم چنین چند نهاد مستقل دیگر که همه ی این ها با وجود امکانات اندک توانسته اند خدماتی سالم، خلاق و علمی در مقیاس جهانی به ادبیات کودک در ایران و جهان عرضه کنند که به نظر من قابل افتخار کشور ما محسوب می شوند.
اما واقعیت این است که هنوز به کودکان آن احترام شایسته که با پشتوانه ی مدنی باشد رسمیت نیافته. آن چه برای او انجام می دهیم ناشی از کنش عاطفی خود یا فرهنگ مهربانی به کودکان است که از دیرباز در بسیاری از ما خوشبختانه نهادینه شده.
البته یک خصیصه ی دیگر هم در ما نهادینه شده و آن استفاده از رانت بزرگسالی نسبت به آنان است. شما اگر به بعضی آثار نویسندگان ما نگاه کنید این رانت را متوجه می شوید. یعنی هیچ حرف و سخن و پیام جذابی برای کودک ندارند، اما چون بزرگسال هستند دلشان می خواهد هرچه به نظر خودشان برای کودکان می نویسند، آن ها هم بخرند و بخوانند. و چون نمی خوانند متوسل به پیوستن به حلقه های برخوردار از بودجه های دولتی می شوند تا کتاب آن ها را هم هزارتا هزارتا بخرند یا چاپ کنند و همراه سایر کتاب های مشابه بار کامیون کنند و به مدارس بفرستند. تازگی ها هم باب شده که برای کودکان مناطق محروم بفرستند. خیال می کنند چون آن بچه ها ساکن مناطق محرومند لابد چیزی از بهره هوشی کم دارند و متوجه نمی شوند که کتاب های فرستاده شده برای آن ها حرفی برای خواندن و حتی خندیدن ندارند.
واقعیت دیگر این است که به دلایل محدودیت ارتباط نهادهای کوچک تخصصی یا دوستدار کودکان کشور با نهاد بزرگی مانند آموزش و پرورش که میلیون ها کودک و نوجوان با آن مرتبط هستند که اما به نسبت تعدادشان بدون کتاب و بدون ادبیات نو، سبب شده هنوز انتظارات بسیاری که کتاب و ادبیات می تواند برآورده کند برآورده نشود. و اتفاقا این فقدان ارتباط شایسته سبب شده که کتاب و ادبیات تولیدی ما از نقد و نظر و ارزیابی این همه کودک محروم باشد و به رشد بایسته اش در آفرینش و عرضه ی آثار ادبی از نظر «انواع» نرسد. حال آن که کودکان ما از چندین نظر «انواع» هستند، اما آثار ادبی ویژه ی کودکان ما یا بهتر است بگویم بخشی بزرگ از تولیدات ادبی مربوط به کودکان ما انگار تحت تاثیر دیدگاه و روش آموزشی دولتی ما، هنوز دانسته و ندانسته در جهت شبیه سازی ذهن ها است.
به هر حال، جای «انواع» آثار ادبی با انواع شخصیت ها از نظر نژاد، فرهنگ، اقلیم، لباس و روح و روان و خلق و خوی و احساس های گوناگون؛ با انواع مضامین و موضوع هاخالیست. جای انواع باور و عقیده ی کودکان جهان در آثار ما خالیست. جای شادی و بازی و یادآوری آزادی بروز احساس شادی و رضایت و گاه حتی لبخند خالی است. جای ارزش برخورداری از حق انتخاب همسر به خصوص برای دختران خالی است. جای ارزش های احساسی و عاطفی نسبت به پدیده های گوناگون هستی و به خصوص انسان خالیست. جای تجربه های دگردیسی جسم و احساس به خصوص مربوط به دوران گذار از کودکی به نوجوانی و باز به خصوص از نوجوانی به جوانی خالیست. جای چگونگی غلیان های عاطفی و احساسی مثل عشق و بیان آن خالیست. جای تجربه احساس هایی مانند اندوه و شادی، خشم و مهر در شخصیت های گوناگون با سن و سال گوناگون و جنس های مختلف و در موقعیتهای مختلف خالی است. همچنین جای بسیاری از ارزش ها و ضد ارزش های دوران ارزش های هستی و طبیعت و جامعه و انسان و زندگی مثل کار، تولید، کشف، خلاقیت، شادمانی، فداکاری، علم و… در برابر بیکاری، مصرف گرایی، تقلید و تکرار، اندوه، ترس و جهل؛ و در برابر آن ها جای بازشناسی ضد ارزش ها و چرایی آن ها در این قرن و این جهان خالی است.
در همین زمینه و با توجه به کاراصلی شما که نمایشنامه نویسی و پژوهش در ادبیات نمایشی است، سوالی که به شخصه برای خود من هم دغدغه شده است این است که آیا نمایشنامه برای کودکان و نوجوانان، میتواند قالبی مجزا باشد؟ به عبارتی دیگر می توان از نمایش نامه ی کودکان و نوجوانان- همان طور که داستانِ کودکان داریم- می تواند وجود داشته باشد و آیا دارد؟
با این که طرح این سئوال از بزرگواری شماست و خودتان اشراف و پاسخش را دارید؛ با این حال پاسخ این است که نوع محتوای نمایشنامه ی کودک با بزرگسال متفاوت است. البته شاید مضمون یکی باشد، اما نوع محتوا برای انتقال آن مضمون متفاوت است. اما قالب نمایشنامه برای بزرگسال و کودک به طور کلی یکی است، چون زبان نمایشنامه زبانی دیداری است و لذا فقط ممکن است به تناسب نوع زبان یا روش نمایش نامه نویس، از یکی ابزارهای خاص نمایشنامه نویسی بیش تر یا کمتر استفاده شود.
توضیح بیش تری می دهید.
ببینید ما برای نوشتن نمایش نامه که زبانش زبان «دیداری» و سپس شنیداری است به سه ایزار نیاز داریم که در جهان امروز به ترتیب رایج ترین و اولینش «گفتار» است که به شکل های مختلف دیالوگ، مونولوگ، سلی لوگ یا پرو لوگ در نمایشنامه کارکرد می یابند. دومین ابزار یا ابزار کمکی آن «توضیح»است که مرسوماً در داخل پرانتز یا جدا از گفتگوها نوشته می شوند. اما خود این توضیح کارکردهای مختلف دارد که راستش انحراف در زبان نمایشنامه نویسی در ایران از همین کارکردها آغاز شده و رایج ترینش نقش دخالت آن ها در کار کارگردان و نورپرداز و طراح صحنه و متخصص موسیقی تئاتر است. طوری که گاهی عملا نمایش نامه را تبدیل به داستان می کند. به بیان دیگر به جای آن که هنگام نوشتن گفتارها از زبان تئاتر استفاده شود، داستانی نوشته می شود که کارگردان انگار ملزم به وردستی نویسنده و بازسازی خواسته های نویسنده می شود. در حالی که کارگردانی یک هنر مستقل است که کارش دیداری کردن ذهنیات مورد نظر نویسنده است با همکاری هنرمندان طراح صحنه و نور و صدا و موسیقی و هنرهای دیگر. در صورتی که توضیح مجاز و اصلی در واقع «میمولوگ» (عمل شخصیت) است، چه عمل مستقل از گفتار چه وابسته به گفتار. زیرا وظیفه اطلاع از نوع هر عمل و حرکت شخصیت ها در واقع در دیالوگها نهفته هستند و نیازی به باز کردن پرانتز برای دانستن آنها نیست.
اگر برگردیم به پرسش اولیه و درباره محتوا باید گفت بله، محتوا در نمایشنامه های کودک با بزرگسال حتی اگر مضمون هر دو یکی باشد باز هم متنفاوت است. اصلا اساس کار تئاتر و نمایشنامه نویسی کودکان به نظرم متفاوت است. به خصوص نمایش نامه های حرفه ای که با قصد جلب کودکان و خانواده آنان کار می شود و بلیت فروخته می شود و در پایان لازم است تماشاگرش با رضایت سالن تئاتر را ترک کند. این گونه تئاترها اهمیت شان برای تولیدگنندگانش «تولید بیش تر و جذاب تر و جلب تماشاگر بیش تر» است. حق هم دارند. چون تخصص و آگاهی و شغل شان همین است و بسیار هم زحمت می کشند و البته آگاهی لازم را دارند که اگر تئاترهای نو یا آگاهی بخش درباره ی زندگی کار نمی کنند لااقل تئاترهای تحمیق گر را نیز اجرا نکنند. کاری که گاهی توسط افراد ناآگاه و اهل سوء استفاده از علاقه کودکان به تئاتر انجام می شود.
اما فراموش نکنیم که کار تئاتر برای کودکان و به خصوص تئاترهایی که با کودکان کار می شود هدف های دیگر و مهم تری نیز مطرح است که تخصص خودش را می خواهد. مثلا در تئاترهای کودکان که به قصد رشد ذهن و تمرین جمع گرایی و تقویت توان استدلال و دستیابی به ثمرات دیگر تئاتر کار می شوند هدف متفاوت است و نقش روند آفرینش تئاتر هم اهمیت می یابد. چون هدف تمرین خلاقیت و کسب تجربه آفرینش است. من شخصا موافق و طرفدار این هستم که نمایشنامه ی کودکان و به خصوص نوجوانان بهتر است از مرحله ی طرح و انتخاب موضوع تا خلق شخصیت و کشاکش نیک یا بد در میان شخصیت ها و نتیجه و پایان نمایشنامه، همه و همه توسط خود کودکان انجام پذیرد. آنچه قرار است بزرگسالان به یاری بشتابند فقط عرضه ی انواع در مضامین و شخصیت و هدایت برای آموزش تحلیل و رویکردهای آن در انواع باشد به منظور یادآوری انواع و اهمیت آن در هستی و جامعه و زندگی. در این جا نمایشنامه نویس بهتر است یک عضو از گروه تئاترشان باشد، نه نویسنده ای همه چیز دان! شاید این گفته ها غیر عملی به نظر برسند. اما شاید بدانید که در کتاب «کودک و نمایش» که حاصل آموخته ها و اندوخته هایم از نمایشنامه و تئاتر کودک است، گزارشی چند از روشهای کار تئاتر با کودکان و نوجوانان را و روش آفرینش از هیچ به همه چیز را نوشته ام که سبب می شود کودکان و به خصوص بزرگ ترها وقتی آن را می خوانند چنین نپندارند که کودکانی که به کمک یکدیگر و البته با راهنمایی یک مربی مؤمن به توانایی و خلاقیت بچه ها، می توانند نمایشنامه و نمایش خلق کنند لابد کودکان از ما بهترانند.
در زمینه ی قالب یا قالب های متفاوت برای نمایشنامه نویسی کودک و نوجوان تجربه هایی عرضه شده. اما مطرح و معرفی شایسته نشده. ضمن این که توسط آدم هایی هم کوشش شده تا تجربه های تازه را به نام و نفع خود مصادره کنند تا از دوستان همانند خود در تئاتر دولتی به فیض های مادی برسند. اما جای خوشحالی است که در چند سال اخیر، هم بر تعداد کودکان دوستدار تئاتر و داوطلب برای آموزش و اجرای تئاتر بسیار افزون شده، هم بر تعداد جوانان تئاتری که برای رشد و شادی کودکان دست به آفرینش و تجربیاتی زده اند که درود بر آنان! هرچند اگر آموزش و پرورش بر بعضی روش های فعالیت های هنری خود تجدید نظر نماید و به جای کسب لوح برتر (در تقلید و بازسازی تئاتر بزرگ ترها) لوح برتر در آفرینش و خلاقیت را جایگزین نماید و از مربیان جوان و پاک و صادق که دانش آموختگان دانشکده های تئاتری نیز هستند دعوت به همکاری نماید، کودکان ما آینده ای خلاق تر و موفق تر خواهند داشت.
در مورد آثار شما ضروری است که تک تک و مجزا صحبت شود که البته در این گفت و گو نمی گنجد. لیکن اگر بخواهیم درآمدی بر آن داشته باشیم و از آن جا که هدف این گفت و گو مسائل کلی ادبیات و نظرگاه شما در این زمینه پس از چند دهه فعالیت شما است، اجازه بدهید از شما بپرسم که هر چند در زمینه های مختلف کار کردهاید اما اسماعیل همتی کدام یک از قالب ها را به طور مشخص بیش تر میپسندد؛ نمایش نامه نویسی، داستان، کارهای پژوهشی یا شعر؟
ضمن سپاس از توجه شما به این مسائل مهم و پشت پرده هر نویسنده؛ انتخاب اولم شعر است. چون هم نجات بخش خودم و روح و روانم است، هم قابل عرضه و به قول رایج این روزها «برای به اشتراک گذاشتن آن ها با مخاطبین و دوستداران شعر. و روان هم پیش می رفتم. اما حذف چند بند و چند شعر از مجموعه ی «حتی باد در خدمت عاشقان است» در روند اخذ مجوز چاپ در سال ۶۷ و ۶۸ که سرانجام پس از حذف چهار تا از شعرهای نسبتا بلند آن مجموعه به چاپ رسید، باعث شد بدون این که دوستان حذف کننده متوجه شوند داغان شوم و احساس کنم باید بخش هایی از دلم را و ذهنم را کور و کر و عقیم کنم تا نبینند و نشنوند و من مجبور به زایش آن ها نباشم. چه بسا اگر سن و سالم بیش تر بود یا پخته تر بودم و ظرافت های پشت پرده ی نشر کتاب را بیش تر می دانستم، آن بلا به سرم نمی آمد. نتیجه این شد که چون همزمان از سال ۶۸ به عنوان کارشناس هنرهای نمایشی مشغول کار شدم و انرژی ام صرف کار تئاتر و نوشتن و تمام کردن نمایش نامه های نیمه کاره ام شد، زبان شعری را یا بهتر است بگویم عادت به نوشتن شعر را در داستان ها و نمایش نامه هایم دخیل کردم که سبب شد هم بعضی جاها از نوعی زیبایی برخوردار شوند، هم من تخلیه شوم. انتخاب دومم داستان است. نوشتن داستان هم بسیار لذت بخش است و فردیت نویسنده کمتر در معرض لطمه است. اما دیگر انگیزه ای برای نوشتن نمایش نامه ی تازه ندارم. مگر این که سایه های آلوده ای که به نظرم اکنون بر سر تئاتر کشور خیمه زده به مرور و با تحولات ناگزیر فرهنگی و حضور جوان های پاکیزه ای که آرام آرام به صحنه های تئاتر می آیند برچیده شوند.
مثلا چه نوع آلودگی هایی؟
مهم ترینش دولتی بودن تولید تئاتر است. این دولتی بودن که در واقع باید حمایتی و فرهنگی باشد و کمک برای رشد فرهنگی جامعه، به مرور تبدیل به دخالت و اعمال نظرِ افراد خاص مسئول و غیر مسئول و حتی غیر اجتماعی شده است. چون مسئولین هم اگر دانا باشند از طریق تئاتر میتوانند متوجه شوند که بعضی مشکلات جامعه دارای چه ریشهای هستند. چون تئاتر یک هنر تحلیلی و استدلالی است. چون آینه ی رفتارها و منش ها و روش های مردم هستند. خیمه ی دیگر نوعی لمپنیسم است که کم و بیش علاوه بر تهران و بیش تر از تهران در شهرستان ها است و بذرهایش از دهه ی ۵۰ به خاطر نوع ترویج تئاتر در استان ها کاشته شده. تئاتری که ریشه در علم و تجربه ندارد و حاصل دیپلم های افتخاری است که انگار ادارات فرهنگ و هنر ملزم بوده اند در هر جشنواره یک تعداد از آن ها را تقسیم کنند. و به بهانه های مختلف کشف استعداد و پرورش استعداد. بدون این که نشانه ای از پشتوانه ی علمی یا تجربی تئاتر در آن افراد و یا کوششی برای رشد علمی و تجربی مد نظر باشد. نتیجه این شد که در بعضی شهرستان ها تئاتری هایی هستند به نام پیش کسوت که نسبت به سال هایی که به عنوان سابقه از آن یاد می کنند کارنامه ای خالی یا ناچیز دارند. بعضی از آن دوستان شرافتمندانه و علیرغم علاقه به تئاتر، راه معاشی دیگر برای زندگی انتخاب کرده اند و در واقع از صحنه فاصله گرفته اند، اما بعضی با قبول نوعی پادویی و حتی نوعی چماقداری برای مسئولان ادارات ارشاد شهرستان ها شغل سرکوب جوانترها و مطالباتشان را پیش گرفته اند. تنها تعداد انگشت شماری از دهه ی پنجاه باقی ماندهاند که چون چشم حمایت مادی از دولت ندارند گاهی به تبع علاقه و دانش و تجربشان اثری را اجرا می کنند و به زندگی خود ادامه میدهند تا سالی بعد و اثری دیگر.
خیمه ی دیگر خیمه دروغ است. اسم های دروغین، دوره های دروغین، لوح های تقدیر دروغین، بزرگداشت های دروغین.، تئاترهای دروغین، تماشاگرهای دروغین، مصاحبه های دروغین. وگرنه هنری با این قدمت و تاثیرگذاری در میان مردم و جامعه این قدر غریب و ناشناس نمیشد.
در «خاطرات یک گاو جنون زده» که کاری است نمادین و تاثیر گذار، و درواقع مونولوگی بلند است، مرز میانِ نمایشنامه و داستان، باریک به نظر می رسد. نظرتان در این باره چیست؟ «خاطرات یک گاو جنون زده» را به چه میزان می توان نمایش نامه به طور اخص نامید؟
کاملا درست میفرماید و درست تشخیص داده اید. علتش برمی گردد به همان دور بودن من از مراکز تصمیم گیر دولتی تئاتر و یا گروه های تئاتری آشنا و نزدیک آن مراکز در نیمه ی دوم دهه هفتاد؛ و نیز بدسلیقگی خودم و مضامین نمایش نامه هایم، به خصوص نمایش نامه هایی که نگاه به سیاست و اجتماع هم دارند. باری؛ در نیمه ی اول دهه ۷۰ که چنین مضامینی اصلا جا برای عرضه نداشتند. بعد از جنبش ۷۶ هم راستش علیرغم تمایل دو کارگردان جوان، در همان رایزنی های اولیه با مسئولان تئاتر تهران، با پاسخ سرد روبرو شدیم. بنابراین چون خودم این تلقی را داشتم که اجرایش با دشواری روبرو می شود تصمیم به انتشارش گرفتم. از این رو همان متن را دوباره به عنوان یک تک گویی قابل خواندن بازنویسی کردم و نتیجه اش داستان واره ای شد که شما مطالعه کردید و افتخار دادید و نقدی هم برایش نوشتید. البته همان داستان واره چاپ شده سبب شد که دو مترجم برای ترجمه به آلمانی و عربی از من موافقت نامه بخواهند که در عمل فقط عربی آن توسط اتحادیه ی ناشرین عرب در سوریه چاپ شد و بنا به گفته ی مترجم آن، زنده یاد فاضل بهزادی در دانشکده ی تئاتر تشرین دمشق اجرا هم شد. اما درخواست مجوزهای اجرا در ایران در دهه ی ۸۰ آغاز شد و از میان آن گیرندگان مجوز، فقط از اجرای دو کارگردانش یعنی خانم منصوره پسندیده خواه و خانم نفیسه لاله با اجرای متقاوت و نوینش مطلع هستم.
با نگاهی کلی به نمایشنامه های شما همچون «سفری برای آرش»، «داستان پر از آب و چشم» و… علاقه ی شما به داستان های شاهنامه مشهود است. می خواستم مشخص تر اشاره داشته باشید که ادبیات کلاسیک ما به خصوص شاهنامه چه قدر امکان بازخوانی برای نوشتن نمایشنامه به صورت امروز دارد و آیا دارد؟
راستش کار مهمی انجام نداده ام. اما خوشحالم که از همان آغاز یکی از راهبردهایم نوشتن نمایشنامه بر اساس بعضی داستان های شاهنامه و دیگر آثار گران قدر ادبیات فارسی با نوعی نگرش خاص یا برداشت دیگرگون خودم بوده البته با احترام و حفظ تمام ارزش های آن ها به تناسب بضاعت فکری و قلمی ام. بعضی ها را مثل «روایتی دیگر از داستان ضحاک» و «خودی کشی؛ داستانی پر آب چشم» را توانستم تمام کنم و نیز «سفری برای آرش» را که نوعی برداشت آزاد درباره ی شخصیت / اسطوره «آرش» است. بعضی ها نیزمانده و با این شرایط گمان نکنم بتوانم. به این دلیل که هنر تئاتر در بیش تر جهان هنر مضامین روز است. کما این که این سه نمایشنامه ای که نام بردم فقط توسط یک تا سه چهار گروه اجرا شده که به نظر من انگیزه ی آن اجراها بی شک متاثر از نوع شخصیت و دغدغه های ملی و ارادت آنان به اسطوره های باستانی ما که هنوز کارکرد دارند بوده و به همین دلیل همواره احساس احترام به کارگردانان و آن گروه ها در قلب خود دارم. زیرا همان طور که گفته شد تئاتر امروز تئاتر مضامین روز است و این گونه تئاترهای اسطوره ای هم بی تعارف مشکلات اجرایی خود را دارند و لازم است با حمایت مادی و ملی و طبق راهبردی که بعضی کشورها برای پاسداشت اسطوره های ملی و میهنی خود تدوین می کنند اجرا شوند که ما در کشورمان چنین راهبردی در نهادهای رسمی تئاتری نداریم و با این که چند نهاد علمی و غنی و محترمی برای پاسداشت ارزش های آثار ادبی مثل شاهنامه فعالند ولی نشنیده ام اجرای تئاتر از این گونه آثار نیز از برنامه های شان باشد. حال آن که این گونه تئاترها به دلیل توانایی جذب تماشاگر مردمی، می توانند سبب آشنایی مردم با ابعاد گوناگون و آشکار و پنهان آن آثار و جلب آنان برای مطالعه یا بازخوانی آن ها گردد.
شما در رابطه با روایت در داستان کتاب ارزشمندی تدوین کرده اید. در ابتدا می خواستم بپرسم چه شد که دست به تدوین این کتاب زده اید؟ آیا ضرورتی را در فضای تئوری ادبیات داستانی حس می کردید؟ یعنی کمبودی در این زمینه دیدید؟
بله، و آن وجود تشتت در شناخت و تعریف از «روایت» بود که از آن به عنوان یک واژه و عنصر فرعی یاد می شد و حتی در همان شناخت ها نیز متناقض تعریف می شد و متناقض تر نیز معرفی. از این رو بر آن شدم به پشتوانه ی بعضی تجربیات، آموزه ها یم را بنویسم.
در واقع مباحث آن کتاب، برآیند اندوخته های هنگامه های نوشتنِ چند داستان، نمایش نامه و فیلم نامه؛ آموخته های چند استاد شریف، بررسی نظریه های چند نظریه پرداز غربی و شرقی؛ و نیز تجربه های محدود آموزگاری ام در ادبیات دراماتیک است که به عنوان نوعی نظریات «تجربی» و «کاربردی» تدوین و ارائه شده. دلیل پرداختن به آن نیز یادآوری اهمیت «روایت» در آفرینش آثار ادبی داستانی است.
نیز می توان گفت آن چه باعث ارزش گذاری یک داستان می شود و به آن لقب جذاب یا غیر جذاب می بخشد، شخصیت ها یا ماجراهای واقعی یا غیرواقعی آن نیستند، بل که نوع «روایت» آن است؛ همان طور که آن چه داستان حضرت یوسف را جذاب ساخته و لقب «احسنالقَصص» به آن بخشیده، نوع روایت آن است؛ و لقب آن (بنا به نظر بعضی قرآن شناسان و داستان شناسان) نه احسن القِصص به معنی بهترین قصه ها؛ که «احسن القـَصص» (با نشانه فتحه « َ » بر حرف «ق») به معنی بهترین روایت ها است.
و آن چه تا کنون دانسته ایم این است که هر «چه» را که یک داستان، نمایش نامه یا فیلمنامه بیان می کند، حاصلی است از آموخته ها، تجربه ها و مکاشفه ها، احساس ها، اندیشه ها و تخیلات آدمی برای احترام به فضایل و انجام نیکی ها، و برای دوری جستن از رذایل و بدی ها. اما آن چه در میان هزاران داستان وافسانه که تا کنون از این آموخته ها، تجربه ها، مکاشفه ها، آرزوها و اندرزها – از واقعیت و خیال- ساخته شده اند، و درباره ی هر «چه» کهساخته شده اند؛ تنها آثاری توانسته اند در یاد مخاطبخوشایند باشند و ماندگار گردند که در «چگونه» گفتن، یعنی در نوع «روایت» آن ها موفق بوده اند.
از این جهت در آن کتاب کوشش شده تا با مرور و بازشناسی تعاریف، اهداف، عناصر، عوامل، ابزار و نقش آن ها در ساختار روایت آثار ادبی، دلیل اهمیت هر یک از آن ها را در ارتباط با یکدیگر بشناسیم؛ و در این میان به جایگاه، نقش، اهمیت و چند و چون «روایت» دست یابیم.
با توجه به نوع نگاه تان به روایت در داستان که به نظر میرسد دغدغههای تازهای در آن مشهود است. اساسن شما چه تعریفی از روایت درداستان دارید.
به نظر من (که نوعی جمع بندی می باشد) «روایت» هنر برگوی، برنویسی، برآفرینی یک خبر، گزارش یا تشریحِ یک موضوع یا ماجرا است به مخاطب خاص، به منظور انتقال معانی و مفاهیم خاص؛ بر اساس هدف،دیدگاه، نتیجه؛ و نیز با شکل، روش، و ابزار مورد نظر راوی.
به بیان دیگر: روایت، هنر چگونگی انتقال و ارائه یک خبر، ماجرا، سرگذشت و داستان واقعی یا خیالی است از ذهن به مخاطب؛ بر اساس نوع هدف، تحلیل و نتیجه ی مورد نظر راوی؛ و نیز با روش، دیدگاه و ابزار مورد نظر او.
بر این اساس مجموعه هر موضوع و محتوا و شخصیتها و ماجراها و کنش ها و واکنش ها و کشاکش ها که در ذهن پدیدآورنده آنها ساخته و پرداخته می شود، تا با هدف و دیدگاه و روش و ابزار خاص و مورد نظر پدیدآورنده اش که مثلاً یک داستان پرداز است «روایت» نشود، یعنی بازگو یا برنویسی نشود، یک «داستان» نام نمی گیرد. بلکه آنها مجموعه ای از شخصیتها و ماجراها و کشاکش ها در «ذهن» هستند که شرط داستان شدن و داستان نام گرفتنشان «روایت» (بازگو یا نوشته شدن) برای مخاطب است.
به عنوان پرسش نهایی، و با توجه به این که شما سال هاست در زمینه ی ادبیات نمایشی در دانشگاه تدریس کرده اید، و با توجه به علاقه ی شما در پرورش نمایش نامه نویسان و داستان نویسان جوان- که در این زمینه دو کتاب منتشر کرده اید که در آن آثار داستان نویسان جوان را گرد آورده اید با عنوان «داستان هایی برای دوشنبه» و «شنبه ها پنج بعد از ظهر» دورنمای شما از فعالیت جوانان در این زمینه ها به خصوص نمایشنامه چیست؟ درواقع چه قدر به رشد نمایش نامه نویسی و اساسا تئاتر جدی و همسو با تئاتر امروز دنیا، امیدوار هستید؟
سئوال مهمی پرسیدید که پاسخش برای من دشوار است. چون هم ارتباطات من به دلیل بازنشستگی با دانشگاه محدود شده و از نوع آثار جوان هایش کم اطلاع هستم، هم از مجلاتی که مرسوما در همه کشورها آثار جوانان را منتشر می کنند و سبب معرفی آنان به جامعه می شوند در ایران ناچیزند و اگر دلخور نشوند مانند یک کشکول چنین آثاری نیز در خود میگنجانند. بنابراین نظر شخصی و البته برخاسته از اطلاعات محدود من این است که وضع داستان و آینده آن بهتر است. به چند دلیل. بعضی جوانان، زبان داستان را بهتر از سی سال پیش شناخته اند و میشناسند. شخصیت های داستان شان متنوع تر و ضمن این که از نشانه ها و شناسه های بومی برخوردارند انسان های مشابه جهان امروز را نیز فارغ از خط کشی های سیاسی نمایندگی می کنند. موضوع آن ها خوشبختانه مسئله ی ظاهرا جزئی اما مرتبط با کلیت مشخصه های زیست بوم آن هاست. یعنی دیگر خوشبختانه یک موضوع کلی و ظاهرا مهم را دست مایه ی داستان شان قرار نمی دهند و پشتوانه ی انسان شناسانه و جامعه شناسانه ی آن ها بیش تر از سیاسی است. فردیت و شخصیت انسانی و قلمی نویسندگان جوان بیش تر و مستقل تر است و لذا احترام بیش تری را از خود در ما برمی انگیزند.
اما نمایشنامه کمتر رشد کرده. ایده ها و ظرح های کارگردانی رشد شایانی داشته و به خصوص در سال های اخیر اجراهای جذابی روی صحنه می رود. اما به نظر می رسد متن این نمایشنامه های جذاب در واقع «بازی نامه» ای هستند که فقط خود نویسندگانش می توانند چنان جذاب روی صحنه ببرند. به بیان دیگر کارگردانان موفقی هستند که می توانند بازی نامه بنویسند اما نمایشنامه هنوز نه. البته چون موانع بسیار بوده اند گلایه ای نیست و می توان امیدوار بود. زیرا هنوز که هنوز است زبان تئاتر و زبان نمایشنامه در مراکز تئاتری ما و جسارتاً حتی در بعضی دانشکده های تئاتری رسمیت و جایگاه ندارد. شاید به این دلیل است که هنوز به تئاتر ملی نرسیده ایم. شاید هم به خاطر مسلط بودن و ارجح بودن محتوا و شعارهای سیاسی و اصلاحی و شنیداری (و کمتر دیداری) بودن تئاتر در پنجاه سال گذشته است. شاید هم برای این است که تئاتر در حال دگردیسی است و تصمیم دارد به کمک تماشاگر فرهیخته اش هرگونه اسم سالاری و لمپنیسم و کم سوادی و وابستگی فکری و نیاز به تحت الحمایتی به مراکز کوچک و بزرگ قدرت اداری یا سیاسی را از تئاتر کشور بزداید تا پای مردم دوستدار تئاتر دوباره به صحنه های تئاتر باز شود. خوشبختانه جوانان اکنون این توانایی و نیز آگاهی و گذشت آن را دارند که بدون این که برای ستاره شدن یا مطرح شدن و مدیر گروه شدن، به لمپنیسم و مرید و مرادی و پادویی مسئولین اداری یا سیاسی بگروند به استمرار کارشان بپردازند. به خصوص که قشر جدید ثروتمندی در راه است که نیاز دارد خودش را اهل فرهنگ هم معرفی کند. و چون قدرت اقتصادی با خود یا به دنبال خود قدرت سیاسی اش را هم می آورد، از هم اکنون توسط مباشران شان در میان اهالی هنر و ادبیات و رسانه در پی جذب «پادو»های جدید هستند. و بدون تعارف درصد آدم هایی که مایلند در میان هنرمندان باشند و بدون کارنامه مشخص، فقط به هر دلیل منطقی و غیر منطقی دیده شوند و مطرح شوند در تئاتر و سینما بیش تر است. و تنها راه مصون ماندن از هرگونه پادویی «دانش» است و «نقد» است و «دانش برآمده از نقد»!
سپاسگزارم.
من هم از شما بسیار سپاسگزارم که این فرصت را فراهم کردید که توسط شما با اهالی شریف هنر و ادبیات به طور غیر مستقیم نوعی گفتگو داشته باشم.
۸ لایک شده
