چگونگیِ عملکرد و خوانش هنر در سیطره اندیشگی / نریمان خلیلی

چگونگیِ عملکرد و خوانش هنر در سیطره اندیشگی

نریمان خلیلی،دانشجوی دکتری پژوهش هنر

پرسونا چیست؟ و چگونه تبدیل به پارادایم می شود؟آیا هویت به عنوان یک مفهوم اجتماعی، برساخته است؟ درنوشتار پیش رو آزادمنشی هنر و هنرمند در شرایط گفتمانی و نهادی مورد بررسی قرار می گیرد. از پرسونا به بازنمایی و مدینه فاضله افلاطونی و اقلیم هشتم سهروردی خواهیم رسید.

پیش درآمد: غرض اصلی برای نوشتار پیش رو عکس بالا بوده است. عکسی که نگارنده آنرا را از داخل سد ملکشاهی برداشته است. آنچه که در عکس می بینید بدون هرگونه دخل و تصرف نرم افزاری ثبت شده است. فرم و بافت کوهِ انعکاس یافته در آب متفاوت با واقعیت موجود است. دلیلش مشخص است: باد و موج ایجادشده از حرکت قایق که بیننده آنرا نمی بیند. نگارنده (عکاس) به قایقران گفتم با فاصله از ساحل لحظاتی قایق را شناور نگاه دارد. بخشی از موج ها در مرز آب و خشکی هنوز وجود داشتندکه عکس ثبت گردید. ارائه تغییر یافته و کاذب کوه از خودش نقابی است که در مطلب زیر بدان پرداخته شده است.آیا بیننده باید هویت این عکس را باورکند؟ اگر عکاس با خودشیفتگی(نقاب) و با کتمان داستان، ثبت آن را باورکند، امکان باورپذیری آن نیز وجوددارد.

در روابط سیاسی،اجتماعی و هنری آن موج ساده که موجد پرسونا و پارادایم می شود نیز خالقی دارد. گفتمان قدرت وکنشگران آن درعرصه سیاست بخش های از پرسونا و پارادایم و هویت بخشی هستند. حراج های هنری، موزه ها، رویکرد جشنواره ها، هیأت های انتخاب و داوران، گالری دارها، منتقدین، دانشگاه و استادان هنر موجد پرسونا و هویت برساخته پارادایم وتولیدکننده گفتمان هستند.

«پرسونا»،«persona» یا نقاب از نظر یونگ صورتکی است که فرد در مواجهه با جامعه به چهره می زند تا خود را آن چنان که می خواهد و یا انتظار جامعه است به دیگران نشان دهد. شمس تبریزی می‌گوید: «با مردمان به نفاق باید زیست، وگرنه به کوه و بیابان باید رفت». بدون شک منظورشمس ترویج ریا نیست. بلکه نوعی از راز پوشانی است. در مجال اکنون صحبت از نقاب مذموم و دوریی، تظاهر، نفاق،حیله،مکر،چاپلوسی،کید و تمارض است، نه پرسونای ممدوح و پذیرفته شده مانند: نقاب اضطراری، تقیه، پنهان داشتن فقر، توریه(راز پوشانی)،یا رهایی ازدردسر.

صورتکی که فرد شخصیت واقعی خود را در پشت آن پنهان کند، باعث یک ارائه کاذب و خودِ دور از حقیقت می شود. هرگاه ما از خودِ فعلی فاصله گرفته و در امورفردی و روابط اجتماعی، سیاسی و اعتقادات مذهبی، «منِ»دیگری ارائه بدهیم و درواقع بازیگربشویم، پدیده نقاب در رفتار ما رخداده است. واژه نقاب(philemon) اصطلاحی لاتینی که ابتدا درباره نمایش های تئاتر به کارمی رفت و اشاره به صورتکی داشت که بازیگران هنگام اجرای نقش به چهره می زدند. از نظر کارل گوستاو یونگ کهن الگوی نقاب مترادف با نوعی ماسک است که ما انسانها برای پنهان کردن خصلتهای واقعی مان از آن استفاده می کنیم (بلیکسر:۱۳۸۷، ۹۲).

 فیلم «خشت و آینه » (ابراهیم گلستان ۱۳۴۴)، که تأثیر زیادی در سینمای موج نو ایران گذاشته است تصویری یأس آلوده و سرگشته از شخصیت هاشم در پس فروپاشی روابط انسانی، رئالیست موجود را نشان می دهد. هاشم با تاجی(دوست دخترش) درباره ی نگهداری نوزاد رها شده در تاکسی موافق نیست. تاجی معتقد است نگهداری از نوزاد پیوند آنها را محکم می کند. عبور تابوتی از میان آنها در هنگام دعوا کردن استعاره ای از مرگ رابطه است. مجری تلویزیون مردم را به ترویج ارزش های اخلاقی و مسئولیت پذیری دعوت می کند، اما همین مجری در مواجه حضوری با هاشم و در راهروی دادگستری او را به رها کردن طفل جامانده تشویق می کند. مجری در این فیلم دچار پدیده نقاب است. یاسر شاه‌حسینی (امیر جدیدی) در فیلم عرق سرد(سهیل بیرقی۱۳۹۶) به عنوان مجری با ظاهری موجه و فریبنده و مبادی آداب، زندگی بسیارسختی برای زنش رقم می زند. رفتار دوگانه مجری خندوانه در عشق به ایران و میهن و به دنیا آوردن فرزند در کانادا از مصادیق پدیده نقاب بود. چرا که مجری در حین اجرا بازیگر نیست، نه تیپ است و نه شخصیت. مسلط بودن به فنون بیانی، لحن کلام وگویندگی، میمیک صورت از اشتراکات این دوعرصه است. هیچ مجریی گریم سنگین و طراحی لباس غیر متعارفی ندارد. چون این موارد از الزامات شخصیت پردازی در ذهن نویسنده هستند. مجری یعنی خود واقعی!

اما نسخه پیچی برای مخاطب و تظاهر همان نقاب است. بازیگر می تواند غیرمسلمان باشد و نقش حمزه عموی پیامبر(ص) را بازی کند. ما او را به دلیل هدایت کارگردان و سبک بازیگری در این نقش باور می کنیم، چه گذشته ای داشته و در پشت صحنه چکار می کند ربطی به شخصیتی که بازی می کند ندارد. شخصیت بازیگر در قصه و درام دارای نوسان است؛ اما در اجرا نقاب و شخصیت پردازی، سم مهلکی برای مجری و رسانه است. پوشش مجرهای تلویزیون که در سال های اخیرمحل بحث بود به همین دلیل است. مخاطب دراین مورد حق دارد قضاوت بکند. تفاوت بین آنچه که هست(تظاهر/بافته) و آنچه که باید باشد(واقعیت/یافته) موجب ملال ودلزدگی می شود.

مجریان شبکه های استانی که با لباس بومی در قاب تلویزیون ظاهر شده و به آن تفاخر می کنند اگر در زندگی روزمره ومحل کار، چنین لباسی را نپوشند و صرفا به دلیل خواست کارگردان و تهیه کننده باشد،تظاهر است. اگرچنین کنند باید آنها را بازیگر دانست و نه مجری. یکی از دلایل ناکارآمدی تلویزیون پرسونا است. 

 در مجموعه روایت فتح،آنچه در مقابل دوربین مرتضی آوینی ثبت می شود، همان اتفاقی است که بوده است، کارگردان بی تکلف و صمیمی ثبت می کند.(…و تو هم که از غرور آباد پرتکلف نفس اماره راه گم کرده ای و به یک باره خود را در میان بندگان مطیع خدا یافته ای حس می کنی…) روایت فتح، روایت آنچه که باید باشد است. یافته است نه بافته.

درفرهنگ ایرانی منبر و رسانه از جمله جایگاههای واقعی هستندکه مردم در مورد خطبا و گویندگان آن قضاوت می کنند. این حق قضاوت ازکجا ناشی می شود؟ آیا در دیگر جوامع این امر پذیرفته شده است؟ در ساز وکار حزبی هرکسی مسئول جایگاه خودش خواهد بود.

 به دلیل پیوند مفاهیم دینی و سیاسی ـ اجتماعی، خطیبی که از جایگاه و لباس دین، مأمومین و شنوندگانش را دعوت به تقوا، ساده زیستی، مشارکت سیاسی و امر به معروف و نهی از منکر می کند. نمی تواند در مورد زندگی خارج از عرف و لاکچری فرزندان و خانواده از نقاب دیگرش رونمایی کند. دراین گونه موارد جملات توجیه گری مانند: به حریم خصوصی وارد نشوید و تجسس نکنید. نشانه پرسونا است. با زبان بی زبانی! در حال جا انداختن این موضوع هستندکه ما را با نقاب بپذیرید به خود واقعی ما کاری نداشته باشید.

بیان و طرح موضوع حافظ در این شعر حاکی از نقاب است.

واعظان کاین جلوه در محراب و منبر می‌کنند

چون به خلوت می‌روند آن کار دیگر می‌کنند

مشکلی دارم ز دانشمند مجلس بازپرس

توبه فرمایان چرا خود توبه کمتر می‌کنند

از مهمترین شروط امام جماعت و خطیب «عدالت» است که باید در خلوت و جلوت همسانی داشته باشد. اگر براساس احکام وآموزه های دینی عدالت از اوساقط شود. تکلیف جمع برای حضور در اعمال عبادی همراه با او مشخص است.گوینده تا زمانی که براساس سیاست ها و ارزشهای موجود جامعه از مردم انتظار داشته باشد، بر اساس همان ارزشها مورد سوال قرار خواهد گرفت.

مسئولی که احساس تکلیف شرعی و سیاسی کرده است و تمامی شئونات شهر یا منطقه ای را مدیریت و مقدرات آن را تعیین و ترسیم می کند، نمی تواند سبک زندگی فرزندانش را خصوصی قلمداد کرده و منتقدین را منکوب کند. تصور کنید مجری نماز جمعه روزه خواری بکند، تا چه میزان حس بی اعتمادی را منتشر می کند. در نقاب منفعت وجود دارد. موجب تحسین دیگران می شود. در دنیای مد، تبلیغات و برندسازی از نقاب به وفور استفاده می شود.

آسیب یاپیامدهای سوء نقاب چیست؟حوزه دربرگیری آن تاکجاست؟

 عدم پذیرش نقد و منتقد، صراحت جای خود را به توجیه و مصلحت می دهد. ترس از نقد توسط من و حامیانم باعث برچسب زنی و اصطاحاً پرونده سازی می شود. اثرهنرمند برچسب سیاه نمایی به خود می گیرد. البته امکان بازنمایی مخدوش یا جایگزین قابل کتمان نیست. از نظر بودریار وانمایی جای بازنمایی راگرفته است. واقعیت جای خود را به حاد واقعیت (Hyperreality)داده است. او در یک نظر عجیب و قابل بحث گفت جنگ خلیج فارس اتفاق نیفتاده است. امروزه این وانموده ها هستند که استمرار امر واقعی را تضمین می کنند. او معتقد است «همه نظریه های ارتباطات باید مورد بازنگری قرار گیرند».

بودریار در اهریمن شریر تصاویر به فریبندگی شیطانی تصاویر می پردازد. از دید او تصویر سینمایی، یا تصور رسانه ای در کل تصویری است که « در واقعیت  رخنه کرده و آن را از قالب ریخته، تنها برای تحریف کردنِ واقعیت است که خود را با آن همسان می سازد، یا به بیان بهتر، ناشی از اینکه: تصویر واقعیت را در راستای خود اخذ کرده، تا حدی از واقعیت پیشی می گیرد که امر  واقعی دیگر مجالی برای پدید آمدن نخواهد داشت». (یزدانجو:۱۳۹۴، ۲۴۴)

برگمان در فیلم پرسونا (۱۹۶۶) نشت هویت شخصیت ها را درهم انجام داده و از تماشای رنج به همدردی، مداخله و هم شکلی رسیده است. فولگر در پرسونا با رنج خودسوزی راهب بودایی و عکس واقعه هلوکاست به جایی می رسد که همسرش او و پرستارش یعنی خواهر آلما را با هم اشتباه می گیرد.

اما براساس نظریه بازتاب (گلدمن) ساختار کلی جامعه به واسطه هنرمند درساختار جزیی اثر هنری بازتاب پیدا می کند.آنچه درشعرحافظ بازنمایی شده است، نقداست،پرسش است. با لیبل سیاه نمایی مواجه نشده است. ترویج ادبیات وگفتمان نقاب در جامعه درسیر بطئی باعث چاپلوس پروری می شود. «بادمجان دور قاب چین»ها لایه های نفوذ ناپذیری برگرداگرد مسئول و مدیر ایجادکرده و باعث شکاف وگسست طبقات جامعه می شود. توصیف کاذب نقاب برای مسئول به باور پذیری و خودشیفتگی غلط می انجامد. این جایگاه جدید و مورد تمجید وتکریم باعث فراموش شدن خود واقعی او می شود. او کم کم در زیرنقاب، خودِ واقعی اش را گم کرده و با باور کاذب نقاب را می پذیرد. خودش مدافع پرسونا است. این باورمندی کاذب نقشمایه ای است که تبدیل به هویت می شود. یعنی یک هویت جدید و برساخته. چرا که مفاهیم اجتماعی ازطریق تعاملات اجتماعی بوجود می آیند(Sergunin,2000:34).آفت تبدیل شدن پرسونا به هویت جمعی یک شیفت پارادایم است. وقتی یک پارادایم یا یک هویت اجتماعی در شرایط وحاکمیت پرسونا تغییر بیابد، این تعویض مستحیل شدن است، نه یک جابجایی معمولی. هویت عبارت است از فهم و انتظارات در مورد خود که خاص نقش هاست. هویت ها را نمی توان جدای از بستر اجتماعی شان تعریف کرد چرا که آنها ذاتاً اموری رابطه ای هستند، هویت های اجتماعی برداشت هایی خاص از خود و موقعیت خویش را در ارتباط با سایر کنشگران نشان می دهند و از این طریق منافعی خاص را تولیده کرده و به تصمیات سیاستگذاری شکل می دهند(Holsti,1982:75) و چنانچه پس از مدتی از شکل دهی و زیست اجتماعیِ نقاب و هویت برساخته آن، ماهیتش برملا  بشود، اعتماد فردی یا جمعی را از بین خواهد برد.

آنچه که «بودریار» درباره جنگ اول خلیج فارس مطرح می کند سویه ای دیگر از افشاگری درباره عملکرد نقاب است.که بعدها آنرا برای باورپذیری در بهارعربی و آشوب گروههای تکفیری مشاهده کردیم. خاورمیانه امن (تصویرواقعی کوه) نیازی به منجی و کدخدا ندارد.  مناسبات قدرت و نفت در تحولات خاورمیانه رخ دیگری می سازند( تصویرمغشوش کوه درآب )که همان پرسونا است. انگار ساختارهای اجتماعی به عنوان تعیین بخش گفتمان، پارادایم و پرسونا هرکدام منافعی دارند.

 اداوارد سعید با شرق شناسیِ مآخذ شده از  گفتمان فوکو در مقابل هنر استعماری نظریه پردازی می کند. این در حالی است که خود عنوان «هنرشرق» محصول تفکر نسبت «خود/استعمار» و «دیگری/شرق» بوده است. یعنی هنرشرق ابژه فلسفه هنر غرب است.

هرچند هنرپسا استعماری رواج یافته است، اما مگر ساز و کار انتخاب اعضای آکادمی ها ونحوه عرضه آثار از درون همان ساختارنهادی انجام نمی شود؟« هنر خاورمیانه بیش از آن که نوع، خاصی از هنر باشد، ساخته و پرداخته نوع خاصی از بازار هنر است. بازاری که از سوی نهادهای هنری نظیر خانه حراج کریستی، موزه هنر انگلستان و نیویورک و برخی خریداران ایرانی و عربی مورد حمایت قرار گرفته است». (تنهایی، راودراد ومریدی:۱۳۸۹ ،۲۲).تکلیف هنر آزاد و هنرمند آزاد منش با این پرسونا، پارادایم و گفتمانهای مسلط چه می شود؟ چون آگاه سازی هنرمند و مدیوم های هنری موجب تغییر یافتن قواعد بازی می شود. کانون های قدرت این شفافیت را برنمی تابند. چون ماهیت واقعی نقاب پوش را برملا میکند، به همین دلیل موردشماتت قرارمی گیرد. چون با باور کاذب  همسان نیست، هنرمند افشاگر طرد و بایکوت می شود.

با چاشنی مفاهیم انسانی وصلح طلبی در زیر تمامیت خواهی نهادهای هنر نمی توان قاطعانه گفت هنر آزادمنش وخالصی وجوددارد. هر چند با شروع هنر مفهومی و در هنر پسامدرن، بیانیه نویسی دیگر غلظت راندارند. اما جمع نشینی در کافه ها بازتولید شده اند. اگر پرسونا به دنبال منفعت و تحسین است، گفتمان و پارادایم مبرا از آن نیستند. باید در نظر داشت آنچه که هنر را دیده  بانی می کند چشم داشتی به  بهره و فایده اش دارد. چه پاردایم باشد،چه گفتمان،چه نهاد هنر و چه دولت ها بالطایف الحیل، صرفاً منش و آرمان مورد نظر را خود را تایید می کنند

شاید تلقی خواننده از این جمله یک جمله مهمل و سخیف باشد. «سینما به عنوان متکامل ترین هنر بشری دیکتاتورترین هنر امروز است». کمی رها  به موضوع بیندیشید. نگارنده خود کارگردان و شدیدا مبتلا به سینماست. این همه عوامل دخیل در تولید فیلم به دیکتاتوری کارگردان ختم می شود.کنسرت وخواننده نیز با اجرای کنسرت غرق در این دیکتاتوری است. آهنگساز، شاعر وتنظیم کننده بنای هرم او را می سازند.خواننده و کارگردان فئودال وار  سهم  همه را تصاحب می کنند و آن را از آن خود می کند. سینما درون خود گفتمان قدرت و سلطه طلبی دارد. کارگردان همه اندیشه وتلاش گروه را در یک ساختار سرمایه داری از آن خود می کند. مالکیت و بهره کشی هنوز وجوددارد.

کم کم باید به این باور بازگشت و اهتمام جدی داشت که هنر بدوی وکودکان  تسلیم هیچ منفعتی نیست. هنرغارها منظورم نیست.آن نقاشی در خدمت جادو،ترس، شکار و…قراردارد. آوا و نقاشی کودکان بدون آموزش آزادمنش هستند. خط وخوشنویسی اگردر سیر تاریخی قرار نداشته باشند، می توانند منزلتی چون«آوا»و«نقاشی» داشته باشند. یعنی اگر خط نستعلیق به یکبار ابداع شده باشد درخدمت گفتمان، پارادایم و پرسونا نیست. مگر میر علی تبریزی واضع خط نستعلیق چنین ادعایی داشته است؟خیر. نسخ وتعلیق ـ نسختعلیق ـ در سیرو تطوری بزرگ در هم ممزوج شده اند.

این خسران/منفعت طلبی، در هنر چگونه آغازشد؟ چرا افلاطون عقیده داشت هنرمندان باید از آرمان شهر اخراج شوند؟ در آخر به اول و داستان بازنمایی برمی گردیم. در این نقطه و در جمع بندی پایانی

شاید نگارنده بتواند با این انحراف و به نوعی شیفت پارادایم عمیق تاریخی افلاطون را محق بداند. «تقلید و الگو برداری هنرمند برای خلق اثر هنری، یکی از دراز دامن ترین مباحث تاریخ زیبایی شناسی در نزد فیلسوفان بوده است. افلاطون به دلیل مقلد بودن و دروغ پردازی غیر قابل اعتماد نقاشان و شاعران، حکم به اخراج آنها از مدینه ی فاضله داد، چرا که از نظر او آثار این دو گروه معیارهایی مانند: انطباق با قوانین جهان و برمثال مطلق بودن را دارا نبوده و معتقد بود این گونه آثار دو مرحله از حقیقت دور هستند. عالم مُثُل مورد نظر او موجودات نوری کلی و معقول هستند که توسط عقل درک می شوند. یکی از ابداعات در جهان شناسی سهروردی عالم مثال و ُصور معلقه است که با جهان مُثل افلاطونی متفاوت است. این صورِ مخیل، جزیی و در میانه ی عالم معقول و محسوس قرار دارند، پاره ای از آنها ظلمانی و پاره ای دیگر نورانی بوده و مایه ی شعف و شادی برای اهل سعادت و منشأ شر برای اهل شقاوت هستند. سهروردی با گذر و ارتقاء مُثل افلاطونی به ارباب انواع، زیبایی را کار مدبّرات می داند. از نظر او مُثل صرفاً الگو نیستند، بلکه تدبیر کننده هستند. او رنگ‌های زیبا و شگفت‌انگیز پرهای طاووس را به دلیل حافظ یا مدبّر نوع می داند. هانری کربن نیز با کشف این زیبایی در رب النوعِ طاووس، محجوبی را کشف می کند که در پدیدارشناسی او بسط و گسترش یافته و در هنر مثال نگار مورد استفاده قرار می گیرد. حذف حافظِ نوع یا مدبّرِ نوع در کنار حذف عالم مثال، باعث قطع ارتباط غیب و شهادت و سوبژکتیویته شدن اندیشه مدرن شده است. تقدس زدایی از معرفت، زمینه مرگ انسان و مرگ خدا را به دنبال داشته است. با این حذف و فراموشی، راه برای خروج انسان به ویژه در ساحت هنر وسینما مورد تشدید وتشکیک قرار گرفته است».(رحمتی،عارف و خلیلی:۱۳۹۹، ۶۰ )

1. بلیکسر،ریچارد:(۱۳۸۷)، یونگ،مترجم حسین پاینده،طرح نو
2. پیام یزدانجو،(۱۳۹۴)اکران اندیشه، فصل هایی در فلسفه ی سینما، نشر مرکز، چاپ چهارم.
3. تنهایی، حسین ابوالحسن،راودراد، اعظم، مریدی، محمد رضا(۱۳۸۹)، تحلیل گفتمان هنر خاورمیانه: بررسی شکل‌گیری قواعد هنری در جامعه نقاشی معاصر ایران، فصلنامه جامعه شناسی هنر و ادبیات، دوره ۲ صص۴۰-۷ .
4. رحمتی،انشاءالله،عارف، محمد، خلیلی،نریمان(۱۴۰۰)، زیبایی شناسی سینمای ایران بر اساس مضمون «غربت آگاهی» اشراقی موارد مطالعه فیلم های «سیاوش در تخت جمشید» و «آتش سبز»، فصلنامه علمی پژوهشی زبان و ادب- دانشگاه آزاداسلامی سنندج- شماره ۴۶. صص۵۹- ۸۵ .

5. Holsti, K. J (1982), International Politics; a Framework for Analysis; New Jersey: Prentice-Hall International.
6. Sergunin, A (2000), “Russian Post-Communist Foreign Policy Thinking at the Cross-Roads: Changing Paradigms”; Journal of
   International Relations and Department; Vol. 3, No. 3, Sep, P. 34