گونه های همبافت در رمان شطرنج با ماشین قیامت / حبیب احمدزاده / جواد اسحاقیان

گونه های همبافت در رمان شطرنج با ماشین قیامت

نوشته ی حبیب احمدزاده

تهران: شرکت انتشارات سوره ی مِهر، چاپ شانزدهم، ۱۳۸۹

جواد اسحاقیان

 

    در مطالعات ادبی، واژه ی “متن” (Text: به معنی “بافت”) تنها به انبوهی از واژگانی اشاره می کند که بر صفحه ای از نوشته نقش شده است. وقتی از “متن” سخن می گوییم، تنها به آن بخش از نوشته ای اشاره می کنیم که ناظر به واژگان و معنی واقعی و لفظی یا مکتوب آن ها است. اما اگر گذشته از معنی واقعی الفاظ و متن به “معانی تلویحی یا ضمنی” (Implied) آنها بپردازیم، به آن “متن فرعی” ((Subtext یا “خرده متن” می گوییم. اما وقتی از “همبافت” ((Context سخن می گوییم، داریم به “موقعیت”ی اشاره می کنیم که ناظر به کلّ نوشته است. اگر یک شخصیت داستانی را در یک جزیره ی دورافتاده توصیف کنیم که از فرط تنهایی و استیصال، دل بر مرگ نهاده است، یا ماهیگیری پیر را در قایقی وصف کنیم که با امواج سرکش دریا کشاکشی دارد و چون “مرد پیر و دریا” (The Old Man and the Sea) نوشته ی “همینگوِی” (Hemingway) با ماهی عظیم و سپس کوسه ها در حال مبارزه است، ما با “همبافت” مواجهیم. در این حال، درک همبافت در یک اثر ادبی، برداشتی پنهان تر و عمیق تر از خود اثر ادبی در اختیار ما می نهد. درک وضعیت اجتماعی ـ اقتصادی زنان در آغاز قرن نوزدهم، به ما بصیرت و بینشی می دهد که به یاری آن بهتر بتوانیم به شخصیت پردازی از زنان در رمان های “جِین آستن” ((Jane Austen پی ببریم.

    اگر شما بدانید که “فرانتس کافکا” (Franz Kafka) با پدر خود مشکل داشته، همین آگاهی به شما کمک می کند تا داستان “مسخ” (Metamorphosis: Die Verwandlung) را با یقین بیشتری تفسیر کنید. اگر بدانید که این نویسنده در رشته ی حقوق قضایی، دکترا گرفته است، بهتر می توانید رمان “محاکمه” (Der Prozess)ی او را درک و تفسیر کنید، زیرا میان ذهنیت حقوقی نویسنده و آثارش پیوندی مستقیم وجود دارد و به همین دلیل، پیوسته می کوشد نشان دهد که آدمی در جامعه ی ای که دیوانسالاری تباهی بر آن حکومت می کند، تا چه اندازه هویت انسانی خود را از دست می دهد و آنچه به اعتبار ادبی به این درک کمک می کند، یافتن “همبافت” میان ذهنیت و اثر ادبی است.

   “دیکنس” ((Dickens در “داستان دو شهر” (A Tale of Two Cities) رمان خود را با توصیفی از آزاد شدن “دکتر مانِت” ((Doctor Manette از زندان “باستیل” ((Bastille آغاز می کند. با این همه، این رمان به تعیین کننده ترین رخدادهای انقلاب از سال ۱۷۷۵ تا ۱۹۹۴ و از جمله به سقوط قلعه و زندان وحشتناک “باستیل”، پیروزی انقلاب در ۱۷۸۹، کشتار ماه سپتامبر و حکومت ترور و وحشت نیز می پردازد. این تصویرهای زنده، همان “جوّ حاکم” ((Backdrop یا “همبافت تاریخی” این رمان انگلیسی است.

    “واژه نامه ی آکسفورد” (The Oxford Dictionary) “متن” را به عنوان واژگان اصلی نویسنده و “همبافت” را به عنوان بخش هایی از متن تعریف می کند که در سطح عباراتِ پس و پیش می آید و معنی متن یا موقعیت و حال و هوای غالب بر آن را تعیین می کند. ” حال اگر ما “متن” را به عنوان گونه ای نشانه و رفتاری شناختی (Cognitive sign operation) و “همبافت” را به عنوان وضعیتی تعریف کنیم که بر متن چیره است و به کارِ توضیح و تفسیر آن می آید، پس می توان گفت که “متن” بدون “همبافت” بی معنی است ” (اکو، ۱۹۷۹). ” به هنگام بحث در باره ی “همبافت” توضیحات مبهم رایج، به شدت کلّی است و به کار تفسیر متن نمی آید. به این دلیل، ناگزیریم که معنی “همبافت” را به گونه ای شفاف تر و مشخص تر بدانیم ” (استوت، ۱۹۸۲). پس می کوشیم برداشت و درک دقیق تر و ریزبینانه تری از آن داشته باشیم تا با دیگر اصطلاحات مترادف و مشابه آن، اشتباه نشود.

    ” همبافت هم اصطلاحی رایج در زبان شناسی است، هم اصطلاحی مرسوم در نقد ادبی. به عنوان یک اصطلاح در زبان

شناسی، تعاملی میان خواننده و نویسنده، سرِ نخ هایی زبان شناختی در مورد رابطه ی میان فرستنده و گیرنده ی پیام، نگرش نویسنده در قبال راوی، شخصیت پردازی و الگوهای بیانی گوناگون (مستقیم و غیر مستقیم) و تعبیرات معنادار در سبک است؛ مثلاً “دی. اچ. لاورنس” (D. H. Lawrence) در رمان “پسران و دلدادگان” (Sons and Lovers) خود، واژگان خاصی به کار می برد تا به داستان و شخصیت ها رنگ محلی بدهد و در همان حال، همدردی خواننده را برانگیزد و به این ترتیب، نویسنده از ما خوانندگان می خواهد با بخشی از محیطی همهویّت شویم که معدنچیان با آن ظاهرِ کثیفشان در آن، کار می کنند. انتخاب زاویه ی دید سوم شخص در روایت از سوی دیگر، به شدت ذهنی و انسانی است ” (نیازی، ۲۰۰۷، ۳۹).

       در نقد ادبی “همبافت” مفهومی پیچیده تر دارد و به هر ویژگی فرامتنی و تأثیرگذاری اطلاق می شود که بر سبک و متن عارض می شود. همبافت به این معنی ” از اندیشه ها و تجربیاتی با خواننده می گوید که بیرون از متن وجود دارد و به کار تفسیر و گفتمان خواننده می آید؛ مثلاً متن دارای چه زمینه ی اجتماعی، فرهنگی و تاریخی است؟ یا این که متن در مورد هویّت، شناخت، احساس، توانایی، باور و تصورات نویسنده (گوینده) و خواننده (شنونده) چه می گوید؟ چه رابطه و گفتمانی میان نویسنده و خواننده می تواند وجود داشته باشد؟ ” (وردانک، ۲۰۱۰، ۱۹) با این همه، من در خوانش خود از این رمان، به این گونه برداشت محدود از “همبافت” بسنده نمی کنم و می کوشم با بهره جویی از مقاله ی کوتاه “پنج گونه همبافت در آثار ادبی” (Five Types of Context for Literary Works) باب تازه ای در خوانش متن بر پایه ی شگرد ادبی “همبافت” باز کنم.

1. همبافت ناظر به نویسنده ( Authorial context ):

     در هر متنی، نشانه هایی از حضور نویسنده می توان یافت. این حکم هرگز به این معنی نیست که نویسنده ضرورتاً همان راوی یا شخصیت داستان است و همان اتفاقاتی که برای کسان رمان می خوانیم، برای نویسنده رخ داده که در گستره ی داستان جا به جا در آغاز و میانه و پایان آن آمده است. در برخی آثار ادبی، اشارات و ارجاعاتی که به نویسنده مربوط می شود، بارزتر است. در این حال، باید دید داستان در چه حال و هوا و وضعیت یا به تعبیری غلط “شرایط اجتماعی” نوشته شده؟ اثر مورد خوانش، چه اطلاعاتی از زندگی شخص نویسنده به ما می دهد؟ چه وضعیتی در زندگی شخصی و حیات هنری او بوده که نویسنده را به نوشتن این اثر برانگیخته؟ برای پاسخ به این پرسش ها و دیگر سؤالات، باید از زندگی هنری، اجتماعی و آثار نویسنده، آگاهی کافی داشت و برای به دست آوردن اطلاعات لازم، باید به منابع و مراجعی استناد کرد که خود نوشته یا دیگران در باره اش نوشته اند.

    زندگینامه ی دکتر “حبیب احمدزاده” (متولد مهر ماه ۱۳۴۳ در آبادان) فارغ التحصیل کارشناسی ارشد “ادبیات نمایشی” از “دانشگاه هنر” تهران و دکترای “پژوهش هنر” از “دانشگاه تربیت مدرّس” وابسته به نهاد “سپاه پاسداران انقلاب اسلامی” و از استادان همین دانشگاه است. زندگی عینی و حیات ذهنی این نویسنده، با “جنگ ایران و عراق” چون شیر و شکر به هم آمیخته است و آنچه از فعالیتهای هنری او در پهنه های داستان نویسی، سناریو نویسی، مستندسازی، فیلمنامه نویسی و رایزنی در گستره ی فیلم و کارگردانی نوشته شده، در وجه غالب، زاییده ی همین ذهنیت، تجربه های واقعی و شخصی او با فرهنگ “دفاع مقدس” و “ادبیات مقاومت” بوده است. در این نوشته تنها به آن بخش از حیات ذهنی و عینی نویسنده می پردازم که با “همبافت ناظر به نویسنده” پیوندی دارد و به کارِ خوانش من از رمان “شطرنج با ماشین قیامت” می آید.

    زندگینامه ی نویسنده نشان می دهد که از همان روزگار نوجوانی، سری پرشور و طبعی بی آرام و سرکش می داشته است. مطابق نوشته ی “سایت فتوکده” گویا در همان زمان ” یک نامه ی جنجالی برای ولیعهد نوشت اما پدرش فهمید و قبل از ارسال، از اداره ی پست، بیرون کشید. ” در شروع جنگ ایران و عراق در سال ۵۷ [۱۳۵۸] ـ که پسر ۱۷ [۱۶] ساله و دانش آموز سال آخر دبیرستان بود [ و مطابق نوشته ای در “ایرنا” (۲۷ مهر ماه ۱۳۹۸) در ۱۳۵۹ ] مجبور شد درس را برای مدتی رها کرده برای جنگ به جبهه برود. سربازیِ خود را در نیروی دریایی سپاه پاسداران در یک اتاق خالی رو به دریا می گذراند و از سرِ بیکاری شروع به نوشتن یک داستان حماسی از جنگ به صورت نامه ی داستانی کرد. نامه را به تهران فرستاد و این نامه به دست “احمد دهقان” داستان نویس مشهور رسید و از همانجا بود که به صورت جدّی وارد عرصه ی نوشتن شد. ” (فتوکده، یک شنبه ۲۴ آذر ماه ۱۳۹۸).

     نویسنده خود در مقام خاطره گویی در “رادیو رَشن آبادان: رشن [= سبد کالای فرهنگی] سی و چهار” (Abadan Ration Radio) نقل می کند که چگونه در هجده سالگی، نخستین ترکش خمپاره را تجربه کرده است. او همین تجربه را در رمان مورد خوانش ما در مورد یکی از شخصیتها ی داستان و بسیجی ای به نام “پرویز” می آورد که چگونه پس از این ترکش بیدرنگ با هلیکوپتر به بیمارستان منتقل می شود (احمدزاده، ۱۳۸۹، ۵۴). او در همین خاطره گویی در رادیو، می گوید که چگونه یک سرباز عراقی ـ که بعدها پزشک و رئیس بیمارستانی در ایران شده است ـ با خمپاره ی ۱۶۰ خانه ی پدری او را ویران کرده و با تصرف “خرّم شهر” به وسیله ی نیروهای عراقی، لنج پدر به اعماق دریا رفته که در نتیجه، از یک سو بخش دیگری از سرمایه ی خانواده تباه شده و از سوی دیگر، آن همه خاطرات و یادهایی که به قول نویسنده از این کشتی در حافظه ی خانوادگی باقی بوده است. نویسنده از همین خاطرات برای نوشتن داستان “نامه ای به خانواده ی سعد” استفاده کرده که با نام A Lettre to the Sa’d Family به زبانهای انگلیسی ( انتشار یافته در مجله ی World Literature Today )، فرانسه و عربی ترجمه شده و در نوامبر ۲۰۱۰ جایزه ی سوم ادبی “Writing Forge” را دریافت کرده (“شهرستان ادب”، ۱۶ آبان ۱۳۹۱) و در مجموعه داستان “داستانهای شهر جنگی” ( در “انتشارات سوره ی مهر” وابسته به “سازمان تبلیغات اسلامی” ) انتشار یافته است. نویسنده نیز می افزاید که در مدت خدمت خود به عنوان “دیده بان”، پالایشگاه نفت آبادان را رصد می کرده که باز، نمودی از این خاطره را در همین رمان می خوانیم که چگونه این پالایشگاه با آتش دشمن، می سوخته و دودش به آسمان می رفته و ” تلآلؤ شعله های غمناک پالایشگاه بر صورت [ پرویز افتاده ] ” است (۱۳).

    “احمدزاده” بیش از هر نویسنده ای این شانس را داشته تا از جوایز ادبی و پژوهشی برخوردار شود و آثارش با تیراژی بسیار بالا، بارها تجدید چاپ شود. در میان این آثار، مجموعه داستان کوتاه “داستانهای شهر جنگی” به چاپ هفدهم و رمان “شطرنج با ماشین قیامت” به چاپ بیست و یکم رسیده است. این رمان، برنده ی “جایزه ی شهید غنی پور” در بخش داستان و رمان دفاع مقدس در سال ۱۳۸۴، برنده ی رمان برگزیده در “جشنواره ی ادبی اصفهان” در سال ۱۳۸۵، تنها رمان تقدیر شده در “کتاب سال دفاع مقدس” در ۱۳۸۵ و “کاندید کتاب سال انجمن نویسندگان و منتقدان مطبوعات کشور” در همین سال، “کاندید قلم زرین” و “کاندید کتاب سال جمهوری اسلامی” (مطابق نوشته ای با عنوان “با نویسندگان دفاع مقدس” در سایت “باشگاه خبرنگاران” به تاریخ اول مهر ۱۳۹۲) و مجموعه داستان “داستانهای شهر جنگی” برنده ی “جایزه ی بهترین کتاب داستان کوتاه دفاع مقدس” در سال ۱۳۷۸ و برنده ی “جایزه ی برترین کتاب بیست سال داستان نویسی دفاع مقدس” در ۱۳۷۹ شده است. اگر سه جوایزی را که نویسنده برای مستند “بهترین مجسمه ی دنیا” در سالهای ۱۳۹۱-۱۳۹۰ و نیز دو جایزه ی تندیس جشن خانه ی سینما برای فیلمنامه ی “اتوبوس شب”  را هم در سالهای ۱۳۸۴ و ۱۳۸۶ بر این جوایز بیفزاییم، شماره ی جوایز دریافتی به نویسنده، مصداق ” و اِن تَعُدُّوا . . . لاتُحصوها ” خواهد شد و خواننده نیک درمی یابد که آنچه نویسنده دارد، همه از دولت “نهادهای دولتی” دارد.

2. همبافت اجتماعی ـ تاریخی ( Socio-historical context ):

    ” آثار ادبی، غالباً با چند رشته به جامعه ای مربوط می شود که اثر، تحت تأثیر آن نوشته شده است. نگاه کنید ببینید در اثر چه نشانه هایی هست که بر جامعه ی نویسنده تأثیر نهاده و نویسنده را برانگیخته است. با توجه به قراینی، شما فکر می کنید نویسنده خواهان تغییر جامعه است یا آن را به همان گونه که هست، نمی پسندد؟ در کجاهای اثر، نشانه هایی از علاقه ی نویسنده به ترقی خواهی و پیشرفت و تحول اجتماعی می بینید؟  آیا آنچه نویسنده می گوید، اشاره به رخدادهای واقعی در جامعه است یا تنها شباهتی به آن دارد؟ شما برای تحقیق در باره ی این پرسش ها می توانید به کتاب های تاریخ و جامعه شناسی ای رجوع کنید که در باره ی نیروها و توانایی ها و ناتوانی های اجتماعی و تحولاتی نوشته شده و در مورد دوره ی مورد بحث نویسنده، به آثاری انتقادی مراجعه کنید که به رابطه ی میان جامعه و اثر مورد بررسی شما می پردازد. “

    نوشتن در باره ی جنگ ایران و عراق ـ به همین سادگی که نویسنده می پندارد ـ نیست. او رخدادهای تاریخی، سیاسی و اجتماعی و نیز آدمیان را جانورانی تک سلولی مانند “آمیب” (Amoeba) می بیند که از سلسله ی “آغازیان” است و طولی به اندازه ی یک چهارم میلیمتر دارد و با ایجاد انحنایی در بدن، به دو بخش تقسیم و تکثیر می شود؛ با پاهایی کاذب حرکت می کند و نسبت به نور و گرما و مواد غذایی حساسیت نشان میدهد. همه ی شخصیتهای رمان نویسنده، شخصیتهایی “ساده” ((flat اند: خیالی، انتزاعی، جهتگیری شده، مصنوعی و بی هیچ گونه پیچیدگی ذهنی و روانی. در جهان بیرون، چنین موجوداتی، وجود عینی ندارند. از چنین موجوداتی انتزاعی تر، رخدادهایی پیچیده، تاریخی و اجتماعی هست که نویسنده آنها را تا مرز حوادثی مجرد و ذهنی پایین می آورد؛ تصویرهایی که تنها به کار فریب خوانندگان ساده دل می آید. روزی که به تباهی فیزیکی برجسته ترین و عالی رتبه ترین فرماندهان ارتش کشور حکم شد، هرگز تصور نمیرفت که ارتش مجهزی که به اعتبار تجهیزات، آموزش و توان نظامی پنج برابر همه ی نیروی نظامی عراق قدرت نظامی داشته و یکی از نیرومندترین ارتشهای خاورمیانه ی آن روزگار شمرده می شد، چنان ناتوان افتد که در برابر حمله ی غافلگیرانه ی ارتش عراق به خاک زرخیز خوزستان این چنین بیدفاع شود.

     داستان در آتش سوختن پالایشگاه “آبادان” ـ که نویسنده جای جای رمان از آن یاد می کند (۹۷، ۱۲۷) همان نیست که تاریخ از آن می گوید. تاریخ، روایتی دیگر دارد که از هر گونه شائبه ی ناآگاهی و پیشداوری، برکنار است. در رمان، بسیار جاها هست که نویسنده به زمینه ی تاریخی ـ اجتماعی آنها نپرداخته است و تنها بر علایق، حساسیتها و دیدگاه محدود خود دل نهاده است. خواننده و منتقدی ادبی مانند “سارتر” (Sartre) در “ادبیات چیست؟” (Qu’ est-co que la littérature?) حق دارد از نویسنده بپرسد: “چرا این را گفته ای و نه آن را؟ حال که سخن میگویی تا تغییر بدهی؛ چرا میخواهی این را تغییر بدهی و نه آن را؟ ” (سارتر، ۱۳۷۰، ۴۵). افسوس که در این پهنه، بیش نمی توان نوشت؛ گرنه مَجال سخن، بس گسترده و فراهم بود.

3. همبافت فلسفی (Philosophical context ):

    ” نویسندگان معاصر، آگاهانه یا ناآگاهانه همان مسائلی را مطرح می کنند که در مرکز توجه بشر امروز قرار دارد و این فرصت را دارند که انرژی خود را صرف چنین ذهنیاتی کنند. پرسشهایی از این گونه که ” ماهیت جهان چیست؟ ” و ” بازتاب شایسته ی فرد به جهان چیست؟ ” مقولاتی فلسفی اند. اولین پرسش به “متافیزیک” می پردازد. پاسخهای مربوط به پرسش دوم، از این گونه اند: آیا جهان معنی و مفهومی دارد یا نه؟ آیا جهان خالقی دارد؟ مایه ی لذت می شود یا الم؟ و هر پرسش دیگری که به انسانیت، زندگی، مرگ، اندیشه، عشق، خدا، طبیعت، زمان و جامعه مربوط باشد. پرسش های فلسفی دیگر به “اخلاقیات” ((Ethics می پردازد که ناظر به رفتار فردی و اجتماعی آدمی است مانند لذت و الم، سرنوشت و اراده ی آزاد، مهربانی و خشونت. در اثر مورد مطالعه باید دید نویسنده به این پرسش ها و ده ها پرسش مشابه دیگر، چه پاسخی می دهد؟ همان گونه که جهان خالقی دارد، اثر ادبی هم جهانی است که نویسنده آن را آفریده و طبعاً نویسنده نگاهی خاص به جهان بیرون دارد. “همبافت فلسفی” در اثر، به تلقّی فلسفی نویسنده از جهان و زندگی می پردازد که آیا آن را می ستاید یا می نکوهد؟ آیا اثر مورد بررسی، زیر تأثیر نظریات و مکاتب خاصی در فلسفه یا فیلسوف و نظریه پرداز معینی نوشته شده یا نه؟ “

     ژرفکاوی در مورد زمینه های فلسفی اثر را با بخشی از عنوان رمان، یعنی “شطرنج” می توانم شروع کرد که ناظر به مقولاتی فلسفی مانند “جبر” و “اختیار” است و به گستره ی “اخلاق” می توان ختم کرد که بخش دیگر دیدگاه فلسفی اثر ادبی است. مسأله ی دامنه ی “جبر” و “اختیار” در رمان از آنجا آغاز می شود که وقتی راوی رمان به نام “موسی” و در مقام دیده بانی که در غیاب دوستش “پرویز” باید به توزیع غذا میان همرزمان و دیگر جیره بگیران غذایی در شهر جنگ زده ی “آبادان” بپردازد، به ساختمان هفت طبقه ای وارد می شود که بر اثر آتش توپخانه یا خمپاره اندازهای عراقی، آسیب دیده اما در طبقه ی

سوّم این ساختمان متروک، مهندسی پیر زندگی می کند که تنها است و با گربه هایش زندگی را می گذراند. وقتی بسیجی دیده بان وارد اتاق “مهندس” می شود، چند مُهره ی شطرنج روی تخت او می بیند و متوجه می شود که وی با خود شطرنج بازی می کند (۱۲۷). وقتی راوی اصلی رمان به “مهندس” هشدار میدهد که این اندازه در دیدرس تک تیراندازهای عراقی نباشد و به لبه ی بام نزدیک نشود، “مهندس” می گوید:

    ” ـ همین، میکشنت یا میکشی. اونها [عراقیها] مهره ی کشتن؛ جناب عالی هم مهره ی کشتن. یک شطرنج مسخره. دو دسته ی بدبختِ مجبور ” (۱۲۹).

    ” ـ شماها، یک مشت مهره بیشتر نیستید؛ درست مثل رفقای اون دستِ آبتون. فرق نمیکنه. چه سیاه، چه سفید. بی هدف دنبال یک قضیه ی نامشخص می گردید تا روزی که کشته بشید. واقعاً که مسخره اس ” (۱۳۷).

    از این گفته ها، چنین برمی آید که “مهندس” نیروهای نظامی موجود در “آبادان” را یک مشت “مُهره ی سیاه” و نیروهای عراقی را هم یک مشت “مُهره های سفید” می داند که همگی در دست شطرنج بازی که “خدا” یا “روزگار” هستند، اسیر و آلت دست می داند. او باور دارد که زندگی، چیزی جز همین بازی مسخره ی مُهره های بی اختیار نیست. آدمیان، هیچ گونه اختیاری از خود ندارند و آتشباری عراقیها و دفاع در برابر این آتشباری، نتیجه ای جز بدبختی بیشتر ندارد. هر گونه مقاومتی، باعث تحریک بیشتر نیروهای عراقی از یک سو، و دادن تلفات بیشتر نیروی انسانی، از سوی دیگر می شود. او علت العلل همه ی این جنگها و ویرانیها را شخص خداوند می داند و باور دارد چون جنگ و رفتار آدمیان تابعی از مشیّت الهی است، پس آن که در برابر تعرّض دشمن هم دفاع میکند، درواقع با مشیت الهی سرِ جنگ دارد:

     ” یکی آن بالا، خوشش آمده قیامتش رو فعلاً به دوستهای آن دستِ آبِ شما [ رودخانه ی دجله، مرز میان ایران و عراق ] هدیه کرده تا هر وقت دلشون خواست، بلایی را که سرِ بازار آوردن [ شلیک خمپاره انداز یا توپ عراقیها به غیر نظامیهای بازار “آبادان” ] بر سرِ بقیه پیاده کنن. خودِ جناب عالی بفرمایید. اگر ایشان نخوان، این جنگها و بدبختیها پیش میاد؟ مگه نمیگی قدَر قدرته؟ آقای عزیز! شما دارید با خدا میجنگید؛ نه با اون عراقیهای بدبخت. اونهام، وسیله هستند؛ شمام وسیله هستید ” (۱۹۱).

    “موسی” بسیجی شانزده ـ هفده ساله به اعتبار نظری در موقعیت و سطحی نیست که بتواند “مهندس” را قانع و نظریاتش بدبینانه اش را رد کند. به این دلیل، ساده لوحانه زیر تأثیر این آموزه ها قرار میگیرد؛ به گونه ای که در جایی چون مهره ی سیاهی را در دست خود می بیند، می پندارد که در این نبرد و آتشباری، باخت از آنِ او است و “ماشین قیامت” ـ که راداری فرانسوی و پیشرفته است و می تواند از روی محل شلیک جنگ افزار، جای آن را تشخیص داده به ستاد فرماندهی عراق اطلاع دهد ـ لابد همان “مُهره ی سفید” است که در این گیر و دار، پیروز می شود. او زیر تلقینات “مهندس” احساس می کند که “خرافاتی” شده و القائات او را پذیرفته است:

    ” اگر مُهره ی سیاه [دست من] باشه، ماشین قیامت پیروز می شه و اگر سفید باشه، ما ” (۲۴۵).

    با گذشتن یک شب سراسر تنش و مجادله میان “موسی” و “مهندس” ـ که از هر گونه کمک به وی خودداری می کند ـ و آمدن “قاسم” بسیجی دیگری که در گود خمپاره انداز نزدیک نخلستان به طرف آشیانه های خمپاره انداز و توپخانه ی عراقیها شلیک می کرده است ـ باز هم “مهندس” از تلقینات جبرگرایانه ی خویش باز نمی ایستد و این بار به “قاسم” می گوید:

    ” خود خداوندی که شما به اسمش دارید می جنگید، این جبر را حاکم کرده و تمام دست و پا زدن من و شما، بی فایده است. بالفرض که این رادار را هم نابود کنید، قوی ترش رو میارن. چی کار دارید عراقیها را تحریک میکنید آقا ! ” (۳۱۸).

     این بار”قاسم” ابتکار پاسخگویی را به دست میگیرد و می کوشد به “مهندس” ثابت کند که آدمی بر خلاف آنچه “مهندس” باور دارد که ” ما لعبتکانیم و فلک، لعبت باز ” آدمی در حکم مُهره ای در دست “فلک لعبت باز” نیست:

    ” حتی اگر مُهره باشیم ـ که نیستیم ـ مهمترین مُهره ی تأثیرگذار روی صفحه ی شطرنج، وزیره. ما وزیر رو، حاکم مطلق در بازی شطرنج میدونیم. حالا اگر همون هشت مهره ی سربار به قول مهندس سیاهِ جبرزده ی بدبخت در یک حرکت دسته جمعی سنجیده، به هم کمک کنن و یکیشون به انتهای صفحه ی مقابل برسه، وزیر میشه. این جا است که کلّ روند بازی، عوض میشه. . . یک طور دیگه توضیح میدم. مثلاً اگه ما این نکته رو که خدا دنیا رو در هفت طبقه ساخته در نظر بگیریم، به اینجا میرسیم که خدا این هفت طبقه رو نساخته ما توش وول بخوریم؛ بلکه قراره ما بریم بالای این هفت طبقه و طبقه ی هشتم خودمون رو بسازیم. می فهمی؟ ما نباید وقتمون رو توی این هفت طبقه تلف کنیم. باید بالاتر بریم. . . تنها اسم اعظمی که خدا به ما داده، اینه که از اراده ی خودش وام بگیریم؛ درست عین زمین که از نور خورشید وام میگیره. . . این طوری است که ما آدمها برای تنبلیهامون فلسفه می تراشیم: جبر مطلق، مهره ی سیاه؛ در صورتی که جبر مثل دیواری است که در حال ریختنه و اراده ی ما اینه که میتوانیم از زیرش کنار بریم. دیوار خراب، حتماً فرومی ریزه ولی دلیلی وجود نداره که ما حتماً زیرش بایستیم تا “بامب” رو سرمان بریزه ” (۳۲۲-۳۲۱).

     مقوله ی فلسفی “جبر و اختیار” و طرح و بسط آن از طرف “مهندس” و “قاسم” بسیجی، البته جنبه ی دیگری هم دارد که سپس در بررسی :همبافت انتقادی” به آن خواهیم پرداخت. اما زمینه ی دیگر سویه ی فلسفی رمان، جنبه ی اخلاقی یا تعهد اجتماعی دارد. بسیجی ای که مأمور رساندن غذا به همرزمان خود با وانت بار است، “پرویز” نام دارد که به گفته ی رفیقش “موسی”، یک “کفترباز” بیش نیست و شاید به این علت از شهر جنگ زده و زیر بمباران و آتش توپخانه ی عراقیها بیرون نرفته که به سرگرمی خود، تعلق خاطری می داشته است (۴۱، ۶۵). “موسی” به اقتضای سن و بی تجربگی و بی آنکه چنین جنمی را به نیکی بشناسد، در حق او حالت انکار و عداوت دارد و به گونه های مختلف، او را خوارمایه می کند و در حق او گمان بد می برد. گاه می اندیشد که او غذای همرزمان را به مفتخواران و نااهلان می دهد و انگار کمیته ی امدادی برای گرسنه های شهر جنگ زده درست کرده است:

    ” می دانستم که نگاه نکبت بارش از پشت، بر گردنم میخکوب شده بود. با آن ماشین غذای چرب و چیلی اش، هیچ وقت غذای درست و حسابی به بچه های مَقَر [ = قرارگاه ] نمیداد. بچه ها میگفتند: چند تا آدم بدبخت بیچاره رو تو شهر گیر آورده؛ اول به اونها غذا میده. حتی نفت و بشکه ی آب هم براشون می بره. ماشین غذای خط رو کرده کمیته ی امداد ” (۲۰).

    گاه “موسی” فکر می کند که “پرویز” از دیگ غذا می دزدد و آن را مخفیانه به دیگران می فروشد:

     ” از وقتی این ناجنس ماشین را تحویل گرفته بود . . . شروع کرد به دیر کردن. اول نیم ساعت، بعد یک ساعت و حالا دو ساعت. سهمیه ی غذا هم آرام آرام کم شد؛ تا جایی که یکی از بچه ها بهش اعتراض کرد که ” نکنه غذاها رو می فروشی ” (۳۶).

     با این همه، این گونه اسنادها و بدگمانیها بیمورد است. در رفتار او هیچ گونه نشانه ای از سوء استفاده نیست. او به کسانی نیز غذا می دهد که جزء پرسنل بسیجیان نیستند، مانند زنی “گیتی” نام که با دختر نو بالغش تنها زندگی می کند و چون در گذشته تن فروشی می کرده، اکنون از بیم تحقیر و بازداشت یا هراس، ترجیح داده در همین شهر بماند و “پرویز” وظیفه ی اخلاقی خود می داند که از او دستگیری کند:

    ” پرویز با قابلمه های غذا از پشت وانت پایین پرید. ظرفها کوچکتر از آن بودند که بشود سهمیه ی غذای دو نفر را در آن ریخت. پس حتماً تنها بود. دو دست زن بیرون آمد و ظرفها را گرفت و گفت: امشب این رفیقم شام میاره. کباب شامیه. قابلمه نمیخواد ” (۴۵).             

     دومین نفری که “پرویز” به او غذا میرساند “مهندس” است. او سی سال تجربه ی خدمت و کار در پالایشگاه نفت آبادان دارد و یک از سازندگان آن است. زن و بچه ترکش کرده و به خارج رفته اند و اکنون تنها سرگرمی اش، مراقبت از گربه است تا خلوت تنهایی او را پُر کنند. “موسی” از همنشینی با “مهندس” بیزاری می جوید و نسبت به او هم حالت انکار دارد و تحقیرش می کند:

    ” از روز اول ـ که این کفترباز به خاطر کبوترهایش توی شهر موند ـ تا حالا باید آدم می شد که معلومه نشده. بی معرفت بعد از این چند ماه رفاقت، تازه دستیار یک شعبده باز دیوانه شده؛ علیه من نمایش اجرا میکنه ” (۴۱).

     با این همه، “پرویز” همان نیست که “موسی” می پندارد. در “پرویز” چیزی از رفتار پوپولیستی، لومپِنی و در همان حال جاهلی و جوان مردی هست که در ابتدا، ناخوش می نماید اما عملاً شخصیتی مثبت، ایثارگر و مردمی دارد. همان گونه که “موسی” می گوید، تفاوت او با “پرویز” در این است که او خوب می تواند با مردم کنار بیاید و با خُلق خوش خود، در دل آنان جایی بیابد اما “موسی” با منش خشک و خُرده بینانه اش میان خود و دیگران فاصله می اندازد. “پرویز” در حالی که خود توزیع کننده ی غذا است، گاه به خاطر مشغله ی زیاد، خودش گرسنه می ماند و چندان به دیگران می پردازد که از خود، غافل می شود و به دیگران نیز بروز نمیدهد. او در طی یکی از عملیات نظامی عراق ترکش می خورد:

    ” طرح، همیشه با موفقیت روبه رو بود؛ غیر از آن دمادم صبح که پرویز حین عقب نشینی بعد از شلیک، تعلل کرده و ترکش سرگردانی او را برای همیشه از داشتن یک چشم محروم کرده بود. قاسم بعدها گفت که دلیل زمین خوردن پرویز هنگام فرار، ضعف بدنی مفرطی بود که به خاطر چهل و هشت ساعت بی غذایی، دچارش شده بود. . . . تا امروز هم نفهمیدم با آن که او خودش راننده ی ماشین غذا بود، چرا آن قدر گرسنگی کشیده؟ ” (۷۹)

     اکنون “پرویز” به جای چشم واقعی، یک چشم شیشه ای دارد. خواهرش ازدواج کرده و او می خواهد برای شرکت در مراسم عروسی خواهر چند روز مرخصی بگیرد و “موسی” موقتاً به جای او توزیع غذا را به عهده بگیرد و برای این که “پرویز” را در تنگنا قرار دهد و این وظیفه را به او تحمیل کند، عمداَ شمع موتور “موسی” را دستکاری می کند تا نتواند به دیده بانی بپردازد (۸۰-۷۹). با این همه، زخم ترکش دوم او، کاری تر است:

    ” ترکش با گذر از پهلوی چپ و عبور از زیر دنده ها، از سمت راست بدنش خارج شده بود و همین جراحتِ سمت راست بود که فواره ی خونش، مرا به اشتباهِ ترکش خوردن خودم انداخته بود ” (۴۹).

    به این ترتیب، “پرویز” به جای شرکت در عروسی خواهر، با هلیکوپتر به “دهنه” یا پشت خط اعزام می شود:

    ” روده هایش از چند جا سوراخ شده بود. پرستار بخش گفته بود: ” تا صبح حتماً به دهانه اعزام می شه تا با هلیکوپتر از منطقه خارج بشه.” کلمه ی هلیکوپتر، کافی بود تا وخامت وضع پرویز، دستم بیاید ” (۶۷).

     به این ترتیب، سیمایی که خواننده ی رمان از این شخصیت داستانی در ذهن خود ترسیم می کند، شخصیتی است که علی رغم نافرهیختگی و ناهمواری ظاهری در منش، طبعی بلند و اجتماعی و متخلّق به هنجارهای اخلاقی دارد و مراتب ایثار و باور او را در انتخاب درست شیوه ی زندگی و آرمان ملّی نشان میدهد.

4. همبافت ادبی (Literary context ):

        ” هر اثر ادبی، بازتاب و پاسخی به دیگر آثار ادبی است. نویسندگان در قبال این آثار ادبی به گونه ای مثبت یا منفی، بازتاب نشان می دهند. یک اثر ادبی چه رابطه ای با مقولات مهمتر ادبی دارد؟ آیا می شود آن را با یکی از مکاتب ادبی از نوع “رمانتیسم” و “رآلیسم” و “ناتورالیسم” و “پسامدرنیسم” و غیره مطابقت داد؟ اگر چنین است، چند و چون این رابطه کدام است؟ تفاوت اثر مورد مطالعه با دیگر آثاری از همین گونه چیست به چه دقایق و نکاتی اشاره کرده که پیشتر نخوانده اید و برایتان تازگی دارد؟ کدام نویسنده یا نویسندگان، نویسنده ی اثر مورد بررسی شما را تحت تأثیر نهاده؟ “

     اگر رمان “شطرنج با ماشین قیامت” به اعتبار تاریخی، اجتماعی و پیشداوری ها و جهتگریهای خاص و فردی نویسنده مورد پرسش باشد، به اعتبار ادبی، ارزشهایی نسبی دارد. یکی از این ارزشها ـ که تنها به آن می پردازم ـ “بیناـ متنیت” ((intertextuality است؛ یعنی پیوندهایی که رمان مورد خوانش ما با دیگر متونِ پیش نوشته از جمله، متون مقدس دینی و ادبی دارد. چنین به نظر میرسد که نویسنده انگاره ای از متون دینی مانند “عهد عتیق” (“تورات”) و “عهد جدید” (“انجیل”) و “قرآن مجید” پیش چشم می داشته است. رمان با نقل بخشی از “انجیل مَتی” با عنوان “پیشگویی انکار پطرُس” آغاز می شود که در آن حضرت “عیسی مسیح” (ع) در واپسین شب زندگی خود و پس از “شام خداوند” (عبارات ۳۱ تا ۳۵) خطاب به حواریون دوازده گانه اش می گوید:

    ” آنگاه عیسی به آنان فرمود: ” امشب همه ی شما، مرا ترک خواهید کرد ” . . . پطرس جواب داد: ” حتی اگر همه تو را ترک نمایند، من هرگز چنین کاری نخواهم کرد. ” عیسی به او گفت: ” یقین بدان که همین امشب پیش از آن که خروس بخواند، تو سه بار خواهی گفت که مرا نمی شناسی. ” (“انجیل شریف”، ۱۹۷۶، ۸۵).

    دومین “تلمیح” ((allusion یا “گوشه ی چشمی داشتن به متن یا گفته ای” در همین شب با عنوان “شام فِصح” ( “فِصح” در سنّت مسیحی به معنی جشن یادبود عروج حضرت عیسی مسیح ) هنگامی است که آن حضرت بر سرِ سفره و در ضمن خوردن شام می فرماید: ” بدانید که یکی از شما مرا تسلیم دشمن خواهد کرد . . . کسی که دست خود را با من در کاسه فرومی کند، مرا تسلیم خواهد کرد. . . آن گاه یهودای خائن گفت: ای استاد! آیا آن شخص من هستم؟ عیسی جواب داد: ” همان طور است که میگویی ” (همان، عبارات ۲۱ تا ۲۵).

    در رمان این دو خائن، نخست “مهندس” و دومین، کشیشی جوان به نام “هاوانِس” است که می خواهد به اتفاق کشیشی پیر وسایل مهمتر کلیسای شهر را گرد آورده به جایی امن انتقال دهد. “موسی” در مقام “دیده بان” با آن حال خراب تب و لرز بر پشت بام طبقه ی هفتم ساختمان، باید مختصات شلیک گلوله های توپ و خمپاره های عراق را با بیسیم به اطلاع همرزمانش در سنگری برساند که باید با استفاده از این داده ها، به طرف توپخانه ی آنها شلیک کنند. “مهندس” ـ که در این رمان، تکنوکراتی بی اعتقاد و بی ریشه و کلبی مسلک است ـ برای آدمی اختیاری قایل نیست و نسبت به وظایف ملّی خود، بی اعتنا ترسیم می شود و به خواهش “موسی” که می گوید: ” نگاهت به شلیک دشمن باشد ” (۲۹۰) گردن نمینهد:

    ” آقا ! شما حالتون خوب نیست. یک لحظه میگید برای سلامتی رفیقاتون دعا کنم. الآن میگید دعا کنم گلوله بخوره تو سرشون. دارید هَذَیون میگید آقا! ” (۲۹۱).

و حتی یک بار به “موسی” پیشنهاد می کند که مختصات محل شلیک خمپاره اندازهای خودی را به دشمن اطلاع دهد تا [توپخانه ی] عراقیها مستقیماً به “قبضه” ی خودیها  اصابت کند و “قال قضیه کنده بشه و رفقاتون زودتر برن اون دنیا ” (۲۹۴).

    اما خائن دیگر، کشیش جوان است که وقتی “دیده بان” از او تقاضا می کند به دلیل ضعف و خستگی چشم به او کمک کند:

     ” ـ من باید امشب برای بچه ها، دیده بانی کنم ولی با این مریضی بیموقع، همه چیز به هم ریخته. حالا احتیاج به یک کمک دارم؛ یک نفر که چشمانش رو باز کنه و فقط شلیک دشمن رو به من اطلاع بده.

      ـ شوخیتون گرفته؟ من جنگیدن بلد نیستم. فقط اومده م اثاثیه ی کلیسا رو ببرم . . . من یک کشیش هستم. چه طور می تونید از یک کشیش متوقع باشید که در جنگیدن، شرکت مستقیم داشته باشه؟ این، غیر ممکنه. . . . من به این صلیب مقدس قسم خورده م که فقط طالب صلح باشم . . . ولی یک کار می تونم براتون بکنم؛ تا صبح برای سلامتی شما و دوستاتون، دعا کنم ” (۲۵۲-۲۵۱).

     “تلمیح” دیگر به “انجیل” وقتی است که نویسنده می خواهد از “گیتی” و دختر نوجوانش، هم یک “مریم باکره” بسازد، هم یک “مریم مجدلیّه”. وقتی “گیتی” گنداب دهان میگشاید و ناهموار سخن میگوید و ناتراش رفتار می کند و به تن فروشی مشغول می شود، همان سیمای ناخوب زنی را دارد که به کوی ناشایست رفته است. اما وقتی دختر بیگناهش از “موسی” مادرگونه پرستاری می کند و کهنه ای مرطوب از آب سرد بر پیشانی تبدارش می گذارد، سیمایی دیگر از رفتاری مادرانه و غمگسارانه را به خواننده نشان میدهد که “مریم مجدلیّه” با حضرت “عیسی مسیح” کرده است. با این تفاوت که در اسطوره ی “مریم مجدلیّه” آنکه هم به راه خطا رفته است، هم آنکه به پرستاری برمیخیزد، یک تن است؛ و وقتی در رمان، دخترک معصوم تب از تن “موسی” زایل می کند، چهره ی دوم، پنهان تر و پاکترِ “گیتی” را می نمایاند:

    ” دوباره دستمال خنک را بر پیشانی ام گذاشت؛ تنها مرهمِ دلخوش کننده در میان این همه درد، همین دستمال بود ” (۳۱۴).

    آنچه نشان می دهد نویسنده آگاهانه این دو سیمای متفاوت و متضاد را از هم جدا کرده، این است که مادر با همان زبان ناتراش و ناهموار دخترش را ـ که مشغول پرستاری از “دیده بان” است ـ “ورپریده” خطاب کرده او را تهدید می کند که اگر زود برنگردد “کبودش می کند” (۳۱۵). در میان این جمع، این دختر، تنها کسی است که با “موسی” همدلی نشان میدهد. در “انجیل لوقا” (۷: ۵۰-۳۶) میخوانیم:

    ” عیسی به شمعون فرمود: این زن را می بینی؟ من به خانه ی تو آمدم ولی برای پاهایم، آب نیاوردی. اما این زن پاهای مرا

با اشک چشم شست و با گیسوان خود خشک کرد. تو هیچ مرا نبوسیدی، اما این زن از وقتی که من وارد شدم، از بوسیدن پاهایم دست برنمیدارد. تو به سر من، روغن نزدی، اما او به پاهای من روغن معطّر مالید. . . بعد به آن زن فرمود: ” گناهان تو، بخشوده شده است ” (“انجیل”، همان، ۱۸۲-۱۸۱).

    در جداسازی مکانیکی “گیتی” و دخترش، نکته ای هست. “گیتی” بر خلاف “مریم مجدلیّه” تحول نمی یابد. او تا آخرین دم بر همان طبع پلید خود باقی میماند و تنها در آخرین لحظات، به خاطر این که “موسی” او را “مادر” خطاب کرده، می گوید: ” خدا از پسری کمت نکنه ! ” (۳۲۵). در حالی که تحول ذهنی و روانی او تنها با پرستاری عملی از “موسی” ممکن بود. اما ایفای چنین نقشی هم از جانب نویسنده ی متشرّع ما، ممکن نیست، زیرا چنین زنی “نامحرم” است و حق ندارد پیشانی مرد نامحرم را لمس کند. درست گفته اند که “ایده ئولوژی، آگاهی کاذب است.”

    “تلمیح” دیگر نویسنده و در همان حال ارزش ادبی متن، آمیزش دو پیامبر الهی حضرت “موسی” و حضرت “عیسی مسیح” از یک سو و تلفیق رسالت آن دو با شخصیت اصلی رمان “موسی” است. چنان که در (“تورات”، کتاب “خروج”، باب ۳: ۸) آمده، خداوند به حضرت “موسی” (ع) مأموریت داد تا به مصر رفته، بندگان مصیبت دیده ی او را از چنگ فرعون مصر رهایی بخشد و ” به سرزمینی برد که در آن، شیر و عسل جاری است ” (“کتاب مقدس”، ۵۵).

     “موسی” شخصیت رمان نیز در طی چند روزی که وانت توزیع غذای رزمندگان در اختیار او است، وظیفه دارد ضمن رساندن غذا به همرزمان خود، کسانی چون “گیتی” و دخترش و نیز “مهندس” را مورد مراقبت قرار دهد و به همین دلیل برای این که به آسیب آتش توپخانه و خمپاره های عراقیها گرفتار نشوند، آنان را گرد آورده به ساختمانی می آورد که “مهندس” در آنجا زندگی می کرده است و افزون بر اینان، دو تن از اعضای خانواده ی رزمندگان مانند آشپز و همسرش را ـ که پدر و مادرِ شهیدی به نام “جواد” هستند ـ نیز با خود می آورد. در “انجیل” حضرت “عیسی مسیح” نیز “شام آخر” را با دوازده حواری خود می خورد. نویسنده با گرد هم آوردن این اسطوره ها، تلمیحات و صوَر خیال، به نوعی “انسجام معنایی” (coherence) دست می یابد که وقتی خواننده می کوشد میان آنها به بینشی دست یابد که در ژرفای متن پنهان است، به “همبافت”ی میرسد که در آغاز، شناخته نیست و جنبه ی “فرامتنی” (meta-textual) دارد.

    چنان که اشاره کردیم، ساختمانی که “مهندس” در آن زندگی می کند، هفت طبقه دارد. با این همه، “موسی” آن را “نیمه ساز” توصیف میکند (۳۶). با آن که عدد “هفت” به اعتبار اسطوره ای و روانشناسی بر “کمال” و “تمامیت” دلالت دارد و در “قرآن” مجید از “سبعه اَبحُر”، “سبعَ سماوات”، “والارضین السّبع” یاد شده است، نویسنده شاید با الهام از ابیاتی از “دفتر سوم” در “مثنوی معنوی” و بیت معروف:

بار دیگر از مَلَک، پرّان شوم            آنچه اندر وهم ناید، آن شوم

   می خواهد میان “مهندس” ـ که در طبقه ی سوم این آپارتمان سکونت دارد و “موسی” ـ که از پشت بام طبقه ی هفتم به دیده بانی می پردازد ـ مقایسه ای فراهم سازد و نشان دهد که این جوان شانزده ـ هفده ساله به جایگاهی رسیده است که کوته نظرانی چون “مهندس” سال برآمده به آن نرسیده است. آنچه این دقیقه را ثابت می کند، تحمل بیخوابی، گرسنگی، تب و لرز و هَذَیان، احساس عذاب وجدان به خاطر کم کوشی و ناتوانی از ارسال پیام به همرزمان خود در عملیات شبانه و افزون بر این، ناتوانی در دیدن و چشمهای خویش است. او ضمن ایفای چند وظیفه ی همزمان مانند دیده بانی، اطعام درماندگان و مراقبت از پدر و مادر “شهید جواد” و دادن همه ی پتوها به دیگران، با خود عالمی دارد و پیوسته اشعار و ابیاتی را زمزمه می کند که در نوحه خوانیها می گویند؛ به ویژه متأسف است از این که چرا نتوانسته در مراسم سینه زنی و نوحه خوانی همرزمانش شرکت کند. وقتی “مهندس” متوجه می شود او اشعاری را ترنّم می کند، می گوید: ” شما چرا نوحه می خوانید؟ ” (۲۹۳) “موسی” ضمن دیدن نور آتش دهانه از میان تاریکی، با خود می خواند: ” گر زنده دین مصطفی، گردد به سیل خون ما / شمشیرها را گو بیا، اِستاده بی پروا حسین ” (همان). این گونه تصویرسازی به یک معنی، تعبیری از همان توصیفی است که شاید نویسنده در باره ی بسیجیان در ذهن خود می داشته است: “شیران روز و عابدان شب”.

5. همبافت انتقادی (Critical context ):

   ” هیچ اثری منتشر نمی شود مگر این که مورد نقادی قرار گیرد. منتقدان ادبی در مورد اثر خلق شده نظر بدهند؛ آن را بستایند یا بنکوهند. معمولاً در مجلات ادبی، فشرده ای از آن اثر را می آورند و به موضوع، مضامین، لحن و سبک آن می پردازند. با این همه، برخی از منتقدان تنها به ذکر محاسن و معایب اثر اکتفا نمی کنند؛ بلکه به طرح دقایق و ظرایفی می پردازند که دیگر خوانندگان عادی به آنها دقت نکرده اند؛ یعنی بیشتر به معانی پنهان، تأثیرات و انگاره ها و ارتباطاتی میان آن اثر و دیگر آثاری می بینند یا میان نویسنده و دیگر نویسندگان پیشین یا معاصر. قلمرو نقد ادبی واقعی، در اینجا خود را نشان می دهد. منتقد راستین و ژرف نگر، باید بازتابی متفاوت و عمیق تر داشته باشد. “

    نویسنده در این رمان، “شیشه ی کبود”ی به نام “ایدئولوژی” به چشم دارد. لاجرم دنیا را چنان که هست، نمی بیند. به قول “مولوی”:

پیش چشمت داشتی شیشه ی کبود               لاجرم، دنیا کبودت می نمود

  امروزه در نقد و نظریه ی ادبی نو، به “ایده ئولوژی” غالب بر ذهنیت اجتماعی ـ سیاسی “آگاهی کاذب” ((false consciousness میگویند. “استِوارت هال” ((Stuart Hall در تعریف ایده ئولوژی می نویسد:

     ” همه ی شبکه های ذهنی اعم از زبان، مفاهیم، مقولات، گونه های اندیشه و نظامهای بازنمود ـ که طبقات و گروه های اجتماعی گوناگون از آن برای مفهوم سازی، تعریف، درک و ارائه ی شیوه هایی استفاده می کنند که جامعه بر اساس آن کار میکند ـ اجزا و نمودهای ایده ئولوژی هستند ” (هال، ۱۹۸۵، ۵۹).

    عناصر سازنده ی ایده ئولوژی نویسنده، مذهب چیره بر ساختار ذهنی و حاکمیت ذهنیت بلامنازع سیاسی بر همه ی سویه های حیات فردی، ، اجتماعی و هنری است. از نظر نویسنده، همه ی آحاد جامعه، یا مانند همه ی بسیجیان، خوبند یا مانند “گیتی” و “مهندس” بد. یا بر صراط مستقیم اسلام هستند یا مانند کشیشان، منفعل و نسبت به سرنوشت کشور خود، بی اعتنایند. یا مانند رزمندگان نستوه، شیران روز و عابدان شب هستند، یا مانند “مهندس” کفر می گویند. یا مانند بسیجیان، جان بر کف می نهند و شهید می شوند، یا مانند سرگرد و سربازان و ارتشیان، سلامت را بر شهادت و خطر کردن برمی گزینند. در پهنه ی ادبی، نویسنده برای ترسیم هنری نیّات خود، از آرایه ی “اغراق” ((exaggeration سود میجوید.

     “آبرامز” (Abrams) این آرایه ی معنوی را بر دو گونه میداند: نخست “بزرگ نمایی” ((hyperbole که گزافه گویی مفرط “bold overstatement” در مورد یک واقعیت محتمل است اعم از این که تأثیری جدّی یا کمیک داشته باشد. اما گونه ی دوم اغراق “کوچک نمایی” به یونانی (meiosis) و به انگلیسی “understatement” می گویند و آن، وقتی است که سوژه ای را به قصدی خاص، بیش از اندازه حقیر و خوارمایه توصیف کنند (آبرامز، ۱۹۸۸، ۸۴). نویسنده برای کارگر ساختن بهتر و بیشتر این آرایه ی بلاغی، آن را با شگرد “جفتهای متقابل” (contrasting pairs) به هم می آمیزد تا سوژه ی مورد نظر خود را بیش از اندازه بزرگ، ارزشمند و متعالی و سوژه ی مخالف خویش را ـ که نسبت به آن حالت انکار و عداوت دارد ـ  خوارمایه و حقیر توصیف کند. مثلاً نویسنده در برابر نظامیان و ارتشیها، حالت انکار و عداوت دارد. تصویری که او از “سرگرد فهیمی” فرمانده توپخانه ی ارتش در آغاز تجاوز نیروهای عراقی به ایران ترسیم می کند، شخصیتی مغرور است و چون دیده بان بسیجی (“موسی”) به اشتباه او را “سرکار ستوان” نامیده، بسیار مکدّر است و “موسی” هم از لحن آمرانه ی او خشنود نیست. اینک دقت کنیم که این نکوهش و ستایش بیش از اندازه چه ابعاد وسیعی به خود می گیرد!

     خرده گیریهای دیده بان بسیجی از همان لحظه ای آغاز می شود که می خواهد به دیدن “سرگرد فهیمی” برود. نخستین خرده گیری او از وضع قرار دادن کیسه های شنی برای حفاظت از ترکش خمپاره های دشمن است و نویسنده میخواهد نشان دهد که این ارتش، ارتشی نیست که بتواند در برابر نیروی عراقیها مقاومت کند و حتی الفبای ساختن جان پناه و ایمن سازی را نمیداند. آنان حتی نمی توانند با کیسه هاس شن، یک حفاظ مقاوم بسازند تا خود را از آسیب ترکش دشمن، ایمن کنند تا چه رسد به این که بتوانند در برابر آتش دشمن مقاومت کنند:

     ” دور تا دور اتاقک با کیسه های شنی تا نزدیک دریچه ها پوشانده شده بود. کیسه ها می توانستند ترکشهای دور را در خود گرفته و خنثی کنند، ولی انفجار یک گلوله ی خمپاره های سبک در چند متری، می توانست به  راحتی از اتاقک و سرباز نگهبان عبور کرده و به دیوار اصابت کند ” (۵۵).

    دومین خرده گیری، وقتی است که “سرگرد” یک بخشنامه ی به کلی محرمانه ی نظامی را از “قرارگاه مرکزی منطقه ی عملیاتی جنوبی” بی محابا به او نشان می دهد؛ در حالی که نشان دادن آن به یک بسیجی بی درجه و نامطمئن، لزومی ندارد. در این اطلاعیه از وجود یک رادار پیشرفته ی فرانسوی سخن رفته که می تواند با شلیک نخستین گلوله ی توپخانه و خمپاره ی ما، محل را شناسایی و با اطلاع به ستاد فرماندهی عراقیها، همان نقطه را مورد اصابت قرار دهد و آشیانه ها، با خاک یکسان شود (۵۹-۵۸).

    بسیجی شانزده ـ هفده ساله با مطالعه ی این بخشنامه، به زودی درمی یابد که قرار است این واحد توپخانه ی ارتش به زودی جا به جا شود تا مورد شناسایی قرار نگیرد (۵۹). این نکته بسیار حیاتی و محرمانه است و نباید فاش شود، اما چه میتوان کرد با ارتشی که به پندار باطل نویسنده، هیچ چیزش شبیه ارتش واقعی نیست. در حالی که سرگرد و یک سرهنگ ارتشی هیچ فکر و ایده و نقشه ای برای خنثی کردن یا فریب رادار دشمن ندارند، یک نفر بسیجی هوشمند به نام “قاسم” به سادگی می تواند راه حلّی پیشنهاد کند که چگونه با جا به جایی فوری گود خمپاره و سپس شلیک از یک نقطه ی دیگر، تاکتیک و ترفند دشمن را خنثی کرد. او دریافته تا زمانی که مگسی به حرکت درنیامده، قورباغه نمی تواند او را شکار کند. پس حرکت مگس، تنها نقطه ضعف او است (۶۵). از این تشبیه می توان دریافت که می شود رادار فرانسوی را به خاطر خطای پنج متری اش (۸۱) گمراه کرد؛ یعنی از نقطه ای شلیک و بی درنگ آنجا را ترک کرد و با اندازه گیری محل شلیک دشمن، همان نقطه را مورد اصابت قرار داد. در حالی که گروه خمپاره انداز بسیجی با این تاکتیک می تواند آشیانه های آتشباری دشمن را از میان ببرد، توپخانه ی ارتش بی درنگ محل خود را تغییر می دهد و “موسی” می تواند حرکت ستون خودروهای حامل توپخانه ی ارتش را ببیند که چگونه از معرکه می گریزند و درواقع، هیچ خاصیتی ندارند:

      ” هر شش ماشین با شش توپ گذشتند و دست آخر جیپ سرگرد. پس توپخانه ی سرگرد، در حال جا به جا شدن بود ” (۷۶).

     “موسی” بعدها پس از تحمل رنج بسیار و مشاهده ی تلفات خودی از یک سو و بیرون گریختن نیروهای ارتش از جبهه ی نبرد می گوید:

    ” اصلاً چرا ما نباید مثل سرگرد فقط دستورالعمل را میخواندیم و در همان حد، به وظیفه مان عمل می کردیم؟ ” (۳۱۱)

      و این، در حالی است که گروه آتشبار “قاسم” و “اسدالله” و “محمد” در آخرین و سومین شب، می توانند برخی از اهداف نظامی دشمن را از بین ببرند. دو بسیجی جان بر کف در “گود” و “محل قبضه” ی خود شهید می شوند (۳۱۸) اما “سرگرد” و افرادش جان سالم به در می برند (۷۶). کوشش برای به حاشیه بردن ارتش و بیرنگ سازی نقش ارتش منظم و آموزش دیده، یکی از اهداف ایدئولوژیک رمان نویسنده است.

    دومین زمینه ی ایده ئولوژیک رمان، در برابر هم نهادن “مهندس” با “موسی” است. این دو تن در آخرین شب بر پشت بام طبقه ی هفتم ساختمان، مشاجراتی دارند. “مهندس” یکی از سازندگان “پالایشگاه آبادان” است که هم اکنون در حال سوختن است. نویسنده از این تکنوکرات و روشنفکر و کارشناس ـ که سی تا چهل سال در “پالایشگاه آبادان” کار و خدمت کرده است ـ یک دیوانه ی آشفته مغز، کافر، بی مصرف و پریشان گو می آفریند و “کوچک نمایی” می کند. “کادن” ((Cuddon در مورد “کوچک نمایی” می گوید نویسنده با این شگرد بلاغی می خواهد ” شخصیتی را مورد تهکّم و ریشخند قرار دهد؛ مثل وقتی که چیزی “بسیار عالی است” بگوییم: “هِی، بَدَک نیست ” (کادن، ۱۹۸۴، ۳۶۶). نویسنده به گونه های مختلف می کوشد “مهندس” را نه به عنوان یک “شخص” بلکه در مقام لایه ی اجتماعی “روشنفکران” مورد تحقیر و توهین قرار دهد؛ مثلاً در حالی که “موسی” به عنوان توزیع کننده ی غذا خود گرسنه مانده است و به “گیتی” و دخترش غذای بیشتری داده (۱۶۸) آقای “مهندس” غذا را به گربه های سیری ناپذیر خود می دهد (۱۰۰، ۲۱۲) و حتی خود گرسنه می ماند (۱۰۹). در حالی که همین “مهندس” از غذای خود به سه گربه اش می دهد تا زنده بمانند و پیوسته نگران آنان است (۲۱۳). نویسنده این گونه ایثار را به حساب “تلف کردن غذا” و جنون “مهندس” می گذارد. “مهندس” اعتقاد دارد وجود خدا در این دنیا، اضافی است و باید به او گفت که برود برای خودش دنیای دیگری خلق کند اما کاری به کار دنیای آدمی نداشته باشد (۲۸۵). می گوید چه اندازه به جا است که وقتی رزمندگان شهید شده به بهشت میروند، مواد انفجاری با خود برده، “پل صراط” را منفجر کنند و خیال مردم را از بابت آن، آسوده سازند:

    ” اون دو تا [ “محمد” و “اسدالله” ] میرن اون دنیا. چون شهید شده ن، فرشته های کاتب، مجبورن اسمشون رو تو ردیف بهشتی ها بنویسن، بعد که پل صراط را منفجر کردن؛ چون فرشته ها بعد از مرگ آدم، هیچ کاری نمی تونن بکن و تو پرونده دست ببرن؛ هاج و واج میمونن. این یعنی، یک کودتای واقعی . . . حساب و کتاب قیامت کاملاً به هم میریزه. واقعاً عالیه ” (۲۸۴-۲۸۳).

     برخی خوانندگان، “مهندس” را به راستی “مهندس” نمی دانند و تصور می کنند کارگری است که بسیجیان از سرِ بزرگواری و تعارف، او را “مهندس” خطاب می کنند. در پاسخ باید گفت: نخست، زن و بچه ی بزرگِ کارگر، هیچ گاه پدر خود را تنها نمی گذارند. هیچگاه به “خارج” نمیروند، زیرا برای رفتن به اروپا باید زبان دانست؛ فرهنگ اروپایی یا غربی را شناخت و خود را با جامعه ی نامتعارف غرب، تطبیق داد. دوم، این که برای رفتن پسر و همسر به غرب، باید تمکّن مالی داشت که خانواده ی کارگری نمی تواند آن را فراهم کند. سوم، این که هیچ کارگری، کُفر نمیگوید و دهان به توهین به مقدسات دینی، نمی آلاید. چهارم این که هیچ کارگری، متفلسف نیست؛ یعنی فلسفه بافی نمی کند و در باره ی مهمترین مقولات فلسفی مانند “جبر” و “اختیار” و قضایای فلسفی مانند “ما لعبتکانیم و فلک لعبت باز” نمی اندیشد. پنجم، این که در وجه غلب، هیچ کارگری، به بازی شطرنج، آهنگ نمی کند، زیرا مغز ساده اندیش او، پیچیدگیهای این بازی را درک نمیتواند کرد. نویسنده با عنصر “روشنفکری” و “سنت ستیزی” روشنفکران مخالف است. به این دلیل، از هر آنچه از کوچک نمایی و تحقیر در راستای روشنفکران در چنته دارد، سود می جوید تا این مخالفان و موی دماغهای نظام عقیدتی خود را خوارمایه کند. او نمی خواهد از “روشنفکر” سیمایی محبوب و مورد ستایش ترسیم کند. او می کوشد “روشنفکر” را “کافری بی ریشه، بی اعتقاد و بی خاصیت” و مزاحم معرفی کند و به طردش اشاره کند و به همین دلیل، او را در برابر “موسی” قرار می دهد که هم نامی “پیامبرانه” دارد، هم رسالتی عظیم بر دوش. “موسی” در همان دقایقی که خود به دلیل تب و لرز به هذیان گویی گرفتار آمده و باید دقایقی آرام بگیرد، به زن سبزی فروشی در بازار “آبادان” می اندیشد که با گلوله ی توپ عراقیها در خون خود غرق شده و در کابوس خود به یاد بستنی هایی می افتد که فاسد بوده و خود آنها را به دجله انداخته تا توزیع نشود و همرزمان را مسموم نکند (۳۰۴) و در همان حال متأسف است از این که چرا در جلسه ی سینه زنی و نوحه خوانی همرزمانش شرکت نداشته (۱۶۶) یا بر اثر تداخل و تزاحم وظایف گوناگون، نمازش قضا شده است (۱۸، ۶۵).

     سومین لایه و قشر اجتماعی که مورد تحقیر و انکار نویسنده قرار می گیرد، دو کشیش جوان و پیری هستند که پس از اصابت گلوله ی خمپاره به کلیسا، می خواهند اسباب ارزشمند کلیسا را جمع کرده به جایی دیگری منتقل کنند. هر وقت نویسنده از آنان یاد می کند، پیوسته در حال دعایند و گویی جز دعا خوانی، کار دیگری از آنان برنمی آید. کشیش جوان به نام “هووانس” می گوید:

    ” البته من و پدر [کشیش پیر] از همان لحظه که وضعیت دوستان همسنگرتان را شنیدیم، برایتان شروع به دعا کردیم ” (۳۱۳).

    وقتی “موسی” از کشیش جوان می خواهد در کنارش بماند و به دلیل ناتوانی خودش از دیدن با چشم، محل شلیک آتش دشمن را به او بگوید تا به همرزمانش اطلاع دهد، کشیش جوان از انجام چنین وظیفه ای تن می زند:

    ” من به این صلیب مقدس قسم میخورم که فقط طالب صلح باشم ” (۲۵۲-۲۵۱).

     سیمایی که نویسنده از دو کشیش برای خواننده ترسیم می کند، نه تنها از آنان اشخاصی منفعل، بی خاصیت و بی مسؤولیت ترسیم می کند، بلکه آنان را کسانی معرفی میکند که از کوچکترین احساسات بشردوستانه و انسانی هم بی بهره اند. نویسنده این گونه تیپهای مذهبی منفعل را با بسیجهایی مؤمن مانند “موسی”، “قاسم” و “اسدالله” مقایسه می کند که در عرصه ی نظر و عمل، یگانه اند.

منابع:

احمدزاده، حبیب. شطرنج با ماشین قیامت. تهران: شرکت انتشارات سوره ی مِهر، چاپ شانزدهم، ۱۳۸۹.

انجیل شریف: عهد جدید. از انتشارات انجمن کتاب مقدس ایران، چاپ چهارم، ۱۹۸۶.

ایرنا (خبرگزاری). ۲۷ مهر ماه ۱۳۹۸.

رادیو رَشن آبادان (Abadan Ration Radio)، شماره ی سی و چهار، حبیب احمدزاده در برنامه ی عصر جدید از ضربدرهای زندگی خود میگوید، ۲۶ ژولای ۲۰۱۹.

سارتر، ژان پل. ادبیات چیست؟ ترجمه ی ابوالحسن نجفی؛ مصطفی رحیمی. تهران: انتشارات زمان، چاپ هفتم، ۱۳۷۰.

فنوکده (سایت). یک شنبه ۲۴ آذر ماه ۱۳۹۸.

کتاب مقدس: ترجمه ی تفسیری (شامل عهد عتیق و عهد جدید). بی نا. بی تا.

مؤسسه ی فرهنگی ـ هنری شهرستان ادب (سایت). ۱۶ آبان ۱۳۹۱.

Abrams, M. H. A Glossary of Literary Terms. Harcourt Brace College Publishers, Six Edition, 1988.

Cuddon, J. A. A Dictionary of Literary Idioms. New York: Penguin Books, 1984.

Five Types of Contexts for Literary Works. Mason.gmu.edu>rnanian>305context

Hall, Stuart. “The Problem of Ideology: Marxism without Guarantees”. Marx: A Hundred Years On. Ed. Betty Matthews. London: Lawrence & Nishart, 1983.

Literary Devices, Definition and Examples of Literary Terms.

Niazi, Nozar; Gautam, Rama. How to Study Literature: Stylistics & Pragmatic Approaches. Tehran: Rahnama Press, 2007.

Stout, J. “What is the Meaning of a Text?” New Literary History, Problem of Literary Theory. Vol. 14, No. 1, 1982, pp. 1-12.

Verdonk, Peter. Stylistics. Oxford University Press, 2010.

۶ لایک شده