درآمدی بر شناخت مقوله های ادبی(۱)/ فتح الله بی نیاز

درآمدی بر شناخت مقوله های ادبی(۱)    

بخش نخست:

معرفى مقدماتى «ساختار» و «فرم» در ادبیات داستانى

فتح الله بی نیاز

اشاره:

نوشتن امری درونی است چرا که باید از پیش، توانی نهادینه شده وجود داشته باشد که بتوان آن را با کلاس آموزش داستان نویسی یا خواندن کتاب های نظریه ی ادبی تقویت کرد. سلسله مقالات مربوط به شناخت مقوله های ادبی، تلاشی در جهت تقویت این کارکرد می باشد. مقاله ی مزبور اولین مقاله از این مجموعه است که از این پس زیر نظر آقای «فتح الله بی نیاز» به روشی نظام مند ارائه می گردد.

شمار کثیری از خوانندگان ادبیات داستانی از خود می پرسند، در یک داستان ، اعم از کوتاه یا بلند یا رمان، ساختار و فرم چه معنایی دارند و فرق شان چیست. این پرسش خصوصا برای دانشجویان سال آخر دوره کارشناسی و سال های کارشناسی ارشد ادبیات فارسی و ادبیات خارجی بسیار زیاد مطرح می شود. به همان قسم که این دو مقوله برای دانشجویان رشته های جامعه شناسی، روانشناسی و  حتی فلسفه پیش می آید. ما در این جا فقط به معانی این واژه ها در عرصه ادبیات می پردازیم. خواننده می تواند به اتکای دانش، اطلاعات و تجربه زیسته خود آن را به دیگر زمینه ها تعمیم دهد.

    هر متن داستانى، چه قوى و چه ضعیف، در عرصه پلات دارای یک ساختار است و در عرصه داستان دارای ساختاری دیگر.  به عبارت دیگر کلیت یک متن داستانی در مجموع داراى یک ساخت یا ساختار (Structure) است. ساختار، واژه‏ هاى که این روزها زیاد به کار می رود، ممکن است هنوز براى بعضى از دوستداران ادبیات داستانى ناشناخته باشد. این مقاله به‏ طور اجمالى به‏ همین موضوع می پردازد. مقدمتاً باید گفت که ساختار، چیزى محسوس و واقع در جهان خارج نیست، بلکه صرفاً جنبه اعتبارى و ذهنى دارد و گرچه مجموع اجزاء متشکله خاصى است که با هم ارتباط و تعامل دارند، اما حاصل جمع ساده آنها نیست و از معانى و ارزش ‏هایى بالاتر از مجموعه عناصر و آمار «محسوس» و «عینى» خود برخوردار است. این امر در مورد ساختار اجتماعى یک شهر، ساختار اقتصادى یک کشور، ساختار تولید در یک کارخانه هم صدق می کند.

    ساختار سه ویژگى عمده و یک خصلت دارد؛ خصلتى که عده‏ اى آن را ویژگى چهارم و کسانى آن را «صفت الزامى» مى‏ دانند. اولاً تغییر هر عنصر موجب تغییر دیگر عناصر مى ‏شود. براى نمونه اگر در یک اثر ادبى نثر تغییر کند – مثلاً از عادى (هر چند آمیخته به کنایه و طنز) به شاعرانه تبدیل شود – این امر به‏ گونه‏ اى روى شخصیت‏ پردازى و توصیف رخدادها تأثیر مى‏ گذارد. ثانیاً هر ساختى مى‏ تواند به شکل مُدل‏ هاى مختلفى از همان نوع موجودیت پیدا کند؛ برای نمونه رمان «سرباز خوب» اثر فورد مدوکس فورد را مى‏ توان با ساختارهاى مختلف نوشت – در یک متن کُنش و عمل بیشتر از گفتگو باشد و در دیگرى گفتگو بیشتر از کنش.

    ثالثاً اگر در یک یا تعدادى از عناصر ساختار تغییراتى صورت گیرد، تمامى ساختار وادار به واکنش مى‏ شود؛ مثلاً اگر در داستان «طاعون» کامو، شخصیت کشیش حذف شود یا براى تجسم شخصیت او به جاى تصویر (کنش و گفتگو) از نماد استفاده شود، ساختار دیگرى از داستان افاده مى‏ شود؛ خواننده یا از نظرگاه دکتر نسبت به خدا و مذهب بى‏ خبر مى‏ ماند و متقابلاً مسأله «همدردى» را از دیدگاه یک مرد خدا، نمى‏ خواند یا افکار او را به‏ شکلى نمادین مى ‏فهمد. بدیهى است که در حالت اول از امر «تقابل» و «تکثر» اثر هم کاسته مى‏ شود و در حالت دوم ممکن است «عقیده» کشیش تا حد یک تمثیل اعتلا یابد.

    اما «خصلتى» که بعضى از متفکران آن را ویژگى چهارم و عده‏ اى آن را خصلت الزامى ساختار مى ‏دانند، این است که عناصر متشکله ساختار به‏ طور همزمانى (Synchronic) عمل می کنند نه به صورت درزمانى (Diachronic)؛ مثلاً در یک داستان، همزمان با کنش شخصیت اول، شخصیت دوم فکر مى ‏کند، رخداد اول – دعواى زن و شوهر (شخصیت ‏هاى سوم و چهارم) – در حال شدن است و باران شروع به باریدن مى ‏کند. در نتیجه، گرچه داستان به‏ صورت توالى رویدادها روایت مى ‏شود، اما در امر مقوله‏ شناسى مى‏ توان ساختار را به‏ لحاظ هوّیت هندسى، به‏ صورت یک مفهوم حجمى مجسم کرد نه سطح. (حتى اگر با چنین مشابهت‏ هایى مخالف باشیم.)

    با این تعاریف مى‏ توان فهمید که ساختار عبارت است از نمونه (مدل)؛ یعنى طرحى فرضى براى نشان دادن چگونگى و شیوه تأثیر و دگرگونى یک نهاد. شاید ذکر تعریف ژان پیاژه بد نباشد: «ساختار، نظامى از تغییر و تحولات است و مفهوم آن از سه مفهوم جزئى ‏تر ساخته شده است: تمامیت، دگرگونى و استقلال.» از همین جا مى‏ شود فهمید که ساختار هم مى ‏تواند بر پیکره یک ارگانیسم دلالت داشته باشد هم بر معنا یا وضعیت درونى آن. این امر، بستگى به نظرگاه دارد؛ چیزى که مقاله طولانى و مستقلى مى‏ طلبد.

    اما فرم چیست؟ در یک اثر ادبى، سبک یعنى شیوه کاربرد زبان در انتقال اندیشه مسلط، و زبان یعنى شیوه روایتِ نویسنده و آرایه ‏هاى او (مثل استعاره، تمثیل، تشبیه، کنایه، قیاس، ایجاز و…) و تکنیک یعنى روش یا مجموعه شیوه‏ هایى که در صورت‏بندى روایت به کار مى‏ رود و فقط در خدمت صورت است نه معنا، و لحن یعنى حالت بیانِ روایت (طنزآلود، تحقیرآمیز) و زاویه دید یا دیدگاه ‏یعنى آن چشم و زبانى که به مدد اسلوب و حالت (Mode) خاصى، مى‏ بیند و براى خواننده نمایش (Showing)مى ‏دهد و بازگویى(Telling) مى‏ کند و ضرب آهنگ یعنى میزان تندى و کندى کلام نویسنده و شخصیت‏ ها را، رویهم رفته مى‏ توان قالب یا فرم (Form) دانست؛ البته با توجه به این که ما در این مورد وارد اختلاف‏ نظرهاى پیچیده نمى‏ شویم. نیز به این نکته باید دقت شود که سبک هر نویسنده ناظر بر بافت یا بافتار (Texture) روایت اوست، در نتیجه سبک، «اندیشه نوشتارى» و کاربرد زبان را در نحوه پرداخت شخصیت ‏ها، رخدادها، زمینه و غیره نشان مى‏ دهد؛ درحالى‏ که تکنیک فقط ابزارى است در خدمت شکل‏ بخشى (قالب دادن) متن؛ مثلاً انتخاب زمان روایت، استفاده از نقل قول‏ هاى مستقیم و غیر مستقیم، انتخاب شروع داستان، تغییر یا عدم تغییر زاویه دید (دیدگاه) روایت.

    این سؤال نیز مطرح مى‏ شود که ساختار و فرم چه رابطه‏ اى با هم دارند. در جواب باید گفت عده‏ اى آن ها را یکى مى ‏دانند. کسانى که این دو مفهوم را یکى نمى‏ دانند، به دو گروه تقسیم مى‏ شوند. گروه اول، ساختار را ناظر بر فرم مى ‏دانند و معتقدند که فرم حاصل عملکرد اجزاء متشکله ساختار است. جرمى هاثورن که از این جمله است، ساختار را شامل پلات (Plot)، صورت (Form) و حتى عناصر درونمایه ‏اى (Theme Elements) مى‏ داند و مى‏ گوید: «ساختار به برداشت ما مربوط مى‏ شود از سازمان و الگوى کلى داستان و طریقى است که در آن بخش‏ هاى سازنده داستان براى ایجاد تمامیت گرد هم مى‏ آیند، و البته طریقى هم هست که نمى ‏تواند چنین کند.»

    گروه دوم که پیروان مکتب شیکاگو از شناخته‏ ترین چهره‏ هاى آنند، بر این باورند که فرم بر ساختار نظارت دارد. به عقیده آنها فرم، بر ساختار داستان یعنى شیوه کار با مواد و اجزاء تشکیل‏ دهنده اثر و ترتیب، تأکید و نظم آنها نظارت مى‏ کند و آن ها را به گونه ‏اى در هم مى‏ آمیزد که در فرجام کار، یک «تمامیت» مستقل و «دگرگونى‏ پذیر» را پدید مى‏ آورد.

    ساختار با بافت‏ یا بافتار هم تفاوت دارد. بافتار به معنى لحن و معانى حقیقى (غیرمجازى) کلمه‏ ها یا به ‏اصطلاح ساده‏ تر «زندگى محسوس» داستان است. بنابراین فقط بخشى از عناصر ساختار و به‏ طور ضمنى پرتره کوچکى از طرح را در بر مى ‏گیرد. به‏ همین دلیل، وقتى فرم را با کلیه عناصر و روابط آن در نظر داریم، به «ساختار» اشاره مى‏ کنیم و زمانى که فقط روى عناصر و روابط محدودى متمرکز مى‏ شویم، با بافت روبه‏ رو هستیم.

    ساختار با پلات (Plot) که به فارسی پیرنگ و طرح ترجمه شده است، تفاوت دارد. پلات یعنى نقشه داستان؛ نقش ه‏اى که مبتنى بر روابط علت و معلولى است. این روابط در سطح داستان نمود ندارند بلکه در جاى دیگرى هستند. اما کجا؟ به ‏زبان ساده بگوییم: بر اساس پلات، شخصیت داستانى با خودش یا دیگران یا جامعه یا طبیعت و یا همه این ها، در کشمکش و تعارض است. بر مبناى این کشمکش‏ ها، دست به عمل و کنش رفتارى (عمل بدون تفکر)، کردارى (عمل مبتنى بر تفکر)، گفتارى و نیز خودگویى مى‏ زند. پلات، ترتیب علت و معلولى همین کنش ‏ها و نیز رخدادهایى است که به‏ نوعى مرتبط با این کنش‏ ها هستند. درحالى‏ که دیدیم ساختار، وسعت و ژرفاى بیشترى از داستان را در بر مى‏ گیرد.

    هر ساختار داستانى یک نقطه مرکزى (گرانیگاه) یا به قول مکتب پراگ، یک سطح مسلط دارد که به آن گرانیگاه سبکى مى‏ گویند. عناصر و روابط این عناصر در هر ساختارى در پیوند با این مرکز، و تابعى از آن هستند و در رابطه با آن مفهوم پیدا مى‏ کنند. منتقد ساختارگرا یا نقد خود را از این مرکز شروع یا به آن ختم مى‏ کند. تشخیص زائد بودن این یا آن بخش از داستان، زمانى امکان‏ پذیر است که آن ها را با این مرکز بسنجیم. در هر داستانى، بنا به خصلت آن، «شخصیت ‏پردازى» یا «سوژه» یا حتى «صحنه» مى‏ توانند نقش مرکزى را عهده‏ دار ‏شوند. البته در هر داستانى، نویسنده، آگاهانه یا ناخودآگاه، یک مرکز معنایى هم به اثر خود مى‏ دهد که به آن مرکز یا گرانیگاه موضوعى مى‏ گویند؛ چنان‏که مرکز معنایى داستان بیگانه اثر کامو «پوچى – عصیان – عشق» است و رمان حریم اثر فاکنر، معناى پرده‏ بردارى از بدى و شر درون آدمى را افاده مى‏ کند.

    رولان بارت که کاوش ژرفى در این‏باره دارد، داستان را به پاره (Sequence) تقسیم مى‏ کند و هر پاره را توالى منطقى کنش ‏هایى مى‏ داند که در ارتباطى همبسته با هم اتحاد پیدا کرده ‏اند. پاره، زمانى شروع مى‏ شود که یکى از عناصرش از عناصر سابق جدا باشد و هنگامى پایان مى‏ پذیرد که عنصر دیگرش، نتیجه بعدى نداشته باشد. هر داستان کاملى، یک پاره اصلى است که در درونش پاره‏ هاى فرعى وجود دارند؛ پاره‏ هایى که وابسته به کل داستان هستند. در هر پاره، شمارى کنش وجود دارد، که به‏نوبه خود قابل تجزیه‏ اند. لذا، یک ترکیب درونى – مستقل از وجود خواننده و ناظر – بین خود ِ پاره‏ ها وجود دارد. نکته دیگر در تحلیل ساختارگرایانه یک داستان، بررسى مناسبات عناصر ساختار و رابطه‏ شان با مرکز است. باید دید این یا آن «پاره» از ساختار، به مرکز گرایش دارد یا نه. براى نمونه، در داستان «وداع با اسلحه» که با تصویر و دیالوگ پیش می رود، آیا قسمت‏ هاى توصیفى (مثلاً فصل ۱۲) به «مرکز سبکى» داستان گرایش دارند یا از آن مى ‏گریزند و با بقیه عناصر – اعم از تصاویر یا نحوه نقل و پاره ‏توصیف ‏هاى دیگر فصل‏ ها – همسوئى دارند یا نه؟ و یا در رمان «ابله» اثر داستایفسکى، دیالوگ‏ هاى مطرح‏ شده در خانه ژنرال اپانتیچین و دانشجوى بیمار، به مرکز موضوعى داستان، یعنى «رسیدن به حقیقت از راهى غیر از هوشمندى و عقل و خرد»، تمایل دارند یا خیر؟

  با این توضیح ها به این نتیجه می رسیم که ساختار یک روند است و نه یک قالب انعطاف ناپذیر. امری درونی است و با فرم که امری بیرونی است، تفاوت دارد، اما همان طور که از مثال ها مشاهده شد، با هم در ارتباط ارگانیک  هستند. با این حال هرگز یکی نمی شوند. ساختار، هم در جزئیات نقش دارد و هم در کلیات. برای نمونه، در صحنه- که بهترین تجلی ساختار است  وقتی شخصیت از کار برمی گردد، حالش خوب نیست و دو ساعتی می خوابد. همسرش حالش را می پرسد و مرد می گوید: «قلبم تیر می کشد.» سابقه نداشته که او  دچار قلب درد شود. زن یک قرص و یک فنجان چای به او می دهد. درست است که این موضوع خیلی مهم نیست، اما این چه قرصی است که زن آن را در خانه داشته است؟ شاید برای خریدش بیرون رفته است؟ شاید یک آسپرین معمولی است. این ها جزئیات هستند،  اما برای خواننده ادبیات جدی اهمیت دارند؛ چون نشانه هوشمندی نویسنده اند. شاید اگر به جای قرص از دو کلمه «قرص آسپرین» استفاده می شد یا گفته می شد، زن پس از خرید سریع از داروخانه محل و بازگشت به خانه، قرص را با چای به شوهرش داد، نشان از توجه نویسنده به «ساختار جزئیات» است و نه جزیی نگری بی مورد. مثال دیگر، دو دوست، فرشاد و بهنام به خانه بهنام می روند. چند دقیقه بعد ضمن صحبت از طولانی بودن بخش های زد و خورد و تعقیب و گریز فیلمی که با هم دیده بودند، فرشاد ناگهان می گوید «این قندها خیلی خوبند. با چایی خیلی به آدم می چسبند.»  ابتدا به ساکن بودن این جمله برای خواننده چندان جذاب نیست. درست است که چای آوردن بهنام یک کنش داستانی نیست و یک کنش عادی است، اما بهتر بود نویسنده چنانچه به چای درست کردن او اشاره نمی کرد، دست کم چند کلمه ای  از چای آوردن او  می گفت.

   در ساختار کلی یا «ساختار در اجزای بزرگ» هم، می توان صحنه را از حیث دیالوگ و کنش های داستانی ضروری پر و پیمان کرد. برای مثال نشستن و بستن پنجره  و چای خوردن جزو «تجربه روزمره اند» و جزو  کنش های داستانی  که منجر به رخداد و واقعه و حتی فاجعه می شوند- تلقی نمی گردند. البته اگر شخصیتی روی یک صندلی با پایه ای شکسته بنشیند، دیگر فعل نشستن یک تجربه معمولی و روزمره تلقی نمی شود و صحنه (ساختار) به طور مستقیم با پلات عجین می شود، چون سرنوشت آن شخصیت، مرگ، فلج شدن (در اثر ضربه مغزی) و یا بستری شدن طولانی مدت در بیمارستان و عاشق شدن در آن مکان، «خط سیر داستانی را تغییر» می دهد. به همین شکل می توان مثال زیادی را ذکر کرد.

  از جزیی نگری سخن گفته شد. بد نیست مثالی آورده شود از یک داستان کوتاه. «بلند شد، کمر راست کرد. نفس عمیقی کشید، دو دستی در ِ سماور ورشویی را بر داشت. بخار غلیظی بالا زد. به دست هایش فوت کرد و در را باز گذاشت . نشست و قوری چینی آبی رنگ را از سبد استکان نعلبکی های کنار سماور برداشت. با حرکتی کُند آن را می گیرد زیر شیر سماور. آب را برگرداند و سه پیمانه چای خشک از قوطی فلزی طلایی رنگ ریخت توی قوری و قوری را گرفت زیر شیر. در قوری را گذاشت و گذاشتش بالای سماور.  چند دقیقه بعد استکان های گل دار را گذاشت توی نعلبکی دور سبز و از قوری چای ریخت. از سماور به آن آب بست و گذاشتش روی میز. کمی خم شد و استکان را سُراند طرف مهمان. درِ قندان لب کنگره بلوری را برداشت و داخلش را نگاه کرد و آرام تکانش داد و گذاشتش کنار استکان مهمان.»

   این جزئی نگری ها که در هزاران داستان کوتاه و بلند و رمان به چشم می خورد، چه بار افزوده ای بر یک روایت مدرنیستی اضافه می کند؟ فضاسازی و  آراستن و پیراستن متن با عناصری از زندگی روزمره و الگوها و باورها و سنت ها، یک چیز است و  بیان جزئیاتی که همه با آن ها آشنا هستند و بارها در متن های مختلف تکرار شده اند، ارزش معنایی و تکنیکی داستان ار ارتقاء نمی دهد.

   در خاتمه باید گفت که ساختارهاى داستانى انواع متفاوت دارند؛ مانند خطى، منقطع، مّدور، مارپیچ، دو یا چند وجهى و شکسته. مقاله دیگرى به ساخت‏ شکنى (عدم اعتقاد به مرکز) در ادبیات داستانى اختصاص داده خواهد شد.