پرسش تصویر
خیانت تصویر
نشانه – توهم – تصویر در آثار رنه مگریت
کیوان خلیل نژاد
تذکر: متن زیر پیش از این در مجله ی تخصصی «هنرآگه» به چاپ رسیده است و بنا به انتخاب تحریریه ی حضور، به خوانندگان عزیز تقدیم می گردد.
می توان این گونه پنداشت که هیچ یک از عناصر موجود در یک قاب نقاشی – به گونه ای که در آن تصویر شده اند- در جهان خارج از تابلو، هیچ گاه در کنار هم قرار نگرفته بودند. بدین ترتیب در نقاشی چیز تازه ای سامان یافته که به واسطه ی آن «حقیقتی افزوده» ظاهر شده است. این حقیقت افزوده یا به قول رنه مگریت «تصویر نقاشی شده – که طبیعتا لمس ناشدنی است- چیزی را پنهان نمی کند» اما تجربه نشان می دهد که چگونه امر مرئی (موجود)، در تضاد با تصویر می تواند امر مرئی دیگری را در پس خود پنهان سازد. مگریت عقیده دارد نمی توان برای هیچ کدام از این دو موضوع (امر مرئی و امر نامرئی) از نظر اهمیت برتری ویژه ای قائل شد. چیزی که برای او در این رابطه مهم است «معمایی است که به دست امر مرئی و نامرئی بر انگیخته می شود. مبادله ای دائمی میان امر عینی و امر ذهنی در جریان است. این برهم کنشِ مداوم، هدف نقاشی سورئآلیستی را، که همانا « فرافکنی تناسخ های مخفی در دنیای اشیاء است»، محقق می سازد. « در واقع نوعی تصویر درونی وجود دارد، اما نه به مفهوم مطلق، بلکه به این معنا که تصورات درونی د همزیستی با بازنمودهای بیرونی تظاهر می کند.» در این جا اما بازنمود عینی ابدا نادیده گرفته نمی شود. در آثار مرگریت مرئی و نامرئی از اهمیت یکسانی برخوردار گردیده اند.
در نظر آوردن معمای مخفی در پس چیزها، به شکل بنیانی با انگاره ای که می گوید: جهان همان است که در چشم انسان بازتاب می کند، در تعارض قرار می گیرد. با این فرض دیگر جهان تنها محدود به آن چیزی نیست که در چشم آدمی نقش بسته است. در این حالت حتی اگر هنر را بازنمودِ صرفِ جهان خارج بدانیم؛ بازهم هنری یکسره طبیعت گرا نخواهیم داشت. هرچند فرض اولیه ذاتا رگه ای از معنویت را با خود به همراه دارد. با این همه اما همسو با انگاره ی سنتیِ هنر- که تصویر را صرفا بازنمودی از جهان خارج می داند – حرکت نمی کند. در همین راستا شیوه ی کاری مگریت که با عنوان «رئآلیسم جادویی» یا «سورئآلیسم ناتورآلیستی» شهرت یافته است. جلوه ی بیرونی جهان را با دقتی وسواس گونه، برساخته می کند. در پس این شیوه از بازنمایی معمایی خودنمایی می کند. پرسشی اندیشمندانه که نگاه معمول، آشنا و عادت گونه ی ما به موضوعات پیرامون را، به ریشخند می گیرد. مگریت پیش از آن که خود را هنرمند بداند دوست دارد در قامت یک اندیشگر معرفی شود؛ که برای موضوعات خود ابزار نقاشی را برگزیده است. او در قامت یک فیلسوف-هنرمند بنیان نظریه ی بازنمایی را در آثار خود به چالش می کشد.
نظریه ی بازنمایی رابطه ی مستقیم و یک سویه ای را میان واقعیت بیرونی و دنیای تصویر برقرار می سازد. در این رابطه تصویر تنها نقش راوی را برای ابژه ی خارجی ایفا می کند. در هنر مدرن اما سخن از خودبسندگی تصویر به میان می آید. بدین ترتیب نقاشی به عنوان یک شی مستقل صاحب هویت می گردد، نه به عنوان بازنموده ای از جهان خارج. «موریس دنی» در تعریف نقاشی مدرن می گوید:«نقاشی پیش از آن که یک اسب، یک بدن لخت یا حکایتی باشد، سطح تختی است که بر اساس طراحی از رنگ پوشیده شود». بازنمایی، یگانه مفهومی نیست که هنر مدرن به دنبال بازتعریف آن است. یکی دیگر از موضوعات چالش برانگیز در دنیای تصویر موضوع ارتباط نقاشی و ادبیات است. از دیر باز میان تصویر و متن ارتباطی تنگاتنگ وجود داشته است. در دوره ای طولانی از تاریخ نقاشی، در کنار هم قرارگرفتن تصویر و متن به هم آوایی منجر شده است، به گونه ای که کم کم نقاشی به طور کامل در خدمت تصویر سازی و روایتگری کتب مقدس و داستانی به کار گرفته شده است. در این دوران تصویر تمامی دلالت های متن را به گونه ای تجسمی بازتولید می کرده و در حقیقت همان چیزی را نمایان می ساخته که نوشتار نیز به دنبال بیان آن بوده است. در هنر مدرن این گونه پنداشته می شود که بازنمایی صرفِ اشیاء در نقاشی و انقیاد نقاشی به دست ادبیات به معناباختگی تصاویر دلالت گر منجر شده است.
در دوره ی سورئآلیسم شعر و نقاشی گونه ی دیگری از رابطه را تجربه می کنند. در این رابطه نقاشی دیگر شعر و یا ادبیات را روایت نمی کند؛ بلکه هر دو در کنار هم مفهومی انتزاعی را به نمایش می گذارند؛ مفهومی دور از دست که بیش از آن که آشکارگی یابد گیج و سردرگم کننده می نماید. در آثار مگریت تنها مسئله ی تفاوت مدیوم ادبی و تصویری و یا برتری یکی از آن ها بر دیگری بیان نمی شود؛ بلکه تردید بزرگتری در رابطه ی میان تصویر و متن و همچنین شیء و واژه مطرح می گردد. در این جا ذات زبان مورد پرسش واقع می شود.
یکی از مشهورترین آثار مگریت که تردیدی اساسی پیرامون زبان و شیوه ی ادراک انسان ایجاد می کند «خیانت (پیمان شکنی) تصویر» نام دارد. مگریت درباره ی انتخاب عنوان برای آثارش می گوید: « عناوین چنان گزیده شده اند تا جلودارِ نقلِ نقاشی هایم به گستره ی آشنایی شوند که خودکاری اندیشه ی هر روزه با استناد به آن از سردرگمی می گریزد». مگریت تلاش می کند تا از ساحت ساده ترین کارکرد زبان – که همانا نام گذاری است- آشنایی زدایی کند. وقتی به زبان می اندیشیم در نگاه اول پیش از آن که ساختار نحوی آن به خاطر آید، رابطه ای مستقیم و یک سویه میان اسامی و چیزهایی در دنیای بیرون به ذهن می رسد. از نگاه مگریت اما زبان بازتاب دهنده ی ساختار واقعیت چیزها نیست؛ زبان به عنوان نظامی قراردادی که در نگاه اول صرفا وسیله ای برای نام گذاری به نظر می رسد، سویه ی اصلی ادراک انسان را تشکیل می دهد. همین نظام است که جهان را به شکل ویژه ای برش داده، از نو سامان می بخشد.
در آثار مگریت، واژه (به طور کلی متن) نقش مهمی را در تابلوی نقاشی ایفا می کند. در این جا مرز میان سه مفهوم: واژه، تصویر و شیء سست و بی اثر می شود. مثلثی با سه ضلع در هم تنیده به وجود می آید؛ که سه ضلع آن را واژه(دال)، مفهوم(مدلول) و تصویر تشکیل داده اند. مفهوم بیرونی(مدلول)، در هر دو نظام نشانه ای زبان و تصویر مشترک است. به واسطه ی همین ضلع مشترک است که تفاوت ماهوی زبان و تصویر به عنوان نظام نشانه ای مورد تردید قرار می گیرد. در خیانت تصویر شمایل یک پیپ و جمله ای صریح به زبان فرانسه در یک قاب تابلو با فاصله، اما موازی با هم قرار داده شده اند. تصویر پیپ آشکارا و بدون هیچ ابهامی ،به واسطه ی سبک واقع گرایانه ی مگریت، کیفیت شمایلی نشانه را به خود جذب کرده است. شیوه ی تصنعی اثر در بازنمایی پیپ بیننده را قانع می کند که این تصویر همان چیزی است که نیست. این یک پیپ است. پیام متن اما، از روی خیانت تصویر پرده بر می دارد. جمله ای خبری، ساده و قاطع به زبان فرانسه با فاصله نسبت به تصویر در تابلو جای گرفته است.« این یک پیپ نیست».
مگریت کلمات را در کنار تصاویر نمی نشاند بلکه آن ها را در برابر تصاویر قرار می دهد. در خیانت تصویر نظام نشانه ای تصویر و نظام نشانه ای متن در یک قاب نقاشی قرار گرفته اند. با این که هر دوی این زبان ها به دلیل صراحتشان، در بیانِ گزاره های ساده، جنبه ی شمایلی یافته اند. با این همه حضور آن دو در کنار هم، در یک قاب نقاشی، نظامی نمادین ( چندپهلو و غیر صریح) را برساخته است. این دو زبان هم راستای یکدیگر واقع شده اند. با این حال آن دو هم در یک جهت و هم در دو جهت متضاد قابل ادراک می باشند. صراحت هر دو در بیان گزاره ای صریح پیرامون پیپ آن هارا در راستای یک دیگر قرار داده است. عقل سلیم هرگز تصویر پیپ را به جای پیپ به کار نمی گیرد؛ پس تصویر و متن هم جهت با هم واقع شده اند. با خوانشی بازنمایانه اما، تصویر و جمله در دو جهت متضاد قرار می گیرند. بازنمود پیپ می کوشد تا با نمایش جنبه ی تبیین کنندگی تصویر، فریاد برآورد که: من نه تنها یک پیپ هستم بلکه احساسی بزرگتر از مواجهه با پیپ حقیقی را در شما بیدار می کنم. من دروغی واضح و روشنم؛ روشنتر از آن که بتوان مرا انکار کرد.
در خیانت تصویر جلوه ی صوری پیپ نمایانگر حقیقتی کاذب است که دروغی پر زرق و برق را فریاد می کند؛ دروغی از جنس آگهی های تبلیغاتی که محصولی را در دسترس، قابل استفاده و مورد نیاز جلوه می دهند. پرداخت تصنعی پیپ، در زاویه ای که برای مخاطب بیشترین آشنایی را با این شیء تداعی می کند، ظاهری با وقار به تصویر بخشیده است. این پیپ بی نقص است. تصویری مثالی، کامل و ساده که می تواند چون الگویی در خاطرات باقی بماند. تصویری دروغزن که تمام کوشش خود را به خرج می دهد تا ثابت کند یک پیپ است.
مگریت در نقطه ای مهم از تاریخِ ادراکِ نظام های نشانه ای قرار گرفته است. اندکی پیش از دوران برجسته ی کاری او ،به عنوان یک نقاش، «فردیناند دو سوسور» عقیده ی خود را مبنی بر دل بخواهی بودن انتخاب دال ها برای مدلول های مختلف اعلام کرده است. بر مبنای این بینش اسطوره ی واژه فرو ریخته و هرگونه مناسبات قهری، ذاتی و ضروری میان دال و مدلول از میان می رود. وقتی مگریت زیر تصویر چاقو کلمه ی پرنده را می نویسد یا وقتی زیر تصویر کیف می نویسد آسمان. نوشته های زیر تصاویر او نیز خاصیتی همچون دال ها در نظام نشانه ای از خود نشان می دهند؛ زیرا آن ها را نیز نمی توان به واسطه ی هیچ نوع ارتباطی با تصاویر پیوند داد. تضاد این مجموعه های دوتایی تنها از جنس این عدم ارتباط نیست؛ بلکه در شکلی کلی تر واکنش مخاطب در روبه رو شدن با موضوع تصویر و متن متفاوت است. او در مقام بیننده با تصویر و در مقام خواننده با متن مواجه می شود. مگریت با در کنار هم قرار دادن این دو یادآور می شود که: نمی توان در آن واحد هم بیننده و هم خواننده بود. نکته ی ظریف دیگری که در این میان بر پیچیدگی این مجموعه می افزاید، قرارگیری این دو شیوه ی رمزگانی در قالب یک تابلوی نقاشی است. اگر نقاشی را صاحب زبانی خاص (دارای رمزگان نشانه ای ویژه) بدانیم؛ آیا می توان صدق و کذب این زبان را مورد بررسی قرار داد؟
بازی با زبان و استفاده از واژه در «هنر مفهومی» به شکل مستقل تری نمود پیدا می کند. واژه در هنر مفهومی به شکلی اغراق شده تعاریف خشک و رسمی از چیزها را بیان می دارد. بدین ترتیب ساختار روایی هنر کنار گذاشته شده، بدون نمایشِ تصویری از: یک شیء، رویداد و یا مفهومی خاص تعاریف لغت نامه ای واژه به عنوان اثر هنری در برابر مخاطب قرار می گیرد. اصرار در استفاده از متن و یا واژه ی مجرد، در آغاز راه هنرهای مفهومی، تا اندازه ای گسترش پیدا می کند که آثار«جوزف کاسوت» با عنوان هنر واژه و یا هنر زبان مشهور شده است. در این جا نیز همچون آثار مگریت، نوشتار واژه هم حضوری بصری یافته و هم خاطره ی شیء را با خود به همراه آورده است. با این تفاوت که آهسته آهسته حضور تصویر شیء در اثر هنری کمرنگ تر شده تنها صورت نوشتاری واژه و خاطره ای که این شمایل با خود حمل می کند باقی مانده است. حال پرسش این جاست که اگر مخاطب بکوشد تا واژه را نخواند و تنها در مقام بیننده با آن مواجه شود، واژه در مقام ابژه چه احساسی را به او منتقل می نماید؟
کار کرد متن در آثار هنری دهه شصت و هفتاد را می توان امتداد جریانی دانست که مگریت در نقطه ی عطف آن قرار گرفته است. او با آثارش همواره مخاطب را با سوالات متعددی روبه رو می سازد؛ سوالاتی شکننده و بی پایان که اثر هرگز برای پاسخ گویی به آن ها تلاشی از خود نشان نمی دهد.
دیدیم که تابلوی خیانت تصویر متن و تصویر را با فاصله و به موازات یکدیگر نمایش می دهد. بدین ترتیب جمله ای به زبان فرانسه و تصویر یک پیپ در قاب نظام نشانه ای نقاشی به تصویر درآمده اند. متنی به تصویر کشیده شده است اما این متن برای کسی که توان خواندن آن را ندارد چه چیز را می نماید؟ این مجموعه برای کسی که تا به حال هیچ پیپی را در دنیای خارج ندیده است چه پیامی را به همراه خواهد داشت؟
می توان دو فرض بالا را به طور همزمان پیگیری کرد. در این صورت چهار حالت ممکن وجود خواهد داشت.
- . حالت اول شخصی را در نظر می آورد که هیچ پیپی را تا به حال ندیده اما می تواند معنای جمله ی درون تابلو را ادراک کند.« این یک پیپ نیست». در این حالت دانستن زبان فرانسه کمک چندانی در بالا بردن آگاهی او نخواهد کرد. او این گونه می پندارد که واژه ای را که خواندن آن را می داند در جهان به هر شکلی جز این تصویر وجود دارد.
- . حالت دوم کسی که پیپ را ندیده و خواندن فرانسه را نیز نمی داند. برای او تصویرپیپ و کلیت تابلو، شیء ای را بازنمایی می کند که تا امروز آن را ندیده و نوشته ی زیر آن به زبانی نگاشته شده است که او قادر به خواندن آن نمی باشد. تصویر پیپ تاثیر عمیق تری نسبت به متن بر ذهن او باقی خواهد گذاشت. شاید این شیء تازه کنجکاوی او را تحریک کرده و خاطره ی آن تا مدت ها در ذهن او باقی بماند.
- .حالت سوم کسی که پیپ را دیده اما فرانسه نمی داند. یک تصویر بیش از هزار واژه تاثیرگذار است. پس او به سختی می تواند باور کند که پیام متن این است:«این یک پیپ نیست». هیچ مقدار از واژه نمی تواند تصویری را دقیقا شرح دهد. او شک ندارد که تصویر، یک پیپ را بازنمایی می کند. شاید برای او کلیت این تابلو تنها در حد تصویری گرافیکی از شیء ای آشنا باقی بماند.
- . حالت چهارم شخصی است که پیپ را دیده و زبان فرانسه نیز می داند. در این لحظه خیانت تصویر در بیشترین میزان اثرگذاری خود بر مخاطب قرار می گیرد. شاید از این پس مخاطبِ حالتِ چهارم در مواجه با هر پیپی به یاد تصویر پیت در این تابلو بیافتد. لحظه ی شک آور فرا رسیده است.
کتاب نامه
آزبورن، پیتر؛ هنر مفهومی؛ برگردان: نغمه رحمانی، تهران؛ مرکب سپید، ۱۳۹۱.
آلن ، ریچارد، م‍ل‍ک‍م‌ت‍روی؛ وی‍تگ‍ن‍ش‍ت‍ای‍ن، ن‍ظری‍ه‌و هنر؛ برگردان: ف‍رزان‌س‍ج‍ودی، تهران؛ فرهنگستان هنر، ۱۳۷۹.
سیدحسنی، رضا؛ مکتب های ادبی، جلد دوم؛ تهران؛ انتشارات نگاه، ۱۳۹۱.
ضیمران، محمد؛ درآم‍دی‌ب‍ر ن‍ش‍ان‍ه‌ش‍ن‍اس‍ی‌ه‍ن‍ر؛ تهران؛ نشر قصه، ۱۳۸۲.
فوکو، میشل؛ ای‍ن‌ی‍ک‌چ‍پ‍ق‌ن‍ی‍س‍ت: با ن‍ق‍اش‍ی‌ه‍ا‌یی از رن‍ه‌م‍گ‍ری‍ت؛ برگردان: م‍ان‍ی‌ح‍ق‍ی‍ق‍ی، تهران؛ نشر م‍رک‍ز، ۱۳۷۵.
لینتن، نوربرت؛ هنر مدرن؛ برگردان: علی رامین، تهران؛ نشر نی،۱۳۸۲.
۸ لایک شده
