راهی به هزار توهای بورخس در داستان های کوتاه اش (۳)/ جواد اسحاقیان

 کتاب دیگر استاد اسحاقیان با عنوان «راهی به هزار توهای بورخس در  داستان های کوتاه اش» از جانب ایشان  برای انتشار اینترتی در انحصار  «سایت حضور» قرار گرفته است که بخش  بخش در اختیار مخاطبان محترم قرار خواهد گرفت. فهرست مطالب کتاب فوق در ذیل آمده است. بخش سوم این کتاب تقدیم می گردد:

نقل مطلب بدون ذکر دقیق منبع کتاب، نویسنده، سایت  و تاریخ، ، ممنوع است.

  آنچه می خوانید:

۱.بازی نشانه ها در داستان کوتاه مردی از گوشه ی خیابان                                                      

۲.خوانش پساـ مدرنی داستان کوتاه مرگ دیگر                                                                      

۳.سازه های رئالیسم جادویی در تام کاسترو: شیّاد نامتصوَر 

۴.غریب سازی در داستان های کوتاه بورخس

۵.خوانش (هرمنوتیک) و فلسفی ویرانه های مدوّر

۶.تقابل های دوگانه در ذهنیت و آثار بورخس

۷.درنگی بر مینیمال خانه ی آستریون 

۸.بورخس و اشارات عاشقانه با هزار و یک شب                                                                    

۹.درنگی بر داستان معمایی ـ جنایی اِما سونس 

۱۰.بازی های زبانی در داستان کوتاه ابن حقّان بخاری

۱۱.خوانش فرهنگی آثار بورخس

پیوست ها:

۱.رگه های مدرنیسم و پساـ مدرنیسم در ویرانه های مدوّر (جویس اِسمِرگدایس)

۲.توان شهودی رئالیسم جادویی (لوئیس پارکینسون زامورا)

راهی به هزار توهای بورخس در  داستان های کوتاه اش

جواد اسحاقیان

بخش سوم

سازه های رئالیسم جادویی در تام کاسترو: شیّاد نامتصور

   داستان کوتاه تام کاسترو: شیاد نامتصوَر ^۱[“شیادِ غیر ممکن”] از جمله داستان های برجسته ی “بورخس” است که بر پایه ی رخدادی تاریخی در قرن نوزدهم، بازآفرینی شده است. شخصیتی به نام ” ِسر راجر چارلز داتی تیچبورن” ^۲ ( متولد ۱۸۲۹ در پاریس ) پسر ارشد ” بارونت تیچبورن ” بوده است که “جیمز اول” ، پادشاه انگلستان ، پدر بزرگ وی را به عنوان کلانتر “سوتامپتون” ^۳ منصوب کرده است. “راجر” به خاطر مادر فرانسوی خود، انگلستان را نمی خواست و بیش تر به فرانسه حرف می زد. او یک بار به آمریکای جنوبی سفر کرد و پس از عبور از جبال “آند” ^۴ در “پرو” وارد پایتخت آرژانتین می شود. در آوریل ۱۸۵۴ به هنگام بازگشت با کشتی به زاد بوم خود، در دریا غرق و یک سال پس از آن، خبر درگذشتش اعلام می شود و عنوان و دارایی هنگفت او به برادر جوان ترش می رسد.

     مادر ـ که نمی تواند ضایعه ی مرگ پسر را باور کند ـ در تمامی جهان، سراغ او را می گیرد. یک بار، از طرف یک قاضی در شهر “سیدنی” ^۵ استرالیا نامه ای دریافت می کند که در آن ادعا می شود پسرش زنده است. “لیدی تیچبورن” بی آن که در مورد هویت واقعی مدعی چون و چرا کند، او را به عنوان فرزند ارشد خود قبول می کند. مدعی، جوانی به نام “آرتور اورتون” ^۶ است که حتی یک کلمه هم فرانسه نمی داند با این همه، با کمک مالی “لیدی” به پاریس رفته، او را ملاقات می کند. “آرتور” مجوّزی از او می گیرد که به موجب آن می تواند هر سال هزار لیره دریافت کند. او پس از مرگ “لیدی تیچبورن” در ۱۸۶۸ تنها حامی خود را از دست می دهد و در بازگشت به لندن، مورد مخالفت، انکار و شکایت دیگر اعضا و وارثان خانواده قرار می گیرد. امر رسیدگی به شکایت، صد و هشتاو هشت روز طول می کشد و دویست هزار لیره (معادل ده میلیون پاوند استرلینگ یا بیست میلیون دلار آمریکا) برای شاکیان خانواده، خرج برمی دارد و در نتیجه “آرتور اورتون” مدّعی و شیاد به چهارده سال زندان با اعمال شاقه محکوم می شود اما پس از ده سال از زندان بیرون آمده در دوم آپریل ۱۹۸۹ در اوج فقر و بدبختی و در حالی جنازه اش به گورستان حمل می شود که همچنان نام ” ِسر راجر چارلز تیچبورن” را با خود دارد” ( ویکی پدیا).

     بر پایه ی همین رخداد تاریخی و واقعی ـ که برای یک خانواده ی برجسته ی اشرافی قدیمی در انگلستان اتفاق افتاده است ـ یک رشته آثار هنری ( از رمان کارآگاهی گرفته تا نمایش نامه و فیلم نامه ) خلق و بازآفرینی شده است (پی نوشت ۱). یکی از مهم ترین این آثار، داستان کوتاه تام کاسترو: شیاد نامتصوَر نوشته ی “بورخس” به شیوه ی “رئالیسم جادویی” است که می خواهیم سازه های جادویی آن را مورد بررسی قراردهیم. “بورخس” داستان خود را بر پایه ی آنچه در چاپ ۱۹۱۱ دانش نامه ی بریتانیکا نقل شده، نوشته است. این دانشنامه در آثار “بورخس” جایگاه برجسته ای دارد و نویسنده ی آرژانتینی، علاقه ی خاصی به آن داشته و حتی یک بار نیز یکجا مدخل هایی را که با حرف D آغاز شده، به تمامی مطالعه و از آن به عنوان تجربه ای جالب یاد کرده است.

     عنصر تعیین کننده در “رئالیسم جادویی” ^۷ “فانتزی” ^۸ است اما همان گونه که “یوری تال وِت” ^۹ می نویسد، این”نوع ادبی” هیچ شباهتی با “رومانس” های رایج در سده های میانه ی اروپا ندارد، همان گونه که عنصر “رئالیسم” در آثار موسوم به “رئالیست جادویی” با رئالیسم موجود در آثار رئالیستی متفاوت است. درواقع، تا پیش از جنگ جهانی دوم و آشنایی هنرمندان کشورهای آمریکای لاتین با “رمان نو” از نوع ادبی “رئالیسم جادویی” هرگز نمی توان سخن گفت و حتی تا اواسط دهه ی ۱۹۶۰هم طرح و کاربرد چنین اصطلاحی، خوشایند نبوده است. ویژگی خاصی که همه ی آثار مربوط به این نوع ادبی را از دهه ی ۱۹۷۰ به بعد یگانه می کند، گرایش عام آن ها به تخیل شاعرانه، استعاره و مضامین غنایی یا لیریک است که حتی بر خلق ایماژهای فانتزیک ِصرف و تلفیق آن ها با واقعیت تاریخی و اجتماعی مقدم است و علت وجود ابهام و گرایش های اغراق آمیزی که در همه ی رمان های آمریکای لاتین از نوع صد سال تنهایی ^۱۰ به چشم می خورد، همین نکته است (تال وِت،۲۰۰۴).

     با این همه، هریک از نویسندگان آمریکای لاتین، رئالیسم جادویی را به سبک و سیاق خاص خود به کار می برند و “بورخس” در این میان، شیوه ای تازه دارد. این شیوه بیش از آنچه به شگردهای روایی مربوط شود، به “شیوه ی تفکر فلسفی” ، ذهنیت و جهان نگری او مربوط می شود. ابهام و جادویی که در آثار او هست، تنها در آرایه های ادبی و خیالبافی هنری او نیست. این جادو، به کل داستان و به عقاید و آرای فلسفی او مربوط می شود. می کوشیم برخی از عناصر و سازه های تشکیل دهنده ی این نگرش فلسفی ـ ادبی را در این داستان کوتاه بررسی کنیم.

۱.جادوی روان: “بورخس” به چیزی به نام “روان” و روح باور دارد و چنین می اندیشد که روح هرکس توده ای از پندار، گفتار و کردار او است. این روح می تواند در وضع مناسب در تن کسانی حلول کند که به نوعی با آنان رابطه ای مشترک دارد. در داستان راز وجود ادوارد فیتز جرالد ۱۱نویسنده به راستی اعتقاد دارد که علت ترجمه ی رباعیات “خیام”، حلول روان این شاعر و فیلسوف ایرانی در کالبد شاعر انگلیسی است. او آشکارا به نظریات “خیام” و باور او به باورهای فلسفی “فیثاغورث” ^۱۲ استناد می کند که:

     ” عمر ـ چنان که می دانیم ـ معتقد به نظریه ی افلاطونی و فیثاغورثی انتقال ارواح به ابدان معتقد بود. روح او پس از گذشت قرن ها، احتمالا  در انگلستان تناسخ یافت . شاید روح عمر خیام در حدود سال ۱۸۵۷ در جسم فیتز جرالد حلول کرده باشد ” ( بورخس ، ۱۳۸۹، ۱۲۹- ۱۲۸) .

     “بورخس” حتی پا فراتر نهاده، برای اجسام نیز روانی بی آرام قایل است و باور دارد که اشیا، زیر تأثیر روان صاحب و مالک خود می تواند به حرکت آید. در داستان خوآن مورانیا ^۱۳قدّاره ی شخصی به همین نام در دستان مادر پیر و فقیرش به حرکت درآمده ، دو تن را بی جان می کند (همان،۵۰). در مواجهه وقتی سلاح های بایگانی شده ی دو رقیبی که سال ها پیش درگذشته اند، در دستان لرزان دو رقیب تازه قرار می گیرد، این دو تن را به جنگ هم می اندازند:

     “شاید به طریقی غیر طبیعی، مردان نبودند بلکه سلاح ها بودند که با هم می جنگیدند” ( همان،۴۱).

   در تام کاسترو یک شخصیت اشراف زاده ی انگلیسی به نام “ِسر راجر” ـ چنان که گفتیم ـ از فرانسه به شیلی، پرو و آرژانتین می رود و در بازگشت به پاریس ، کشتی حامل او در دریا غرق می شود . اینک به شخصیتی به نام

   “تام” بپردازیم. نام او در دفتر موالید “آرتور اورتون” ثبت شده و متولد لندن است و در خانواده ای فقیر و در محله ای فقیر نشین زیسته است . این جوان به کشور “شیلی” می رود و “خانواده ای به نام کاسترو، او را به زیر بال خود می گیرند ” (۲۱۷) . این جوان سپس گذارش به استرالیا می افتد. بر اثر یک تصادف، خود را به عنوان همان اشراف زاده ی درگذشته، جا زده صاحب عنوان “Sir” می شود؛ در خانواده ای اشرافی زندگی می کند و برای تصاحب عنوان و موقعیت موروثی خود به لندن می رود. چرا این دو شخصیت ـ که به لحاظ طبقاتی، فرهنگی و تبار خود هیچ گونه تناسبی با هم ندارند ـ در یک مقطع خاص تاریخی ـ که به جنجالی بزرگ و تاریخی تبدیل شد ـ سرنوشتی مشترک می یابند؟ چرا هر دو تن از زادگاه خود، لندن، در به در شده به کشورهای مختلف سفر می کنند و هر دو در اوج برخورداری از عناوین و افتخارات طبقاتی و اشرافی، ناکام می شوند؟ آیا ممکن است روح “جـــرالد” به جسم “تــــام” حلول کرده باشد تا یک دوره ی “فراز” و “نشیب” را مانند هم سپری کنند؟

     آنچه من از آن به “عنصر جادو” تعبیر می کنم، در نام و نام خانوادگی آن دو نیز بازتاب یافته است. “تام” نامی انگلیسی است اما ” کاسترو” اسمی لاتینی و اسپانیایی و به خانواده ای اطلاق می شده است که در کشور شیلی بر او نهاده اند. میان نام و نام خانوادگی، نوعی بیگانگی و ناهمگونی هست؛ گویی “تام کاسترو” از دو فرهنگ و محیط اجتماعی مختلف حکایت می کنند. اینک به نام خانوادگی “تیچبورن” دقت کنیم: در تداول عامه جزء یا تکواژ ” tich ” در نام خانوادگی Tichborne به معنی ” پسرک” و مفید معنی تحقیر و تصغیر و معادل واژگان small و tiny است که ارجاعی طنزآمیز به همان منش “مدعی تیچبورن”  ^۱۴  است؛ یعنی شیادی که می خواهد ادای یک عضو خانواده ی اشرافی “تیچبورن “را دربیاورد

     اکنون می خواهم فراتر بروم و بیفزایم که چرا “بورخس” نسبت به “جرالد” این اندازه بی مهر است و در حق او این همه عداوت و انکار دارد که شیادی به نام “تام کاسترو” را در سرنوشت او دخیل می کند. “بورخس” تبار انگلیسی دارد و از خانواده های اشرافی کشور آرژانتین بوده و پدر بزرگ های او ( هم پدری و هم مادری ) از صاحب منصبان نظامی بوده اند و درجه ی سرهنگی داشته اند. “بورخس” به تبار انگلیسی و منصب نیاکان خود مباهات می کند. خود ستایشگر فرهنگ انگلیسی است و زبان انگلیسی را در کودکی پیش از زبان اسپانیایی آموخته و ترجمه ی انگلیسی ” کاپیتان بورتون” ^۱۵را از هزار و یک شب در کودکی به زبان انگلیسی خوانده است. او همان اندازه که به تبار انگلیسی خود می نازد، بیش از آن، از آرژانتینی بودن خود عار دارد. در مصاحبه ای با “نیپول” ^۱۶  آشکارا این اقرار و ارادت و آن عداوت و انکار را بر زبان می راند:

     ” من در باره ی منحط ها چیز نمی نویسم . . . کشور از مردانی غنی شد که در اصل به اروپا و آمریکای شمالی فکر می کردند ، فقط مردمان متمدن . ” گاچو ” ها خیلی ساده دل . وحشی بودند ” ( همان،۲۸۶) .

     ” ِسر جرالد چارلز داتی تیچبورن” تبار انگلیسی دارد اما چون در فرانسه متولد شده، زبان و فرهنگ ملی و بومی خود را به فراموشی سپرده است و انگلیسی را با لهجه ی فرانسوی حرف می زند. برای “بورخس” هیچ چیز از این ننگین تر نیست که یک انگلیسی، هویت بریتانیایی خود را از یاد ببرد. او محکوم است پس از مرگ حقارتبار خود در اقیانوس اطلس، مثل یک نجیب زاده ی انگلیسی نمیرد، بلکه روحش به جســـم جوانکی بی مقــدار، شیاد، بی فرهنگ و بی نسب حلول کند؛ شیادی که وقتی خود را به جای او به مادرش معرفی می کند، حتی نمی تواند یک کلمه فرانسه حرف بزند. او به اعتبار فرهنگی و طبقاتی، سقوط کرده است و باید پس از مرگش، مدتی به هیئت جوانک بی سر و پایی زندگی کند که تبلوری از بی فرهنگی است. این، کم ترین مجازاتی است که برای چنین از خود بیگانه ای مقدر شده است. من عنصر “جادو” را در روایت “بورخس” از باورهای او ناشی می دانم. با این همه، از آن جا که وجه شاعرانه در حیات ادبی او برجسته از سویه ی نویسندگی او است و از آن جا که نقش باورها و دیدگاه فلسفی بر وجه    “ادبیت” آثارش می چربد، در “رئالیسم جادویی” او چیزی از خود او حضور دارد که در همانندانش نیست.

۲.جادوی باورهای فلسفی :

     یک سازه ی جادویی دیگر ـ که در باورهای فلسفی “بورخس” ریشه دارد ـ تأکید بر نقش اراده، ذهنیت، آرزو و تمنیات قلبی در حیات روانی آدمی است. اگر از یاد نبرده باشیم، او در داستان مرگ دیگر از گاوچرانی به نام “دون پدرو دامیان”۱۷یاد کرد که در یک جنگ به اصطلاح میهنی و انقلابی از خود ضعف نشان داد و بقیه ی عمر خود را در انزوا و با شرمی ننگین سپری ساخت. با این همه آرزو می کرد کاش در جنگ گذشته ، مانند یک “قهرمان” می جنگید و کشته می شد! همین آرزو، در یک حالت تب و هذیان شدید، گذشته را تغییر داد و کسانی گواهی دادند که وی در همان جنگ، از خود رشادت نشان داده است:

     ” دامیان بیچاره ! مرگ در یک نبرد محلی در جنگی غمناک و گمنام در سن بیست سالگی به سراغ او آمد؛ ولی سرانجام آنچه را که در قلبش آرزو می کرد، به دست آورد و آن را در زمانی طولانی به دست آورد و شاید شادی ای از این بالاتر نباشد ” (۶۶) .

     “لیدی بارونت تیچبورن” نمی توانست غرق و مرگ پسر بزرگ تر خود را در دریا به خود بقبولاند. پس بی آن که خود را ببازد و تن به ناامیدی بدهد، برای یافتن دوباره ی او به هر اقدامی دست زد. به روزنامه ها، اطلاعیه می داد و برای یابنده، مژدگانی نوید می داد. نفس همین نپذیرفتن فاجعه، هم به اعتبار روان شناسی و هم به خاطر باورهای خاص فلسفی “بورخس”، انگیزه ای برای پدیدار شدن “تام کاسترو” به صحنه ی داستان و شور و شعف مادر به این فرزند قلابی و شیاد می شود. هیچ یک از حرکات و سکنات این شیاد، به “ِسر راجر” این مادر شباهت ندارد. با این همه احساس حضور پسر گمشده، به او نوعی آرامش خاطر می دهد. بقیه ی چیزها ( ناآشنایی “تام” به زبان فرانسه، بی فرهنگی و ناتراشی در ظاهر و باطن ) در برابر این نیاز روانی رنگ می بازد:

   ” لیدی تیچ بورن، مادر غصه دار راجر، نخواست مرگ فرزندش را باور کند و آگهی دلخراشی به تمام روزنامه های جهان داد ” ( ۲۱۸) .

و جالب تر از همه این که، بخت و اقبال تنها تا زمانی با “تام” شیاد همراه است که سایه ی حمایت مالی و خانوادگی    “لیدی تیچ بورن” بر سر او است. با مرگ مادر “راجر”، باز اقبال از دستان او پر می کشد و بر ساعد کسانی از خانواده ی “تیچ بورن” می نشیند که شایستگی میراث خانوادگی را دارند؛ همان ها که میلیون ها دلار هزینه ی دادگاه کذایی را تأمین می کنند تا ناهموار و ناتراشی چون “تام کاسترو” به حریم خانوادگی آنان راه نیابد.

۱.جادوی میان متنی:

     “بورخس” می داند که با متون دینی، فلسفی و ادبی چگونه باید برخورد کند. اصولا  به باور او آنچه در بیرون از ذهن آدمی هست، اعتباری ندارد. یک شیئ، کتاب، شخص و پدیده، تنها هنگامی به “حقیقت” تبدیل می شود که    “واقعیت بیرونی” به “حقیقتی درونی” تبدیل شود. او در داستان پی یر ِمنار، مؤلف کیشوت^۱۸ (۱۹۳۹) بازآفرینی “پی یر منار” را از برخی فصول دون کیشوت می ستاید و می نویسد:

     ” متن سروانتس ۱۹ و متن منار از نظر زبانی ، مشابهند؛ اما دومی می توان گفت که بی نهایت غنی تر است ( عیب جویان می گویند مبهم تر است اما ابهام نوعی غنا است ) . . . حقیقت تاریخی برای او، چیزی نیست که اتفاق افتاده است؛ چیزی است که ما فکر می کنیم اتفاق افتاده است ” ( بورخس، ۱۳۸۴، ۱۴۸-۱۴۷) .

     “تالوِت” می نویسد “بورخس” به نگره ی “افق انتظارات” (یادداشت ۲) باور ندارد و آن را می نکوهد و از داستان Homenaje a Ce’sar Paladion او یاد می کند که در آن شخصیت های اصلی با بازآفرینی یک رشته از آثار معروف در ادبیات جهان، به شهرت رسیده اند که امیل ^۲۰ نوشته ی “روسو” ^۲۱،  اگمونت ^۲۲ اثر “گوته” ^۲۳ و کلبه ی عمو توم ^۲۴نوشته ی “بیچر استو” ^۲۵از این جمله اند.

     برخورد “بورخس” با دانش نامه ی بریتانیکا و آنچه در مورد “ماجرای تیچ بورن” در چاپ ۱۹۱۱ آن آمده است، یک نمونه ی استثنایی و جادویی است. به باور نویسنده، آنچه برای “راجر” در آپریل ۱۸۵۴ اتفاق افتاده است، تنها یک رخداد بیرونی و کم اهمیت است اما بازتاب هنری همین ماجرا در آثار ادبی ـ که از آن ها یاد کردیم ـ رخداد مهم تری است. آنچه در تاریخ و بیرون از دریافت های ما رخ می دهد، تنها “واقعیت” است. “بورخس” به عنوان یک نویسنده و هنرمند، تنها به تجربیات فردی خود متکی است. رخدادهای عینی، تجربه ی فردی، ذهنی و روانی ما نیست، زیرا در خلق آن ها انباز نبوده ایم، اما بازسازی عینیت “تجربه” ی فردی ماست و این، آن پدیده ی خطیری است که ما در ساخت و پرداخت آن نقش داشته ایم. رخداد تاریخی تنها یک “ابزار” و “بهانه” برای خلق آثاری است که مولود ذهن ماست. کار هنرمند بازسازی، بازآفرینی و خلق مجدد است؛ نه تقلید و کپی از روی دون کیشوت و اثری متعلق به چهار قرن پیش. به این دلیل است که کار “پی یر منار” بر آنچه “دون کیشوت” انجام داده، برتری دارد. دنیا سرشار از رخدادهایی از نوع “ماجرای تیچ بورن” است و صفحات روزنامه های خبری، آکنده از آن ها است. اما این خبرهای داغ و مهیج، مثل شیر بر روی اجاق خیلی زود “سر می رود” و فراموش می شود، امروز ما در باره ی تام کاسترو ی “بورخس” به تجربه و خوانش تازه ای دست می یابیم. داستان کوتاه “بورخس” یک “واقعیت” است و تجربه ی خوانش و دریافت ما “حقیقت”. تا چیزی با دریافت ذهنی و تجربه ی فردی ما عجین نشود، واقعیت بیرونی و ماده ی خام و “هیاهوی بسیار برای هیچ” است. ستم برده فروشان و برده داران سفید نسبت به سیاهپوستان، “واقعیت” است اما تجربه ی ذهنی، عاطفی و ایده ئولوژیک “بیچر استو” آن “واقعیت” خام را به “حقیقت” زیسته ی او تبدیل می کند. رمان این نویسنده ی زن، برای من ِ خواننده “واقعیت” است و خوانش و برداشت من از آن، “حقیقت” است. اخبار رادیو و صدا و سیما و دیگر رسانه ها با هر دیدگاه و جهتگیری اجتماعی، “واقعیت” است و تجربه ی فردی و زیسته ی ما در برخورد با این همه داده ها، “حقیقت” و این، جوهر همان چیزی است که از آن به “گفتمان متون” یا “بینا ـمتنی” تعبیر می شود.

   در جهان عینی امکان ندارد مرده ای دیگر بار، زنده شود. در داستان “بورخس” روح سرگردان و بی خانمان  “راجر” در تن “تام کاسترو” یک بار امکان حیات مجدد می یابد؛ مایه ی آرامش خاطر “لیدی تیچ بورن” می شود و آب در خوابگه مورچگانی چون “آلفرد ژوزف تیچ بورن” ^۲۶، برادر کوچک تر “راجر” و وارث قانونی میراث خانوادگی، می ریزد. این خانواده، به تبار اشرافی و القاب و عناوین خود می نازد، بگذاریم یک بار هم با کسانی مواجه شویم که نان “هشیاری” خود را می خورند. آنان نیز از این میراث، سهمی اندک دارند. این است آنچه رئالیسم جادویی می تواند به جهان خشک و بی روح بیفزاید.

۲.جادوی کشف و شهود و توانایی های روانی :

     رئالیسم جادویی بر آنچه “فرا طبیعی” می نماید، استوار است و “فراطبیعت” محصول ذهن، تخیل و نیروهای ناشناخته و خلاق آدمی است. در داستان جادوگر مردود۲۷کشیش آزمند، خوارمایه و خودخواه شهر “سانتیاگو”:

     ” به فراگرفتن فنون ساحری ، علاقه ای وافی داشت . وقتی شنید که دانش ” دون ایلیان ” بر فنون ساحری بیش از دیگران است ، به    ” توِ ِلدو ” رفت تا او را بیابد ” (بورخس، ۱۳۸۱، ۱۵۶) .

     جادوگر، شرط تعلیم را به اجابت خواستی موکول می کند که کشیش پس از تسلط بر جادوگری، آن را از یاد نبرد و طبق معمول جناب کشیش، قول می دهد. کشیش به دلایلی به اسقفی، کاردینالی و مقام پاپ دست می یابد اما هر بار که ساحر، قول او را به یادش می آورد، کشیش می گوید:

     ” پاپ به دون ایلیان گفت که دیگر از خواهش های مکرر او خسته شده است و اگر به این سماجت ادامه دهد، او را به زندان خواهد انداخت، زیرا خوب می داند که دون ایلیان، جادوگری بیش نیست و در “تولدو” استاد فنون ساحری بوده است ” (۱۵۸) .

     کشیش ـ که اینک به مقام اعظم پاپی رسیده است ـ حتی از دادن توشه ای برای سفر دور و دراز جادوگر و بازگشت او به “سانتیاگو” خودداری می کند. جادوگر ـ که شاهد این اندازه لئامت کشیش است، ناگهان او را از برج عاج فانتزی بیرون می آورد و به او نشان می دهد که آنچه بر او گذشته، خواب و خیالی بیش نبوده است:

     ” پاپ خویش را در حجره ی زیرزمینی شهر “تولدو” یافت. همان کشیش سانتیاگو بود و چنان شرم زده که نمی دانست چه بگوید. دون ایلیان گفت که این آزمایش، او را کافی بوده است. از شوربا، سهمی به کشیش نداد. او را تا دم در بدرقه کرد و در آن جا ضمن وداع، با ادب تمام آرزو کرد که کشیش به سلامت به مقصد برسد ” (۱۵۹) .

     عنصر جادو در این داستان، به کشیش خوار و خفیف کمک کرد تا به ابعاد حقارت خود پی ببرد. مراتب هوش و فرابینی ساحر “تولدو” را به خواننده نشان داد و در پایان داستان، به خواننده فهماند که همه ی آنچه در باره ی ارتقای مقام های پیاپی کشیش آمده است، تنها حرکت های خیالی بوده است. بدون عنصر جادو، جهان بیرون، چیزی برای جلوه و نمود ندارد.  در داستان تام کاسترو، آن که چنین نقشی ایفا می کند ” ابنزر بوگل” ^۲۸نام دارد که خدمتکاری سیاهپوست در “سیدنی” استرالیا است. “بورخس” وقتی می خواهد او را معرفی کند، به نکته ای اشاره می کند که مردم شناسان به آن اشاره نکرده اند:

     ” او خصلت دیگری هم داشت که اغلب متون مردم شناسی از نژاد او دریغ کرده اند و آن، استعدادی برای دریافت الهام آنی بود. او مردی درستکار و خوشرفتار بود. شهوات بدوی او به دقت به مجرای استفاده های صحیح و غلط کالونیسم افتاده بود ” (۲۱۷) .

     “تام کاسترو” در همین شهر است که با این شخص آشنا می شود و به یاری همین کشف و شهود اوست که می تواند از نردبان شانس بالا برود. “بوگل” خبر غرق شدن کشتی و اعلانیه های “لیدی تیچبورن” را در روزنامه ای می خواند و با دریافت شهودی خود، مقدمات سفر “تام کاسترو” را از “سیدنی” به “پاریس” با نامه نگاری از جانب یک قاضی دایر بر اعلام زنده بودن “راجر” فراهم می کند. یکی از مصداق های فرابینی و هشیاری بی بدیل “بوگل” این است که اصرار ندارد “تام کاسترو” خود را به هیئت و شکل و شمایل “راجر” درآورد. تغییر رنگ مو، لباس، چهره و تقلید حرکات و سکنات یک نجیب زاده و حرف زدن به زبان فرانسه با مادر “راجر” غیرممکن است و کار را از بد، بدتر می کند. دریافت این نکته و کوشش برای مقبولیت “تام” در چشم ” یدی تیچ بورن” باید از راه های دیگری  انجام شود:

     ” او می دانست که شباهتی طابق [ تابع ] النعل بالنعل با راجر چارلز تیچ بورن ِ از دست رفته، ناممکن ناممکن بود. او همچنین می دانست که هر شباهتی ـ هر چه قدر هم با مهارت ایجاد شده باشد ـ فقط موجد عدم شباهت های اجتناب ناپذیر دیگری می شود. ندای درونی اش به او می گفت که ناجوری عظیم کاری که به عهده گرفته بود، خود دلیل کافی بر این مدعا بود تقلبی در کار نیست” (۲۰-۲۱۹) .

     دومین رفتار جادوگرانه و فرابینانه ی او وقتی است که می خواهد برای خنثی کردن اقدامات اعضای خانواده ی      “تیچ بورن” موجی به نفع “تام کاسترو” ایجاد کند و حالت عداوت و انکار اعضای این خانواده را جزئی از توطئه ی مشترک “یسوعیان” بر ضد ” ِسر راجر چارلز” قلابی قلمداد کند:

     ” اول شب بود. بوگل در خیابان ها بالا و پایین رفت تا ماهی عسلی رنگ، بازتاب خود را در حوض های مستطیلی شکل میدان عمومی انداخت. وحیی که انتظار آن را می کشید، بر او نازل شد ” (۲۲۲) .

۳. جادوی تقدیر:

     در رئالیسم جادویی، عامل تصادف، تقدیر، بخت و نظایر آن، نقشی برجسته تر می یابد و همین عنصر است که گاه به خطا، اثر را به “رمانس” نزدیک می کند. یکی از نمودهای این عنصر، تأکید بر باورهای دینی، عارفانه و قلبی است که در برابر تظاهرات عقل و استدلال ، خودنمایی می کند . ” بورخس ” اجتماع سه شخصیت اصلی داستان (مادر واقعی ، پسر قلابی ، طراح موفق نقشه) را نقطه ی اوج داستان خود معرفی می کنند:

     ” تقدیر، نامی است که ما به سلسله ی لاینقطع و ابدی هزاران علت و معلول درهم تنیده می دهیم ” (۲۲۱) .

     زیرساخت رئالیسم جادویی در این داستان بر تحول بی درنگی در زندگی استوار است که شخصیت ها با آن دست به گریبانند. نام شخصیت اصلی داستان در دفتر موالید “واپینگ” ^۲۹،”آرتور اورتون” است. این کودک سپس به “تام” تغییر اسم و هویت می دهد. چون به شیلی می رود، او را به نام “تام کاسترو” صدا می زنند. “تام کاسترو” سپس به “راجر چارلز تیچ بورن” تغییر نام و هویت می یابد. “بورخس” آشکارا از “کمک مهم زمان” به او یاد می کند (۲۲۰). با این همه، روزگار اقبال “تام” به طول نمی انجامد و با مرگ “لیدی تیچ بورن” ستاره ی بختش افول می کند:

     ” تقدیر، پایان دیگری در آستین داشت. لیدی تیچ بورن در سال ۱۸۷۰ مرد و اقوامش به اتهام جعل هویت علیه آرتور اورتون اقامه ی دعوی کردند ” (۲۲۱) .

     چرا ” تام کاسترو” و “راجر” هر دو، از زادگاه های خود دور شده به سفر می روند؟ چرا هر دو یک مسیر معین ( آمریکای لاتین و شیلی ) را برای سفر برمی گزینند؟ چرا سفر هر دو شخصیت، چهارده سال به طول می انجامد؟ چرا پایان سفر “راجر” آغاز تباهی او و پایان سفر “تام کاسترو” ، آغاز خوشبختی اوست؟ چرا روزگار چنین مقدر کرده است که “تام کاسترو” در مسافرت خود به “سیدنی” با ” بوگل ” نامی آشنا شود که با فرابینی و هوشیاری خود بتواند این قصاب زاده ی فقیر را از فرود فقر و گمنامی به فراز ثروت و شهرت برساند؟ در رئالیسم جادویی، همیشه برای “تقدیر” و “بازی نغز روزگار” جایی هست.

۴. جادوی اسطوره ها :

     در رئالیسم جادویی پیوسته گریزی به اسطوره ها هست، زیرا در اسطوره ها توجیهات منطقی و عقل گرایانه به کار تحلیل نمی آید. اسطوره ها با احساس آدمی، با بداوت تاریخی و رفتار و پندار غریزی آدمیان کار دارند. اسطوره ها را با تخیل آدمی کار افتاده است. در اسطوره، همه چیز اغراق آمیز، زنده، پر تحرک و بیانگر آرزوهای خفته ی آدمی است. اسطوره ها، خاطرات جمعی و حافظه ی تاریخی ما است که در آثار هنری و ادبی و رؤیاهای ما نمود می یابند. “بورخس” نیز از نظر ذهنیت ایده آلیستی، به گذشته ها، به فانتزی و روزگار طفولیت آدمی رغبتی بیش از عصر خود دارد. “آستریون” زندانی در هزارتوی “کِرِت” خواب دریا را می بیند که زادگاه نیاکان اوست و “دشنه” خواب “ببر” را می بیند که از جنگل ها، او را فرامی خواند و نمی خواهد در کشو میز تحریر “بورخس” باشد. این شوق به بازگشت به گذشته های غریزی در قطعه ی دشنه بازتاب یافته است:

     ” دشنه ای در کشویی آرمیده است . . . در کشویی از میز تحریر من، در میان چرک نویس ها و نامه های قدیمی، رؤیای ساده ی ببری را به خواب می بیند و باز به خواب می بیند ” ( ۴۳) .

     در تام کاسترو، سفر دریایی، مفهومی اسطوره ای دارد:

       ” در میان انگلیسیان، فرار به سوی دریا، شیوه ای برای گریختن از سلطه ی والدین است؛ راهی به سوی ماجراجویی است . . . اورتون از خیابان

های کثیفی که دو ردیف خانه ی آجر قرمز داشت و آشنای سال های کودکی او بود، گریخت. بر روی یک کشتی به دریا رفت ” (۲۱۷-۲۱۶) .

     “راجر چارلز تیچ بورن” نیز سفر دریایی طولانی خود را از پاریس به مقصد شیلی آغاز می کند و در بازگشت خود با کشتی بخار ـ که از “ریودوژانیرو” به مفصد بندر “لیورپول” بازمی گردد، در آب های اقیانوس اطلس فرومی رود (۲۱۸). به چه معنایند این سفرهای دور و دراز دریایی در پهنه ی اسطوره ها؟ در تفسیرهای “یونگ” ^۳۰از سفر به عنوان آغاز تحولی بزرگ و تعیین کننده در حیات ذهنی، نوعی تجدید حیات و رستاخیز یاد می شود. “سفر دریایی بزرگ” برای “اولیس” ^۳۱ از نظر “یونگ” به معنی آغازی برای رسیدن به “تمامیت روانی” است (یونگ،۱۳۷۳، ۲۸۷). در “ِسفر خروج” حضرت موسی و قومش به دستور و تأییدات الهی، از “دریا” به سلامت می گذرند و آزادی قوم خود را جشن می گیرند ( کتاب مقدس).”بورخس” از “سفر” (دریایی) از انگلستان به سوی غرب به عنوان مرحله ای برای رسیدن به استقلال فردی جوانان بریتانیایی یاد می کند و از “کتاب مقدس” (مزمور ۱۰۷) شاهد می آورد:

     ” آنان که در کشتی ها به دریا رفتند و [ به کار تجارت مشغول شدند ]، اینان کارهای خداوند را دیدند و اعمال عجیب او را در لُجّه ها ” (۲۱۶) .

     سفر دریایی “آرتور اورتون” به اتفاق “بوگل” از “سیدنی” به “پاریس”، برای آن دو به معنی آغاز دوران تازه ای در زندگی سرشار از تنعم و توأم با “اقبال” است. سفر دریایی همین دو تن به کشتی از “پاریس” به “لندن” باز آغاز تحولی دیگر در زندگی آنان و این دفعه، به سوی “ادبار” است، زیرا مورد انکار و عداوت اعضای خانواده ی  “تیچبورن” قرار می گیرند. “بوگل” در گذر از عرض خیابان به زیر درشکه می رود و جان می سپارد و “آرتور اورتون” یا “تام کاسترو” ی شیاد به زندان با اعمال شاقه محکوم می شود (۲۲۳ )؛ چنان که سفر دریایی بزرگ “ِسر راجر” نیز به غرق شدن کشتی حامل او در اقیانوس اطلس می انجامد (۲۱۸) .

۵. جادوی زبان :

     با این همه، بخشی از جادوی موجود در نثر روایی “بورخس” در زبان متشخص او است. او جز “استعاره” استاد به کارگیری آرایه ی “ستیز معنایی” ^۳۲ یا “متناقض نما” ^۳۳ است . “سیمون منتور” ^۳۴” این آرایه را Oxymoron-like می نامد و نشان می دهد که مرز میان “متناقض نما” و “ستیز معنایی” بسیار باریک است. “کادِن” ^۳۵آن را آرایه ای مرکب از چند واژه می داند که به اعتبار معنایی با هم ناسازگار و متضاد می نمایند اما تأثیر خاصی دارد مانند “شریف ترین دزد، فقط اوست” (کادن ۴۷۱). پیداست که میان “دزدی” و “شرافت” ستیزی معنایی هست.

     “بورخس” از این آرایه به عنوان یکی از نشانه های “رئالیسم جادویی” خود بهره می برد. آثار او از ۱۹۳۳ به بعد تا بهترین و معروف ترین آثارش مانند El Sur (= جنوب،۱۹۵۲) سرشار از ستیزِ معنایی است. عنوان یکی از آثارش تاریخ عمومی بدنامی ^۳۶شامل هفت داستان است که قهرمانان همه ی این داستان ها، چند دو مورد استثنایی، هیچ یک شخصیت های برجسته ی تاریخی نیستند. داستان مهربانی بی رحم ^۳۷و “ تام کاستروی شیّاد ^۳۸ از این گونه داستان ها هستند (منتون، ۱۹۸۲، ۴۲۶-۴۱۱).

     نخستین “ستیز معنایی” عنوان داستان مورد بررسی است. معمولا ً “شیاد” (“تام کاسترو”) باید و می تواند با تغییر هیئت و همانند سازی خود با شخص دیگر (” سر راجر”) او یا دیگران (“لیدی تیچمورن”) را بفریبد، اما نه او و نه    “بوگل” اصراری برای تغییر لباس و گریم خود ندارند. “بورخس” خود می نویسد:

      ” اگر شیادی در سال ۱۹۱۴ تصمیم می گرفت خود را به عنوان امپراتور آلمان جا بزند، آنچه بی درنگ تقلید می کرد، سبیل سر بالا، اخمی تحکم آمیز

     و . . . کلاه خودی نوک دار بود. بوگل، زرنگ تر از این بود . . . در خبر است که تیچ بورنی که بوگل به میدان فرستاد، آدمی بود شل وول، با لبخندی احمقانه و دوست داشتنی، مویی قهوه ای و جهلی مطلق نسبت به زبان فرانسه ” ( ۲۱۹) .

     “بورخس” عنوان همین بخش از داستان خود را اندر فواید بی شباهتی گذاشته است که ستیز معنایی دارد، زیرا در باره ی “فواید شباهت” می توان حرف زند، اما عکس آن صادق نیست. اینک به این عبارت دقت کنیم که میان باز کردن پنجره و تابش نور و ناتوانی “لیدی تیچ بورن” از دیدن و تشخیص سیمای شیاد نامتصور، ستیز معنایی هست:

     ” مرد سیاهپوست [ بوگل ] پنجره ها چارتاق کرد و مادر ـ که فرزند بازیافته اش را شناخته بود ـ او را در آغوش مشتاق خود فشرد ” (۲۲۰) .

     ستیز معنایی دیگر، تناقضی است که میان داستان و تاریخ وجود دارد. گفتیم که نویسنده این داستان را بر پایه ی رخدادی واقعی و تاریخی بازآفرینی کرده است. در این حال، نقش عنصر فانتزی بر کارکرد تاریخی اثر می چربد. با این همه، تاریخ هایی که “بورخس” جا به جا نقل می کند، عینا ً شماره ی همان روزها، ماه ها و سال هایی است که در جهان واقع رخ داده (جز دو مورد دیگر از “ستیز معنایی” که مشخص کرده ایم ) عینا ً در دانش نامه ی بریتانیکا ذکر شده است:

     ” در روز بیست و هفتم فوریه ی ۱۸۷۴ آرتور اورتون به چهارده سال زندان تأدیبی محکوم شد. . . هنگامی که این آخرین بازمانده ی مهمان نوازی، یعنی زندان را پشت سر گذاشت، به دهات و شهرهای گوناگون انگلستان می رفت؛ سخنرانی های کوتاه می کرد که در آن ها متناوبا  از بی گناهی یا از جرم خویش سخن می گفت. . . روز دوم آوریل ۱۸۹۸، او مرد ” (۲۲۳) .

 ۱El impostor inverosimil Tom Castro             ۲۰. E’mile
۲. Sir Roger Charles Douggty Tichborne            ۲۱. Rousseau
۳. Southampton                                    ۲۲. Egmont
۴. Andes                                          ۲۳. Goethe
۵. Sidney                                         ۲۴. Uncle Tom’s Cabin
۶. Arthur Orton                                   ۲۵. Beecher – Stowe
۷. Magic Realism                                  ۲۶. Alfred Joseph
۸. Fantasy                                        ۲۷. Rejected magician
۹. Juri Talvet                                    ۲۸. Ebenezer Bogle
۱۰. Cien Anos de Soledad                          ۲۹. Wapping
۱۱. E. Fitzgerald                                 ۳۰. Jung
۱۲.  Pytahagoras                                  ۳۱. Ulysess (Ulysseus)
۱۳. Juan Murania                                  ۳۲. Oxymoron
۱۴. Tichborne Claimant                            ۳۳. Paradox
۱۵. Captain Burton                                ۳۴. Seymout Menton
۱۶. V.S.Naipaul                                   ۳۵. Cuddon
۱۷. Don Pedro Damian                              ۳۶. Historia universal de la infamia
۱۸. Pierre Menard ,autor del Quijote              ۳۷. Cruel kindness
۱۹. Cervantes                                     ۳۸. El impostor Tom Castro

پی نوشت ها :

(۱) از این جمله اند نمایش نامه ای ازMargaret Watts و به کارگردانی Basil Dean در ۱۹۲۴، رمان کارآگاهی The Crooked Hinge نوشته ی John Dickson Carr در ۱۹۳۸، رمان The Link: A Victorian Mystery نوشته ی Robin Maugham در ۱۹۶۹، رمان کارآگاهی Change of Heir نوشته ی Michael Innes در ۱۹۶۶، فیلم سینمایی The Tichborne Claimant در ۱۹۹۸ و رمان Aurora Floyd نوشته ی Mary Elizabeth Braddon .

(۲) “افق انتظارات” ( Horizon of expectations ) به این معنی است که مثلا ً خواننده ی زن یک رمان، به شخصیت زن چگونه نگاه می کند؛ یا از او چه انتظاری دارد؟ یا شخصیت زن رمان به عنوان جنس و جنسیتی جداگانه چه انتظاری از خود دارد، و در قبال شخصیت های مرد چه بازتاب هایی از خود بروز می دهد؟

منابع :

بورخس، خورخه لوئیس. هزارتوهای بورخس. ترجمه ی احمد میرعلائی. تهران: کتاب زمان، ۱۳۸۱.

——- . کتابخانه ی بابل و ۲۳ داستان دیگر. ترجمه ی کاوه سیدحسینی. تهران: انتشارات نیلوفر، چاپ چهارم، ۱۳۸۴.

کتاب مقدس : ترجمه ی تفسیری ( شامل عهد عتیق و عهد جدید ) . ۱۴ : ۲۲.

یونگ، کارل گوستاو. روان شناسی و کیمیاگری. ترجمه ی پروین فرامرزی. مشهد: بنیاد پژوهش های اسلامی، ۱۳۷۳.

Cuddon, J.A., A Dictionary of Literary Terms. Penguin Books, 1974.

Menton, Seymour (1982). Twentieth-Century Literary Criticism: Magic Realism. SOURCE: “Jorge Luis Borges, Magic Realist, in Hispanic Review, Vol. 50, No. Autumn, 1982.

Talvet, Juri. On the Magic Border: Notes on Magic Realism and Tellurism in (Latin –American) Prose Fiction.

Wikipedia. WorldLingo. Translation, Localization, Globalization. Tichborne Case. Heir Who Disappeared .The original article is from Wikipedia.

 

 

۲ لایک شده