با بوطیقای نو در ادبیات داستانی امریکای لاتین صد سال تنهایی (۴)/ جواد اسحاقیان

نقل مطلب بدون ذکر دقیق منبع کتاب، نویسنده، سایت  و تاریخ، مطلقن ممنوع است.

تذکر:

تاکنون دو عنوان از کتاب های استاد اسحاقیان به نام های «بوطیقای نو در ادبیات داستانی امریکای لاتین» در چهارده بخش و «راهی به هزار توهای بورخس در  داستان های کوتاه اش» در یازده بخش به همراه دو پیوست از طرف سایت حضور در اختیار مخاطبان گرامی قرار گرفته است.

کتاب سوم ایشان به نام «با بوطیقای نو در ادبیات داستانی امریکای لاتین صد سال تنهایی گابریل گارسیا مارکز» در ده بخش و سه پیوست تقدیم می گردد. کتاب فوق از طرف نویسنده به مهندس «داریوش دانشور» تقدیم شده است.

بدیهی است که سایت حضور مرهون گشاده دستی و اعتقادِ نویسنده مبنی بر به اشتراک گذاشتن نتیجه ی تحقیقات روشمند ایشان می باشد. حضور به تداوم این همکاری امیدوار است.

فهرست عناوین این اثر به ترتیب زیر است:

فشرده و تحلیل گذرای “صد سال تنهایی”

سویه ها و ریشه های رئالیسم جادویی

رمزگشایی تلمیحات رمان (۱)

رمزگشایی مضامین رمان (۲)

رمزگشایی مضامین رمان (۳)

رمزگشایی بن مایه ها و نمادهای رمان (۴)

خوانش کهن الگویی رمان

خوانش فورمالیستی رمان

فرا داستان پسامدرن رمان

خوانش جامعه شناختی رمان

پیوست ها (ترجمه)

نگاهی فراگیر به “صد سال تنهایی”: یان جانستون

رئالیسم جادویی یا واقعیت خیالی شده: سورادِچ چوتیو دامپانت

رئالیسم جادویی و گارسیا مارکز: نَدیم اختر

بخش چهارم

رمزگشایی از مکاتیب مِلکیادس (۲)

نگاهی به مضامین رمان

     پیش از پرداختن به مضامین مهم تر رمان “گابریل گارسیا مارکز”، باید به تعریف “مضمون” یا “درون مایه” ^۱ پرداخت تا با دیگر عناصر داستان، آمیخته نشود و به قول منطقیون، تعریف “جامع و مانع” باشد. “لورنس پرین” ^۲ مضمون را “اندیشه ی چیره بر داستان یا دل آگاهی مرکزی آن می داند و کارکردش در داستان این است که تعمیمی وحدت بخش به زندگی بدهد و به گونه ای ضمنی و تلویحی در داستان مطرح شود. برای یافتن مضمون یا مضامین یک رمان باید دید نیّت محوری اثر کدام است و چه تلقی یا نگرشی نسبت به زندگی دارد” (پرین،۱۹۷۴، ۱۰۲).

     آنچه ممکن است میان “مضمون” و “موضوع” اثر شباهتی ایجاد کند، نزدیکی معنایی آن دو به هم است. “ِپرین ” می نویسد مضمون باید به جمله ای قابل تأویل باشد که دارای “نهاد” و “گزاره” است. (پرین،۱۰۷). این حکم، رهنمودی برای تفاوت گذاری میان “مضمون” و “موضوع” اثر است. “موضوع” اثر را می توان با یک واژه یا “گروه اسمی” مشخص کرد؛ در حالی که “مضمون” را باید حتما  با یک ” جمله ” بیان کرد. “میر صادقی” مثال های جالبی برای تشخیص میان این دو عنصر داستانی می آورد. او می نویسد: “موضوع داستان کوتاه آیینه ی شکسته نوشته ی “صادق هدایت” و رقص مرگ نوشته ی “بزرگ علوی” چیزی جز “عشق” نیست اما دو داستان به اعتبار “مضمون”، از “موضوع” خود متمایز می شوند:

   ” مثلا درون مایه ی داستان کوتاه آینه ی شکسته، عبارت است از: ” شکست در عشق، اغلب نتایج ناخوشایندی به بار می آورد” و درون مایه ی ر قص مرگ این است: “عشق موجب ایثارگری است” (میرصادقی،۱۳۷۶؛ ۱۷۴).

     “موضوع” اثر می تواند بر “مضمون” کلی آن دلالت کند. عنوان رمان مورد بررسی صد سال تنهایی است. این عنوان “موضوع” کلی رمان، “تنهایی صد ساله” و “مضمون” اصلی رمان این است : “تنهایی، پیامدها (مضامین متفاوت) ی به وجود می آورد. تفاوت “موضوع” با “مضمون” این است که “موضوع”، امری “آشکار” و شفاف است، در حالی که “مضمون” امری “پوشیده” و تلویحی است. (ِپرین،۱۰۲).

     درواقع، می توان گفت که “موضوع” امری بسیار کلی و عام است، در حالی که “مضمون” مقوله ای مشخص و معین است. “موضوع” یگانه و “مضمون” متعدد و متکثر است. “موضوع” ناظر به کلیات اثر و “مضمون” ناظر به جزئیات متعددی است که به رمان وحدت می بخشد. مضمون است که روابط میان شخصیت ها و رخدادها را تنظیم می کند. هیچ یک از مضامین رمان نمی تواند ناقض مضمون دیگر باشد. در حالی که نویسنده می تواند “مضمون” را به شیوه های مختلف مطرح کند و خواننده از آن “برداشت” های متعدد داشته باشد، “موضوع” اثر قابل تفسیر و تأویل متعدد نیست.(پرین، ۱۰۸).

   نکته ی دیگر در مورد “مضمون” این است که یک “مضمون” خود می تواند “مضمون های اقماری” و وابسته به خود داشته باشد. همان گونه که “توماشفسکی” ^۳ در مایه های اثر^۴ نوشته است: ” هر اثری ممکن است یک “تم” و در همان حال هر بخشی از اثر، ممکن است تمی خاص خود داشته باشد. پیشرفت یک اثر ادبی، روندی از تنوع و ناهمگونی است که تمی واحد، آن ها را یگانه می سازد ” (مک کیلان،۲۰۰، ۶۸).

     در صد سال تنهایی، مضمون یا درون مایه ی اصلی رمان، “تنهایی است اما همین تم اصلی، تم های فرعی دیگری را نیز به همراه خود می آورد که در کل، با هم وحدت دارند و می توان رابطه و علاقه ی میان آن ها را از نوع “علاقه ی علیّت” یا “علاقه ی لازمیت” دانست. سرهنگ “آئورلیانو بوئندیا” به عنوان یک رهبر نظامی، می جنگد چون تنهاست. “تنهایی” علت جنگ است نه معلول آن. “جنگ” نیز از جمله “مضمون” های این رمان است و با مضمون غالب بر اثر، پیوند تنگاتنگ دارد. او یک جا می گوید: “اگر جنگ نباشد، مرگ است” (۱۵۳). او به “جنگ” نمی رود تا بمیرد؛ برعکس ، به جنگ می رود تا “تنهایی” خود را از یاد ببرد. “تنهایی” درون مایه ی اصلی و “جنگ” تم وابسته به آن است. “فرناندا” نیز “تنها” است و چون نمی تواند رابطه ای سالم اجتماعی و انسانی با دیگران داشته باشد، پس به چاله ی “مرگ اندیشی” می افتد و پیش از مرگ، کفن خود را می بافد. پس “مرگ اندیشی” نیز یک “تم” است اما با “تنهایی” به عنوان “تم غالب” پیوند علّی یا لازمیت دارد.

     نکته ی دیگر در مورد “مضمون” این است که هر مضمونی، تکنیک روایی خاص خود را ایجاب می کند. مطابق نوشته ی دانش نامه ی انکارتا ^۵تکنیکی که نویسنده به کار می برد، همان اندازه در گسترش مضمون نقش دارد که اعمالی که شخصیت های اثر انجام می دهند؛ یعنی مضامین با تکنیک های خاص خود باعث گسترش داستان می شوند؛ مثلا  رمان نویس آمریکایی، “رایت موریس” ^۶ در رمان خود با عنوان پهنه ی دید ^۷ (۱۹۵۶) تعامل میان گذشته و اکنون را ـ که یک رشته از گاوبازی درمکزیک است ـ تنها از رهگذر مضمون، نقش تعیین کننده ی گذشت زمان، می تواند مطرح کند. شگرد روایی نویسنده این است که از کنش ها و اعمال گاوبازی به عنوان محرکه ای استفاده می کند تا هر پنج شخصیت داستان و تماشاچی آمریکایی، رخدادهای گذشته را به یاد بیاورند.

     نکته ی دیگر در مورد “مضمون” این است: در حالی که “موضوع” اثر نمی تواند مورد تفسیر و برداشت های متعدد و متفاوت قرار گیرد، “مضمون” این ظرفیت را دارد که تأویل بردار است. خواننده به هنگام خوانش آینه ی شکسته می تواند با ذهنیت نویسنده موافق نباشد و شکسته شدن یک آینه ی ناقابل را ـ هرچند ارزش عاطفی زیادی هم داشته باشد ـ برای خودکشی یک زن فرهیخته و عاشق کافی نداند. خواننده می تواند اقدام شخصیت زن را به خودکشی، ناشی از “وسواس” شخص نویسنده نسبت به “خودکشی” بداند که در بسیاری از دیگر داستان هایش هم قابل ردیابی است. باری “مضمون” قابلیت “تأویل” دارد و “موضوع” قابل تفسیر نیست. انکارتا به عنوان نمونه از رمان چهار جلدی کوارتت اسکندریه ^۸ نوشته ی رمان نویس انگلیسی “لورنس دورل” ^۹ (۱۹۶۰ -۱۹۵۷) یاد می کند که مضمون واحدی همه ی این آثار را به هم می پیوندد و آن، چشم اندازهای متفاوتی است که خواننده می تواند از این شهر مصری در طی دوران جنگ جهانی دوم (۱۹۴۵- ۱۳۳۹) داشته باشد. به دلیل طول رمان ها، تعدد کسان اثر، کشمکش ها و زمینه های متفاوت و متعددی که در رمان وجود دارد، خواننده می تواند در قبال مضمون واحد یا مضامین متعدد اثر، برداشت هایی متفاوت داشته باشد . ما، در رمان صد سال تنهایی، ده مضمون برجسته تر یافته ایم:

۱.مضمون زمان :

     نخستین مضمونی که با توجه به عنوان رمان باید مورد بررسی قرار گیرد، “زمان” است. زمان در این رمان شاید به همین اعتبار، یکی از محوری ترین مضامین در رمان های معروف تر جهان باشد. چند و چون و دامنه ی تغییرات زمان در مقاطع مختلف عمر کسان پیوسته در حال دگرگونی است. مطابق نظر منتقدی در سایت اینترنتی ” Grade Saver زمان برای برخی شخصیت ها مانند   “اورسولا” ^۱۰ خیلی تند می گذرد؛ برای گروهی چون “آئورلیانوی کوچک” زود سپری می شود و از نظر بعضی مانند “خوزه آرکادیو بوئندیا” ^۱۱ ثابت است. بچه های خانواده، سریع رشد می کنند اما وقتی مردانی بالغ می شوند، زمان از دستشان لیز می خورد و می گریزد و در نتیجه، احساس غربت زدگی کرده در پایان عمر، بدخُلق می شوند. سرهنگ “آئورلیانو بوئندیا” تا وقتی می جنگد، زمان برایش معنادار است اما هنگامی که خانه نشین می شود، زمان معنی و مفهوم خود را از دست می دهد. زمان برای نسل های پایانی این خانواده ی صد ساله، سوء تفاهمی است که باید بر طرف شود. آنان نمی خواهند مانند اسلاف برتر خود زندگی کنند و ترجیح می دهد وقت را به کامخواهی و باددستی به هدر بدهند و پروای گذشت زمان ندارند. زمان در این رمان، به جای این که چون حرکت عقربه های ساعت به جلو برود، پیوسته به عقب بازمی گردد و اصلا ً متضمن “پیشرفت” نیست.

* تقدیر ناگزیر: چنان که گفته ایم، رمان تلمیحاتی متعدد به شاهکارهای ادبیات جهان و از آن جمله اودیپ شهریار ^۱۲ دارد که ناخواسته با مادر خود ازدواج کرده، ناآگاهانه هم پدر را می کشد در این رمان آنچه تقدیر کلی همه ی شخصیت های اثر را تعیین می کند، ازدواج هایی ناروا است که با علم بر پیامدهای ناگوارش، رخ می دهد و در نهایت فاجعه می آفریند:

     ” یکی از خاله های اورسولا با یکی از دایی های خوزه آرکادیو بوئندیا ازدواج کرده بودند و صاحب پسری شده بودند که تمام عمر مجبور بود شلوارهای گشاد بپوشد. این پسر با دُمی غضروفی به شکل چوب پنبه ی در ِ بطری به دنیا آمده بود ” ( گارسیا مارکز،۱۳۵۷، ۲۶)

     “اورسولا” نیز به تبع جدّه ی خود با “خوزه آرکادیو بوئندیا” ازدواج می کند که دختر عموی او است با این همه، شوهر پروا نمی کند:

     ” خوزه با هوس و خودسری نوزده سالگی اش، این مشکل را با یک جمله حل کرد: مهم نیست اگر بچه ی خوک داشته باشیم . فقط کافی است حرف بزند” ( همان) .

     آخرین زوج باقی مانده از همین تبار هم چنین ازدواجی دارند. اینان “آئورلیانوی کوچک” و  “آمارانتا اورسولا”، نیز پسرخاله ـ دختر خاله اند اما از نسبت همدیگر آگاه نیستند و حتی تصور می کنند با هم خواهر ـ برادرند. نتیجه ی این ازدواج، تحقق همان پیشگویی “اورسولا” است؛ زاییدن

نوزادی که دمی شبیه دم خوک دارد:

     ” در همان حال که آئورلیانو چراغی را بالا گرفته بود، قابله پس از بریدن بند ناف، با پارچه ای به پاک کردن . . . بچه پرداخت. وقتی او ر ا به پشت [ برگرداندند ]، متوجه شدند که چیزی [ نسبت به ] بشر اضافه دارد . . . یک دُم خوک بود” (۳۴۸).

     در کتابی که “ِملکیادس” ^۱۳ ،فرزانه ی فرابین رمان، پیش از مرگ خود در باره ی تقدیر این خانواده در طی صد سال آینده نوشته، آنچه را بر اعضای خانواده از بنیانگذار دهکده، “خوزه آرکادیو بوئندیا” ، گرفته تا واپسین عضو خاندان، “آئورلیانوی کوچک”، خواهد گذشت، پیش بینی کرده است و آنچه کسان رمان انجام می دهند، تقدیری است که پیش از تولدشان، رقم خورده است. “آئورلیانو” موفق می شود این مکاتیب را رمزگشایی کند و در واپسین لحظات زندگی خود، شتابزده آن را بخواند:

     ” چنین پیشگویی شده بود که شهر آیینه ها (سراب ها) درست در همان لحظه ای که آئورلیانو بابیلونیا کشف رمز مکاتیب را به پایان برساند، با آن طوفان نوح، از ازل تا ابد تکرار ناپذیر خواهد بود، زیرا نسل های محکوم به صد سال تنهایی، فرصت مجددی در ر وی زمین نخواهند داشت ” (۳۵۲) .

* شانس یا تصادف: تفاوت “تقدیر” یا “سرنوشت” با “شانس” در این است که نخستین، امری از پیش تعیین شده است. شخصیت ها از سرنوشت خود، آگاهی قبلی دارند یا روزگار، نیروهایی ناشناخته و کور چنین اراده کرده اند؛ در حالی که در “شانس” چنین تقدیری وجود نداشته است و تصادف، کسانی را در برابر هم نهاده است که هر یک به دلیلی سرنوشت تباه خود را می سازند. این سرنوشت بر پایه ی نقطه ضعف ها و ذهنیت بیمارگون کسان بنیان می گیرد و تباهی می آفریند. “پی یترو کرسپی” ^۱۴ و “ربکا” ^۱۵و “آمارانتا” ^۱۶ چنین زوج هایی هستند. پیشامدهایی خاص این زوج ها را به هم نزدیک، و رخدادهایی نامنتظر آنان را از هم دور می کند.

     “ِکِرسپی ” جوانی ایتالیایی، خوشپوش، فرهیخته و هنرمند است که برای کار گذاشتن یک دستگاه پیانولا به خانه ی “بوئندیا ” ها می آید و بر “ربکا” شیفته می شود (۷۱). با این که به ظاهر هیچ مشکل و مانع خاصی برای ازدواج آن دو نیست، حسادت و کینه ی بیش از اندازه ی “آمارانتا” ـ که ظاهرا ً بر جوان ایتالیایی ِمهر افکنده ـ و برخی تصادفات پیش بینی نشده ی دیگر نه تنها این عاشق و معشوق را از ازدواج بازمی دارد، بلکه با خودکشی عاشق رمانتیک ایتالیایی (۱۰۲) نقشه های “آمارانتا” ی بداندیش نیز به هم می خورد. در این تراژدی، هر سه تن مقصرند و با ضعف های جدّی خود، تقدیر شوم خود را می سازند. ” کرسپی ” بیش از اندازه رمانتیک، منفعل، ترسو و بی دست و پا است. “ربکا” هرچند جسورتر است، چاره گری نمی داند و نمی تواند در برابر عاشق مدعی، کینه توز و حسودی چون “آمارانتا” مقاومت کرده، کارشکنی های او را در جلوگیری از ازدواج خنثی کند. این دو برای ازدواج خود باید نسبت به توطئه های “آمارانتا” هشیارتر، چاره گرترو فعال تر عمل کنند. آنان با مماطله و از دست دادن بهترین فرصت برای ازدواج (۸۹)، زمینه را برای فرصت طلبی و کارشکنی بیش تر رقیب، آماده می کنند. اگر اراده ی توانای عشق نتواند با وقت شناسی، چاره گری، تهور و هشیاری، موانع راه را از پیش پا بردارد وقوع تراژدی، غیر قابل پیشگیری است.

     در این میان البته تصادف نیز در تعیین تقدیر شوم دلدادگان، نقشی برای خود دارد. مرگ ناگهانی    “رمدیوس” ^۱۷ ، همسر سرهنگ “آئورلیانو بوئندیا” وقفه ای در ازدواج پیش می آورد (۸۲). تجاوز   “خوزه آرکادیو” به “ربکا” و ازدواج ناگهانی با او (۸۸) “کرسپی” را بیش از اندازه آسیب پذیر و به    “آمارانتا” متمایل می سازد و از او عشق، گدایی می کند (۱۰۱).

* تکرار: بزرگ ترین فاجعه در رمان، فاجعه ی “تکرار” در همه ی نمودهای زندگی است .

“تکرار” مفهوم واقعی زمان را ـ که به پیش حرکت می کند ـ تباه کرده به قهقهرا می کشاند. همه چیز در تاریخ صد ساله ی حیات این خانواده، تکراری و ملال آور است. نخستین نمود تکرار را در تکرارنام شخصیت ها می توان یافت. نام هایی چون “آئورلیانو”، “خوزه”، “اورسولا”، “رمدیوس” و نام های ترکیبی مانند “خوزه آرکادیو”، “آمارانتا اورسولا”، “رمدیوس خوشگله”، “آئورلیای دوم”،  “آئورلیانوی کوچک” از این جمله اند. سرهنگ “آئورلیانو بوئندیا” از هفده زن یک شبه یا دو ساعته ی خود، هفده پسر دارد که نام همگی بدون استثنا “آئورلیانو” است. هیچ یک از این پسران ازدواج نمی کنند و تبار بی هویت خود را پاس نمی دارند. ازدواج ها در وجه غالب خود، درون خانوادگی است: پسرعمو با دختر عمو، پسرخاله با دختر خاله و حتی گاه مانند “آرکادیو” و “ربکا” همکناری و ازدواج ، با خواهر ـ برادر است؛ یعنی زوج هایی که مانند خواهر و برادر سالیان دراز با هم و در یک خانواده زندگی کرده اند. پس استبعادی ندارد که نسل این خانواده ـ که نافشان با ازدواج با خویشان نزدیک بریده شده و خود از آن به “ِزنا با محارم” تعبیر می کنند ـ محکوم به تباهی است.

     البته باید افزود که مقصود از این اشاره، هرگز بیان این نکته نیست که ازدواج های فامیلی، باعث پس افتادگی ذهنی و تباهی تدریجی خانواده می شود؛ بلکه بیان این دقیقه ی باریک تر از مو است که اعضای این خانواده هیچ ارتباطی با دیگر خانواده ها، شهرها و نقاط دیگر جهان و فرهنگ ها و تمدن های متفاوت ندارند؛ در خود زندگی می کنند و نمی خواهند از خود بیرون آمده، دیگری را دوست داشته باشند و با آنان گفتمان اجتماعی داشته باشند.

     نوع دیگر تکرار، تکرار اعداد، ارقام و نام ماه ها است. نفس تکرار اعداد، خود گواه بر این است که گویا در این رمان، قرار نیست چیزی تغییر کند. در صد سال تنهایی، عقربه ی زمان به پیش نمی رود: یا زمان ثابت است، یا در وجه غالب خود به گذشته آهنگ می کند. “خوزه آرکادیو” در “چهارده” سالگی به بلوغ جنسی زودرس می رسد (۳۲). “پیلار ترنرا” در چهارده سالگی مورد تجاوز قرار می گیرد (۳۲). سرهنگ “آئورلیانو بوئندیا” چهارده بار مورد سوء قصد قرار می گیرد. وقتی سروان ارتش دستور شلیک به کارگران “شرکت موز” را صادر می کند، چهارده مسلسل به کار می افتد (۲۶۲). نیروهای محافظه کار به تلافی بمباران “ریوآچا” چهارده نفر از معروف ترین آزادیخواهان کشور را تیرباران می کنند (۱۳۰). “خوزه آرکادیو” در ماه “مارچ” متولد می شود (۱۶). کولی هایی پیوسته در همین ماه به “ماکوندو” می آیند (۱۱، ۱۲، ۲۳). سرهنگ “بوئندیا” و “رمدیوس” در این ماه ازدواج می کنند (۷۶). “رمدیوس خوشگله” در ماه مارچ به آسمان پرواز می کند (۲۰۷).

     رمان، حوادث “صد سال” خانواده ی “بوئندیا” را ترسیم می کند و عنوان رمان بر همین عدد رمزی دلالت دارد. رئیس جمهوری که از طرف “حزب محافطه کار” و با تقلب انتخاباتی به قدرت دست یافته است، قرار است دولت خدمتگزاری تشکیل دهد که انشاء الله و به کوری چشم دشمنان و سران فتنه تا “صد” سال دیگر هم حکومت کند (۱۷۵). هر بلیط لاتاری که برای فروش اراضی آب برده ی او از طرف شهرداری عرضه می شود، “صد” پزو ارزش دارد. “آئورلیانوی دوم” به هنگام فروش بلیط لاتاری خود چنین تبلیغ می کند:

     ” فرصت را از دست ندهید، چون فقط هر صد سال یک بار، سر می رسد ” (۹۸).

     افسری که برای تجسس به پناهگاه “خوزه آرکادیو” وارد می شود، می گوید:

     ” راست می گویند که صد سال است کسی پا به این اتاق نگذاشته ” (۲۶۷) .

     “صد” نه تنها عدد کثرت و تمامیت است، بلکه متضمن یک دور و چرخه ی تاریخی نیز هست؛ چنان که از “صدمین سالگرد” شخصیتی تاریخی و ادبی یاد می شود. صد سال تنهایی، تاریخ زندگی شش نسل مختلف از “خوزه آرکادیو بوئندیا” ـ اورسولا ایگوآران” به بعد است که هر نسل به طور متوسط بیست سال زندگی می کنند و این رقم با شماره ی بنیانگذاران نخستین دهکده ی”ماکوندو” و نخستین دسته ای که با سرهنگ “آئورلیانو بوئندیا” برای مبارزه با ارتش حزب محافظه کار از روستا بیرون رفتند، بیست و یک نفر، برابر است (۹۴).

     اگر کسی بخواهد در پس این اعداد تکراری و بی اندازه در جست و جوی رمز و رازی خاص باشد ، بیهوده وقت را بر خود ناخوش ساخته است. این که چرا سرهنگ “بوئندیا” سی و دو بار قیام می کند و همیشه هم شکست می خورد (۹۶ ، ۳۴۶ ، ۳۴۸)، یا این که چرا از “هفده” زن ناشناسی که گهگاه در میدان جنگ شبانه به رختخواب او می خزند، صاحب “هفده” پسر می شود (۳۴۵) ـ که همه شان بی استثنا از ناحیه ی پیشانی مورد اصابت گلوله ی سیاهپوشان ناشناس و لباس شخصی های دولت قرار می گیرند (۲۰۹ ، ۲۱۰ ، ۳۱۸) ـ هیچ گونه توجیه منطقی ندارد. اما اندیشه ای که در پشت همه ی اعداد و ارقام هست، مبین فکر واحدی است: زندگی بوئندیاها ، تکرار مکررات است و در این خانواده قرار نیست چیزی تغییر کند. هرکس به سوی سرنوشت از پیش تعیین شده اش پیش می رود.

     نمود دیگر تکرار و یکنواختی در حیات خانوادگی و نسل های پیاپی بوئندیاها، همانندی های بیش از اندازه ی آنان به یک دیگر است. وقتی آخرین “آئورلیانو” تصادفا با “پیلار ترنرا” ^۱۸ روبه رو می شود، زن فالگیر فرابین بی درنگ از وجنات این جوان، به نسب او پی می برد:

     ” یک قرن پیشگویی با فال ورق و تجربه، به او آموخته بود که تاریخ آن خانواده به طور اجتناب ناپذیری مانند چرخه تکرار می شد؛ چرخه ای که به دور خود می چرخید و اگر آن پوسیدن علاج ناپذیر پیش نمی آمد، تا ابد به چرخش خود ادامه می داد ” (۳۳۵) .

     مقایسه ی همانندی های موجود میان نخستین پدران با واپسین فرزندان، این مدعا را بهتر ثابت می کند سرهنگ “آئورلیانو بوئندیا” ـ که تمامی قدرت نظامی را برای خود می خواند و دوستان قدرتمند دیگر خود را برنمی تابد ـ آشکارا به همپیمانان سیاسی خود می گوید:

” بهترین دوست، کسی است که همان لحظه مرده باشد ” (۱۴۸) .

     و آخرین “بوئندیا” نیز می گوید:

     ” دوستان، چیزی جز یک مشت قرمساق نیستند ” (۳۴۹) .

     سرهنگ “آئورلیانو بوئندیا” خطاب به مادر خود ـ که نگران مرگ شوهر خویش است ـ می گوید:

     ” انسان موقعی می میرد که بتواند بمیرد؛ نه موقعی که باید بمیرد ” (۲۱۱).

     آخرین “آئورلیانو” نیز وقتی مرگ همسر در حال زایمان و خون ریزی خود را می بیند،می گوید:

     ” به او التماس می کرد که نگران نشود، زیرا کسانی مثل او برای مردن برخلاف میل خود، آفریده نشده اند ” (۳۴۸).

   با این همه، میان ذهنیت متعالی تر پیشینیان و نگرش پست و خوارمایه ی پسینیان تفاوت زیادی هست. راز پیشرفت اجتماعی و روانی اسلاف در سختکوشی، دانش دوستی و خلق فرهنگ است؛ در حالی که راز پسروی، تباهی، انهدام شهر و اخلافشان در “ماکوندو”، در کامخواهی، تن آسانی و فقدان مسئولیت فردی، خانوادگی و اجتماعی است. بنیانگذار این شهر، “خوزه آرکادیو بوئندیا”، وقت خود را تنها صرف کنجکاوی های علمی، شناخت عناصر شیمیایی، کیمیاگری، اختراع و اکتشاف می کند؛ به گونه ای که از او به عنوان “کهن الگوی دانش” یاد کرده اند (۱۷). او چنان در آزمایشگاه کیمیاگری خود در مطالعه ی و مکاشفه ی علمی غرق می شود که فرزندان خود را از یاد می برد (۲۱). اما به محض این که همسرش، “اورسولا” به این کوتاهی او اشاره می کند، درِ آزمایشگاه را می بندد تا وقت خود را صرف مراقبت، تعلیم و مصاحبت با فرزندان کند (۲۲). آخرین فرزند این نسل، در حالی مشغول آمیزگاری با زنان روسپی است، که نوزاد تنهای خود را در خانه از یاد برده و وقتی او را می یابد که مورچگان قــرمز درشت، دارند او را به لانه ی خود می کشند (۳۵۰).

۲.مضمون تنهایی:

     “مضمون اصلی” رمان مورد خوانش “تنهایی” است اما مقصود از این واژه، تنهایی به معنی عام و کلّی آن نیست؛ بلکه نویسنده از آن تنهایی اجتماعی، فرهنگی ، سیاسی و جهانی را اراده می کند. با این همه در رمان، هر شخصیتی، تنهایی ای خاص خود دارد و به دلیلی متفاوت با دیگران همدلی ندارد. نکته این جا است که نویسنده با هنرمندی تمام به گونه ای با تنهایی کسان داستان برخورد می کند که خواننده با توجه به نمودهای تنهایی و چند و چون آن، به دلالتی فراتر از این موارد جزئی پی ببرد. نویسنده می کوشد ریشه های انزواجویی و تنهایی شخصیت ها را در وسواس ها، حساسیت ها، گرایش های روانی، ضعف ها و خلأهای معنوی آنان بجوید. این تنهایی به شخص یا اشخاصی معین، اختصاص ندارد؛ همه ی کسان بسته به سن و سال، منش و پایگاه اجتماعی و طبقاتی خود، به نوعی تنها هستند؛ به عبارت دیگر، آنچه همه ی کسان رمان را به هم مانند می سازد، مضمون تنهایی است. از “خوزه آرکادیو بوئندیا” آغاز می کنیم که سر دودمان خاندان است.

*خوزه آرکادیو بوئندیا: او چنان با مقوله علم و فن آوری، اختراع و اکتشـاف و کنجکـــاوی های بشرِ عالی درگیر است که برای تنهایی، وقت ندارد. او تنها هنگامی تنها می شود که پا به سن می گذارد و دیگر نمی تواند خلاقیتی علمی داشته باشد؛ به گونه ای که تصور می کند زمان ایستا است. همه ی ساعات، ساعات بعد از ظهر و تمام هفته هم فقط “دوشنبه” است:

” از آئورلیانو پرسید: “امروز چه روزی است؟” آئورلیانو جواب داد: “سه شنبه.” خوزه آرکادیو بوئندیا گفت: ” من هم همین فکر را می کردم ولی یکمرتبه متوجه شدم که امروز هم مثل دیروز، دوشنبه است” (۷۴).

     او برای نشان دادن مراتب تنهایی خود، بازتاب های متفاوتی از خود بروز می دهد. نخستین نمود آن ،گریه کردن به حال “پرودنسیو آگیلار” ^۱۹ است که به خاطر دشنامی او را کشته و اکنون به عذاب وجدان گرفتار آمده است. روح مقتول پیوسته به سراغ قاتل می آید و با او راز دل می گوید. “خوزه” بر حال تباه خود و مقتول می گرید:

     ” آن شب پی یترو کرسپی او را در ایوان دید که داشت گریه می کرد؛ گریه اش گریه ی غمناک پیرانه ای بود. به خاطر پرودنسیو آگیلار گریه می کرد، به خاطر ملکیادس، به خاطر والدین ربکا، برای پدر و مادر خودش و برای تمام کسانی که به خاطرش می رسید و هنگام مرگ ، تنها بودند ” (۷۴).

     بازتاب دیگر “خوزه” نسبت به تنهایی خود، به صورت تغییر زبان نمود پیدا می کند. اصولا  نویسنده، تغییر زبان و کنش های زبانی را، نشانه ای دلالتگر برای نشان دادن فاصله ی عاطفی و   اجتماعی میان شهروندان می داند. از این پس “خوزه” دیگر به زبان اسپانیولی حرف نمی زند و با تکلّم به زبان لاتینی، خواننده می فهمد که او دیگر نمی تواند با اعضای خانواده و دیگران رابطه ای عاطفی و زبانی مشترک داشته باشد. وقتی کشیش دهکده، “نیکانور رینا”، ^۲۰ با نوشیدن یک فنجان شکلات گرم کذایی به اندازه ی چند سانتی متر از زمین بلند می شود، به زبانی سخن می گوید که جز کشیش کسی از آن سر درنمی آورد. تکلم به زبان لاتینی، نشانه ی بیگانگی او با دیگران است:

     ” خیلی ساده است . این مرد دارد چهارمین بعد، یعنی بی وزنی را اختراع می کند ” (۷۹) .

* سرهنگ آئورلیانو بوئندیا: با این همه، تنهاترین شخصیت رمان ـ که بیست سال از عمر خود را در جنگ های بی حاصل داخلی تباه کرده ـ سرهنگ “آئورلیانو بوئندیا” است. بی گمان هنگامی که او برای پیوستن به نیروهای نظامی ژنرال “ویکتوریو مدینا” ۲۱ و شکست محافظه کاران متقلب عازم می شود (۹۴)، عشقی به “رمدیوس”، همسرش، در قلب و شوری انقلابی در سر خود دارد. با مرگ همسر به هنگام زایمان، این عشق به اندوه تبدیل می شود؛ با ین همه، اشعار او در باره ی “رمدیوس”، نشان می دهد که هنوز با احساس تنهایی فاصله دارد (۱۲۳). آنچه باعث می شود قلبش سخت، بی رحم، بی عاطفه و خشن شود، زندگی در جنگ بیست ساله و مشاهده ی قتل، کشتار، غارت، ترورهای بی فرجام و انتقامجویی از دشمنان آشکار و پنهان است. هفده زنی که گاه شبی را با او می گذرانند، نمی توانند به او “عشق” ببخشند. او هیچ گاه هفده فرزند خود را نمی بیند و آنان به دور از چشم و مراقبت پدر،بزرگ می شوند.

     آنچه نشان می دهد او از تنهایی به شدت رنج می برد، نشانه شناسی رفتارهای او است . نخستین نشانه، خشکیدن چشمه ی طبع شاعرانه و بی علاقگی به سروده های خویش است:

     ” شعرهای خود را ـ که بیش از پنج دفتر می شد ـ دیگر نخواند و آن ها ر ا در ته صندوق فراموش کرد ” (۱۴۷- ۱۴۶).

     دومین گام به سوی تنهایی، سخت تر شدن قلب با به آتش کشیدن سروده های عاشقانه و پاره کردن عکس همسر است:

     ” اورسولا فقط یک بار جلو او را گرفت؛ وقعی که پسرش داشت عکس رمدیوس را . . . پاره می کرد . . . نه تنها شخصا شعرهایش را سوزاند، بلکه صندوق را هم با تبری خرد کرد و در آتش انداخت ” ( ۱۵۵-۱۵۴).

     نمود دیگر تنهایی سرهنگ را از فاصله ای که میان خود و دیگران، حتی مادرش، به وجود آورده است، می توان دریافت:

     ” در آن موقع بود که دستور داد هیچکس، حتی اورسولا، حق ندارد بیش از سه متر به او نزدیک شود ” (۱۴۷) .

     بازتاب دیگر تنهایی سرهنگ، احساس سرمای همیشگی در اوج گرمی هوا و پیچیدن یک یا چند پتو به دور خود حتی در حضور دیگر فرماندهان ارشد ارتش و نمایندگان حزب لیبرال است:

     ” آن روز در سالن گرم، سرهنگ آئورلیانو بوئندیا . . . پتوی پشمی به دور خود پیچید و بین مشاوران سیاسی خود روی یک صندلی نشست ” (۱۴۹).

     نشانه شناسی دیگر تنهایی و فراموش شدگی او، زخم های زیر بغل او است که نشان می دهد کسی را ندارد که او را دوا درمان کند. وقتی “اورسولا” برای دیدن پسرش به زندانی می رود که قرار است اعدام شود، او را با زخم های زیر بغل می بیند. پیوند میان تنهایی سرهنگ “آئورلیانو” با زندان و زخم زیر بغل، معنادار است و تنهایی پسرِ زندانی و در حال اعدام را بهتر نشان می دهد:

     ” اورسولا برای این که جلو گریه ی خود را بگیرد لبش را گزید و گفت: ” روی زخم هایت سنگ داغ بگذار ” (۱۱۴).

     سرهنگ، پس از اتمام جنگ های داخلی و سازش وهن آمیز مالکان، رهبران و افسران لیبرال با محافظه کاران حاکم، به خانه برمی گردد و بقیه ی عمر خود را در آزمایشگاه کیمیاگری پدر می گذراند و جز برای قضای حاجت، از آن بیرون نمی آید. هدف او از ساختن ماهی های طلایی کوچک، فقط وقت گذرانی است. او ماهی های طلایی را ذوب کرده، مجددا ً قالبگیری می کند، ماهی های تازه ای می سازد تا دیگر باره، آن ها را ذوب کند:

     ” هفده تا ماهی طلایی بود. از وقتی تصمیم گرفته بود آن ها را به فروش نرساند، روزی دو ماهی می ساخت و هنگامی که بیست و پنج ماهی می شد، آن ها را در کوره ذوب می کرد تا بار دیگر از نو بسازد. تمام صبح را کارکرد. به هیچ چیز فکر نکرد . . . عرق چسبناک خواب غیر منتظر بعد از ظهر، زخم های ز یر بغل را به یادش آورد ” (۲۳۱-۲۳۰).

     “هفده ماهی” استعاره ای از هفده زن و هفده پسر او است که تنها یک بار به دیدن او می آیند و تنهایی او را نشان می دهد. سوزش زخم های زیر بغل هم نشان می دهد که این زخم مانند داغی بر دل، مزمن شده و علاج پذیر نیست. او چه در سفر و در حال جنگ باشد، و چه در حضر و در خانه ی خود، به هر حال از زخم زیر بغلش رنج می برد. او در حالی می میرد که به تنهایی خود می اندیشد:

     ” بار دیگر چهره ی تنهایی خود را دید . . . سرش را مثل یک جوجه مرغ در بین شانه ها فروبرد و در همان حال که پیشانی اش را به تنه ی درخت بلوط تکیه داه بود، بی حرکت بر جای ماند . . . لاشخور ها به طرف زمین می آمدند ” (۲۳۲).

*آمارانتا: “آمارانتا” و “ربکا”، دختران “خوزه آرکادیو بوئندیا” و “اورسولا” و هردو بر”کرسپی” مهر افکنده اند. با این همه، “آمارانتا” تجسمی از کینه توزی، حسادت و بداندیشی در راستای خواهر، جوان هنرمند ایتالیایی و دیگران است. او وقتی درمی یابد که “کرسپی” خیال ازدواج با خواهرش را دارد، از سر حسادت و بدخواهی به عاشق  خواهر می گوید:

     ” هر طور شده، از ازدواج او با خواهرش جلوگیری خواهد کرد، حتی اگر قرار باشد جلو درِ خانه را با جسد خود بگیرد . . . وقتی برای خداحافظی ربکا را می بوسید، آهسته در گوش او زمزمه کرد: ” چندان امیوار نباش. حتی اگر مرا به آن سر دنیا هم بفرستند، بالاخره عروسی تو را به هم می زنم. حتی اگر مجبور بشوم، تو را می کشم ” (۷۱-۷۰).

     از این پس، کارشکنی او برای به تعویق انداختن عروسی خواهر آغاز می شود. نخستین رفتار، جعل نامه ی دروغین از طرف مادر “کرسپی” برای پسرش است که گویا در بستر مرگ افتاده است (۷۷). دومین کارشکنی، برداشتن گلوله های نفتالین از صندوق حاوی لباس عروسی “ربکا” است که باعث بید خوردن و پودر شدن آن می شود (۸۱). اکنون باید به آخرین چاره گری و تهدید نهایی او پرداخت که ریختن زهر در قهوه ی “ربکا” است (۸۲).

     وقتی “خوزه آرکادیو” خواهر ناتنی خود، “ربکا” ، را مورد تجاوز قرار می دهد و با او ازدواج می کند و “کرسپی” ناگزیر از “آمارانتا” خواستگاری می کند، وی از قبول آن خودداری می کند. نویسنده با شکیبایی تمام می کوشد تصویری زنده و واقعی از ریشه های “تنهایی” کسان رمان ترسیم کند. ظاهرا  آن که وانمود می کرد “کرسپی” را دوست می داشت و خواهر را مانعی بر سر راه ازدواج خود می پنداشت، درست همان زمان که عاشق را بر خود شیفته می یابد، از قبول عشق راستین او تن می زند:

     ” کرسپی، این قدر ساده نباش. من اگر بمیرم با تو عروسی نخواهم کرد ” (۱۰۱).

     “آمارانتا” در این رمان، تبلوری از بی مهری است. او با هیچ کس همدلی نشان نمی دهد. وقتی سرهنگ “خرینلدو مارکز” ^۲۲، دستیار سرهنگ “آئورلیانو بوئندیا”، به او پیشنهاد ازدواج می دهد، او را با همان بی احساسی و خشونت از خود می راند که “کرسپیِ” هنرمند و عاشق را:

     ” من با هیچ کس ازدواج نخواهم کرد، به خصوص با تو . تو آن قدر عاشق آئورلیانو هستی که چون نمی توانی با او ازدواج کنی، می خواهی به جای او با من ازدواج کنی ” (۱۲۵).

     او بر مرگ هیچ کس نمی گرید و از شادی کسی ، خوش حال نمی شود:

     ” وقتی رمدیوس خوشگله به آسمان صعود کرد ، وقتی آئورلیانو ها را قتل عام کردند ، او قطره ای اشک نریخت ، همان طور که بر مرگ سرهنگ آئورلیانو بوئندیا ـ که بیش از هرکس در دنیا دوستش داشت ـ اشکی نریخت ” (۲۳۹).

     در روان شناسی “فروید” ^۲۳ فرض بر این است که هر گونه تمایلات آزار رسانی (سادیسم) ^۲۴ و خودآزاری (مازوشیسم) ^۲۵از جمله نمودهای “شور مرگ” ۲۶ است (آریان پور،۱۳۵۷، ۱۲۲). “شور مرگ” هنگامی بر آدمی چیره می شود که شخص نمی تواند میان خود و دیگران، پیوندی سالم، خلاق و دوجانبه برقرار کند. “آمارانتا” مصدق راستین چنین رفتاری است. او از شور جنسی بی بهره نیست، چنان که در برقراری ارتباط جنسی “خوزه بوئندیا” ـ که خود او را بزرگ کرده و در حکم مادر و مادر بزرگش به شمار می آید ـ چنان افراط می کند که خواننده باور نمی کند (۱۲۹). همین زن ـ که دست رد بر سینه ی عاشقان خود می نهد ـ چنان با “آئورلیانو بوئندیا”، برادرزاده ی خود، می آمیزد که از هر زنی بعید می نماید (۱۳۴). اما چون نمی تواند دیگری را به دوستی سالم برگزیند، از خبث در پوستینشان می افتد و بداندیشی می کند. وقتی دیگری را آماج آزار خود قرار می دهد و به زبان و کردار، آنان را می رنجاند، “سادیست” است اما هرگاه آماجی برای دیگرآزاری نیابد، چون عقرب به خود نیش می زند. در این حال، او “مازوشیست” است.

     بارزترین نمود “خودآزاری” در این شخصیت، “مرگ اندیشی” است. شاید مرگ اندیشی در  “آمارانتا”، جبرانی برای سادیسم و گناهانی باشد که در قبال دیگران مرتکب شده باشد. او چنین می پندارد که فرشته ی مهربان مرگ بر او پدید شده و او را به دوختن کفن برای مرگ محتوم و نزدیکخودش برانگیخته است، اما به او توصیه کرده در این مورد زیاد شتاب نکند:

     ” آمارانتا دستور داد برایش نخ کتانی زمختی آوردند و در حالی که سعی می کرد تا آن جا که ممکن است وقت تلف کند، خودش نخ پارچه ی کفن را ریسید. چنان با دقت پارچه را بافت که فقط چهار سال صرف بافتن آن شد و بعد گلدوزی شروع شد ” (۲۴۱).

     او که تصور می کند طرف های غروب یک روز نزدیک خواهد مرد، از مردم شهر می خواهد اگر پیامی برای ارواح درگذشتگان خود دارند، برایش بیاورند:

     ” نگران نباشید. تا به آن جا رسیدم، اولین کاری که بکنم این است که سراغ او را بگیرم و پیغام شما را به او بدهم ” ( ۲۴۲) .

     او حتی پیش بینی لازم را برای ساختن تابوت خود کرده است:

     ” صبح، پی یک نجار فرستاده بود تا بیاید و تابوتش را اندازه بگیرد ” ( ۲۴۳) .

     بدیهی است که این گونه تمهیدات، ناخودآگاهانه ابزاری برای جلب ترحم دیگران برای شخصیتی است که هیچ گونه مسئولیتی در قبال دیگران برای خود نمی شناسد. این گونه بازتاب، نمونه ی بسیار جالبی برای تجسم این اصل روان شناختی است که چگونه دیگرآزاری می تواند قطب عوض کرده، به خودآزاری کشیده شود.

*فرناندا کارپیو: “فرناندا ِدل کارپیو” ^۲۷ هم از تنهاترین زنان رمان است؛ با این تفاوت که ریشه ی تنهایی او، ذهنیت کپک زده، ارتجاعی و قرون وسطایی او است. ما سپس در باره ی این ذهنیت، باز هم خواهیم نوشت، اما عجالتا  اشاره می کنیم که او در عین زیبایی ـ که در مسابقه ای به عنوان “ملکه ی زیبایی” انتخاب شده است ـ اندیشه ای نازیبا دارد. هنر نویسنده در این است که می خواهد نمودهای گوناگون “تنهایی” و علل و اسباب آن را به گونه ای توصیف و ترسیم کند که ما خوانندگان، به خاستگاه های تنهایی خود پی ببریم. نویسنده کوشیده او را به عنوان یک شخصیت زن معرفی کند که در تار و پود ذهنیت مذهبی خود، از نوع کاتولیسیسم اسپانیای قرون وسطی، گرفتار شده است و همین ذهنیت باعث شده از همان آغاز ازدواجش با “آئورلیای دوم” از او کناره گرفته، شوهر را با رفتار جنسی و عاطفی نادرست خود به طرف “پتراکوتس” ^۲۸ براند و احساس “تنهایی” کند. در عین حال، نویسنده می کوشد همین ذهنیت را از رهگذر یک رشته از نشانه شناسی های رفتاری ترسیم کند ؛ کاری که در ترسیم سیمای سه شخصیت دیگر نیز پیش گرفته بود.

     او پیش از ازدواج، با فروش “گل سوگواری” به اقتصاد ناتوان خانواده کمک می کند که بیانگر ذهنیت و دل مشغولی او است. او در خانه ای تاریک و مات و دلمرده زندگی کرده است که:

     ” ساعت شش عصر، سی و دو ناقوس مرگ به صدا درمی آمد. در خانه ی اربابی آن ها ـ که با سنگ هایی همانند سنگ قبر، نماچینی شده بود ـ هرگز نور آفتاب دیده نمی شد ” (۱۸۱).

   تصور می رود که همین اندازه اشاره، برای معرفی منش یک سویه، تنگ، آخرتگرا و غیر دنیوی شخصیت رمان کافی باشد. او چون به خانه ی شوهر می آید، به جای دلربایی و عــرضه ی زیبایی ها و جاذبه ی زنانه ی خود، کمربند عفت می پوشد و شوهر کامخواه را از خود ناامید می کند:

     ” فرناندا، تقویم زیبایی داشت . . . روزهایی را که نمی بایستی با شوهرش نزدیکی کند، با جوهر بنفش علامت گذاری کرده بود: هفته ی مقدس، یک شنبه ها، تعطیلات رسمی، اولین جمعه ی هر ماه، روز شهادت قدیسین و روزهای عادت ماهانه . در نتیجه، آنچه از یک سال برای او باقی می ماند، فقط چهل و دو روز بود ” (۱۸۴).    

     تازه وقتی شوهر با خون دل به بستر او راه می یابد، همسر را با لباسی می یابد که تحملش برای هر شوهری غیر ممکن است:

     ” فرناندا پیراهن خواب سفیدی پوشیده که تا ساق پا می رسد و آستین هایش روی مچ دست بسته شده و در پایین شکم، یک سوراخ بزرگ مدوّر دارد که دورتادورش به دقت دوخته شده است. آئورلیانوی دوم نتوانست جلو خنده ی خود را بگیرد: ” این، قبیح ترین چیزی است که در عمرم دیده ام: نمی دانستم که با یک راهبه ازدواج کرده ام ” (۱۸۴).

     نتیجه ی طبیعی چنین برخوردی با شوهر و چنان ذهنیتی کلیسایی، قبول ارتباط نامشروع شوهر با زنی است که هرچند با “فرناندا” قبل مقایسه نیست، جاذبه های زنانه ی دیگری دارد. زن از همان آغاز با این نوع رابطه موافقت می کند و تنها از او می خواهد که دست کم هنگام مرگ، در آغوش معشوقه جان ندهد. (۱۸۵).

     “فرناندا” در غیاب شوهر، قادر به شناخت شوهر نمی شود. از توانایی ها، ضعف ها، حساسیت ها و علایق او ناآگاه باقی ماند و در نتیجه، تنها می شود. او در بستر این تنهایی، به همان جا راه می برد که “آمارانتا” آن را تجربه کرده است: مرگ اندیشی. این پیوند میان مرگ و تنهایی، کشتن و تنهایی، تخریب و تنهایی، بداندیشی و کینه توزی و تنهایی به عنوان یک ممیزه ی برجسته پیوسته در رمان پدید می شود و به خواننده هشدار می دهد. آنکه نتواند با دیگران پیوندی طبیعی، اجتماعی و سازنده برقرار کند، در تنهایی خود خواهد پوسید. چون خود عشق را تجربه نکرده است، نمی تواند تجربه ی عاشقانه ، طبیعی و سالم “رناتا رمدیوس” (ممه) ^۲۹ را تحمل کند و به لطایف الحیل و با کینه توزی ترتیبی می دهد تا عاشق دختر خوانده اش، “موریسیو بابیلونیا” ^۳۰ ، را ترور کنند. او به این اکتفا نکرده به اندیشه ی کشتن پسر نامشروع دختر خوانده می افتد (۲۵۷) و دختر خوانده را به صومعه ای واقع در زادگاه خود می فرستد (۲۵۵).

     نشانه ی تنهایی او، نامه پراکنی به پزشکان نامرئی است: او در سن جوانی، سردمزاج می شود:

     ” از این وحشت داشت که مبادا شوهرش به اتاق خواب او بیاید و او مجبور شود اعتراف کند که بعد از تولد آمارانتا اورسولا، دیگر قادر به همخوابگی نیست. دلیل آن مکاتبه ی پر اضطراب با پزشکان نامرئی ـ که با وضع خراب پست قطع شده بود ـ نیز همین بود ” ( ۲۷۱).        

     یکی از نشانه های زبانی که بر تنهایی او دلالت می کند، جانشینی بعضی واژگان ممنوع (تابو) به جای واژگان و تعبیرات مشروع به دلیل شرم و محظورات اخلاقی و مذهبی است:

     ” عادت بی جایش که هیچ چیز را به اسم خود نمی نامید [ باعث می شد ] “زاییدن” را “دفع کردن” و “سوزش” ر ا “ترشّح” بنامد . . . او معتقد بود که در را بدین منظور اختراع کرده اند که همیشه بسته باشد و کنجکاوی نسبت به آنچه در خیابان اتفاق می افتاد ، کار فاحشه ها است ” (۲۷۲).    

     زنی که حاضر نیست پزشک مرد و فرانسوی او را معاینه کند، نمی تواند رابطه ای سالم و طبیعی با دیگران داشته باشد. ضرورت بسته بودن در  خانه برای همیشه، از جمله نشانه های انزواجویی و آدم گریزی “فرناندا” و نتیجه ی محتوم آن، تنهایی است. او در آخرین سال های عمرش دستور می دهد “پنجره ها را از بیرون با چارچوب هایی به شکل صلیب میخکوب” کنند تا خود را زنده به گور” کند:

     ” یکه و تنها سر میز می نشست و به پانزده صندلی خالی دور تا دور میز نگاه می کرد ” (۳۰۶).

۳.مضمون زنا با محارم:

     اهمیت این مضمون، به خاطر ارتباطی است که با مضمون “تنهایی” دارد. “اورسولا” با توجه به تجربه ای که از پیامدهای ناگوار ازدواج با محارم در مورد یکی از اجداد خود دارد، از ازدواجش با “خوزه آرکادیو بوئندیا” ـ که پسر عمو ـ دختر عمو هستند ـ وحشت دارد:

     ” می ترسیدند این دو ثمره ی سالم دو خاندانی که در طول قرن ها بین خود زاد ولد کرده بودند، عاقبت از خود “ایگوآنا ” ^۳۱ [ نوعی سوسمار بزرگ ] بزایند. قبلا ً چنین چیز وحشتناکی اتفاق افتاده بود . . . این پسر با ُدمی غضروفی . . . به دنیا آمده بود و بزرگ شده بود ” (۲۶). در این رمان، خواننده شاهد چند مورد ارتباط جنسی اعضای نزدیک خانواده با یکدیگر هستند. نخستین مورد، همبستری “خوزه آرکادیو” ی غول پیکر و کامخواه با خواهر خوانده ی خود “ربکا” است. او بی آن که به روابط عاشقانه ی “ربکا” با “کروسپی” بیندیشد و پروای ازدواج با محارم کند، او را به بستر خود می کشد:

     ” آه خواهر کوچولوی من ! وقتی نیرویی همچون گردباد او را از کمربند بلند کرد و بالا برد و به سه ضربه [ فشار ] ، حرمت او را از هم درید . . . تلاش ما فوق الطبیعه ای کرد تا نمیرد . . . سه روز بعد با هم ازدواج کردند ” (۸۷) .

     وقتی “کرسپی” به “خوزه آرکادیو” می گوید:

     ” او خواهر شما است. علاوه بر این که بر خلاف طبیعت است، بر خلاف قانون هم هست ”

“خوزه آرکادیو” پاسخ می دهد:

     ” برایم فرقی نمی کند . . . گور پدر طبیعت ! ” (۸۸-۸۷).

     دومین مورد آشکار، همبستری پنهانی و گناه آلود “خوزه بوئندیا” با “آمارانتا” ست که در حکم مادر او است اما نیاز جنسی سرکوب شده ی این پیر دختر و همراه با آن، نیاز عاطفی ـ که “آمارانتا” از آن بی بهره افتاده است ـ ناخواسته برانگیخته می شود:

     ” خوزه جا به جا شد تا جست و جوی او را آسان تر کند. آن وقت دست . . . او را حس کرد که مثل یک ماهی کور به میان خزه های نگرانی فرومی رفت ” (۱۲۹).

     “آئورلیانو بوئندیا” نیز بزرگ شده ی “آمارانتا” است اما از همبستری با او پروا نمی کند:

     ” من عمه ی تو هستم نه فقط از لحاظ سنی جای مادرت هستم، بلکه ترا بزرگ کرده ام، فقط به تو شیر نداده ام ” (۱۳۴).

     آخرین “بوئندیا” نیز با عمه ی خود نزدیکی می کند، در حالی که “آمارانتا اورسولا” شوهری بلژیکی، فرهیخته، سرمایه دار و عاشق دارد. زن به شوهری که او را با هواپیمای شخصی و با رغبت از بلژیک به خراب آباد “ماکوندو” آورده ، خیانت می کند و با جوانی کامجوی ـ که پسر دایی اوست ـ به بستر می رود:

     ” یک شب در فاصله ی دو متری بستر او [ شوهر ] در کارگاه زرگری بطری ها را شکستند و روی میز، در دریایی از اسید موریاتیک عشقبازی کردند ” ( ۳۲۷).

     نتیجه ی این عشق بازی های ناروا و خائنانه، زادن نوزادی با دم خوک است و با تولد این فرزند نامشروع است که طوفان خشم طبیعت، طومار حیات صد ساله ی “بوئندیا” ها را درهم می نوردد:

   ” شهر آیینه ها . . . با آن طوفان نوح، از روی زمین و خاطره ی بشر محو خواهد شد ” (۳۵۲) .

     خواننده نیک می داند که صد سال تنهایی، کتاب راهنمای ازدواج و آموزه های مذهبی نیست. آنچه از آن به عنوان مضمون “زِنا با محارم” تعبیر می شود، ترسیم خانواده، شهر، کشور و قاره ای است که مردمش به جای کوشش برای پیوند با دیگر جوامع، فرهنگ ها و کشورها (خانواده ی “موسکوته” ^۳۲، اولین شهربان “ماکوندو” ، “کرسپی”، فرزند خلف تمدن رم باستان، “گاستون” ^۳۳ ، سرمایه دار عاشق و فرهیخته ی “بروکسل”، بر برادرزاده، عمه و خاله ی خود دل می نهند و با تنگ تر کردن میدان دید ، فرهنگ و دانش و روابط، خود را از بقیه ی جهان منزوی می کنند.

4. مضمون مذهب:

     “مذهب” به عنوان “مضمون” در بافت معنایی رمان، نقش مهمی ایفا می کند و خواننده باید حساب دو مقوله را از هم جدا کند: نخست، مذهب به عنوان یک “نهاد مستقل”، شخصی و فردی که بیانگر رابطه ی شخص با باورهای آسمانی، روحانی و الهی است. نویسنده در این زمینه با شخصیت های رمان خود همدلی نشان می دهد و به باورهای معنوی آنان، احترام می گذارد. دوم، مذهب به عنوان “نهاد” ی که در خدمت معادلات سیاسی است و به زبان فنی تر بگوییم، یکی از ابزارهای “ِهژمونی” ^۳۴ یا “ِاعمال قدرت” حاکمیت دولتی است. مذهب به این اعتبار، مورد نکوهش و تحقیر نویسنده است و او از هیچ گونه طعن و طنزی در راستای آن بازنمی ایستد. “مذهب” به عنوان “مضمون” در وجه غالب خود و در این رمان، به این معنی و برداشت به کار می رود.

     از پدر روحانی “نیکانور” آغاز می کنیم که نخستین کشیشی است که همراه رئیس شهربانی وارد دهکده ی “ماکوندو” می شود تا مراسم عقد و عروسی “رمدیوس” و “آئورلیانو بوئندیا” را در کلیسا برگزار کند. روستا هنوز نهادی به نام “کلیسا” ندارد و اهالی نیز نیازی به داشتن کلیسا احساس نمی کنند و اعتقاد دارند:

     ” سال ها است خودشان بدون کشیش مستقیما  با خداوند کارهایشان را سر و صورت می دهند و گناه کبیره هم برایشان معنی و مفهومی ندارد ” (۷۸).

     پدر روحانی پیوسته از قدرناشناسی اهالی روستا می نالد و از این متعجب است که چگونه امکان دارد مردم به کلیسا و پدر روحانی به عنوان واسطه ای میان خالق و مخلوق نیاز نداشته باشند. او مردم را “کافر” می داند و تصور می کند باید:

           ” مسئولیت ساختن کلیسایی را به عهده بگیرد که بزرگ ترین کلیسای جهان باشد و مجسمه ی قدّیسان به اندازه ی طبیعی و پنجره هایی با شیشه های رنگین در دو طرف داشته باشد تا مردم از “ُرم” به آنجا بیایند و خداوند را در دیار کفّار بشناسند. دور افتاده بود و با یک بشقاب مسی، گدایی می کرد. گرچه به او پول زیادی می دادند، باز هم بیش تر می خواست، چون کلیسا می بایست ناقوسی داشته باشد که صدای آن، حتی مغروقین را هم به سطح آب بیاورد ” (۷۸) .

     او برای آن که مردم را به وجود خدا و کرامات خود معتقد کرده، پول بیش تری برای ساختن کلیسا بگیرد، در هر نقطه ی شهر، نمایشی ترتیب می دهد:

     ” کشیش فنجان [ شکلات گرم ] را لاجرعه سرکشید و با دستمالی که از آستین خود بیرون آورد، دهان خود را پاک کرد. سپس بازوان خود را از هم گشود و چشمانش را بر هم گذاشت. آن وقت همه دیدند که پدر روحانی نیکانور به اندازه ی پانزده سانتی متر از سطح زمین بلند شد ” (۷۹) .    

     ما پیش از این، در مبحث “رئالیسم جادویی” به جنبه ی فانتزیک این رفتار پدر روحانی اشاره کرده ایم که خواننده نباید آنچه را می خواند، باور کند. هدف نویسنده از این نمایش شعبده آمیز، ترسیم سیمای کشیشانی است که همراه فاتحان اسپانیایی در پانصد سال پیش به سرزمین کلمبیا و نواحی مجاور آن آمده اند و در سایه ی قدرت نظامی استعمارگران غارتگر، پس از کشتار همگانی مدافعان، سلطه ی دینی خود را بر مردم شکست خورده برقرار کرده اند. رمان به این اعتبار، گوشه ی چشمی به تاریخ استعمار اسپانیا و کشور نویسنده دارد. این که شهربان روستا، شخصا ً این پدر روحانی را با خود به “ماکوندو” می آورد، دلالتگر است. قدرت و حاکمیت سیاسی برای اعمال قدرت خود بر مردم، نیاز به “محلّلی” به نام مذهب دارد تا مشروعیت و وجاهت قانونی مناسبی برایش آماده کند.

     این که چرا اهالی روستا آشکار به پدر روحانی می گویند نیاز به واسطه ای چون او ندارند، قابل فهم است. مردم آمریکای لاتین از تاریخ سیاه استعمار و نقشی که پدران ناروحانی به یاری فاتحان غارتگر و بومی ُکش ایفا می کرده اند، آگاه هستند. همین که “نیکانور” مردم ساده دل و پاک سرشت روستا را “کافر” می شمارد و از مؤمنان شهر ” ُرم” می خواهد به این روستا بیایند و همان گونه که مردم برای دیدن حیوانات وحشی به باغ وحش می روند، با دیدن این مردم بی دین و ایمان هم، کفر آنان را به چشم خود ببینند، نشان می دهد که اسلاف این کشیش هم، به مردم سرزمین های فتح شده، چنین نگاهی می داشته اند. اگر ادعای این کشیش در مورد “کافر” بودن اهالی “ماکوندو” درست است، چرا حاکمیت طرفدار کاتولیسیسم اسپانیایی تبار نباید قوای نظامی خود را به این روستا اعزام دارد تا نشانه های “کفر” را در آن بزداید و سلطه ی آموزه های ایمان مسیحی را به جایش برقرار سازد؟ اسلاف این کشیش مُردنی وقتی به سرزمین مکزیک وارد شدند، سرخ پوستان را “شیطان پرست” و “واجب القتل” دانستند. “خوآن ِد بتانزوس” ^۳۵ ـ که در اسپانیا متولد شده اما جوانی خود را در “پرو” گذرانده و تاریخ قوم “اینکا” ^۳۶را نوشته است ـ می نویسد:

     ” به طور کلی در سراسر این سرزمین و ولایت هایش، شیطان مردم را گمراه کرده است. شیطان هرکجا خود را نشان داده، هزاران دروغ و فریب بار  مردم کرده است. از این رو، شیطان آن ها را اغفال و کور کرده است ” (اورتون،۱۳۸۴، ۴۲-۴۱).

     یک مبلّغ مسیحی فرانسوی به نام “دیه گو د لاندا” ^۳۷ ـ که به شد ت طرفدار کتابسوزان بوده است ـ

در کتاب خود با عنوان تاریخچه ی وقایع یوکاتان تنها از شکنجه ی هزاران نفر از اهالی “یوکاتان” در یک رخداد در کشور مکزیک یاد می کند که به اتهام بت پرستی شکنجه می شده اند (کارل توب،۱۳۸۴، ۳۰). همه ی خشم و خروش “پدر نیکانور” از این است که چرا “خوزه آرکادیو بوئندیا” می کوشد برای هر رخدادی، توجیهی علمی داشته باشد و وقتی می بیند آموزه های مسیحی او به گوش بنیانگذار دهکده ی “ماکوندو” فرو نمی رود، از خیر موعظه می گذرد و ترجیح می دهد به جای از دست دادن ایمان خود، وقتش را صرف گردآوری پول بیش تر برای احداث کلیسا کند (۸۰).

     سیمای مغرضانه ی نهاد مذهب را ـ که آشکارا در خدمت نیات پلید سیاسی است ـ در رفتار پدر  “آنتونیو ایزابل” ^۳۸ بهتر می توان دید. وقتی به مناسب سالگرد تولد سرهنگ “آئورلیانو بوئندیا” هفده پسرش از محل های مأموریت خود برای نخستین و آخرین بار به دیدن پدر می آیند، “آمارانتا” ی مذهبی و متعصب، آنان را تشویق می کند به کلیسا بروند. پدر “ایزابل” آنان را در محراب به صف کرده با خاکستر خاصی روی پیشانی همه ی آنان علامت صلیب می گذارد؛ نشانی که هیچ گاه و با هیچ دارویی پاک نمی شود:

     ” وقتی جوان ترین آن ها خواست پیشانی خود را پاک کند، متوجه شد که صلیب خاکستر روی پیشانی او و تمام برادرانش ثابت مانده است. با آب و صابون و فرچه و خاک امتحان کردند و عاقبت با قلیا و سنگ پا، پیشانی را ساییدند ولی موفق نشدند علامات صلیب را از روی پیشانی خود پاک کنند ” (۱۹۱).  

     بعدها لباس شخصی های وابسته به دولت محافظه کار، از همین نشانه برای ترور یک یک آن ها استفاده می کنند. هفدهمین آنان، جوانی بود که بارها از چنگ مأمورانی که در تعقیب او بودند، گریخته بود و خانه ی پدری را آخرین پناهگاه خود یافت اما با ممانعت خویشانش مواجه شد:

     ” به تصور این که او ولگردی بیش نیست، از خانه بیرونش کردند و به خیابانش انداختند . . . دو پاسبان ـ که سال های سال آئور لیانو آمادور را دنبال کرده بودند و نیمی از جهان را مثل سگ به دنبالش گشته بودند ـ از پشت درختان بادام پیاده رو مقابل، بیرون پریدند و دو گلوله به او شلیک کردند که درست به وسط صلیب خاکسترش فرورفت ” (۳۱۸).

     نمود دیگری از مذهب از نوع متحجّر و قرون وسطایی و آن هم اسپانیایی اش “فرناندا دل کارپیو” است که پیش از این از او گفته ایم. برداشت او از مذهب، به گونه ای است که حتی شخصیتی مذهبی از نوع “اورسولا” آن را تاب نمی آورد و وقتی متوجه می شود:

     ” نوعروس و تازه داماد در زمان های متفاوت و در اتاق های جداگانه می خوابند . . . تجربه ی تلخ خود ر ا به خاطر آورد و از خود پرسید که شاید فرناندا نیز تنکه ای به پا دارد که در جلو قفل می شود و دیر یا زود اسباب مسخره ی شهر خواهد شد و عاقبت به فاجعه ای خواهد انجامید ” ( ۱۸۴).

     خودداری از معاینه ی پزشکی به وسیله ی پزشک مرد به خاطر تعصبات مذهبی، بیماری زن را جدّی تر می کند:

     ” حاضر بود بمیرد و خود ر ا در اختیار تنها پزشکی که در ماکوندو باقی مانده بود، نگذارد ” (۲۷۲).

     “فرناندا” حتی به هنگام خواب هم، پیراهنی پشمی می پوشد و کوشش “اورسولا” برای دورکردن این عادت تعصب آمیز از سر او به جایی نمی رسد (۱۸۵). او با داشتن ذهنیت مذهبی تنگ نظرانه و محدود خویش، نمی تواند شاهد دیدن بوسه های دخترش، “ممه”، با عاشقش، “پرودنسیو”، در سالن سینما شود و با توطئه گری خود موجب کشتن عاشق می شود (۲۵۱). او سپس به نشانه ی عذاب وجدان، یک دست خود را در خاکستر داغ فرو برده آن را می سوزاند یا چنین وانمود می کند. او این دست را پیوسته با باند سیاه رنگی می پوشاند:

” او در حقیقت، آن صلیب را در دست بسته در پارچه ی سیاه خود حمل می کرد؛ باند سیاهی که حتی هنگام خواب نیز از دست باز نمی کرد” (۲۲۵) .

     تقارن “صلیب” با باند “سیاه” معنادار است و از تعصباتی سیاه و ارتجاعی در شخصیت داستان حکایت می کند و این، از جمله شگردهای روایی نویسنده است که دیدگاه های خود را به زبان رمز بیان می کند. نویسنده وقتی می خواند تصویری از زادگاه “فرناندا” ارائه دهد، به اسپانیای قرن پانزدهم نظر دارد و آن را شهر غم انگیزی تصویر می کند که:

     ” هنوز صدای عبور کالسکه های نایب الدوله [ نایب السلطنه ] ها از روی سنگفرش خیابان های آن به گوش می رسید. ساعت شش عصر، سی و دو ناقوس مرگ به صدا درمی آمد . . .هوا در اثاثیه ی رنگ پریده ی خواب ها و در طاق های عرق کرده ی باغ های گل مریم، مرده بود ” (۱۸۱).

     مقصود از “کالسکه های نایب السلطنه” ها، کالسکه های نمایندگان امپراتوری اسپانیای قرن پانزدهم در کشورهای تصرف شده ی آمریکای لاتین، معروف به “اسپانیای نو” است که با ستمگری هر چه تمام تر بر مردم ملل مغلوب حکومت می کرده اند و منظور از “سی و دو ناقوس مرگ” اشاره به سلطه ی مذهب کاتولیسیسم استعماری است که محیط زندگی را مسموم می کند و حتی باعث پژمردگی “گل مریم” می شود. به همین دلیل است اگر خواننده می بیند که “رناتا رمدیوس” (ممه) گاه به اتفاق رفقای همجنس خود بی هیچ گونه لباسی در اتاق های خانه می گردند و شراب نیشکر می نوشند و لحظاتی متفاوت را با هم تجربه می کنند (۲۳۴). “فرناندا” برای مجازات دخترش ـ که بر      “پرودنسیو” عاشق شده است ـ دختر را به یک مدرسه ی مذهبی به اسپانیا می فرستد تا “آدم” شود. و اکنون ـ که دختر به گمان باطل مادر “آدم” شده است ـ با چنین نمایش هایی در خانه عملا ً ثابت می کند که هیچ یک از آن آموزه های مذهبی، کوچک ترین تأثیری بر او نداشته است. “ِممه” ـ که شناخت دقیقی از نقطه ضعف های مادر و نقطه قوت و جاذبه های “پتراکوتس” ،معشوقه ی پدرش، دارد ـ ترجیح می دهد خود را دختر “ِپترا کوتس” بداند نه فرزند “فرناندا” (۲۳۵). این گونه موضع گیری های “ِممه” و نویسنده، بازتابی از مخالفت هر دو شخصیت با برداشت تعصب آمیز از مذهب کاتولیسیسم از نوع اسپانیایی آن است.

     تنها نمود مذهب  کم تر بی زیان برای نویسنده، ایمان عمیق و راستین “اورسولا” است. اگر به کلیسا کمک مالی می کند تا زودتر ساخته شود و اعضای در حال ازدواج خانواده (آئورلیانو بوئندیا ـ رمدیوس، کرسپی ـ ربکا) با هم ازدواج کنند، به خاطر ایمان قلبی به خدا و آموزه های مذهبی است (۸۰). اگر حاضر نیست پنهانگاه گنج بادآورده را در خانه ی خود حتی به سرهنگ “آئورلیانو بوئندیا” آشکار کند و اعتقاد دارد یک روز صاحب آن برای گرفتن امانت خود باز خواهد گشت، باز به خاطر وجدان دینی و اخلاقی او است (۲۱۵).

۴.مضمون بلیهّ ها:

     در هیچ رمانی، این اندازه بلایای آسمانی، زمینی ، انسانی و شیطانی ـ که گاه شماره اش به سی و چهار نیز می رسد ـ نمی خوانیم. بلای بی خوابی، فراموشی، نزول باران پنج ساله، هجوم سوسک، عقرب، مورچگان آدمخوار، موریانه، طوفان نوح، گرمای مهلک، جنگ های داخلی، دوره ی وحشت، کشتار سه هزار کارگر و ظهور دجّال، مدرنیته و ظهور و خروج “شرکت موز” آمریکایی، اندکی از بسیار آفاتی است که بر مردم “ماکوندو” نازل می شود و آنان را از بین می برد.

* آفت باران: بارانی که به مدت “چهار سال و یازده ماه و دو روز” بر “ماکوندو” می بارد، همه ی مظاهر حیات ر ا از میان می برد:

     ” آسمان با طوفان های نابودکننده ی باران فرومی ریخت و از سمت شمال، گردباد، سقف خانه ها را از جا می کند و دیوارها به زمین می ریخت و در کشتزارها ، آخرین درختان موز را از ریشه می کند ” (۲۶۹).

     باران ویرانگر، استعاره ای از غارت شرکت آمریکایی است. ما سپس به گونه ای مشروح به این نکته خواهیم پرداخت اما عجالتا ً می گوییم آفت باران، کیفری است که تاریخ برای مردمی در نظر می گیرد که کورانه رفتار می کنند. آنان بی آن که بیندیشند، کورکورانه به نیروهای سرهنگ “آئورلیانو بوئندیا” می پیوندند و با دیگر هموطنان خود خصمانه می جنگند. نیروهای متخاصم لیبرال ـ محافظه کار در طی جنگی بیست ساله، بیش از چهارصد هزار نفر را می کشند که خود، یک چهارم جمعیت کلمبیا در ۱۹۲۸ بوده است (مینا،۱۳۷۲، ۱۵). لیبرال هایی که ده ها سال با نیروهای محافظه کار در کشاکش بوده اند، ناگهان با دشمنان خود سازش و به اهداف و آرمان های خود پشت می کنند (۱۴۹). زنان به شوهران و شوهران، به زنان خود خیانت و با نزدیک ترین اعضای خانواده ی خود همبستر می شوند (۱۲۹ ، ۱۳۴). مردمی که تاریخ صد ساله ی مشترک خود را فراموش می کنند و ساده لوحانه باور کرده اند که از زمان سرهنگ “آئورلیانو بوئندیا” به بعد هیچ اتفاقی در شهر نیفتاده است، به همان اندازه مقصرند. نیروهای فریب خورده ی نظامی که با بی رحمی تمام هموطنان بی گناه خود را قتل عام می کنند، به اندازه ی بیگانگان مقصرند. توده های توهّم زده ای که تصور می کنند به این دلیل دارند با محافظه کاران و سلطه ی کلیسا می جنگند که حتی اگر می خواهند بتوانند با مادر خود ازدواج کنند، جایی در “ماکوندو” ندارند (۱۳۴). اینان چنان گذشته ی خود را فراموش کرده اند که وقتی کولی ها برای آخرین بار به “ماکوندو” می آیند، همان کالایی را به مردم عرضه و قالب می کنند که صد سال پیش به اجداد آنان فروخته اند و مردم درنمی یابند (۲۹۴).

* آفت یهودی سرگردان: یکی دیگر از آفاتی که در “ماکوندو” پدید می شود، گرمای شدید هوا و در نتیجه مرگ دسته جمعی پرندگان است:

     ” آن روز هوا چنان گرم شد که پرندگان سرگردان مثل دانه های تگرگ به دیوارها می خوردند و از میان تورهای فلزی پشت پنجره ها می گذشتند و در داخل اتاق خواب ها می مردند ” (۲۹۲).      

روز یک شنبه پدر روحانی، “آنتونیو ایزابل”، مرگ پرندگان را ناشی از تأثیر بد “یهودی سرگردان” می داند که گویا او را به چشم خود دیده است:

     ” او را به شکل موجودی توصیف کرد که پیوندی بود از بزغاله ی نر و یک کافر ماده؛ یک نوع جانور جهنمی که نفسش همه جا را می آلود و اگر چشم تازه عروسی به او می افتاد، به جای بچه، یک جانور عجیب الخلقه می زایید ” (۲۹۲).

     آنچه پدر روحانی او را “یهودی سرگردان” می نامد، حیوانی بود که جسما ً به اندازه ی بچه بود ولی وزن یک گاونر را داشت و از زخمهایش ـ که در تله افتاده بوده است ـ خونی سبز رنگ و چرب بیرون می ریخت:

     ” بر خلاف تصور کشیش، اعضای بشری او بیش تر شبیه یک فرشته ی بیمار بود تا یک بشر . چشمان درشت و غمگینی داشت و روی شانه هایش جای بال هایی دیده می شد که بدون شک با تبر قطع شده بود. او را در میدان به درخت بادامی آویختند تا همه بتوانند ببینند ” (۲۹۳) .          

     آنکه کشیش از او به عنوان “یهودی سرگردان” ^۳۹ یاد می کند، مطابق نوشته ی دایره المعارف فارسی همان “دجّال” است که از مادری یهودی به دنیا آمده و در آخرالزمان به هنگام وقوع قحطی شدید ظهور می کند و سرانجام به دست حضرت عیسی مسیح یا “مهدی موعود” (ع ) کشته می شود:

   ” دجّال کمابیش مطابق مسیح کاذب یا ضد مسیح است در روایات یهود و نصاری که پیدایش آن … تجسم فکر مبارزه ی نهایی بین خیر و شر و غلبه ی نهایی یزدان بر اهریمن است، که ظاهرا  از ادیان ایرانی وارد عقاید یهود شده است” (مصاحب،۱۳۴۵،”دجال”).

   “جیمز هاکس” واژه ی “دجّال” را در رساله ی “یوحنّا” ردیابی کرده می گوید “دجال” در این رساله به کسی اطلاق می شود که:

     ” با مسیح مقاومت و ضدیت می نماید . . . و هر روحی که عیسی مجسم شده را انکار کند، از خدا نیست و این است روح دجال که شنیده اید. . . و الحال هم دجالان بسیار، ظاهر شده اند . . . حاصل آن که ضد مسیح، همان کسی است که مجسم شدن مسیح را انکار کند و اتحاد ناسوت و لاهــــوت وی را انکار کند ” (هاکس،۱۳۷۷، ۳۷۵).

     با توجه به این داده ها می توان گفت: مقصود پدر روحانی از “یهودی سرگردان” همان دجال یا هر کسی است که منکر حضرت عیسی مسیح شده در برابر او قرار گیرد. ظهور دجال و “یهودی سرگردان” از جمله نشانه ی آخرالزمان و چیرگی شر و تباهی بر جهان است و این معنی با آنچه در رمان صد سال تنهایی آمده است، تطابق دارد. هجوم بید به اتاق سرهنگ “آئورلیانو بوئندیا”   (۲۲۵)، حمله ی عقرب ها در حمام “رمدیوس خوشگله” (۲۰۳)، تهاجم مورچگان قرمز به نوزاد در حیاط خانه (۳۴۳)، آغاز طوفان نوح ـ که باعث ویرانی تمام شهر می شود ـ (۳۵۱) همگی تحقق عملی سرنوشتی است که در مکاتیب “ملکیادس” پیشگویی شده است (۳۵۲).

۱. Theme                                               ۲۱. Victorio Medina
۲. Laurence Perrine                            ۲۲. Jerinaldo Marquez
۳. B.Tomashevsky                              ۲۳. Freud
۴. Thematics (Story and Plot)          ۲۴. Sadism
۵.Encarta                                             ۲۵. Masochism
۶.Wright Morris                                  ۲۶.Thanatos
۷. The Field of Vision                        ۲۷. Fernanda del Carpio
۸. The Alexandria Quartet                ۲۸. Petra Cotes
۹. Lawrence Durrel                            ۲۹. Renata Remedios (Meme)
۱۰.Ursola                                             ۳۰. Mauricio Babilonia
۱۱. Jose Arcadio Buendia                ۳۱. Iguana
۱۲. Oedipus the King                        ۳۲. Moscote
۱۳.Melquiades                                   ۳۳. Gaston
۱۴. Pietro Crespi                                ۳۴. Hegemony
۱۵. Rebeca                                          ۳۵. Juan de Betanzos
۱۶.Amaranta                                      ۳۶. Inca
۱۷.Remedios                                      ۳۷. Diego de Landa
۱۸. Pilar Ternera                                ۳۸. Relaction de las cosas de yucatan
۱۹. Prudencio Aguilar                       ۳۹. Wandering Jew
۲۰. Nicanor Reyna

منابع:

آریان پور، امیرحسین. فرویدیسم: با اشاراتی به ادبیات و عرفان. تهران: امیرکبیر، چاپ دوم،۱۳۵۷.

اورتون، گری. اسطوره های اینکا. ترجمه ی عباس مخبر. تهران: نشر مرکز،۱۳۸۴.

توب، کارل. اسطوره های آزتکی و مایایی. ترجمه ی عباس مخبر. تهران: نشر مرکز، چاپ دوم، ۱۳۸۴.

مصاحب، غلام حسین (سرپرست جلد اول). دایره المعارف فارسی. تهران: شرکت سهامی افست ـ فرانکلین، ۱۳۴۵.

میرصادقی، جمال. عناصر داستان. تهران: انتشارات سخن. چاپ سوم، ۱۳۷۶.

مینتا، استفن. گابریل گارسیا مارکز: زندگی نامه و نقد و بررسی آثار. ترجمه ی فروغ پوریاوری. تهران: روشنگران، ۱۳۷۲.

هاکس، جیمز. قاموس کتاب مقدس. تهران: انتشارات اساطیر (چاپ افست)، ۱۳۷۷.

http:// encarta.msn.com ©۱۹۹۷-۲۰۰۷.

GradeSaver LLC. One Hundred Years of Solitude Themes_GradeSaver.htm. Copyright © ۱۹۹۹-۲۰۱۱.

McQuillan, Martin (Ed.). The Narrative Reader. London and New York: Routledge, 2000.

Perrine, Laurence. Literature: Structure, Sound, and Sense. Harcourt Brace Jovanovich, INC. Second Edition, 1974.

 

۴ لایک شده