وزش های ابدی / غلامرضا منجزی

 وزش های ابدی

شرحی بر دفتر شعر«ماه مثلثی»^۱ اثر مه آ محقق

غلامرضا منجزی

   آگاهی درست از زبان، راه ما را به سمت شناخت بهترِ مقوله ی شعر همواره می کند. ناخودآگاه شاعر در هرحال به دیگریِ بزرگ- که همان زبان باشد- متعلق است. او به اندازه ی وسع و میزان چیرگی اش بر زبان، از عطایای آن برخودار خواهد شد. هر قدر این تسلط بیشتر باشد به همان میزان به درک بیشتر و بهتری از رابطه ها و دلالت های کلامی دست خواهد یافت. در این میان شاعر، در کسوت یک هنرمند، تا حد ممکن فاصله ی دلالتی میان اشیاء و زبان را پیچیده تر و دورتر می سازد، تا به این وسیله، ادراک مخاطب شعر را از ابژه ی مورد نظرش دچار خلل کند. او این کار را به این منظور انجام می دهد تا با عادت زدایی از شیء ، بار دیگر و از زاویه ای متفاوت آن را پیش چشم مخاطب بگذارد.

بعضی از شعر های مجموعه ی ماه مثلثی دیریاب اند. شاید این چنین اند که خواننده ی گریزپا و معمولی نخواهد در رنج آفرینش آنها با شاعر سهیم شود. و این واقعیتی است که درک و فهم کامل تعدادی از شعرهای «مه آ »خوانندگان خاص خود را می طلبد. بدون شک جوهر و زیبایی دیرپای این شعرها با خوانش دقیق آنها آشکارتر خواهدشد. این نوشته هم به مثابه ی یک خواننده سعی کرده است، چند شعر از این مجموعه را بازخوانی کند. باشد که از این گذرگاه لذت قرابت با شعر مه آ فراگیرتر شود.

مظنون شدم/ به هذیان پراکنی/ زندگی ام بسته به ذکرهایی است/ که روز شب، زنجیر زبان می شود/ مرا خم می کنند/ به تجربه های زیسته/ به عادت هایی که باور را می زداید.(آواز های نازیسته ،ص ۱۶)

شعر شورش در زبان است و شاعر انسانی است شوریده سر که متهم است به هذیان گویی. او از زندگی روزمره اش شاکی است؛ زیرا از بام تا شام به گفتن حرفهایی وادار می شود که هیچ ربطی به زیستن و تجربه های زندگی اش ندارد. اما همین حرفهای تکراری به عادت هایی تبدیل می شوند که زبان را از بارمعنایی شان تهی می کند. در نگاه اول شاید این واژه ها و عبارات بسیار معمولی به نظر بیایند، اما با اندکی دقت می یابیم که او در حال سخن گفتن از حقیقت بزرگی است. باور هر انسان به معنی تطبیق زبان با امور عینی یا برون-کلامی است. از زمانی که بشر پا به عرصه ی هستی می گذارد، فرایندی دایمی میان ذهنیت فاعل شناسا و موضوعات عینی یا بیرونی برقرار است. در تمام طول زندگی و برقراری این گفتگوی مستمر، ذهن مشغول باروری و تقویت زبان و کسب خودآگاهی است. چنانچه در طول زمانی دراز و به شکلی مستمر و عادتی، رابطه ی دلالتی میان اشیاء(مدلول ها) و نام ها(دال ها) راستین نباشد، باور ها که شکل تثبیت شده ی زبان اند، دچار اختلال می شوند. در این هنگام چنانچه شاعر بخواهد با شعرش رابطه های دلالتی را به وضعیتی درست و بهنگام برگرداند، سخن اش به چیزی جز هذیان تعیبر نمی شود.

به دردم/ دیازپام اثر نمی گذارد/بیا زهر بزن/به ماری که در زبان زنگی چنبر می زند/ ذهنم نمی زند.(آوازهای نازیسته،ص۱۶)

او از این وضعیت رنجور است. و زهر را بر این درد جانکاه ترجیح می دهد. در این بند، واژآرایی «ز» بسیار طبیعی، دلنشین و متناسب با حوزه ی معنایی شعر قرار گرفته است. زبان زنگی، می تواند زنگی زبان هم باشد. او معتقد است که زبان دیگریِ بزرگی است که ناظر و حاکم بر تمام اعمال ماست و چنانچه این زبان مسموم یا سمی شود، ذهن را باطل و بی مصرف می کند. شاید واژه ی زنگی در وجه ایهامی اش تعریضی به گستردگی معنادار واژ های عربی در زبان هم باشد.

روزنی ساخته ام/ برای آوازهای نازیسته/ که به گوش زمین نمی ریزد/ دچارم به گریز/ دچارم به هذیان های شیزوفرنیک: (آوازهای نازیسته،ص۱۷)

آوازهای نازیسته، در واقع مقولاتی هستند که حاصل دلالت های راستین زبانی اند. همان هایی که اجازه ی بروز و نمودی برای تجربه شدن و واقعیت یافتن نمی یابند. شاعر ذهنش را به روزنی تشبیه کرده است که مسئولیتی تاریخی برای ثبت و ضبط حوادثی که بر انسان می رود را دارد هرچند که در نگاه عام و روزمره ی مردم اطراف اش حرف هایی از این دست را به هذیان های یک افسرده تشبیه کنند:

یک روز/به طرز مرموز/خیابان پر از گراز شده بود/ و زاغ ها با چوب های سیاه/ رهگذران را می زدند. (آوازهای نازیسته،ص۱۷)

در این بند شاعر از دو ضرب المثل برای تفهیم گزاره اش استفاده جسته است؛ گراز حیوانی است که غالباً به علت عدم انعطاف بدنی اشی در پیچش به اطراف خود و در نتیجه بی توجهی اش به کناره ها، به حیوانی لجباز و یک سونگر، و از سویی به علت نوع خاص زندگی اش برای یافتن خوراک به کثیفی شهرت یافته است. از سویی دیگر زاغ سیاه کسی را چوب زدن به معنی تجسس در اعمال و رفتار اوست. ضمن این که به شکلی زیبا و مستقلاً چوب زدن رهگذران نیز مطرح شده است. به زبان ساده تر او در این بند می گوید: یک روز به شکلی پیچیده و سری، خیابان پر از آدمهایی کثیف و ستیزه جو شده بود که مردم را تعقیب می کردند و کتک می زدند.

یک روز/ پا درازتر شده بود از زیلو/ تا زاینده رود/ که نازا بود(آوازهای نازیسته،ص۱۷)

توسیع معنایی این بند بسیار زیباست. نخست چند گزاره ی این بند به شکل مجزا شرح داده می شود؛ پای دراز تر از زیلو، معادل ضرب المثل فارسیِ پای کسی از گلیم اش دراز تر شدن است. به معنی فراتر رفتن از حدود و ثغوری که مقرر بوده است. زاینده رود، که از کوهرنگ سرچشمه می گیرد در دشت مبارکه و اصفهان موجد باغات، مزارع و تفرج گاه های بسیار بوده است. هم اینک این رودخانه به چندین علت توش و توان رسیدن به اصفهان و آبیاری باغات آن را تا حد زیادی از دست داده و نازا شده است.

مقصود شاعر از یک روز، همان روزی است که در بند پیشین به آن اشاره داشته است. در همان روز آدم ها از حدودی که برایشان مقرر شده بود پا فراتر گذاشته بودند. اما حرکت آن ها هیچ نتیجه و حاصلی در بر نداشت.

یک روز/…/ یک روزها را هنوز نمی گذارند که بگویم. (آوازهای نازیسته،ص۱۸)

ولی شاعر معتقد است، «یک روز» مصداق های زیاد دارد. روزهای سرنوشت ساز و تعیین کننده ای در حافظه ی تاریخی ما به جای مانده است که می تواند منشاء با اهمیتی برای شکل گیری ذهنیت های فرهنگی و اجتماعی ما باشد.

«مه آ» در همین شعر ضمن پای بندی به وسعت همیشگی نگاهش که خط و ربط شعرش را به ضمیمه های فلسفی و هستی شناسانه اش متصل می کند، از دریچه ی زیبا شناسی و شعر و از دید یک منتقد اجتماعی به حوادث تاریخی جامعه اش چشم دوخته است.

فاصله ی زن بودن (به عنوان نوع جنس ) تا انسان بودن (به عنوان نوع کلی) در شعرهای« ماه مثلثی» خیلی کوتاه است. انتظار می رود شاعرِ زن، زنانگی و جنسیت اش را به رخ مخاطب بکشد، و اگر نکشد صداقت شاعرانه اش برباد رفته است. ولی «مه آ» عطشی شگفت برای درک و ابراز احساسات بشری و دردهای مشترک انسانی دارد و به همین علت بدون این که زن بودنش را انکار کند، شلنگ انداز از این «فصل قریب» عبور می کند.

زنی که به احتمال قوی مثل بقیه زن ها صبح یکی از روزها برای پرکردن زنبیل آشپزخانه اش به خرید می رود، سبزیجات مختلفی می خرد و اتفاقاً یکی از آن سبزیجات «ترخون » است. بوی تند و معطر ترخون در الیاف لباس اش می نشیند و به همراه نام اغوا کننده اش احساسی دوگانه در او به وجود می آورد. اما یکی از این احساس ها خیلی زود تبخیر می شود، و آن یکی قایقی می شود تا او را از ساحل لطیف زنانگی به اقیانوس کلیتی بخش ناپذیر از تاریخ و اجتماعش برساند.

تن پوش ها چرا/ بوی ترخون می دهندو/ صدای استخوان های شکسته؟/ و تن های تابیده/ به مقر نیامده اند؟(ترخون،ص۱۹)

او بلافاصله از گیاه ترخون، به خون تر و تازه می رسد و از خون به صدای شکستن استخوان و بدن هایی که تابیده می شوند تا لب به اعتراف باز کنند. او از رذیلانه ترین و اهانت بارترین برخورد انسان با انسان حکایت و شکایت می کند.

تا می زنند طناب را/ به بازکردن زبان/ تابی،گره/ به درختی که توت هایش/ از اختگی خشکیده(ترخون،ص۱۹)

تازدن طناب به معنای بستن است و با بازکردن زبان تضادی خونین در معنا و شکل دارد. در طلب کلامی ره گشا، انسانی به طناب آویخته می شود. و چنان است که بر درختی توت، تابی برای بازی و سرگرمی کودکان ببندند. از آن جا که شباهت زیادی بین کالبد انسان و درخت وجود دارد، شاعر در قیاس میان درخت و انسان به انسان پنداری یا (personification)روی آورده است. درخت همواره نماد زندگی، بارآوری و شکفتگی است. در این جا بر اندام درخت-انسان گره می زنند تا جایی که از زادن و زایش اخته و بی نصیب شود.

حسنک ها/ بردهان دارها/ از تاب نمی افتند؟(ترخون،ص۲۰)

این سخن گادامر که:«وحدت جریان تاریخ نتیجه ی آن است که افق های همواره متغیر، همواره در هم می آمیزند. به همین جهت ما خود را از طریق سنت می فهمیم.»^۲ بسیار مهم است. زیرا یک حافظه ی تاریخی همواره در حال ساختن یک پیکره ی واحد از متغیرهایی شبیه به هم است که مرتب تکرار می شوند و زبان را به عنوان منبع عقلانیت فردی و اجتماعی بارور می سازند. هرگونه تجربه ی هرمنوتیکی لزوماً از واسطه های زبانی عبور می کند، از همین رو ناخودآگاه شاعر، از درخت به دار و از تاب به تابش آفتاب و از همه ی این ها به اندام حسنک وزیر آویخته به داری زیر آفتاب می رسد که در حال چرخیدن و فروتراشیده شدن است «حسنک قریب هفت سال بر دار بماند چنان‌که پا‌هایش همه فروتراشید و خشک شد»^۳ و از آویزش و تاب خوردن جسد حسنک بردار، به بی تابی و ناشکیبایی حسنک های دیگر تاریخ اش می رسد.

هر اثر هنری، چکیده ی فلسفه ای بیان نشدنی است و زمانی به کمال نزدیک می شود که نهفتگی فلسفه ای را در آن احساس کنیم. «از شرق»، شعری است فلسفی و وجودگرایانه که به شکلی پساشناختی از آخر به اول زندگی و وجود آدمی که آن را مرتکب می شود، مورد بازنگری قرار می دهد. راوی شعر، از زاویه ی دید سوم شخص، در نقطه ی غایی آن وجود، ایستاده است و او را مورد خطاب قرار می دهد.

از شرق/ روزهای بسیار به شب سپرده ای / و شب های بسیار/ به خواب های بی تصویر؟(از شرق ،ص۲۳)

شرق محل شروقِ هستی و زادن است؛ تولد آدمی است. عمری سپری شده است و روزهای بسیاری را به شب رسانده است. تصویر در خواب نشانه ی برخورد سوژه و دریافت واقعیت های بیرونی در قالب خیال یا رویاست. خواب های بی تصویر، نشان از بی تجربگی و خامی سوژه دارد.

همین که شروع کند/ به سفرهای نرفته می اندیشی / به صورت های فراموش شده/ به حرف هایی که می شد بگویی(از شرق ،ص۲۳)

شاعر در بند بالا بسیار زیبا و بدیع، از پایان سخن می گوید. در واقع او می خواهد بگوید: همین که زوال یا مرگ شروع شد، اما مبتدای جمله را به زیبایی هرچه تمام تر حذف می کند. همین که مرگ در بزند، همین که زوال آغاز شود، آنگاه تو به سفرهای درونی و بیرونی نرفته ات فکر می کنی، به صورت هایی که دوست می داشتی و به هردلیل آن قدر از آن ها دوری کردی تا به فراموشی رسیدند و مهمتر از همه به حرف هایی که می شد بگویی و نگفتی. در این جا شاعر به شکلی باژگونه، از فلسفه ای دفاع می کند که توجه انسان را به عرض زندگی (و نه طول آن )معطوف می کند. عرضی که قدرت، اراده و تمایلی هوشیارانه به انتخاب است و دیگر هیچ !

با پنجره ای که فصل ها را گم کرده / به نوری خنثا/ خیره می مانی (از شرق ،ص۲۳)

پنجره، استعاره ای از دیدن بیرونی و حتی نگاه به درون است و دیدن گذشته به معنی مرور خاطرات. فصل در قاموس عام، بر جدایی و انفکاک میان امور دلالت دارد و در قاموس خاص- و با قدری تساهل در معنا- به فصول چهارگانه ی سال. در تعبیر دوم، شخص چنان ارتباط اش را با جهان بیرونی از دست می دهد که گذر زمان و فصول را نمی بیند. اما در تعبیر نخست، یادآوری خاطرات در پایان عمر در جریان سیال ذهن، امور و پدیده ها آنچنان متداخل و نامرتب به ذهن می رسند که گویی چیزی واحد و مشوب است. در همین حال است که برگشت به خاطرات زندگی از دست رفته، هیچ شباهتی به خیره شدن به نوری متشعشع و هیجان زا ندارد.

از شرق/بلندترین روز برابرت قد می کشد/ آدم های بی کلام/ برای رهسپاری می رسند/و سایه وار به دیگر سو می سرند/ و تو/ بلندای روز را/ به غروب فکر می کنی/ به غروب فکرمی کنی(از شرق ،ص۲۴)

گفته می شود زندگی دو روز است. روزی برای زندگی و روزی برای مرگ. اما روز زندگی بلندترین روز است. و روز مرگ کوتاه ترین شب. زندگی در قامت یک روز بلند به ما عرضه می شود. آدم های بی کلام، همان آدم هایی اند که زندگی آنها تهی از هرگونه فلسفه و معنای مشخص است. آنها برای رفتن می آیند بی آن که اثری از خود در لوح زندگی به جای بگذارند. و از این روست که سایه وار ، نرم و بی صدا به گوشه ای سُر می خورند. در بند پایانی شاعر خود را مورد خطاب قرار می دهد، که تو سراسر عمرت را به مرگ و چگونگی وقوع آن می سپری .

برهوت شعری است یگانه. فرم و زبان شعر باعث و بانی این یگانگی شده است. او در این شعر برای شناخت خود پرسشگری می کند و تصویری از جهان ترسناک و آشفته ی بیرون را که به درونش سرک کشیده است به تصویر می کشد. اما از همین نظر هم «برهوت» از سایر شعرهای او خالص تر است. سعی می کنم در سطرهای بعدی و درخلال شعر بیشتر به این خلوص بپردازم. اما در این جا بیشتر مقصود فرم شعر است. سعی ندارم فرم را از محتوای آن جدا کنم، چون هرگز میسر نیست. فرم حاصل یگانگی زبان و اندیشه است. اندیشه ای که از زبان تغذیه می کند و زبانی که اندیشه را بی کم و کاست ابراز می کند. وقوف هرچه بیشتر بر زبان، از طریق ذهن مشاهده گر و البته تجربه ی شهودی، زبان را به سادگی سوق می دهد. تسلط بر زبان، کلمات را ساده و روان می کند و نوعی انبساط زبانی را حاصل می کند که در زیر لایه های خود، بارور کننده ی معناست. ادبای قدیم به همین گفتند «خیرالکلام ماقل و دلّ» همان ایجازی است که حجم کلام را کم و معنی اش را بیش می کند. پس انبساط زبانی یک سر دیگرش انقباض معنایی است. یعنی فشرده کردن معنی بزرگ در کلمه ای ساده و کوچک و حتی پیش پا افتاده. در مجموع چیزی به وجود می آید که دوست دارم اسمش را شعر «آیاتی» بگذارم. نمی دانم این اصطلاح را جایی شنیده ام یا «من درآوردی» است. اما مقصودم شکلی از کلام است که ساده و صمیمی ولی پربار است. در صنایع بدیع و فنون بلاغت به آن سهل و ممتنع هم گفته اند. و آن کلامی است که خیلی راحت خوانده می شود و در جان آدمی لانه می کند و وقتی آدم با آن انسیت پیدا می کند انگار کم کم لایه های زیرینش را هم کشف و جذب می کند. اما بی شک تقلید و بازآفرینی اش به همان آسانی نیست. و این نمی تواند خیلی حاصل دخالت خودآگاه شاعر باشد. نوعی شعر جبلی و خودبخودی است. جوشیده از درونی که اسیر چالش های فلسفی و هستی شناسانه خود است. وقتی انسان اسیر حقیقت های خود باشد به محضی که آن ها را پیدا کرد، دیگر رهایی از آنها برایش غیرممکن می شود. و آن وقت با تکیه بر همان اِلمان ها و عناصری که در بالا گفته شد، وزش های شعرآغاز می شود و حاصلش برهوت می شود. شعر برهوت مکاشفه است. سفری انفسی به درون خود است. سفری که بدون تردید تجربه ای از سفر بیرونی است. برهوت حاصل درون فکنی همان خالی بیکران بیرونی است و بازانعکاس تشنگی محض درون از کشف حقیقت هایی که همیشه در دل و جان آدمی پرسه می زند. تمام شعر تقابل و تناظر دم به دم این تصویر عینی و ذهنیت درونی است.

غبار نور/برهوت انسان/تپه ها با شیب های رونده/ شن باد سکوت و هراس(برهوت ،ص۲۵)

دشتی سوخته و برهوت فراروی شاعر است. اما در همان ابتدا، کلمه ی انسان تکلیف خواننده را مشخص می کند که با چه نوع برهوتی سر و کار دارد. نوری غبار آلود یا غباری از نور، تپه ها با شیب هایی پیش رونده، و شن باد هایی که هراس می زاید، تصویر را کامل می کند. این یک قاب کامل از تصویری است که شاعر پیش روی خواننده اش قرار می دهد. انسانی در تنهایی هراس آورش.

فضای خالی را / نه خون پر می کند، نه خاطره/ درونم / ستاره هایی می میرند/ ستاره هایی زاده می شوند/ پرسش ها/ مرا به نبرد می برند(برهوت ،ص۲۵)

خون را باید تعبیری از جان و زیست کالبدی آدمی فرض کرد و خاطره را در معنای زندگی اجتماعی دانست. پس؛ فضای خالی درون یا همان خلاء معنوی انسان را زنده بودن و زندگی کردن پر نمی کند. ستاره دوردست ترین شیء ای است که بشر از دیرباز در تاریکی وهمناک شب و در جستجوی کرانه های هستی به آن چشم دوخته است و آن را هم باید به نمادی از غایت وهم و گمان انسان از پهنا و گستره ی هستی معنی کرد. معرفت متلون و گاه متضاد انسان به بیکرانگی و چیستی جهان، همچون ستاره هایی اند که گاه می میرند و گاه زاده می شوند و تنها چیزی که همچنان، پایدار و نامیرا، ذهن انسان را به جدالی پایان ناپذیر می خواند، پرسش گری است.

تاریکی، کشتار رنگ ها/ نایده گرفتن حجم ها/ سایه ها با سیاهی موج می اندازند/اشیا،در جنبشی جنون آور سر می روند/چهره ها به بیگانگی می رسند/ بی اعتماد/ به پایی که راه را می کشاند/ به دستی که نمی بیند/و گوش سکوت را(برهوت ،ص۲۶)

تصویر بیرونی غروبی است از صحرایی که کم کم رنگ می بازد و در تاریکی فرو می رود و در آن تاریکی فزاینده هویت عناصر مخدوش می شود. در وجه متقابل آن، در جهان اندرون، در غیبت نور معرفت و هوش بشر ی بر هستیِ جهان، سیاهی جهل بر کائنات سایه می اندازد. در چنین طرحی، جهانی که با حجم ها و رنگ های متنوع بر بشر بازشناسانده می شود در موجی از تاریکی، لبالب هم می شوند و در وحدتی تاریک و فشرده، ناشناس و نامکشوف می شوند. در این شرایط انسان ها ی غوطه ور در تاریکی، توده ای موجودِ از هم بیگانه اند که راه اضمحلال و نیستی را می پیمایند.

روز ادامه ی روز/شب ادامه ی شب/دریا ادامه ی آفرینش/ بیابان/ ادامه ی تنهایی انسان

طرح نرم و مواج تپه های شنی با سایه روشن های متداوم و یک دست و هندسه ای همسان و مکرر، این نقش ها به طرز بسیار شگفتی در زبان و فرم این شعر آشکار است. تطبیق ذهن و عین در تک تک واژه ها ی شعر خودنمایی می کند. سلوک ذهنی شاعر در انطباق با تصویری از عینیت بیرونی ادامه می یابد. روشنایی درون، وجه متناظر روز است، تاریکی درون نیز وجه متناظر شب. دریا نماد آفرینش و بیابان هم اشارتی است به تنهایی بیکران انسان.

/جابه جایی راه های نرفته،رفته/ نشانه های هم سان/ و بیابان، به خیابان می رسد/ به خلوت خانه ها  

شاعر دو باره به سفر ذهنی اش التفات می کند که در مشقت سفر، خامی و تجربه جای یکدیگر را می گیرند. در این وادی همه چیز شبیه به هم است و هر لحظه ممکن است راهی به بیراه برود. اما بالاخره راه به آبادی و مأوایی برای آسودن می رسد.

غبار نور/گدازه های رونده میان خون / ریشه های تپنده/کوبش بی امان چشمه ها/ بندهای متصل به بندهای متصل/ سرزمینی کنار سرزمین ها/ خورشیدی کنار خورشیدها(برهوت ،ص۲۷)

در این سلوک همه چیز شباهت عجیبی به هم دارد. تکرار و تکرار و تکرار. همه ی اسم ها در این شعر با علامت جمع آمده اند. گدازه های معلق در خون، ریشه های تپنده و کوبش بی امان چشمه ها، نضج و حرکت زندگی است. در هر برهوتی واحه ای از طراوت و سبزی نیز هست. هر انسان سرزمینی است و درون هر سرزمین خورشیدی است. انسانی در برهوت و برهوتی در انسان، و همه ی این ها در تکراری سمفونیک در پی هم می آیند.

تپه های رونده، و تپه ها/ پا در نرمه ی دشواری فرو می رود و دوباره/ سختی صخره نیست/ نرمای شنزار است/ باتلاقی که به آهستگی حواس را می بلعد/ رفتن و رفتن/ دشواری تنهایی می زاید(برهوت ،ص۲۷)

شعر عرصه ی تجلی تخیل و عاطفه در فرم است. در این شعر نیز معنی به شکلی طبیعی در قبضه ی فرم قرار گرفته است.. اشکلوفسکی معتقد است که «ریتم زیبایی شناختی عبارت است از ریتم عادی که به آن تجاوز شده.»^۵ در این شعر همه چیز از جمله ریتم شعر در جهت بیان تصویر بنیادین شعر قرار گرفته است. ریتم شعر و تکرار جملات در وزن های ایقاعی، همانطور که قبلا گفته شده است، بیانی آیاتی به فرم شعر می بخشد. معنی و مفهوم شعر خیلی متفاوت با قطعات قبلی نیست.

ویرانه ها، دهان مردگانی که خاک را پس می زنند/ خالی ها صدا را می بلعند/ نور را/ با ویرانه های درون چه می توان کرد/ با چاهی که نه اندوه پرش می کند / نه شادی

هرکس خورشید خودش را دارد/ شب های خودش/ راز های خودش را دارد/ آشوب خودش

رهایی میان بند رشد می کند/ صلح از درون جنگ/ روز از دل تاریکی / و انسان در میان هراس/ خود را بازخواهد شناخت؟(برهوت ،صص۲۸-۲۷)

فکر می کنم هرگونه تقلا برای توضیح دامنه های عطفی و معنایی این شعرها به بیهودگی بیشتر ما دامن می زند. باید آن ها را به همان شکلی که هستند خواند و سکوت کرد و به احترام این وزش های شعور ابدی کلاه از سر برداشت.

مکعبی که مرا بلعیده/ آکواریوم شده/ دریچه کنار می رود/ نخ های نور/ کرک های هوا/ تاریکی می رقصد(مکعب ،ص۳۱)

مکعب، دنیای حتمیت و عاری از انعطاف و استثناست. تیتوس بورکهارت می گوید «شکل بنای مقدس که چهارگوش یا مکعب است مبین قطعیت، حتمیت و تغییر ناپذیری قانون یا قانونی تغییر ناپذیر است.»^۵ تصویر انسانی است که ناخواسته در محاط جبر و حتمیت گرفتار شده است. مکعب می تواند استعاره از جهانی باشد که سعی دارد هرلحظه انسان را به آبژه ای منفعل و بیهوده بدل سازد و از سوی دیگر به سلولی انفرادی شباهت دارد که زندانی اش سوژه ای است که می خواهد دنیای تاریک و تنگش را قابل تحمل تر سازد. این دنیای کوچک و تنگ، که خصلت زوال ناپذیرش خشکی و بی رحمی است، همزاد با ذهنی است که به یاری ادبیات و اتکا به هسته ی نامیرایش (تخیل)حیات انسان را طلب می کند. خیال در معنای چراغ و انوار آفتاب است. «دنیایی که به یک باره فاقد خیال پردازی و روشنایی شود، دنیایی است که انسان در آن احساس بیگانگی می کند»^۶ در واقع کارکرد ادبیات و تخیل با همان دریچه ای که کنار می رود، آغاز می شود. پرتوهای باریک نور، رقصان، به درون حصار حتمیت می تابد. و به این شکل خیال می آید تا احساس بیگانگی و تنهایی را دور کند. خیال مادر هنر در این جا مادر شعر است.

خیال می آید/ و خاطره ها شبیه به ماهی می شوند/ ماهی ها/شبیه کفش های قرمز/ سیبی نوک شاخه/ پرنده در زمینه ی آبی رنگ/ شبیه دماوند/ دف/ شبیه لحظه ی عبور از در/ و من/ شبیه دلفینم/ با لبخندی که محو نمی شود (مکعب ،ص۳۱)

شعر مکانیسم والایش است. حفره ها را واژگون می کند تا تپه ها را بسازد. در تنگنای حصار، ذهن زایشی دوچندان می یابد. مکعب آکواریوم می شود و سوژه ی محبوس ماهی است و خاطر ه ها نیز شبیه به ماهی می شوند. خاطره ها مثل ماهی قرمز در فضای سیال ذهن می چرخند. ایهام شعر اینجاست که در این شرایط خاطره ها نیز در آکواریوم ذهن شبیه ماهی لیز و فرار اند. خیال در آن فضا، دنیای نوینی می سازد. دنیایی شبیه یک تابلو که هرلحظه رنگی بر آن می نشیند و مفهومی تازه بر آن نقش می یابد. همه چیز می آید؛ کفش هایی قرمز که نشانی از شادی کودکانه اند، سیبی بر شاخه که نمادی از عشق و رانه ی اروس است، پرنده ای که در آسمان آبی پرواز می کند و نویدبخش آزادی است، کوه دماوند که از اضمحلال غرور در بند افتاده می کاهد و دف که شباهت زیادی به رهایی انسان دارد. شاعر در این جا تقارن دف و «عبور از در» را بسیار زیبا تصویر کرده است. دف در اصل، ساز سماع دراویش است و چون صوفیان از در خانقاه داخل می شوند دف نوازان به نشان احترام ورودش بر دف می کوبند. تخیل همچنان به استحاله ی مکعب آکواریوم می پردازد. کورتکس مغز ماهی بسیار ابتدایی است و نمی تواند عامل رفتارهای پیچیده باشد. اما دولفین جزو پستاندارانی است که از خشکی به دریا راه یافته است و به دسته ی «آب باز سانان» تعلق دارد. دلفین حیوانی بسیار باهوش، سرزنده و شاد است. اما لبخند بر لب داشتن اش از سویی تصور «الانسان ضاحک» را متبادر می کند و از سوی دیگر، این که در نهایت، وجود انسان بر شرایط جبرآسای او برتری می یابد و نشان این تفوق، شادی اوست.

درون این مکعب/ نام ها را برداشته اند/خیال/ از هیچ چیز پنجره می سازد /(مکعب ،ص۳۲)

نام ها نشان از اشیاء و مفاهیم دارد. نشان از زبانی دارد که انسان در آن زاده شده است. زبانی که به کار ارتباط و پیوند انسان ها می خورد. ظاهراً در مکعبی که به اندازه ی تنهایی انسان گنجایش دارد، زبان بلا استفاده است. اما در چنین شرایط هولناکی نیز انسان قادر است به مدد تخیل و ادبیات پنجره ای به روی دنیای پیرامون اش بگشاید.

رولان بارت معتقد است :«…اگر منتقد برعکس، توجه خود را به مؤلف معطوف سازد و او را مرجع اقتدار و خاستگاه معنا یا صاحب معنای متن بداند، این در حکم نوعی محدودیت بر متن و نیز به معنای در نظر گرفتن یک مدلول غایی و مسدود ساختن نگارش است. »^۷ماه مثلثی شعر خوب کم ندارد. در مجال کوتاه این نوشته سعی کردم در بازخوانی چند شعر از این مجموعه چیزی مخصوص به خودم را از آن ها تالیف کنم. با این حال شکی نیست که در فحوایی کلی، شعرهای این مجموعه، عمیق، اندیشه مند و از نگاهی فلسفی برخوردارند. در کنار این معنا گرایی، جای خوشبختی است که مه آ، به شدت قدر کلماتی را که به کار می برد می داند و با وسواس خاصی آن ها را برمی گزیند تا از شعرش بافتاری هنرمندانه و قابل اعتنا و ماندگار بسازد.

۱- ماه مثلثی، مه آمحقق، نشر شاملو،۱۳۹۴

۲- تاریخنمدی فهم در هرمنوتیک گادامر جستاری در حقیقت و روش، امداد توران، نشر بصیرت، ص۳۵

۳- تاریخ بیهقی ، محمد بن حسین بیهقی، تصحیح دکتر علی اکبر فیاض، نشر علم.

۴- نظریه ادبیات (متن هایی از فرمالیست های روس) تزوتان تودوروف، عاطفه طاهایی، نشر اختران، ص ۱۰۵

۵-هنر مقدس(اصول و روش ها)، تیتوس بورکهارت، جلال ستاری، نشر: سروش، ص۱۵

۶- افسانه سیزیف، آلبرکامو، مهستی بحرینی، نیلوفر، ص ۲۰

۷-نقد ادبی و دموکراسی : جستارهایی در نظریه و نقد ادبی جدید، حسین پاینده، نشر نیلوفر، ص۳۰