با بوطیقای نو در آثار هدایت (۱۰) / جواد اسحاقیان

نقل مطلب بدون ذکر دقیق منبع کتاب، نویسنده، سایت  و تاریخ، مطلقن ممنوع است.

تذکر:

 «با بوطیقای نو در آثار هدایت» چهارمین عنوان از آثار به هم پیوسته ی استاد «جواد اسحاقیان» است. این کتاب در شانزده بخش تنظیم شده است و به صورت بخش های جداگانه به خوانندگان عزیز تقدیم می گردد.

کلیه مطالب متن فوق توسط ایشان بازبینی  و همچنین چهار مقاله به آن افزوده شده است.

«سایت حضور» این فرصت را مغتنم می شمرد تا از استاد «جواد اسحاقیان» به خاطر خدمات ارزنده شان تشکر و قدر دانی نماید.

با بوطیقای نو در آثار هدایت

جواد اسحاقیان

بخش دهم

” نقیضه ” به عنوان ” نوع ادبی ” در  آثار ” هدایت “

      “نقیضه” ^۱ در ادبیات داستانی معاصر ما به عنوان “نوع ادبی” ^۲ با “صادق هدایت” آغاز می شود. نخستین کسی که به ردیابی این نوع ادبی در آثار “هدایت” پی برده  و در موردش تحقیق کرده “ایرج پارسی نژاد” است که در مقاله ای با عنوان قضیه، در آثار صادق هدایت در نشریه ی ایران نامه ( وابسته به “بنیاد مطالعات ایران” ^۳ در “مریلند” ^۴ “ایالات متحد آمریکا” ) به توضیح مجمل این “نوع ادبی” پرداخته است (پارسی نژاد، ۱۹۹۰). با این همه، این مقاله ارزش نظری اندکی دارد و تنها گذری بر “محتوا” ی چند “نقیضه” در آثار “هدایت” است.

       در مجموعه ی آثار “هدایت” چند “نقیضه” هست که نویسنده از آن به عنوان “قضیه” یاد کرده است، مانند قضیه ی زمهریر و دوزخ ـ که به احتمال زیاد بخشی از کتاب مستطاب وغ وغ ساهاب (۱۳۱۳) او بوده است. یا سه “قضیه ی معلم اخلاق، سعدی اخرالزمان، در راه جاه (احتمالاً ۱۳۲۱)، قضیه ی مرغ روح، قضیه ی زیرِ بته، قضیه ی دست بر قضا، قضیه ی خر دجّال، قضیه ی نمک ترکی که به احتمال در مجموعه ی ولنگاری (۱۳۲۳) و قضیه ی توپ مرواری (۱۳۲۷) مستقلا منتشر شده است. مطابق نوشته ی “پارسی نژاد” در کتاب تاریخ نقد ادبی در ایران ^۵ (۲۰۰۳) به نقل از دفتر هنر     (۶۷۸)  در آنچه با نام وغ وغ ساهاب به نام “هدایت” منتشر شده است، هجده “قضیه” را “هدایت”، سیزده قضیه را           “فرزاد”، دو قضیه را مشترکاً و یک قضیه را نیز “محتشم” نامی نوشته است (پارسی نژاد، ۲۰۰۳، ۲۲۵).

     “هدایت” در هریک از “نقیضه” ها، به معرفی یک سیمای برجسته ی ادبی یا تاریخی پرداخته است؛ مثلاَ مقصود نویسنده از معلم اخلاق “رشید یاسمی”، غرضش از سعدی آخرالزمان، “محمد حجازی” و نیّتش از آن که در راه جاه طی طریق کرده، “بدیع الزمان فروزان فر بشرویه ای” است. او در این گونه آثار، سیمای پنهان و ناآشنای این ادبیان و محققان را معرفی کرده؛ سیماهایی که از نزدیک آنان را می شناخته و از هویت اجتماعی و منش فرصت طلبانه شان، آگاهی می داشته و به زبان “استهزا” آنان را به خوانندگان روزگار خویش، شناسانده است.

     با وجود این، نویسنده در این “نقیضه” ها بیش تر به طرح  خرافات، افشای ماهیت ریاکارانه ی برخی شخصیت های تاریخی (استالین، هیتلر، سید ضیاء الدین طباطبائی ) و ادیب و استاد دانشگاه پرداخته و سیمای کریه آنان را به زبان طعن و طنز، بازآفرینی کرده است. جز نقیضه ی افسانه ی آفرینش ـ که در سال ۱۳۰۹ به همت دکتر “حسن شهید نورائی” در        “پاریس” انتشار یافت و ارزش ادبی زیادی دارد ـ دیگر نقیضه های او، فاقد ارزش ادبی برجسته در ادبیات داستانی ما است و بیش تر جنبه ی افشاگرانه، نقد فرهنگی و تاریخی و بازتاب سرکوب شده ی لایه های روشنفکر جامعه است. با این همه، تأثیر او بر نویسندگان همروزگارش مانند “بزرگ علوی” و به ویژه “صادق چوبک” قابل انکار نیست؛ مثلا داستان کوتاه میهن پرست “هدایت” ـ که در ۱۳۱۳ یا اندکی پیش از آن نوشته شده و بعدها یک بار در ۱۳۲۱ و بار دوم در ۱۳۴۲در مجموعه ی سگ ولگرد انتشار یافته ـ بر داستان کوتاه شیک پوش “علوی” ( در مجموعه ی چمدان در ۱۳۱۳ ) تأثیر نهاده است. داستان آفرینش “هدایت” در بخشی از سنگ صبور (۱۳۴۵) “چوبک” با عنوان زروان و اهریمن مورد الهام قرار گرفته است و من برای این که از نقش “هدایت” در خلق “نقیضه” به نیکی یاد کرده باشم، به سویه هایی از آن نیز اشاره خواهم کرد.

***

1. نقیضه، روگردانی از سنن و مواریث است : به باور برخی از نظریه شناسان “نقیضه” نویسی، کوششی برای

جانشینی فورم ها، مضامین و نگرش های تازه است. “لیندا هاچن” ^۶به نقل از “جی. دی. کایررنیجیان” ^۷ و دیگران         می نویسد:

     ” نقیضه، کلاً نوعی تغییر تدریجی فورمال در ادبیات و شاهدی بر پایان سنت گرایی به ویژه هنگامی است که فورم های چیره بر ادبیات، دیگر رمق خود را از دست داده اند . . . در این حال، نقیضه نویس، نقش مهم و مثبتی در ناتوان نمایی اشکال سنتی ایفا می کند و این، همان سرشت پویای”نوع ادبی” بود که فورمالیست های روسی آن را مطرح کردند.           “تینیانوف” ^۸ نقیضه را به عنوان ” جانشینی دیالکتیکی برای عناصر فورمالی می داند که کارکردی چون ماشین های خودکار یافته اند. “توماشفسکی” ^۹ به نقیضه به عنوان شکل تازه ای از همان فورم منسوخ شده و قدیمی نگاه می کند که بی آن که شکل سنتی و قدیم را ندیده  بگیرد، کارکردش را تغییر می دهد یا آن را تجدید سازمان می کند اما لزوماً از بین نمی برد؛ بلکه آن را از “پیش زمینه” ^۱۰ به “پس زمینه” ^۱۱ می راند ” (هاچن، ۱۹۷۸، ۲۰۹).

     به بیان ساده تر می توان گفت: تاریخ ادبیات هر کشور، تاریخ تحول تدریجی “انواع ادبی” آن کشور است و “نقیضه” در این میان، از سویی مبارزه با “اشکال” منسوخ و میرای ادبی و از سوی دیگر، جانشینی “نگرش” و تلقی اندیشه های تازه و پویا به جای ذهنیت و فورم های فسیل شده ی گذشته است. آنچه ما در این بخش از نوشته از آن به “سنن و مواریث” تعبیر کردیم، چیزی جز همین گران جانی فورم ها و ایده های متحجّر نیست. فورم ها و ذهنیات سنگ شده در آثار ادبی، نشانه ی گران جانی “ذهنیت” رسمی، رایج، دولتی و مقبول رسانه ای است که طبعاً “اشکال” بیانی خاص خود دارد.

       درواقع، بسیاری از عناصر چیره بر “شکل” و “ذهنیت” ادبی، ریشه هایی “ایده ئولوژیک” دارند که با اصرار بر      “قالب” ها، “فورم” ها و شیوه های ادبی مورد تأیید، به آن ایده ئولوژی غالب جهت می دهند. به این چند بیت از منظومه ی  قضیه ی زمهریر و دوزخ دقت کنیم که از کتابی با عنوان نوشته هایی از صادق هدایت نقل می کنیم. در این منظومه ی طنزآمیز یک نفر جهود عتیقه فروش با سیدی مسلمان و صراف در سرزمین “جابلسا” به حکم همسایگی، با هم مأنوس می شوند و برای روز قیامت میان خود، پیمان هایی می نهند:

     ” سیده می گفت که روز قیامت

       ما اولادهای پیغمبر هستیم آسوده و راحت

       اگر گنهکار باشیم ، می برندمان زمهریر

       که آن جا خنک است مثل مناطق سردسیر

       جهوده می گفت : به ما چنین وعده ندادند

      اگر گناه کردیم، یکراست توی جهنمان می اندازند

     من در گرما هستم و تو در سرما

      تا ببینی عاقبت کارمان می کشد به کجا

بنابراین خوب است یک قراری با هم ببندیم

که صرفه به حال هر دومان باشد و بپسندیم

     چون تو در زمهریر هستی

     برای من که در جهنم هستم، یخ بفرستی

     من هم در عوض برایت آتش می فرستم ”

     سیده گفت : خیلی خوب، قرارداد را بستیم ” (هدایت، بی نا. بی تا. ۳۸) .

• برجسته ترین ویژگی در زبان نوشته ی “هدایت”، “روایت منظوم” او است که گونه ای “عدول از هنجار” ^۱۲

است اما خود شعر هم “بدیع ” است. شعر، “وزن شعری”  ندارد. نه بر پایه ی “عروض” فارسی سروده شده که از عروض عرب و “خلیل بن احمد” است نه دست کم، بر پایه ی وزن هجایی که در آن، شماره ی هجاهای مصاریع با هم برابر باشد. اما “قافیه” گونه ای دارد و در “واژه ی قافیه” تنها “هجای قافیه” لحاظ شده است. روایت به زبان تداول عام و گفتاری نزدیک است و همه ی سازه های زبان عامیانه را در آن می توان یافت از جمله، نقض ساخت های صرفی            (“مخالفت با قیاس”) از نوع جمع بستن مجدد واژگان جمع (اولادها) که به زبان محاوره و تداول عام نزدیک است.

2. نقیضه، زبانی استهزا آمیز دارد : “هاچن” در مورد بهره جویی نویسنده از عنصر تأثیرگذار “استهزا” ـ که

غرض اصلی او در متن خود یا “پیش زمینه” است ـ به مدخل “نقیضه” در واژه نامه ی دکتر جانسن  ^۱۳ مراجعه می کند تا دریابد که واژگان گزینشی نویسنده در این نوع ادبی ” تابعی از مقاصد و نیّات تازه ی او است و نویسنده ناگزیر می شود در زبان نوشته ی خویش، تغییراتی بدهد ” (۲۰۷) .

    سروده ی “هدایت” با هنجارهایی که ادبیان کهنه کار و سنت گرا داشته اند و گویا به راه شاعران متقدم ما می رفته اند، کاملاً مغایرت دارد و در حکم طعن و طنزی گزنده و تلخ در قبال قواعد سرایندگی به طور اعم ودر قبال متقدمان و کهنه ادیبان به طور اخص است. زبان شعر، با زبان محاوره، گفتاری و تداول عامه، تفاوت دارد و دست کم باید جای اجزا و ارکان جمله، عوض شود؛ در حالی که بخش اعظم خطوط شعر، با هنجارهای ناظر بر زبان تداول، تفاوتی ندارد و تنها نشانه ی شعری متن، وجود قافیه ها است که آن هم در برخی از ابیات، با قواعد قافیه، مغایرت دارد مانند قافیه کردن           ” می فرستم” با “بستیم” که “هجای قافیه” ی مشترکی ندارند .

     اما آنچه بیش تر اهمیت دارد، کاربرد غلط و آگاهانه ی “هدایت” است تا به قول معروف “حرص ادبا” را درآورد؛ اگرنه او از سرودن شعر به سبک کلاسیک ناتوان نیست و در داستان کوتاه سه قطره خون، نمونه ای از آن را خوانده ایم. این گونه هنجارشکنی آگاهانه  و عمدی، از سرِ طنز و طعن است آن هم نه به قصد تعریض سرایندگان کلاسیک، بلکه ادبای موجّهی که شخصیت هایی چون او و “مسعود فرزاد” را به جِد نمی گرفته اند.

3. نقیضه، خواننده را به درنگ وامی دارد : “هاچن” در مورد ضرورت همکاری خواننده با نویسنده برای درک

بهتر متن و گره گشایی از راز و رمزهای آن، می نویسد:

      ” نقیضه، نیاز به یک فاصله ی انتقادی دارد. اگر خواننده متوجه این فاصله ی انتقادی نباشد، قادر به درک تفاوت میان دو متن نمی شود. در این حال، وجود یک اشاره برای درک این فاصله و تفاوت، الزامی است تا متن را طبیعی سازد و آن را در متنِ تغییر یافته، جا بیندازد . . . در هر نقیضه ای، وجود حاضر دیگر، خواننده است تا به دنیای واژگان وارد شود. وظیفه ی خواننده در تکمیل معنی متن نقیضه وار، به مراتب بیش از آن است که در هر خوانشی از متن، تصور می رود ” (هاچن، ۲۰۶-۲۰۳) .

       اینک به این بند از مقاله ی معلم اخلاق “هدایت” دقت کنیم :

     ” آقای دکتر دوست یاب، صاحب نشان طلای علمی از بودجه ی کمیسیون “خلاصه المعلومات” . . . لقمه های چرب و نرم زد و دیوان شعرای قدیم را به طوری خلاصه کرد که اگر خود این شعرا زنده می شدند، انگشت به دهن، حیران می ماندند و به نادانی خود تأسف می خوردند. از بودجه ی “پرورش ادبار” هم به عنوان دِسِر، لفت و لیس ها کرد. زبان مزدها برای دُرفشانی ها گرفت و کتاب های اخلاقی بسیار مفید در باره ی دوست یابی تألیف کرد ” (هدایت، ۹۵-۹۴) .

• “دوست یاب” تلمیحی به کتاب آیین دوست یابی نوشته ی “دیل کارنگی” ^۱۴ است که “رشید یاسمی” آن را ترجمه

کرده است. عنوان “دکتر” به عنوان “ممیز” به این دلیل به آغاز نام او اضافه شده که به عنوان “استاد” به “دانشگاه تهران” راه یافته و بی جعل و تراشیدن عنوان ، نمی توان در “دانشکده ی ادبیات” این دانشگاه تدریس کرد. مقصود از “خلاصه کردن دیوان اشعار”، تصحیح و تحشیه ی دیوان برخی شاعران مانند “ابن یمین”، “سلمان ساوجی” و “مسعود سعد سلمان” است.

• مقصود “هدایت” از “پرورش ادبار”، “سازمان پرورش افکار” است که به اشاره ی “علی اصغر حکمت” وزیر

معارف “رضا شاه” تأسیس شد تا با تلقین و اشاعه ی ایده ئولوژی مسلط دولت ـ که بر شالوده ی ملیت گرایی کاذب و شاه دوستی استوار بود ـ یک نسل مردم حلقه به گوش و نادان تربیت کند و “رشید یاسمی” در این دستگاه، به کار شست و شوی مغزی جوانان مشغول بود. اگر خواننده نتواند با برخی تلمیحات و اشارات، این شخصیت ادبی و فرهنگی را شناسایی کند، مقصود “هدایت” را از این “نقیضه نویسی” درنخواهد یافت.

     اینک به این عبارت در مقاله ی سعدی آخرالزمان “هدایت” دقت کنیم که به معرفی یکی دیگر از “بازیگران عصر طلایی” ( ۱۳۲۰-۱۳۰۵) می پردازد:

     ” اداره ی پست، معدن کارت پستال و تمبر بود. روز اول ـ که به انبار تمبر رفت ـ دیوانه وار فریادکشید: یک میلیون عکس! و چنان ذوق زده شد که زبانش تا چند دقیقه بند آمد. اما روزگار، ذوق کش است. آقای وهابی به زودی فهمید که تماشای عکس به درد زندگی نمی خورد و باید در اداره، ترقی کرد . . . آقای وهابی قلم به دست گرفت و شرح حال خود را در اداره از ابتدا تا انتها به صورت رمان درآورد اما البته هیچ نمی دانست که با انتشار این کتاب، در شمار نوابغ عالم خواهد آمد . . . از حُسن اتفاق، در این میان “خرچنگستان” منحل و قرار تجدید سازمان آن، داده شد. آقای وهابی فهمید که این بار نباید فرصت را از دست بدهد و کلاه به سرش برود . . . وقتی قرار تأسیس “پرورش اطوار” گذاشته شد، اولین اسمی که به خاطر بانی این بساط آمد، اسم آقای وهابی بود. اطوار ملایم و صدای دلنشین آقای وهابی کاملاً سزاوار بود که سرمشق نونهالان میهن قرار گیرد . . . به آقای وهابی پیشنهاد کردند که مجله ای برای تبلیغ ترقیات عصر مشعشع راه بیندازد. به به! چه بهتر از این؟ یک مجله ی پرعکس. پس دامن همت به کمر زد و چاپ مجله ی مصوّر زنگبار امروز را با اختیارات تام به عهده گرفت ” (همان ۱۰۴).

    مقصود “هدایت” از “رمان” همان رمان معروف زیبا (۱۳۰۹) است که “محمد حجازی” (مطیع الدوله) آن را نوشته است. منظور از “پرورش اطوار” همان “سازمان پرورش افکار” و مقصود از زنگبار امروز، همان مجله ی ایران امروز است که ارگان “سازمان پرورش افکار” بوده و در ۱۳۱۷ منتشر شده و منظور از “خرچنگستا ” نیز همان “فرهنگستان” است که “حجازی” از اعضای آن بوده است.

4. نقیضه، زبان حال طبقات سرکوب شده است : “توماس” ^۱۵ “نقیضه” را چیزی نمی داند جز ابزاری :

    ” برای تجسّم بخشی درونی و ذاتی بشر به طغیان بر ضد اقتدار. بنابراین، گونه ای موضعگیری جانبدارانه و میل گریز از مرکز یا لایه های بالای اجتماعی و طبقاتی به طرف لایه های اجتماعی پایین تراجتماعی و اطلاع رسانی در مورد طبقات بالاتر اجتماعی است ” (توماس، ۲۰۱۰) .

     “هدایت” در قضیه ی زیر بته از دو قبیله ای سخن می گوید که یکی “قبیله ی دست راست” و دیگری “قبیله ی دست چپ” نامیده می شوند. با این که هر دو قبیله اخلاف یک سلف (“آدم” و “حوا”) هستند، به دلیل کثرت جمعیت و جدا افتادگی بعدی آن دو در طی چند هزاره، روزی تصادفاً به هم برمی خورند. قبیله ی دست راست ـ که اسناد فرهنگ، تمدن و تاریخ خود را حفظ کرده ـ به گذشته های خود می بالد و قبیله ی دست چپ ـ که تصادفاً گنجینه ی اسناد تاریخی و قومی خود را در گذر از یک رودخانه از دست داده ـ سندی برای اثبات گذشته های تاریخی خود ندارد:

     ” محکمه رأی داد که این قبیله، بویی از آدمیت به مشامش نرسیده و این شعر “سعدی” ـ که ” بنی آئم اعضای یک دیگرند ” ـ در باره ی آن ها صدق نمی کند و مال آن ها حلال، و زن به خانه شان حرام، و خونشان مباح است. برای جبران جنایت وجودشان، باید آن ها نسل بعد از نسل از کدّ یسار و عرق زهار کار بکنند و بدهند به قبیله ی تاریخدار که نتیجه ی ی دسترنج آن ها را بخورد و به ریششان بخندد. سپس مورخ قبیله ی دست راست، این طور نتیجه گرفت که :       

     ” پس معلوم می شود شما از اولاد ابوالبشر حضرت ختمی مرتبت نیستید و از این قرار، از نسل پست مول هستید و از زیر بته درآمده اید؛ در صورتی که ما از نژاد اصیل و نجیب و برگزیده هستیم. مردهای شما، حق زناشویی با زن های ما ندارند. جهاز هاضمه ی ما بهتر و قوی تر است. ما مثل ریگ بچه پس می اندازیم و چون شما از نژاد پست هستید و از زیر بته درآمده اید، از کوری چشم و کری گوش و از کچلی سر و از چلاقی پایتان باید زجر بکشید و غلام ما باشید و هرچه ما می گوییم، باور کنید و مثل خر کار بکنید بدهید ما برایتان نوش جان بکنیم. این است نظام نوین ، زیرا به موجب اسناد تاریخی ـ که ما در دست داریم ـ همه ی رؤسای قبیله ی ما، قلچماق بوده اند؛ معده ی آن ها غذا را خوب هضم می کرده؛ گردن ستبر و سبیل چخماقی داشته اند. لذا شما حق حیات ندارید و فقط برای اسارت ما آفریده شده اید ” (۶۵) .

      چنان که از فحوای متن برمی آید، “قبیله ی دست راست” ـ که نیاکانشان دست راست حضرت “آدم” ایستاده بوده اند ـ استعاره ای از ملل پیشرفته ی غربی و “قبیله ی دست چپ” ـ که نیاکانشان در گردهمایی بزرگ در سمت چپ “آدم” ایستاده بوده اند ـ ملل عقب افتاده تر جهان در آسیا، آفریقا و آمریکای لاتین هستند. “هدایت” در این نوشته با بهره جویی از ضرب المثل ” از زیر بته درآمده ” و اطلاق آن بر “قبیله ی دست چپ” می خواهد از ستمی تاریخی بگوید که در طی دویست سال اخیر از جانب سفیدپوستان غربی بر دیگر نژادها و ملل جهان روا داشته شده است و اگر از زبان طعن و طنزی که هر دو قبیله را مورد آماج انتقاد خود قرار داده بگذریم، با “قبیله ی دست چپ” همدلی و از اعضای آن قبیله، دفاع می کند. با این همه، همان گونه که “ادوارد سعید” ^۱۶ در مقاله ی نژاد ^۱۷ در مجموعه مقالات خود با عنوان فرهنگ و امپریالیسم ^۱۸(۱۹۹۳) می نویسد، هر گونه مطالعه ای در باره ی مسائل استعماری باید هم از دید استعمارگران پیشین و هم از نگاه استعمارستیزان مورد بررسی قرار گیرد:

     ” ما اکنون می دانیم که مردم غیر اروپایی، هرگز حاکمیت تحمیلی اروپاییان را نمی پذیرفتند . . . بنابراین، ما باید  متون مهم و شاید بایگانی کامل فرهنگ مدون و پیشامدرن اروپایی ها و آمریکایی ها را بخوانیم و به ویژه بر صداهایی تأکید کنیم که مسکوت باقی گذاشته شده یا حضوری حاشیه ای داشته اند؛ یا با دیدی ایده ئولوژیک خوانده شده اند و من به طور مشخص به شخصیت های ادبیات داستانی هندی در آثار “کیپلینگ” ^۱۹ نظر دارم ” (مک کیلان، ۲۰۰۰، ۲۸۶ ) .

     “هدایت” نیز تنها به توصیف یا گزارش مراتب ستم اروپایی های استعمارگر اکتفا نمی کند، بلکه از پایداری “قبیله ی دست چپ” برای خواننده می نویسد تا موضع خود را در قبال ملل استعمار شده مشخص کند. “قبیله ی دست چپ” برای کوتاه کردن دست قبیله ی ستمگر از مقدرات خود، افراد زبده و مسلح خود را پشت بوته های هیزم پنهان کرده و تنها تاریخ نگار خود را به جلسه ای می فرستد که “قبیله ی دست راست” برپا کرده اند :

     ” من به صدای بلند از جانب تمام اهالی قبیله اقرار می کنم که اصلاً ما از اولاد آدم نیستیم و این افتخار را دربست به شما واگذار می کنیم.

ما یک بابایی هستیم؛ آمده ایم چهار صبا [ صباح ] تو این دنیای دون زندگی بکنیم و بعد بترکیم برویم پی کارمان. هیچ تاریخ و سندی را هم قبول نداریم و به رسمیت نمی شناسیم و هیچ افتخاری هم به پیدا کردن نقطه ی متقاطره ی نشیمنگاه آدم [ = که گویا در اروپا و غرب بوده است ] در این طرف کُره نداریم؛ یا نظام نوین بیاوریم؛ یا به برتری دل و اندرون و ستبری گردن و کلفتی سبیل و قلدری های رئیس قبیله ی خودمان بنازیم، چون هر الاغ و خرچسونه ای همین ادعا را دارد و خودش را افضل موجودات تصور می کند. جانم برایتان بگوید از شما چه پنهان؟ اصلاً ما آدمیزاد نیستیم. تمدن و آزادی و عدل و داد و اخلاق شما هم ـ که به قول خودتان از نژاد برگزیده هستید ـ به درد ما نمی خورد و حمالی شما را هم به گردن نمی گیریم. این دون بازی ها و بی شرف بازی ها را کنار بگذارید و گرنه، اگر فضولی زیادی بکنید، تمام افراد قبیله ی ما با تیر و تبر پشت بته ها ایستاده اند و پدرتان را درمی آوریم . . .

     در این وقت، تمام قبیله ی دست چپ با تیر و تبر هوراکشان از زیر بته ها درآمدند. همین که افراد قبیله ی دست راست دیدند هوا پس است، دمشان را روی کولشان گذاشتند؛ عدالت و آزادی و تمدنشان را برداشتند و سیخکی پی کارشان رفتند ” (۶۷-۶۶) .

5. نقیضه، گونه ای نقد فرهنگی است : به نوشته ی “فولر” ^۲۰ واژه ی Parody یونانی است و از “Parodia”

گرفته شده که به معنی “صدای مخالف” ^۲۱است (توماس) و می توان به “ساز مخالف” ترجمه کرد که معنای عام تر و رساتری دارد. “کادن” ^۲۲تأکید دارد که “نقیضه سازی” کارِ هرکسی نیست، زیرا باید میان متن شبیه سازی شده [متن نویسنده ی دوم، آنچه در “پیش زمینه” می آید ] و “متن اصلی” ^۲۳ [ متن نویسنده ی اول و آنچه در “پس زمینه” آمده است ] تعادلی دقیق و ظریف وجود داشته باشد. پس تنها نویسندگان مبرّز و خلاق می توانند به نقیضه نویسی موفق بپردازند ”        (کادن، ۱۹۹۹، ۶۴۰).

     “کوشنیر” ^۲۴ به “نقیضه” به عنوان گونه ای از “نقد فرهنگی” نگاه می کند که هدفش، تنها تأکید بر یک رشته از ارزش ها و تجربیات فرهنگی خاص است و می خواهد نمودهای فرهنگی گذشته را مورد بازنگری قرار دهد. او به عنوان مثال از نویسندگانی مانند “دکتروف” ^۲۵ در رمان به روزگار سخت، خوش آمدید^۲۶(۱۹۶۰) و “کوور” ^۲۷ در داستان شهر شبح ^۲۸ (۱۹۹۸) نام می برد که نه تنها ساخت سنتی و رایج نقیضه را تغییر می دهند، بلکه حتی ابعادی از هویت فرهنگی آمریکایی را هم به گونه ای متفاوت، ترسیم می کنند (کوشنیر). درواقع ـ همان گونه که “موریس” ^۲۹ می گوید “نقیضه” گونه ای     “پیوند میان متنی” ^۳۰میان دو اثر ادبی برجسته است. رمان به روزگار سخت، خوش آمدید، نقیضه ای بر روزگار سخت ^۳۱“دیکنس” ^۳۲است (موریس، ۱۹۹۱، ۲۷). به این ترتیب گفتمان متون، خود به نقد فرهنگ و زمان گذشته می پردازد.

      “هدایت” در داستان قضیه ی مرغ روح مندرج در ولنگاری، به زبان استهزا به طرح سیمای “مسعود فرزاد” یکی از همفکران خود می پردازد که به قول خودش “تمام ادبیات خاج پرستی” ] جهان مسیحیت، ادبیات انگلیسی ] مثل موم تو چنگولش بود ” (هدایت، ۱۳۵۶، ۴۹). او از معدود شاعران، محققان و حافظ شناسانی است که عمری را به تصحیح، تحقیق و تحشیه نویسی بر دیوان حافظ صرف کرده اما مورد عداوت، انکار و طرد ادبا و فضلای عصر خود ( وحید دستگردی، فروزان فر، محمد قزوینی ) قرار دارد :

     ” ولی از آن جا که محققین و ادبیان و شعرای بی قدر و مقدار ما چندین شلیته بیش تر پاره کرده بودند، مثل شتری که به نعلبندش نگاه کند، به او نگاه می کردند؛ بعد سری تکان می دادند و به التهابات و هیجانات ناهنجار این موجود ریغوی عاری از صلاحیت اجتماعی و تملق و اغراض پست مادّی و اظهار فضل . . . پوزخند تمسخرآمیز زده در جوابش این شعر را نقل قول می آوردند که :

برو فکر نان کن که خربزه آب است            فرمایشات شما چون خشت بر آب است

    این حرف ها، نه خانه ی سه طبقه می شود، نه اتومبیل، نه اضافه حقوق، نه اهمیت اجتماعی و آجیل . . . ولی این ادیب سرتغ، به خرجش نمی رفت . . . صد و پنجاه بند کاغذ دو رطلی و دویست شیشه ی مرکّب تبریز و چهار بسته قلم نیریز از بازار حلبی سازها ابتیاع فرمود و بی درنگ شروع به کپی و حلاجی دیوان حافظ نمود. دسته دسته کاغذها را سیاه می کرد و در آرشیو و دولابچه ی صندوقخانه ضبط می کرد . . . فضلا و ادبا به تاخت دور او گرد آمدند و اظهار تأسف از عدم قدردانی ابنای بشر نمودند. دستمال دستمال برایش اشک خون ریختند و در ضمن، از کشفیات او راجع به حافظ دزدیدند و مستقلا ً در مجلات به نام نامی خود زینت افزای مطبوعات گردانیدند و صاحبِ خانه ی سه طبقه و اتومبیل و اضافه حقوقی و اهمیت اجتماعی شدند ولی متخصص حافظ از آن جایی که [ آثارش انتشار نیافته مانده بود ] و روی کپی معلوماتش یک وجب خاک نشسته بود، از کمک همنوعان دنیوی مأیوس و با یک دنیا افسوس به وسیله ی طاعت و عبادت، دست به دامن خدا و قوای ماوراء طبیعی و عوالم اخروی شد ” (۵۱-۴۹) .

    چنان که از متن برمی آید، کثرت واژگان عربی و کوشش برای مسجع نویسی، استهزای مستقیم همان اعضای محفل     “سبعه” است که با کارگزاران دولتی همکاری فرهنگی و از ایده ئولوژی حاکم دفاع می کردند و در برابر نویسندگانی مانند “هدایت”، “بزرگ علوی”، “مسعود فرزاد” و “ذبیح بهروز” قرار داشتند. خرده گیری از ناشران و سرقات ادبی همین ادبا و فضلای ریش و سبیلدار و موجه اجتماعی و کوشش آنان برای منزوی کردن “هدایت” و دوستانش ـ که به “مدرنیته” ^۳۳و    “مدرنیسم” ^۳۴ گرایش داشتند و به معنی دقیق اصطلاح “روشنفکر” به شمار می رفتند، از سطر سطر نوشته برمی آید.        “مسعود فرزاد” ـ که “هدایت” این داستان را به او تقدیم داشته است ـ استاد مسلم “علم عروض” در “دانشگاه پهلوی”           (“دانشگاه ارم” کنونی) “شیراز” و مترجم توانای زبان انگلیسی بوده است. او که در سال های ملی شدن نفت در بنگاه سخن پراکنی “بی. بی. سی.” کار می کرد، حاضر نشد سخنی بر ضد دولت ملی کشور خود بگوید و با استعفایش، مراتب غیرت و حمیّت ملی خود را از یک سو و بیزاری خویش را از دولت بریتانیا به خاطر شرکت در کودتای ضد ملی ۱۳۳۲ نشان داد . ترجمه های هنری و دقیق “فرزاد” از هملت ^۳۵ و رؤیای نیمه شب تابستان ^۳۶ “شکسپیر” ^۳۷ را خوانده ایم. او کتاب هایی با عنوان وزن رباعی، ترجمه ی غزلیات حافظ را به زبان انگلیسی منتشر کرده و موش و گربه ی “عبید زاکانی” را نیز به انگلیسی برگردانده است ( ویکی پدیای فارسی ) .

6. در نقیضه، تاریخ مورد بازنگری قرار می گیرد : میان رویکرد نویسنده ی گذشته با “تاریخ” به مفهوم سنتی اش،

با آنچه نویسنده ی امروز از “تاریخگرایی نو” ^۳۸  برداشت می کند، تفاوتی هست.

     ” به باور تاریخگرایان نو آنچه اهمیت دارد، خود تاریخ نیست؛ تفسیر آن اهمیت دارد. گذشته از این به دلایل مختلف، ارائه ی تفسیری قابل اعتماد هم به شدت، دشوار است ” ( تیسن، ۲۰۰۶، ۲۸۳).

      نویسنده ای که به “تاریخگرایی نو” باور دارد در اصل اسناد، مدارک و شواهدی که به عنوان مستندات تاریخ به کار رفته است، تردید می کند و اعتقاد دارد ” قلم، در دست دشمن ” ها یعنی قدرت های سیاسی حاکم بوده و روند تاریخ را به سلیقه و به سائقه ی منافع سیاسی قدرت خود نوشته اند. میان “تاریخ سنتی” و “تاریخگرایی نو” تفاوتی عمده هست: نخستین را “دیگران” و زیر نفوذ وضعیت زمان خود نوشته اند؛ مثلاً  تاریخ بیهقی نوشته ی “ابوالفضل بیهقی” ـ با آن که نویسنده اش منشی آزاده دارد ـ از پاره ای تعصبات و آلایش ایده ئولوژی حاکم برکنار نیست. اما “تاریخگرایی نو” را شخص نویسنده ی امروز آن هم بر پایه ی تجربیات و بینش “به روز” خویش می نویسد. نوشته های تاریخی امروز، تلاقیگاه گذشته

و اکنون است و گذشته را با دید انتقادی مستدل روایت می کند. “هدایت” تلقی متفاوتی از رخدادهای گذشته و زمان خویش دارند که در روایات فردی آنان، بازتاب یافته است.

       “هدایت” در قضیه ی خرِ دجال، تاریخ بیست ساله ی ایران را از کودتای سوم اسفند ۱۲۹۹ تا  سال های آغازین دهه ی سوم قرن چهاردهم به زبان طعن و استعاره بازنویسی می کند و می کوشد ثابت کند که مردم کشور ما نه اهل تأملند، نه میلی به خطر کردن دارند. همه ی همّ و غمّ آنان، این است که فقط از نان خوردن نیفتند. به این دلیل، غلام حلقه به گوش فرمانروایی می شوند که اجازه می دهند مردم قوت لایموتی بخورند:

     ” یکی بود، یکی نبود. غیر از خدا هیشکی نبود. یک گله ی گوسبند بود که از وقتی تنبان پایش کرده بود و خودش را شناخته بود . . . در دامنه ی کوهی که معلوم نیست به چه مناسبت کشور آن را “خر در چمن” می نامیدند، زندگی کجدار و مریز می کردند و می چریدند و شکر خدا را می کردند  که آخر عمری، از چریدن علف نیفتاده اند ” (هدایت، ۱۳۵۶، ۹۹) .

     روزی روباهی مکّار [ “ژولیوس بارون دو رویتر” ^۳۹ ، تبعه ی کشور بریتانیا ] به “کشور خر در چمن” [ ایران ] می آید و  بوی “گوهر شبچراغ” [ نفت ] از اعماق زمین می شنود:

    ” روباه گفت: ” اگر کلکی سوار بکنم که هنوز تا کسی بو نبرده این ها را از دست این گوسبندها دربیارم، نانم توی روغن است ” (۹۹) .   

   “روباه” برای پیشبرد مقاصد خود از “کفتار” ی [ سید ضیاء الدین طباطبائی ] استفاده می کند که همیشه آرزو داشته        ” داخل گوسفند حساب بشود. ” روباه پیر “کفتار” را هفت قلم آرایش می کند و به سرزمین “خر در چمن” می فرستد تا خود را نجات دهنده ی آنان قلمداد کند:

     ” ای ملت نجیب ستم دیده ی خر در چمن! من سال ها است تو قبرستان در تبعید و انزوا به سر برده ام . . . اکنون کاسه ی صبرم لبریز شده و قفل سکوت را از پوزه ام گشودم و کمر همت بستم تا سرزمین خر در چمن را بهشت عنبر سرشت بکنم. چه نشسته اید که من همان بز اخفشم که خاکسترنشینش هستید. یا هو! بیفتید دنبال من و هی سینه بزنید. ” گوسبندها نگاه مشکوکی به هم کردند و زیرلبی گفتند: ” هر غلطی می کنی، بکن . . . اما ما را از علف چریدن نینداز ” (۱۰۰) .

     “کفتار” بیست سال پس از به قدرت رساندن “دوالپا” ی اول [ رضا شاه ]، دیگر بار به صحنه ی سیاست بازمی گردد تا راه را برای به قدرت رساندن “دوالپای دوم” [ محمد رضا شاه ] آماده کند. با این همه، گوسفندان “خر در چمن” چون تنها نگران “علف” خویش هستند، حتی پس از شناخت و کشف هویت “کفتار” باز هم فریب می خورند و به نویدهای او دل می نهند :

      ” گوسبندها به هم نگاه کردند و توی دلشان گفتند: ” ما خر در چمنی هستیم و پدران ما، خر در چمنی بوده اند. زمین، گِرد است مانند گلوله. سام، پسر نریمان فرمانروای سیستان و بعضی ولایات دیگر بوده. هرکه خر است، ما پالانیم. هرکه در است، ما دالانیم. خدا کند که میان این خر تو خر، ما از چریدن علف نیفتیم ! ” (۱۰۶-۱۰۵)

۱. Parody
۲. Genre
۳. Foundation for Iranian Studies
۴. Maryland
۵. A History of Literary Criticism in Iran (1866-1951)
۶. Linda Hutcheon
۷. G.D. Kirenidjian
۸. Tynianov
۹. Tomachevski
۱۰. Foreground
۱۱. Background
۱۲. Deviation from norm
۱۳. Dr. Johnson’s Dictionary
۱۴. Dale Carnegie
۱۵. Thomas
۱۶. Edward Said
۱۷. The Race
۱۸. Culture and Imperialism
۱۹. R. Kipling
۲۰. Fowler
۲۱. Against Song
۲۲. Cudden
۲۳. Original
۲۴.Kuŝnir
۲۵. Doctorow
۲۶. Welcome to Hard Times
۲۷. Coover
۲۸. The Ghost Town
۲۹. Ch. Morris
۳۰. Intertextual connection
۳۱. Hard Time
۳۲. Ch. Dickens
۳۳. Modernity
۳۴. Modernism
۳۵. Hamlet
۳۶. A Midsummer-Night’s Dream
۳۷. Shakespeare
۳۸. New Historicism
۳۹. J. B. de Reuter

منابع :

پارسی نژاد، ایرج. ” قضیه ” در آثار صادق هدایت. ایران نامه، سال شانزدهم، ۱۹۹۰.

هدایت، صادق. نوشته هایی از صادق هدایت. بی نا. بی تا.

—————- . علویه خانم و ولنگاری. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶.

Cuddon, J. A. (Revised by C.E. Preston). Dictionnary of Literary Terms & Literary Theory .Penguin Books, 1999.

Hutcheon, Linda.  Parody without Ridiclue: Observations on Modern Literary Parody. Canadian Review of Comprative Literature, Spring 1978, Volum 5, Number 2.

Kuŝnir, Jaroslav. Parody of Western in American Literature: Doctorow’s Welcome to Hard Times, and R. Coover’s The Ghost Town. University of Preŝov, Slovakia.

McQuillan, Martin (Ed.). The Narrative Reader. London and New York: Routledge, 2000.

Morris, Christopher. On the Fiction of E. L. Doctorow. Jackson and London: University Press of Mississippi, 1991. Cited in: Kuŝnir’s.

Parsinejad, Iraj. A History of Literary Criticism in Iran (1866-1951). Bethesada Maryland, IBEX Publishers Inc. 2003.

Thomas, L. Parody: From the Roots. Chapter 1, 2010. Prepared by BeeHive Digital Concepts Cochin for Mahatma Gandhi University Kottayam.

Tyson, Lois. Critical Theory Today: A User-Friendly Guide. Second Edition, 2006.

۳ لایک شده