طراحی گرافیک در مکعب سفید
پیتر بایلک
برگردان: یاشارشبستری
تذکر: مقاله ی زیر در زمان برگزاری نمایشگاه “طراحی گرافیک در مکعب سفید” در جریان بیست و دومین دوسالانه ی بین المللی طراحی گرافیک برنو ۲۰۰۶ ارایه شده است. ۱۹ طراح ماموریت یافتند برای یک نمایشگاه طراحی که خودشان در آن شرکت داشتند پوستر طراحی کنند. به جای آوردن آثار از بیرون گالری، آثاری مختص خود گالری طراحی شدند. به جای بازآفرینی زمینه و محتوا برای آثار نمایشگاه، شرایط خود گالری به عنوان زمینه ی کار انتخاب شد.
سازماندهی نمایشگاه های طراحی گرافیک همیشه مشکل ساز و پیچیده است: طراحی گرافیک در خلاء اتفاق نمی افتد و دیوارهای فضای نمایشگاهی، آثار را از دنیای واقعی جدا می کنند. قرار دادن یک کتاب، یک آلبوم موسیقی و یا یک پوستر در یک گالری آن را از پس زمینه ی فرهنگی، تجاری و تاریخی آن جدا می کند؛ پس زمینه ای که اثر بدون آن فهمیده نمی شود. یکی از آثار جانبی حذف پس زمینه، گم شدن فلسفه ی وجودی کار است که در نتیجه ی آن با اثری عاری از معنا، سرزندگی و پویایی مواجه خواهیم بود. ارایه ی یک اثر طراحی در یک چنین فضایی همانند این است که برای پی بردن به نحوه ی پرواز کردن و آواز خواندن پرندگان به تماشای مجموعه ی تاکسیدرمی آنها بنشینیم. به رغم این موضوع، شی انگاری آثار طراحی روز به روز عادی تر می شود و این نه فقط در کتاب ها و مجلات بلکه در “مکعب سفید” فضای نمایشگاه هم اتفاق می افتد.
مدت زمان زیادیست که طراحان گرافیک برای به رسمیت شناخته شدن و حرفه ای شدن رشته ی کاری خود تقلا کرده اند. نمایشگاه ها به عنوان یکی از راه های به فعلیت رساندن جنبه ی تجاری طراحی تلقی می شوند. همه راضی اند: طراحی که کارش توسط موسسه انتخاب شده؛ مشتری اولیه که یک طرح برجسته و تحسین شده را تحویل گرفته؛ و گالری ای که کار را برای عرضه فراهم کرده است. کاری که در اصل برای هدف کاملا متفاوتی طراحی شده بود بازیافت شده و در یک محیط جدید مجددا عرضه می شود. این داستان در زمینه ی چاپ و نشر طراحی نیز به همین شکل تکرار می شود و کتاب های سریع الانتشاری که پر از مجموعه های بی سر و ته با طرح های بدون شرح و تفسیر هستند به شکل فزاینده ای قفسه ی کتاب طراحان را اشغال کرده و جای کتاب هایی که برای تحقیق، نگارش و انتشارشان زحمت زیادی کشیده شده را می گیرند.
گرایش جدیدتری که اخیرا مطرح شده، نوعی از طراحی است که نمی خواهد تنها به شکل یک شی مصرفی محسوب شود بلکه به موازات آثار هنری حرکت کرده و استقلال رای طراح را بازتاب می دهد و البته به همان اندازه نشان از تمایل او به راه اندازی پروژه ها به دست خودش نیز دارد. این نسل از طراحان اولین نسلی نیست که نمی خواهد برای دستورالعمل پروژه ها تنها به خواست مشتریان متکی باشد. طراح مشهور آلمانی “کارل مارتنز” که استاد برخی از طراحان شرکت کننده در این نمایشگاه بوده، کارهای غیر سفارشی و هنری زیادی را خارج از روند حرفه ای طراحیش انجام داده است. کارهای چاپی و کلاژ “مارتنز” در اوقات فراغتش و بر اساس سنت چاپ تجربی طراحان پیش از خودش مانند “هندریک نیکولاس” و “ویلم سندبرگ” انجام شده اند و در حکم پژوهش و تجربه برای غنی تر شدن طراحی های کاربردی تر او هستند. برخی از طراحان به روش های مختلف، پروژه های شخصی خودشان را در کار حرفه ای روزمره شان ادغام کرده اند؛ به طوری که دیگر نمی شود تفاوتی بین پروژه های انجام شده در ساعات کاریشان و خارج از آن قایل شد. اهمیت کارهای خودانگیخته (فاقد سفارش دهنده) در میان طراحان گرافیک به سرعت در حال افزایش است و این باعث به راه افتادن پروژه هایی می شود که به هیچ صورت دیگری امکان سربرآوردن نداشتند. کسانی که در این نوع پروژه ها مشغولند هنوز در حاشیه قرار دارند و تعجبی ندارد که بیشترشان در کشورهایی زندگی می کنند که از لحاظ اقتصادی توسعه یافته بوده و مرتبا در حال دریافت بودجه و منابع مالی برای تسهیل رویکرد نوین و غیرمتعارفشان هستند.
طراحی گرافیک برای مدت های مدید به عنوان خدمت و سرویس طراح به مشتری توصیف شده که بیشتر تابعی از انگیزش های بیرونیست تا درونی. یک اثر طراحی بدون سفارش دهنده در برزخ میان هنر و طراحی خام معلق می ماند. طراحی گرافیک یک حرفه و تخصص جدید است و به همین دلیل هنوز در مرحله ی گسترش و توسعه قرار دارد. این حرفه، در حال بسط یافتن به دربرگیری فعالیتهای مختلف مانند نگارش، سازماندهی، آفرینش مفاهیم و انعکاس ذهنیات است و دیگر آن مفهوم قدیمی نیست که تنها شامل کارت ویزیت و لوگو می شد. در اینجا به مشکل تعریف مجدد این مفهوم می رسیم: تا به حال، من عبارت طراحی گرافیک را با این فرض که همگان معنی آن را می دانند به کار برده ام. به خصوص در فضای بیست و دومین دوسالانه ی بین المللی طراحی گرافیک برنو با ۴۳ سال سابقه، مردم توقع مشخصی از یک نمایشگاه طراحی گرافیک متعارف داشته و می دانند که چنین نمایشگاهی دربرگیرنده ی چه مواردیست. اما بیایید مفهوم طراحی گرافیک را به دلیل گستردگی فعالیتهایی که شامل می شود، مفهومی کاملا منعطف و قابل تغییر بدانیم. بر خلاف کار دیگران، کار یک طراح منحصر به محتوای آن نیست و با آن تعریف نمی شود؛ در واقع طراحان آموزش دیده اند که ایده های ناهمگون را همگون کرده و ارایه کنند. آن طور که “استوارت بیلی” می نویسد این یک نظام شبح وار است:
“… طراحی گرافیک وقتی به وجود می آید که ابتدا موضوعات دیگر به وجود آمده باشند. این یک نظام از پیش آماده نیست بلکه یک شبح است که همزمان مرز بین موضوعات و نقطه ی عطف آنهاست …”
بیلی به مساله ای اشاره می کند که همه ی طراحان با آن درگیرند: راهکاری که آنها با آن حرفه ی خود را پیش می برند معمولا با تعریف از پیش تعیین شده اش مطابقت ندارد. طراحان شرکت کننده در نمایشگاه “طراحی گرافیک در مکعب سفید” به شکل آشکاری در بین دنیاهای هنر، طراحی، موسیقی، تئاتر و نویسندگی در حرکت هستند. “بیلی” در یکی از مصاحبه های اخیرش می گوید: “من و همه کسانی که با آنها همکاری می کنم به چیزی که که انجام می دهیم صرفا به عنوان کار نگاه می کنیم. من تایپوگرافی و طراحی گرافیک خوانده ام. پیشینه ی من این است و نشان می دهد که من چه کاره ام. ولی الان کارهای متفاوتی انجام می دهم که شاید زیر آن عنوانین دسته بندی شوند و یا شاید نشوند.”
دیگران، مانند گروه طراحان فرانسوی یعنی “ام ام پاریس” مستقیما تعریف طراحی گرافیک را به چالش می کشند: “طراحی گرافیک می تواند دربردارنده ی فعالیت های زیادی بوده و تعریف آن ثابت نباشد. این تعریف می تواند به شکل مداوم در حال تکامل باشد؛ زیرا این هنوز یک حرفه ی جدید محسوب می شود. بهترین طراحان گرافیک آنهایی هستند که زمینه ی کاری خود را بازتعریف کرده و ایجاد غافلگیری می کنند.”
اعضای استودیوی طراحی آمستردام یعنی “اکسپریمنتال جت ست” می گویند که تعریف محدود از طراحی گرافیک یک سوتفاهم است: “ما شخصا تولد طراحی گرافیک مدرن را حدودا جایی در بین بیانیه های فوتوریستی مارینتی، جزوه های پیت زوات برای کمپانی آلمانی کابل سازی و نشریات مِرز که توسط کرت شویتر منتشر شد می دانیم؛ البته در صورتی که بخواهیم فقط به چند مورد آشکار اشاره کنیم. بنابراین در فهم ما، طراحی گرافیک همیشه حوزه ای بوده است که عناصر گوناگونی در آن با هم ترکیب شده اند: هنر، سیاست، شعر، صنعت و غیره.” از دیدگاه آنها همه ی کسانی که اینجا به نمایشگاه دعوت شدند بخشی از این سنت بزرگ هستند و باید آنها را طراح گرافیک به معنی سنتی کلمه به حساب آورد.
“ام ام”، “بیلی” و “اکسپریمنتال جت ست” با دنیای گالری بیگانه نیستند. “ام ام” نمایشگاه های انفرادی بیشماری را در گالری های هنری معتبر برگزار کرده و در وقایع هنری بزرگی مانند دوسالانه های ونیز شرکت داشته است. “بیلی” کارگردان تئاتر بوده است و اخیرا به همراه “دیوید رینفورت” در سازماندهی “مانیفستا ۶” یا همان دوسالانه ی هنر معاصر در قبرس مشارکت داشته است. آنها در آنجا مدلی از تولید اقتصادی که همه ی فعالیت های انتشاراتی مکتب “مانیفستا ۶” را دربرمی گیرد تنظیم و ارایه کردند. فعالیت های “جت ست” هم شامل نمایشگاه های انفرادی در گالری هایی در لندن، اوترخت و آرنهم و همچنین نمایش های گروهی در موزه ی هنرهای مدرن سانفرانسیسکو، موزه ی “کنستهال” در روتردام و یا موزه ی “استدلیک” در آمستردام و بسیاری از فعالیت های دیگر می شود.
در سال ۲۰۰۵ اعضای “ام ام” به موزه ی هنرهای معاصر پاریس دعوت شدند تا کارشان را در کنار آثار هنری برجسته ی اواخر قرن بیستم به نمایش بگذارند. در این نمایشگاه آثاری از هنرمندانی چون “جوزف کوسوث”، “جف کونز”، “ماریزیا کتلان”، “ونسا بیکرافت”، “تاکاشی موراکامی” و “مایک کلی” به نمایش درآمد. هدف نمایشگاه، کاوشی در این بحث بود که چگونه پس زمینه های مختلف باعث می شوند که آثار یکسان به اشکال مختلف مورد خوانش قرار گرفته و مرز نظام های مختلف هنری محو بشوند.
طراحی گرافیک به علت حضورش در گستره های مختلف، تاثیر قابل توجهی در فرهنگ بصری ای که ما را احاطه می کند می گذارد. بنابراین لزوم مطالعه ی این نفوذ و همچنین بحث نقادانه درباره آثار گرافیک در پس زمینه ی سایر هنرهای بصری، بدیهی به نظر می رسد. وقتی که آثاری به عنوان یک نمایشگاه (هر چند در یک موزه) به نمایش درمی آیند، باید جلوه ای فراتر از یک حضور منفعل در جعبه های شیشه ای داشته باشند. کاری که به شکل مجرد ارایه می شود فاقد اطلاعات واقعی درباره دلایل پدید آمدن و مراحل ساخته شدنش است. هدف کار باید بدون ابهام ارایه شود؛ در غیر این صورت بهتر است بازدید کنندگان به کتابفروشی رفته و یا در یک خیابان شلوغ راه بروند تا تجربه ی دست اولی از روبرویی مستقیم و فیزیکی با طراحی گرافیک داشته باشند.
برخی از نمایشگاه ها سعی داشته اند که با این گونه مسایل مواجه بشوند. “ریک پوینور” اخیرا یک مواجه ی گذشته نگرانه به طراحی گرافیک بریتانیا داشته است و آن را این گونه نامیده است: مراوده ای که ابتدا در لندن انجام می شد اما اکنون در سراسر دنیا در جریان است. این نمایشگاه برای بررسی تاثیر و نفوذ طراحی گرافیک بر فرهنگ معاصر ترتیب داده شده است و تاکیدش بر کار طراحانیست که خود را محدود به سفارش تجاری مشتریانشان نکرده اند. این نمایشگاه هشت اتاق را در گالری هنری “باربیکن” اشغال کرد و “پوینور” که پیشینه ی کار روزنامه نگاری و نشر دارد، این اتاق ها را مانند فصل های یک کتاب سامان داد. هر اتاق یک جنبه ی متفاوت از کار را عرضه می کرد و متونی نیز به عنوان معرفی هر بخش از نمایشگاه ارایه می شد. نکات مورد نظر و مقایسه ی کارها از طریق تدوین و جایگذاری تصویری دقیق قطعات ارایه شده انجام می گرفت.
مثال دیگر، یک نمایشگاه طراحی گرافیک آلمانیست که چند سال پیش از من خواسته شد تا آن را برای دوسالانه ی برنو ساماندهی کنم. موضوع این بود که به دلایل عملی، کارها باید با درجه ی مشخصی از مجردسازی در فضای نمایشگاه ارایه می شدند. و عرضه ی کارها می بایست به گونه ای انجام می شد که کاربرد خود را آشکارتر کرده و طرح بندی مشخصی از مثلث طراح، مشتری و مخاطب عام انجام دهد. از آنجایی که کار طراح به گالری آورده می شد تا توسط مخاطب محلی قضاوت شود، تمرکز بر عنصر گمشده ای بود که فضای نمایشگاه آن را برای مشتریان کارها فراهم می کرد. سخنان خریداران کارها به جای نظرات خود طراح در دستورالعمل اصلی نمایشگاه ارایه شد. دستورالعمل اصلی، هدف کارها را مشخص می کرد؛ در حالی که عموم می توانستند ارزیابی خود را از میزان موفقیت آنها در ارتباط با مخاطب داشته باشند.
در هر صورت، نگاه معطوف به گذشته ممکن است راه حل کاملی برای بازآفرینی زمینه و محتوای یک کار نباشد و مشکلات خودش را باعث شود؛ همان طور که “اکسپریمنتال جت ست” اشاره می کند: “این ایده غلط است: تلاش برای بازآفرینی جهان بیرون در داخل موزه/گالری به صورتی که انگار موزه/گالری به خودی خود فاقد زمینه و محتواست. به نظر ما در این موارد باید به پس زمینه ی خود گالری هم به هر اندازه که ممکن است توجه شود. باید به شکل بی رحمانه ای صداقت داشت و نشان داد زمینه ای که یک شی در آن به نمایش درمی آید با زمینه ای که آن شی در ابتدا در آن طراحی شده متفاوت است.”
درنتیجه، این پس زمینه ای است که ما در آن یک نمایشگاه طراحی گرافیک را ترتیب می دهیم، و هدف برگزارکننده ی نمایشگاه یعنی گالری “مراویان” در برنو هم همین است؛ ما می خواهیم جنبه های دقیق و مشخصی از گرایش جهانی طراحی گرافیک را به عموم عرضه کنیم. ما در کمال خودآگاهی پیشنهادی را ارایه می کنیم: به جای آوردن کارها از بیرون گالری، بیایید کارها را برای خود گالری به وجود آوریم. به جای بازآفرینی پس زمینه و محتوا برای نمایشگاه ها، بیایید شرایط و وضعیت خود گالری را به عنوان پس زمینه ی کار برگزینیم. نوزده طراح مامور شدند تا پوستری برای نمایشگاهی که خود آنها در آن شرکت داشتند طراحی کنند. کارکرد پوسترها در دو سطح تعریف می شود: نمایشگاه از مجموعه ی پوسترها تشکیل می شود و کپی پوسترها در سراسر شهر پخش می شوند تا درباره ی نمایشگاه به بازدیدکننده ها اطلاع رسانی کنند. این استراتژی خطرناک مانند ماریست که در حال خوردن دم خود باشد ولی البته خاصیت خودارجاع گرایانه ی گزارش نمایشگاه باعث می شود که مراحل نامریی کار به خوبی ترسیم و قابل دیدن شوند.
شرایط معمول طراحی در گالری فراهم می شود: طراحان مشخصا موظفند که پوستر را در یک زمان چهار هفته ای طراحی کنند. کمترین دستمزد رایج به آنان پرداخت می شود و از آنها خواسته می شود همان رویه ای را درپیش بگیرند که در سایر پروژه ها دنبال می کنند. احتمالا ویژگی غیرمعمول این نمایشگاه این است که برخی از عناصر نامریی را قابل دیدن می کند. دستورالعمل اولیه پروژه در نمایشگاه ارایه می شود و به همین روال همه ی طرح های اولیه ی طراحان نیز به نمایش درمی آیند. هدف، ارایه ی خودنمایانه ی کارها نیست و یا اینکه دستمایه ی لازم برای قضاوت درباره ی ارزش کارها فراهم شود؛ بلکه هدف، پرده برداری از کلیه ی مراحل کار و ارایه ی طرح های اولیه و اسکچ هاست حتی آنهایی که به هیچ نتیجه ی مشخصی منتهی نشده اند. مرور شکست ها اطلاعات بیشتری درباره هنرهای بصری به ما می دهند تا اینکه صرفا شاهد ارایه ی یک نتیجه ی موفقیت آمیز باشیم.
تمرکز بر روی خود و خودارجاع گرایانه بودن این نمایشگاه چیز جدید ی نبوده و در گذشته نیز در هنرهای زیبا آزموده شده است. یکی از نمونه های شناخته شده ی آن اثر مشهور رنه ماگریت است: این یک پیپ نیست. این اثر نحوه ی ارایه ی اشیا را در ساحت هنر مورد پرسش قرار می دهد. در سال ۱۹۶۰ “سول لویت” و سایر هنرمندان کانسپچوال بر روی به حداقل رساندن عناصر مراحل خلق هنری کار کردند. “چهار گونه ی پایه ای خط و رنگ” کتابیست که درباره ی تکنیک های پایه ای چاپ کتاب تحقیق و بحث می کند. “لویت” با استفاده از رنگ های استاندارد CMYK خطوطی با زوایای صفر، ۴۵، ۹۰ و ۱۳۵ درجه و مطابق با زوایای استاندارد تکثیر اشکال هندسی رسم کرد. او با چهار رنگ شروع کرد و با ترکیب آنها به ۱۶ رنگ پایه رسید و با استفاده از غلظت های مختلف رنگ سیاه، ۱۶ درجه ی سیاه و سفید معادل آنها نیز خلق کرد.
یکی از درخشان ترین کارهای خودارجاع گرایانه در طراحی، جلد آلبوم “Go 2” اثر گروه راک “XTC” در سال ۱۹۷۸ است که توسط گروه طراحی بریتانیایی یعنی “هیپنوسیس” طراحی شده است. در این اثر سازوکار بازاریابی و ترغیب مخاطب به شکل آشکاری قابل مشاهده است. بر روی جلد آلبوم می خوانیم: این یک جلد آلبوم است. این نوشته یک طراحی برای این جلد است. این طراحی برای کمک به فروش این آلبوم است. ما امیدواریم که توجه شما را به آن جلب کرده و شما را ترغیب به انتخاب آن کنیم. وقتی که شما این کار را کردید شاید به گوش کردن موسیقی نیز ترغیب شوید که در این مورد، موسیقی آلبوم “Go 2” اثر گروه “XTC” است. پس ما از شما می خواهیم که آن را بخرید. موضوع این است که هر چه تعداد بیشتری از شما این آلبوم را بخرید، کمپانی “ویرجین ریکوردز”، مدیر آن “یان رید” و خود گروه “XTC” به پول بیشتری می رسند.
این نوشته ادامه پیدا می کند تا به اینجا می رسد که خریدار را قربانی می نامد؛ ترفندهای بازاریابی را توضیح داده و می گوید این احمقانه است که بر اساس جلد یک آلبوم آن را خریداری کنیم.
استراتژی ما برای نمایشگاهمان این بود که رایحه ی فریب کاری را از مراحل طراحی زدوده، فرمت و روشی را برای نمایشگاه های طراحی پیشنهاد داده، و در عین حال هر آنچه یک بازدیدکننده ی عادی نمایشگاه طراحی گرافیک انتظار دارد به او ارایه کنیم.
