دستور زبان روایت در رمان «جنوب مرز، غرب خورشید» / جواد اسحاقیان

 دستور زبان روایت در رمان «جنوب مرز، غرب خورشید»

“نوشته ی «هاروکی موراکامی»

جواد اسحاقیان

   رمان کوتاه “جنوب ََمرز، غرب خورشید” (South of the Border, West of the Sun) یکی از آثار برجسته، خوش ساخت و ژرفکاوانه ی “هاروکی موروکامی” (Haruki Murakami) نویسنده ی ژاپنی است. این نوولت در سال ۱۹۹۲ به زبان اصلی و در سال ۱۹۹۹ به زبان انگلیسی ترجمه و منتشر شد. مترجم انگلیسی رمان “فیلیپ گابریل” (Phillip Gabriel) استاد “دانشگاه آریزونا”، رئیس سابق “دپارتمان مطالعات شرق آسیا” (University of Arizona’s Department of East Asian Studies) و مترجم آثار “موراکامی” است. متأسفانه در باره ی این نوولت ـ چنان که شایسته ی آن است ـ هیچ گونه خوانشی نظری و آکادمیک به زبان انگلیسی نیافتم و آنچه سراغ کردم، بررسی هایی ساده نگرانه و ژورنالیستی بود که از سطح و افق انتظارات یک دانش آموز دبیرستانی فراتر نمی رفت. من این نوولت را به اعتبار “دستور زبان روایت” ( (Grammar of Narrativeبه ویژه “پلات” (Plot) آن، برجسته و ارزنده یافتم. می کوشم با محورّیت “مضمون” (Theme) ها، “بن مایه” (Motif)ها، “انسجام معنایی (Coherence) و “همبافت” (Context) رویکردی فورمالیستی و زیبایی شناختی به این رمان داشته باشم.

    دو اصطلاح رایج در “فورمالیسم روسی” یکی “فابولا” (Fabula) یا همان “داستان” ((Story است که مادّه ی لازم را برای گسترش و روند رخدادهای آن فراهم می آورد تا سپس “آشنایی زدایی” (Defamiliarization) شود و به یاری برخی “شگرد” (Device) ها “سیوژت” ((Syuzhet یا “پلات” (Plot) یا “پیرنگ” را مقید، مشروط و وابسته سازد. در نگرش فورمالیستی در داستان، آنچه برجسته می شود و به “پیش زمینه” (Foreground) می رود، زبان در واقعیت مادّی اش نیست؛ بلکه خود شکل ((Form است. در تفسیرهایی که “شکلوفسکی” ((Shklovsky از “تریسترام شندی” (Tristram Shandy) به عنوان برجسته ترین نمونه ی رمان در ادبیات جهان می آورد، یکی همین عدول آشکار از فورم های رایج رمان نویسی است. او می نویسد:

    ” او از رهگذر نقض فورم، ما را مجبور می کند که به گفته ی او دقت کنیم . . . آگاهی از فورم از راه عدول از آن، به محتوای رمان شکل می دهد ” (شکلوفسکی، ۱۹۶۵، ۳۱-۳۰).

    چنان که از این عبارت برمی آید، “فابولا” همان ” مادّه ی خام داستان است و می تواند چیزی مثل چهارچوب کار نویسنده در نظر گرفته شود. این چهارچوب، شامل یک رشته رخداد یا ترتیب و توالی وقایع داستان می شود اما “سیوژت” یا “پلات” همان شگردهای ادبی و مواد کاربُرد نویسنده است که می خواهد به یاری آن “داستان” را به “پلات” پیوند دهد. . . به گونه ای که ظرفیت لازم را برای برانگیختن خواننده به “غریب سازی” زبان متن، انتقال نگاه تازه به زبان و به خواننده یا هر دو را، فراهم سازد ” (برسلر، ۲۰۰۷، ۵۲).

   رمان کوتاه “موراکامی” البته داستانی سرراست، خطی و رآلیستی است؛ یعنی ترتیب و توالی رخدادها به همان شیوه ای رخ می دهد که “ارسطو” (Aristotle) در “فن شعر” (Poetics) خود مطرح کرده است؛ یعنی پلات داستان یا ترتیب و توالی رخدادها آغاز، میانه و پایانی به سامان دارد. رمان از روزگار کودکی دو شخصیت اصلی “هجیمه” (Hajime) و “شیماموتو” ((Shimamoto آغاز می شود و تا آستانه ی چهل سالگی آن دو بی وقفه و بدون “بازگشت

به گذشته” (Flashback) یا “جهش به آینده” (Flashforward) ادامه می یابد. با این همه، آنچه این اثر را به اعتبار “فورم” برجسته می سازد، شگردهای روایی و زبانی ای است که به “پلات” اثر مربوط می شود؛ صناعت هایی که در نگاه نخست به چشم خواننده نمی آید و تنها با “درنگ” و کوشش برای همپیوندی میان همین اجزا و عناصر، خواننده موفق می شود به لایه های پنهان تر معنایی اثر پی برد و به خوانشی متفاوت برسد؛ خوانشی که پس از “رمزگشایی” ( (Decodeبا “لذت متن” همراه می شود. نویسنده خود در مصاحبه ای با “استون پول” ((Steven Poole در “گاردین” (The Gaurdian) در ۱۳ سپتامبر ۲۰۱۴ به این نکته اشاره می کند و می گوید:

    ” هر رمان، راز و رمزی دارد. اگر آن راز اصلی داستان تا پایان برملا نشود، خواننده دلسرد می شود؛ چیزی که من نمی خواهم. اما اگر یک سری از گره های داستانی باز نشوند، حس کنجکاوی خواننده را برمی انگیزند که فکر می کنم خواننده به آن نیاز دارد ” (سیدجلالی، ۱۳۹۳).

    آنچه من در این نوشته طرح می کنم، کوششی برای رمزگشایی از همین راز و رمزها، معماها و همه سازه هایی است که موضوع، محتوا، مضامین و بن مایه های رمان را رقم می زند. مقاله، پرسه ای میان آغاز و میانه و انجام، بررسی عناصر متشکله ی رمان و کوششی برای پیوند زدن میان انبوهی از رخدادها، کسان و به ویژه آن ذهنیت و فکر چیره بر کل رمان است که جهان بینی نویسنده را نیز بازتاب می دهد. با کشف این ذهنیت فلسفی، خواننده درمی یابد که “موراکامی” به عنوان یک رمان نویس اندیشمند، تا کجاها پیش رفته و چرا آثارش این اندازه مورد اقبال قرار گرفته است؟

1. رمان، آغاز و انجامی تراژیک و همبسته دارد:

    ” من روز چهارم ژانویه ی سال ۱۹۵۱ به دنیا اومدم. اولین هفته ی اولین ماه از اولین سال نیمه ی دوم قرن بیستم. مامان بابام هم، این تصادف عددی رو به فال نیک گرفتن و اسممو گذاشتن هَجیمه که در زبان ژاپنی یعنی “آغاز”. . .  بابام کارمند یه شرکت کارگزاری گردن کلفت بود. مامانم هم یه زن خونه دارِ معمولی؛ درست مثل خیلی مامان های دیگه. وقتی جنگ میشه، بابام هنوز دانشجو بوده. برای همین هم می فرستنش به جنگ سنگاپور. بعدِ شکست ژاپن از سنگاپور، بابام یه مدت تو اردوگاه جنگی اسیر بوده. سال های آخر جنگ هم خونه ی پدری مامانم با حمله ی هوایی “بوئینگ بی ـ ۲۹” بمبارون میشه. نسل اونا تو اون جنگ طولانی، بیشتر از همه صدمه دید و عذاب کشید ” (موراکامی، ۱۳۹۴، ۱۲-۱۱، تأکید از من است).

    این عبارت در نخستین صفحه ی رمان، خواننده را با دورنمای تاریخی ـ اجتماعی اثر آشنا می کند و نشان می دهد که شخصیت اصلی هنگامی زاده می شود که کشور ژاپن، نخستین سال های حیات تاریخی و اجتماعی پس از شکست خود را در جنگ های استعماری اش پشت سر نهاده و به عصر تازه ای قدم نهاده و شخصیت های رمان، به نسل تازه ای تعلق دارند که باید همه چیز را از نو آغاز کنند. با این همه، عصری که کسان داستان حیات خود را آغاز می کنند، عصر شکست نظامی کشور است و به تَبَع آن، شخصیت های رمان نیز تقدیری تراژیک دارند. خواننده در حالی با شخصیت اصلی “هجیمه” و همکلاسی دخترش “شیماموتو” آشنا می شود که طبعاً مشترکات و مفترقاتی دارند. اما آنچه بیش از مشترکات و مفترقات در حیات عاشقانه ی آنان نقش دارد، همان سرنوشت تراژیک آن دو است؛ سرنوشتی که مشترکاتشان نمی تواند آن را خنثی کند. این تقدیر تراژیک، تقدیر همه ی شخصیت های رمان است و به این زوج عاشق پیشه محدود نمی شود.

    “هجیمه” می گوید در “اولین هفته ی نخستین ماه از اولین سال نیمه ی دوم قرن بیستم” یعنی ۱۹۵۱ متولد شده است. تکرار واژه ی “اولین” به معنی “یکمین” همان معنی آشکار واژه است که به آن “معنی قاموسی” (Denotation) یا

“معنی لفظی” می گویند؛ یعنی معنایی که در واژه نامه ها می آید. “اولین”، عدد “یک” را به ذهن متبادر می کند که جز معنای قاموسی اش، به معنی “تنهایی” است. به این گونه از معنی واژه “معنی تلویحی و ضمنی” (Denotation) می گویند. پس تا اینجا، جز آنچه از عبارت برمی آید و جنبه ی خبری دارد، اشاره به تنهایی، انزواجویی و سکوت راوی است. حال اگر بیفزاییم که “هجیمه” هم تنها فرزند خانواده است، معانی و برداشت های دیگری هم از آن می توان افاده کرد. “تک فرزند” بودن، یعنی آن که خواهر و برادری ندارد تا با آنان مأنوس باشد، بازی کند، همدلی و دوستی ورزد؛ عاطفه نشان دهد و به رشد عاطفی و تمامیت روانی برسد. “تک فرزند” بودن، پیامدهای روانی خاص خود دارد. از زبان خودش بشنویم:

    ” از اونجا که تک بچه بودم، دست روزگار خواست من هم عضو یکی از این خونواده  های غیرعادی باشم. اون وقت ها، “عقده ی حقارت” عجیبی در مورد این موضوع داشتم؛ انگار یه چیزیم با بقیه فرق می کرد. انگار همه شون سعادتی داشتن که من ازش محروم بودم؛ سعادتی که اونا قدرشو نمی دونستن. از عبارت [تعبیر] “تک بچه” انزجار داشتم. هر وقت این عبارت رو می شنیدم، انگار یه قسمت از وجودم کنده می شد و می رفت به جایی که دیگه هیچ وقت دستم بهش نمی رسید. هر دفعه با شنیدن این عبارت حسّ غریبی بهم دست می داد؛ طوری که با خودم فکر می کردم آدم کاملی نیستم. انگشت اتهام “تک بچه” همیشه به طرفم دراز بود و می گفت: هی بچه ! یه چیزیت کمه. . .

    وقتی کسی ازم می پرسید چند تا خواهر برادر دارم، خیلی کلافه می شدم و با تموم وجودم از همه چیز و همه کس متنفر می شدم. کافی بود راستشو بهشون بگم. می دونستم اونا ناخواسته دارن با خودشون فکر می کنن “یکی یه دونه ای، آره؟ لوس و ضعیف و خودخواه. . . شرط می بندم ” اما مسأله ای که بیشتر از همه آزارم می داد، یه چیز دیگه بود: این واقعیت که فکری که در موردم می کردن، درست بود، چون من واقعاً لوس و ضعیف و خودخواه بودم ” (۱۳).

     این داده ها، می تواند سایه ـ روشن منش و شخصیت فردی و اجتماعی بعدی “هجیمه” را مشخص و تعیین کند و حتی فراتر رفته، پیشگویی کرده بگوییم تقدیرش چه خواهد بود؟ حساسیت بیش از اندازه و به تعبیر رساتر احساساتی و رمانتیک بودن، ناتوانی و خودخواهی ـ که خود به آن اعتراف می کند ـ ویژگی هایی گذرا و مقطعی در شخصیت فرد نیست؛ بلکه پایدار و همیشگی است و می تواند سرنوشت آدمی را رقم زند. نویسنده این داده ها را از رهگذر پندار و گفتار و کردار شخصیت داستان پیوسته تکرار می کند تا خواننده را نسبت به سرنوشت محتوم “هجیمه” از یک سو و پایان رمان خود حساس کند و برانگیزد. دقت کنیم که ذکر آشکار “عقده ی حقارت” و اعتراف “هجیمه” به متفاوت بودن خود با دیگران، نکته ی مهمی است، زیرا راه ها و “مکانیسم های جبرانی” ((Compensation Mechanisms برای کم یا بی اثر کردن عقده، باید عقلانی و سنجیده باشد اما به دلایلی که خواهیم گفت، این امر ممکن نمی شود.

    اینک به وضعیت جسمی و روانی دوست و همکلاسی او “شیماموتو” دقت کنیم که در آخرین سال تحصیلی دوره ی دبستان با او مأنوس است. “شیماموتو” یک نقص تنی و یک عیب روانی دارد. نقص جسمانی او فلج اطفال است و این نقیصه به ویژه برای دختر زیبا و باهوش و فرابینی مانند او مخصوصاً در روزگار بلوغ، بسیار تأثیرگذار است و بخشی مهم از تنهایی و انزواجویی او، معلول همین فلج بودن پای او است که هنگام راه رفتن، ناگزیر می شود آن را روی زمین بکشد و شاهد داوری دیگران باشد:

    ” هر وقت هم که می خواستیم بریم اردو، می موند خونه. تو اردوی شنای تابستونی هم شرکت نمی کرد. روز امتحان سالانه ی ورزش هم که می رسید، بیش از حد مضطرب و آشفته می شد . . . شاید به خاطر این که پای لنگش واقعاً و عمیقاً آزارش می داد، تصمیم گرفته بود مثل یه آدم عادی برخورد کنه و به روی خودش نیاره. اصلاً دوست نداشت خونه ی بقیه ی همکلاسی ها بره چون اون وقت مجبور می شد به رسم ژاپنی ها، کفش هاشو جلو در  دربیاره. پاشنه های کفشش با کفش های معمولی فرق داشت و بزرگ تر از حد معمول بود. حتی شکل کفش هاش هم متفاوت بود و همیشه سعی می کرد کفش هاش تو چشم نباشن ” (۱۹).   

    اما نقص کاری تر و روانی او، همان “تک فرزندی” بودن وی و وجه مشترکش با “هجیمه” است. نداشتن همبازی و    

سفر و مأموریت مداوم پدر، او را منزوی تر می کند و جالب تر این که گویی از تقدیر و آینده ی تباه خود آگاهی داشته باشد، در همان دوازده سالگی بچه ی آینده ی خود را هم “تک فرزند” تصور می کند:

    ” خیلی عجیبه. وقتی به بچه دارشدن فکر می کنم، تو تصور خودم می بینم که فقط یک بچه دارم. مادر شده م و یه بچه دارم اما تو تصورم نمی بینم که اون بچه، خواهر برادر دیگه ای داشته باشه. اون یه بچه ی یکی یه دونه است ” (۲۷).

   تقدیر، “هجیمه” و “شیماموتو” را چون عزرائیل دنبال می کند. آن دو بر هم مهر می افکنند و دل به نزد دیگری می برند اما تغییر محل زندگی او یار دبستانی، از هم جدا شده باعث می شود تا بیست و شش سال دیگر، هم را نمی بینند اما داغ جدایی و عشق چون زخمی ناسور، التیام نمی یابد. هریک بی دیگری، خود را ناقص می یابد. در آغاز رمان به این نیاز حیاتی اشاره می شود:

   ” من به شیماموتو احتیاج داشتم؛ اون به من احتیاج داشت . حتی بعد از این که دیگه همدیگه رو ندیدیم . . . فقط خاطرات مشترکمون بود که آرومم می کرد و بهم امید می داد ” (۳۰).

   در میانه و اواخر رمان نیز، خواننده درمی یابد که هریک از آن دو اعتراف می کنند چون با دوست پسر یا همسر خود همکنار می شوند، سیمای یار مهجور در خیال دارند:

    ” من با زن خودم معاشقه کرده بودم و تموم مدت، یه زن دیگه تو ذهنم بود ” (۱۸۰).

    ” هجیمه ! از همون دوازده سالگی عاشقت بودم. هر وقت یکی دیگه بغلم می کرد، یاد تو می افتادم ” (۲۳۲).

   “شیماموتو” در رابطه ای مقدّر و بی چشم انداز، صاحب نوزادی می شود که مانند خودش به بیماری “اسم” مبتلا است و به همین بیماری می میرد. محبوب در سفری کوتاه با عاشق خود به جنگل و کنار رودخانه ای می رسند که گویا به دریا و اقیانوس می پیوندد. مادر ـ که فرزند را پس از مرگ سوزانده ـ خاکسترش را به رودخانه می پاشد:

   ” وقتی خم شد به طرف رودخونه تا خاکستر رو به آب بده، کنارش ایستادم و تماشا کردم. اون خاکستر به شماره ای به هوا رفت. . . شیماموتو جوری که انگار داشت با خودش حرف می زد، گفت: اون، خاکستر بچه ام بود. تنها بچه ای که داشتم ” (۱۵۷-۱۵۶).

     در بازگشت از جنگل و رودخانه، “شیماموتو” نیز به خاطر “آسم”ش، در آستانه ی مرگ قرار می گیرد و اگر “هجیمه” به موقع متوجه نمی شد و قرص مخصوصش را به او نمی رساند، بی گمان به سرنوشت تباه نوزادش گرفتار می شد:

    ” قطعاً این حمله ی تنفسی برای خودش عجیب نبوده و قبلاً هم براش پیش اومده بود که با خودش قرص آورده بوده. ده دقیقه بعد، رنگ حیات به صورتش برگشت و خون زیر پوستش افتاد ” (۱۶۱).

    در پایان تراژیک رمان با آن که “هجیمه” تصمیم گرفته در صورت دیدار دوباره ی “شیماموتو” برای همیشه او را بر همسر و خانواده ی خودش برگزیند، تقدیر، سرنوشتی دیگر رقم می زند. آن دو پس از گذراندن شبی سراسر عاشقانه و کامخواهانه در ویلای بیرون شهر “هجیمه”، برای همیشه از هم جدا می شوند. “شیماموتو” همه ی آثار و نشانه ها و یادگاری هایی را که به “هجیمه” داده، پنهانی و شبانه برداشته به سوی سرنوشت مبهم و تار خود می رود. خود از میانه برمی خیزد تا مانع از زندگی مشترک “هجیمه” با همسر و دو دخترش نشده باشد. وصال، روز و ساعاتی بیش دوام نمی آورد و آسیب جدایی و تنهایی و زندگی تراژدی پس از بیست و شش سال، دیگر بار تکرار می شود و دلدادگان به دوازده سالگی خود بازمی گردند:

    ” خونه بدون شیماموتو، چه قدر خالی و خفقان آور بود! یه دفعه یاد صفحه ی “نِت کینگ کولی” افتادم که بهم هدیه داده بود. دنبالش گشتم اما انگار

آب شده بود رفته بود تو زمین. حتماً اون صفحه رو هم با خودش برده بود. شیماموتو دوباره از زندگی ام رفته بود. هرچند این دفعه، یه جوری خودشو گم و گور کرده بود که هیچ امیدی به برگشتن و دوباره دیدنش نداشتم ” (۲۴۱).

2. پیش آگهی: “پیش آگهی” (Foreshadowing) ” شگردی در چیدمان رخدادها و اطلاع رسانی در روایت است

که مطابق آن خواننده پیشاپیش از رخدادهای بعدی داستان آگاه می شود. رمان وقتی خوش ساخت به شمار می آید که در همان آغاز، به رخدادهای پایانی روایت اشاره کند. این شگرد روایی باعث می شود که داستان از یگانگی مضمونی و ساختاری برخوردار شود ” (کادن، ۱۹۹۹، ۳۲۶).

   “پیش آگهی” اجزای متشکله ی روایت را به هم پیوند می دهد و باعث ایجاد “تعلیق” ((Suspense می شود؛ خواننده را در حال هول و ولا قرار می دهد و نگران رخدادها و شخصیت ها و میل طبیعی و فزاینده ی خواننده برای آگاهی از سیر بعدی وقایع می شود. “نیازی” به هنگام خوانش سبک شناختی رمان “وداع با اسلحه” (A Farewell to Arms) نوشته ی “همینگوی” (Hemingway) می نویسد شروع بیماری “طاعون” در جنوب اروپا و از میان رفتن هفت هزار نفر، در حکم پیش آگهی و استعاره ای از پیامدهای ناگوار جنگ و شلیک پیاپی توپخانه ی ارتش و عقب نشینی ارتش ایتالیا است. با این همه، نویسنده تنها به محکوم کردن خود جنگ اکتفا نمی کند؛ بلکه آنچه بر آن تأکید دارد، تأثیر جنگ بر شخصیت داستان “هِنری” (Henry) است که خوی توحش و آدمکشی را در او برمی انگیزد و مانع از این می شود که جهان از امنیت و شادی و سلامت برخوردار شود ” (نیازی؛ گاتام، ۲۰۰۷، ۱۰۲-۱۰۱).

    چنان که گفتیم رمان با دادن آگاهی هایی گذرا از تجاوز ژاپن به سنگاپور و شکست متجاوز آغاز شد. آغاز روایت “تراژیک” و پایان آن نیز چنین بود. رمان با طبیعت جهانخوارانه ی سرمایه داری انحصاری ژاپن آغاز شد و رمان با تقدیری کور که طبیعت آدمی و جهان بیرون بر کسان داستان تحمیل می کند؛ گویی جهان و آدمی در چنبره ی سرنوشتی کور اسیر است. با این همه، خواننده بر سرنوشت رقّتبار شخصیت ها از “شیماموتو” گرفته تا “هجیمه” و “ایزومی” و “یوکیکو” رحمت می برد و روند روایت را به تعبیر “ارسطو” (Aristotle) چرخشی از سعادت به شقاوت می یابد.

    همه ی نگرانی “ایزومی” نسبت به آینده ی رابطه اش با “هجیمه” بر این محور می گردد که با رفتن “هجیمه” به “توکیو” و دانشگاه، رابطه اش با وی چه سرانجامی خواهد داشت؟ او دل آگاهانه از آنچه در آینده پیش خواهد آمد، پیشاپیش آگاه است:

    ” در مورد آینده، این که بعد از دبیرستان تو برای دانشگاه میری توکیو ولی من اینجا می مونم. اون وقت چی بر سرِ رابطه مون میاد؟ ” (۵۳)

    این پیش آگهی اندکی بعد تحقق پیدا می کند و چنان که گفته ایم، “هجیمه” محبوب را برای همیشه از یاد می برد و این که وانمود می کند پیوسته نگران حال او بوده اما آدرس او را نمی دانسته، بیشتر نوعی “دلیل تراشی” است تا گفته ای اندیشه ورزانه. باری، این پیش آگهی “ایزومی” خواننده را پیوسته هوشیار و گوش به زنگ نگاه می دارد تا با دنبال کردن زنجیره ی رخدادها، از فرجام کار “ایزومی” بیشتر بداند. در بیست صفحه ی بعد، آنچه نباید اتفاق بیفتد، رخ می دهد (۶۵-۶۴). پس از ازدواج “یوکیکو” با “هجیمه”، پدرزن در مورد پرهیز ضروری داماد از رابطه با اغیار به او هشدار می دهد که همان “پیش آگهی” است:

    ” باید مراقب زن های دور و برت باشی . این اتفاق برای خیلی از دوست ها و دور و بری هام افتاده ” (۱۷۵).

   با این همه، با حضور ناگهانی “شیماموتو” به زندگی خانوادگی “هجیمه”، او به تعبیری “می شود همان عاشق دیوانه

که بود.” با وجود این پس از این دیدار، “هجیمه” نزد “شیماموتو” اعتراف می کند که:

    ” نه زنم، نه دخترهام، نه کارم، هیچی و هیچکس نمی تونه اون خلأ رو پر کنه. تو تموم دنیا فقط یه نفر هست که می تونه درذدمو آروم کنه؛ اونم تویی. حالا که کنارمی و عطشم فروکش کرده، می تونم بفهمم که تا حالا چه قدر تهی بوده م. اون خلأ فقط با حضور تو پُر میشه. تازه می فهمم تو تموم این سال ها چرا مثل یه آدم سرگشته و گیج، هیچی راضی ام نمی کرد . دیگه نمی تونم به اون دنیای پر از عذاب برگردم. دیگه نمی خواهم تنها بمونم ” (۲۳۲).

3. تعلیق: “تعلیق” ((Suspense یا “حالت شک و انتظار” به کیفیتی در داستان گفته می شود که خواننده پیوسته

از خود می پرسد: “بعد چه اتفاقی می خواهد بیفتد؟” یا “این اتفاق چگونه رخ می دهد؟” و همین خصوصیت باعث می شود که در خواندن داستان جلوتر برود تا بتواند برای انبوه پرسش هایش، پاسخ هایی بیابد. حالت “تعلیق” هنگامی ارزش بیشتری می یابد که کنجکاوی خواننده برای آگاهی از رخدادهای بعدی، با هیجان ناشی از فرجام برخی شخصیت های مورد علاقه ی خواننده همراه شود ” (پرین، ۱۹۷۴، ۴۵).

    “تعلیق” یکی از سازه های مهم در “پلات” است و خواننده را از آغاز روایت تا پایان، منتظر و کنجکاو باقی نگاه می دارد. وقتی “شیماموتو” از “هجیمه” می پرسد آیا جایی سراغ دارد که در نقطه ای دوردست رودخانه را به دریا پیوند دهد (۱۴۶) خواننده نگران سرنوشت، آینده و زندگی و مرگ او می شود و این فکر به ذهنش خطور می کند که نکند یک وقت قصد خودکشی داشته باشد. خواننده سپس به پاسخ و بازتاب “هجیمه” حساس می شود و وقتی اندکی بعد می گوید چنین جایی را در نزدیک “دریای ژاپن” در منطقه ی “ایشیکاوا” می شناسد، خواننده بیشتر نگران می شود. اینک هر دو به کنار این رودخانه رسیده اند. لب رودخانه، چاله ای کوچک هست. “شیماموتو” از داخل کیف، کوزه ی کوچکی بیرون می آورد:

    ” خاکستر سفیدی داخل کوزه بود. او در نهایت احتیاط . . . اونا رو ریخت کف دست چپش. . . وقتی خم شد به طرف رودخونه تا خاکستر رو به آب بده، اون خاکستر به شماره ای به هوا رفت . . . وقتی یه گودال کوچیک کندیم، شیماموتو اون کوزه رو تو همون پوشش زیبا و قیمتی داخل گودال چال کرد و انگار داشت با خودش حرف می زد، گفت: اون خاکستر بچه ام بود؛ تنها بچه ای که داشتم ” (۱۵۷).

    تازه در اینجا است که باز خواننده بخشی از عطشی را که ضمن خواندن داستان داشته فرونشانده است که دیگربار، پرسش های دیگری برایش مطرح می شود: آیا “شیماموتو” ازدواج کرده؟ با کی؟ چرا بچه مُرده یا مُرده به دنیا آمده؟ چرا اصرار دارد خاکستر نوزاد سوزانده شده را به آب رودخانه بریزد تا به اقیانوس بپیوندد؟ هدفش از چال کردن کوزه ی حاوی خاکستر چه بوده است؟ “شیماموتو” به بسیاری از این پرسش ها پاسخ نمی دهد و تنها می گوید که نوزاد از بیماری تنگی نفس مُرده است (۱۵۸). اندکی بعد به هنگام بازگشت “شیماموتو” خود به حالت مرگ می افتد و خواننده نگران سلامت او می شود:

    ” همان طوری سرشو تکیه داده بود به پشتی صندلی و صدای غیرعادی و ترسناکی ازش درمیومد. دستمو گذاشتم روی گونه اش. صورتش مثل فضای اطرافمون سرد بود. نفسم بند اومد. نکنه داشت اونجا جلو چشمهام جون می داد؟ از نزدیک خوب نگاهش کردم، ولی نشونی از زندگی تو چشمهاش نبود ” (۱۵۹).

   در اواخر رمان وقتی “هجیمه” او را با خود به ویلایش در خارج شهر می برد، “شیماموتو” حرکاتی نگران کننده از خود بروز می دهد که برای خواننده پرسش برانگیز است:

    ” هجیمه! وقتی موقع رانندگی نگاهت می کنم، همه اش دلم می خواد فرمون رو از دستت بگیرم و بچرخونم. اون وقت از جاده منحرف میشیم و جفتمون می میریم. مگه نه ؟ . . . نگران نباش. کار احمقانه ای نمی کنم. فقط داشتن بهش فکر می کردم ” (۲۲۷).

     “شیماموتو” این حرف را وقتی می گوید که دستگاه پخش دارد یکی از کارهای “موتسارت” (Mozart) اتریشی را

گوش می دهند و قرار است به محض رسیدن به ویلا، آهنگ دلخواهش “نِت کینگ کول” را گوش بدهند که از روزگار کودکی با آن سرخوش می شده اند. اگر پخش آهنگ های کلاسیک و جاز را نشانه ای از شور و شوق به زندگی بدانیم، ذهنیت مرگ یا مرگ اندیشی “شیماموتو” پرسش برانگیزتر می شود. آیا به راستی او قصد خودکشی دارد؟ پس از غیب شدن ناگهانی “شیماموتو” از ویلا و بردن همه ی آثار و نشانه های وجودش، “هجیمه” به فکر فرومی رود و می کوشد میان این رخدادها و واپسین گفته هایش، پیوندی بیابد:

    ” چشم هاشو یادم میومد که وقتی تو ماشین نشسته بودیم، چه طوری نگاهم می کرد. اون نگاه خیره و عجیب که صورتمو می سوزوند؛ بوی مرگی که دور تنش پیچیده بود. مثل این که واقعاً قصد داشت بمیره. برای همین هم باهام اومده بود هاکونه؛ فقط برای این که با من بمیره؛ در کنار من بمیره. . . اون می خواست بعد از یه معاشقه ی واقعی، فرمون بی ام دبلیو رو از دستم بگیره و یه کاری بکنه که تو راهِ برگشت به توکیو، هردومون بمیریم ” (۲۵۰).

     با این همه، پایان رابطه ی عاشقانه ی “شیماموتو” با “هجیمه” با توجه به “مرگ اندیشی” اش، با یک رفتار دیگر همراه می شود که در اصطلاح به آن “غافلگیری” (Surprise) می گویند. به نظر “پرین”، غافلگیری نتیجه ی ناآگاهی خواننده از پاره ای داده هایی است که نویسنده به خواننده نگفته است. به این دلیل، خواننده از این که حدسیاتش درست از آب نیامده، شگفت زده و غافلگیر می شود. بهترین گونه ی “غافلگیری” در داستان هنگامی است که معنی و محتوای داستان را تقویت کند و گره از داستان بگشاید آن هم به گونه ای که برخلاف انتظار خواننده باشد (پرین، ۷۴).

    “شیماموتو” به راستی “هجیمه” را دوست می دارد و از شور و شوق او به حیات خانوادگی اش اطلاع دارد. به این دلیل در یک تصمیمگیری ناگهانی، از اندیشه ی کشتن عاشق خود منصرف می شود. بی سر و صدا آخرین یادگارهای عشقی خویش را برداشته خود از میانه برمی خیزد تا امکان زندگی را برای “هجیمه” فراهم کند. درواقع او به یک “ایثار” واقعی دست می زند و سحرگاهان از ویلا بیرون رفته تا “هجیمه” به آغوش خانواده اش بازگردد و این، فکری است که به ذهن “هجیمه” نمی رسد و عمق تصمیم “شیماموتو” و راز غیبت ناگهانی اش را درنمی یابد. در این حال، نقش خواننده در درک علل رفتار غیر متعارف شخصیت برجسته تر می شود. خواننده ی هوشیار با توجه به معنی “هجیمه” (= آغاز) درمی یابد در حالی که “شیماموتو” به “پایان” کار خود رسیده، به عاشق خود امکان می دهد تا “آغاز”ی دوباره را برای زندگی با خانواده اش تجربه کند. آخرین سطر در واپسین صفحه ی رمان، به راستی “آغاز”ی نو را ترسیم می کند؛ آغازی که با تصور بارش باران بر روی دریا همراه است:

    ” با چشمهام می دیدم که دارم عوض میشم. قسم می خورم که می تونستم صدای رشد کردن اعضای داخلی بدنمو بشنوم. داشتم پوست می انداختم تا به یه آدم جدید تبدیل بشم؛ آدمی که می خواست پا به یه دنیای جدید بذاره. . . تو تاریکیِ زیرِ دستهام، دریایی رو دیدم که بارون به آرامی می بارید روی تنش. هیچکس اونجا نبود. بارون می خورد به سطح آب. تو خیال خوش دریا غرق بودم که یکی اومد و آروم دستشو گذاشت روی شونه ام ” (۱۷۲).

4. انسجام متنی و انسجام معنایی به اعتبار پلات: در یک متن، انسجام یا آنچه جمله ها و عبارت ها را از یک

سو، و کل اجزای متن را از سوی دیگر به هم پیوند می دهد، دو گونه است: نخست، گونه ای که جمله ها یا عبارت ها را به هم می پیوندد که “حروف ربط” (پیوستگی و وابستگی) از این جمله اند. وقتی بگوییم: “پرویز نزدیک پارک زندگی می کند و او، هر روز به آنجا می رود ” حرف ربط “وَ” دو جمله ی مستقل را به هم پیوند می دهد. اگر بگوییم: “گنج خواهی، در طلب رنجی ببر” حرف ربط وابسته ساز “اگر” در جمله ی اول به قرینه ی معنوی حذف شده و “جمله ی پیرو” (جمله ی اول) را به “جمله ی پایه” (جمله ی دوم) ربط و وابسته ساخته است. در همین عبارت ضمیر “او” مرجعی چون “پرویز” دارد و “آنجا” به عنوان “ضمیر اشاره” (و نه قید مکان) به “پارک” اشاره می کند. واژگانی مانند “بنابراین”، “به این ترتیب”، “با این همه”، “چنان که قبلاً گفتیم” و نظایر آن، معمولاً عبارات متعدد و متوالی را به هم پیوند می دهد. اما گاه آنچه اجزای پراکنده ی متن را به هم می پیوندد، “فاصله ای بعید” با هم دارند که در ادبیات داستانی شفاهی (نقّالی) و مکتوب ایران و جهان، نمونه هایی زنده دارد؛ مثلاً “نقیب الممالک” در حالی “امیر ارسلان” را در حال گریه و زاری و قصد خودکشی در “باغ قمروزیر” به حال خود رها می کند که می خواهد به “پطرس شاه” بپردازد تا حال و روز او را پس از قتل “فرخ لقا” بازگوید. به این عبارت دقت کنیم:

   ” امیر ارسلان را در گریه داشته باشید. حال، چند کلمه از پطرس شاه و اهل حرم بشنوید ” (نقیب الممالک، ۱۳۷۸، ۲۷۷).

     یا این عبارت در “کنتِ مونت کریستو” (The Count of Monte Cristo) نوشته ی “دوما” ((Dumas:

    ” عجالتاً ویلفور را بگذاریم در سرِ راه پاریس که به سرعت تمام می رود و داخل کوچه شویم به عمارت “تویلری” و از دو ـ سه تالار گذشته برویم به اتاق خلوت کوچکی که معروف بوده است به “اتاق خلوت ناپلئون” که آنجا را دوست داشت ” (دوما، ۱۳۱۸، ج ۱، ۸۵).

    در این دو نمونه، تعبیراتی مانند ” امیر ارسلان را در گریه داشته باشید ” یا ” عجالتاً ویلفور را بگذاریم سرِ راه پاریس ” بخشی از داستان را به بخشی دیگر آن پیوند می دهد و میان رخدادهای روایت، “فاصله ی بعید” به وجود آمده است. با این همه، این نوع انسجام نیز از نوع همان “انسجام متنی” است و طبعاً ارزش آن به اعتبار “پلات” بسیار مهم تر است و “انسجام” در این گونه جمله ها و عبارت ها از نوع “خُرد” (Micro) است و قُرب و بُعد عبارات و پاره های متن، نوع انسجام را تغییر نمی دهد. به این گونه پیوند و اتصال در متن “انسجام متنی” (Cohesion) می گویند که بیشتر جنبه ی لغوی (و از جمله تکرار و حذف) و دستوری دارد و اجزای متعدد یک متن را به هم پیوند می دهد و من عمداً به جای اصطلاح رایج “انسجام کلامی” از اصطلاح “انسجام متنی” استفاده می کنم که شفاف تر است. “هالیدی” و “رقیه حسن” تأکید می کنند که انسجام متنی، اصلاً به سویه های معنایی متن نمی پردازد؛ بلکه تنها بر این نکته تأکید دارد که چگونه یک متن مانند اجزای متشکله ی یک بنا، روی هم سوار شده است ” (هالیدی؛ حسن، ۱۹۷۶، ۲۶).

   متأسفانه در مورد دو اصطلاح “انسجام متنی” و “انسجام معنایی” (Coherence) اختلاف نظر بسیار است؛ چنان که گاه مرز دقیق میان دو گونه انسجام متنی و معنایی، از میان می رود. من به منابعی استناد می کنم که شفافیت و صراحت بیشتری در این زمینه دارند. گاه انسجام در سطح “کلان” ((Macro است و به آن “انسجام معنایی” می گویند که ناظر به پیوند میان اندیشه ها، بن مایه ها، ترتیب و توالی رخدادهای دلالتگر (Significant Events) و معرفی کسان داستان است که پیوند تنگ تری با “پلات” دارد؛ باعث “گسترش” ((Development آن می شود و بیشتر به کار ما می آید. این گونه انسجام در حکم لولا و اتصالات داربست معنایی متن داستان است که ضمن این که اسکلت و اجرای متشکله ی آن را به هم می پیوندد، باعث قوام معنایی و دلالتگری بهتر متن می شود.

   “انسجام معنایی” یکی از ویژگی های تشکیل دهنده ی گفتمان در روند ارتباطات متنی است و مخاطب می تواند به یاری آن، معنی و مفهوم خاصی را از دل متن استنباط کند و متناسب با چند و چون شناخت و دانش خود و به ویژه در پیوند با “همبافت” ((Context ـ که از آن هم خواهیم گفت ـ به تفسیر و استنباطی خاص از متن دست یافت. انسجام معنایی را می توان به عنوان عنصری تفسیرکننده در مورد واحدی دلالتگرانه تعریف کرد که از متن، برمی آید. این گونه انسجام معمولاً با همان “انسجام متنی” همراه است. وقتی ارتباطات معنایی در کنار انسجام متنی (واژگانی، دستوری) قرار می گیرد، پیچیدگی های موجود در متن، کشف و دریافت می شود (ویداوسن، ۱۹۷۸؛ هالیدی و رقیه حسن، ۱۹۷۶). باید افزود ضمن این که “انسجام متنی” با “انسجام معنایی” با هم تفاوت دارد و پدیده هایی مستقل از هم هستند، پیوند نزدیکی هم با هم دارند (سیدهافر؛ ویداوسن ۱۹۹۷). مهمترین تفاوت میان دو گونه انسجام این است که “انسجام متنی” ناظر به ارتباطات “درون متنی” است؛ در حالی که “انسجام معنایی” ضمن این که از درون متن برمی آید و بخشی از آن به شمار می آید، جزئی از “گفتمان” (Discourse) است و ظرفیت تفسیری زیادی دارد (بولیتز، ۱۹۹۹). من در بحث خود در مورد “انسجام معنایی” به مواردی نظر دارم که ضرورتاً با “پلات” رمان پیوند دارد و حرکتی در سطح و ژرفای اجزای تشکیل دهنده ی متن و نیز روایت به حساب می آید.

• نقش عنوان: عنوان رمان کوتاه ” جنوب مرز، غرب خورشید” از روی جلد اثر آغاز شده تا پایان داستان

همچنان دلالتگر باقی می ماند. راوی در آغاز داستان در دوازده سالگی وقتی در اتاق “شیماموتو” آهنگ “جنوب مرز” را می شنود، شگفت زده می شود و از آن چیزی سر درنمی آورد:

    ” اون آهنگ در مورد مکزیک بود اما اون موقع اصلاً نمی فهمیدم داستان از چه قراره. کلمه ی “جنوب مرز” زنگ غریبی داشت که خیلی خوشم میومد. متقاعد شده بودم که تو جنوب مرز، یه چیز خیلی شگفت انگیز و بدیع وجود داره ” (۲۷).

    آنچه این آهنگ را نامفهوم و غریب و بدیع، جلوه می دهد، نفسِ آهنگ نیست؛ بلکه بودن در کنار یار دبستانی است. بیست و شش سال بعد هنگامی که این دو یار دبستانی باز تصادفاً هم را می بینند و شبی را با هم در ویلایی می گذرانند، عشق دوجانبه ی آن دو به کمال خود رسیده است. در این شب خاطره انگیز ـ که باز به جدایی همیشگی می انجامد ـ “شیماموتو” از راز این آهنگ پرده برمی دارد و به این ترتیب، آغاز و پایان رمان با همین آهنگ به هم مربوط می شود و “انسجام معنایی” تحقق می یابد:

    ” نِت کینگ کول شروع کرد به خوندن جنوب مرز. به خودم گفتم: وای خدایا! چند سال بود این آهنگ رو گوش نکرده بودم؟ . . وقتی بزرگتر شدم و تونستم ترانه ی انگلیسی آهنگ رو بخونم، حالم گرفته شد. چون این آهنگ فقط در باره ی مکزیک حرف می زنه. همیشه فکر می کردم باید یه چیز عالی و خارق العاده تو جنوب مرز باشه. . . یه چیز خوشگل و نرم و خیلی بزرگ. . . جنوب مرز، غرب خورشید. تا به حال چیزی در مورد بیماری هیستری سیبری شنیده ای؟ به هر حال، یه جور بیماریه که کشاورزهای سیبری بهش مبتلا میشن. فکرشو بکن که تو یه کشاورزی و همه ی عمر تو دشت های خالی و سردسیر سیبری زندگی می کنی. هر روز میای مزرعه ات رو شخم می زنی. اون دور و بر تا چشم کار می کنه، خالیه. هر روز صبح وقتی خورشید از شرق طلوع می کنه، میرسی سرِ زمینت. وقتی خورشید میاد بالای سرت، می فهمی وقت ناهاره. وقتی هم آروم آروم تو دل غرب میاد پایین و غروب می کنه، می دونی که دیگه وقت خواب و استراحته. . . این چرخه ادامه داره، سال پشت سال. زمستون ها استراحت می کنن. می مونن تو خونه هاشون و کارهای تو خونه ای انجام میدن. بهار که میشه، دوباره میرن سراغ زمین هاشون. این طوری میشه که یه چیزی در درونت می شکنه. داستو میذاری کنار. بعد به سمت غرب میری. میری به سمت سرزمینی که تو غربِ خورشیده. مثل جن زده ها فقط راه میری. هر روز فقط راه میری. لب به غذا و آب نمی زنی تا این که از پا درمیای؛ میفتی زمین و می میری. به خاطر همین هم هست که بهش میگن هیستری سیبری ” (۲۳۰-۲۲۷).

        چنان که از عنوان آهنگ و رمان و توضیح آن برمی آید، زندگی و عشق، در حکم “هیستری سیبری” است: یک زندگی یکنواخت، ملال آور که سرانجام به مرگ می انجامد و چنین عنوانی با فکر چیره بر اثر همخوانی دارد. یاران دبستانی آشنایی را با عشق آغاز کردند و به جدایی ابدی از هم و بازگشت به همان زمستان تنهایی، سکوت و انزوای پیشین بازگشتند.

• نقش باران: “باران” نیز به عنوان “بن مایه” در سراسر رمان پیوسته می بارد. هر بار که ببارد، عشق و

وصال و نقطه ی عطفی را در زندگی نوید می دهد و چون قطع می شود، نفس بند و خاطر، حزین می شود و وقتی این بن مایه پیوسته تکرار می شود، به این معنی است که زندگی میان کام و ناکامی در  نوسان است و آدمی قرار نمی گیرد و به تراژدی می انجامد. نخستین بار که از “باران” یاد می شود، هنگامی است که “هجیمه” ضمن پیاده روی در باران با “یوکیکو” آشنا می شود. این باران در زندگی بعدی او، نقشی تعیین کننده دارد: هم صاحب همسری می شود، هم به یمن هوشیاری و عملگرایی پدرزن، شغلی مناسب شأن خود می یابد و به آلاف و الوف می رسد و صاحب ماشین و خانه و ویلا می شود (۹۱). وقتی پس از سال ها دوری برای نخستین بار با “شیماموتو” در رستورابار برخورد می کند، باران می آید و مژده ی دیدار مجدد می دهد:

    ” پرسیدم: برات تاکسی بگیرم؟ داره بارون میاد. بعید می دونم تو این هوا بتونی تاکسی گیر بیاری ” (۱۳۱).

    وقتی سه ماه بعد باز دیدار میسر می شود، باران می بارد:

    ” بالاخره اوایل فوریه، سر و کله اش پیدا شد؛ اون هم دوباره تو یه شب بارونی ” (۱۳۶).

       اندکی بعد باز وقتی “هجیمه” به رستروبار می رود، بی آن که انتظار داشته باشد، باز “شیماموتو” را می بیند که در باران بر او پدید می شود و با خود می گوید: ” خیلی عجیب بود که اون همیشه تو شب های بارونی سر و کله اش پیدا می شد ” (۲۱۵). در آخرین دیدار با “شیماموتو” با رفتن همیشگی او از صحنه ی زندگی “هجیمه” باران هم بند می آید:

    ” فردا شد. وقتی بیدار شدم، تنها بودم. بارون بند آمده بود . . . شیماموتو روی تخت نبود. اون هیچ جا نبود. . . شیما موتو دوباره از زندگی ام رفته بود ” (۲۴۱).

    شروع باران، با آغاز فصلی تازه در روابط عاشقانه همراه است و قطع آن در پایان رمان، با شروع تنهایی چندین باره با وجود داشتن همسر و بچه و زندگی فراخ. زندگی گاه به این دلیل تراژیک می نماید که با وجود فراهم بودن سامان زندگی، شخصیت در قلب خود همچنان خلئی احساس می کند؛ خلئی که تنها با عشق به محبوبی یگانه پر می شود و هیچ کس و چیز، جایش را نمی گیرد.

• نقش موسیقی: نویسنده با موسیقی انسی می داشته است و بسیاری از تجربیات شخصی خود را در این رمان،

بازآفرینی کرده است. او در بیست و اند سالگی وقتی هنوز دانشجوی هنرهای نمایشی “دانشگاه واسدا” (Vaseda University) بود، همراه همسرش یک کلوب موسیقی جاز در “توکیو” به نام ” پیتر کت” (Peter Cat) دایر کرد. او به بخشی از رمان هایش اشاره می کند که مانند سمفونی های “بتهوون” ((Beethoven فرد و زوج و هریک دلالتی دارند (سید جلالی). “هجیمه” رستوران ـ جازهایی دارد که در آنجا موسیقی زنده اجرا می شود. یکی از این آهنگ ها “عشاق ناکام” ((Star-Crossed Lovers نام دارد که هرگاه “شیماموتو” می آید، به اشاره ی “هجیمه” آن را اختصاصاً اجرا می کنند:

    ” هر وقت تو کافه جاز بودم، نوازنده ی پیانو اغلب اون قطعه رو اجرا می کرد، چون می دونست آهنگ مورد علاقه ی منه ” (۱۲۸).

    در پایان رمان وقتی “شیماموتو” پس از آن شب وصال برای همیشه از زندگی او می رود و “هجیمه” به کافه جاز می رود و همین آهنگ را می شنود، از نوازنده ی پیانو می خواهد دیگر این آهنگ را اجرا نکند:

    ” رفتم طرف نوازنده ی پیانو و بهش گفتم: دیگه آهنگ عشاق ناکام رو اجرا نکن. . . دیگه نمی خوام این آهنگ رو بزنی ” (۲۶۲).

    در آغاز رمان هر گاه “هجیمه” به خانه ی “شیماموتو” می رود، یک صفحه ی کلاسیک پیوسته پخش می شود:

     ” هر دفعه احساس می کردم اون چیزی که شیماموتو با اون همه حوصله و دقت تمیزش می کنه، صفحه ی موسیقی نیست؛ بلکه روح شکننده و حساسیه که انگار می خواد تو یه بطری بلند و باریک شیشه ای جاش بده ” (۲۰).

     در پایان رمان، وقتی “شیماموتو” برای واپسین بار شبی خاطره انگیز را با “هجیمه” می گذراند، همین صفحه را با خود آورده تا به دوستش هدیه کند و چون سحرگاهان غیبش می زند، آن را هم با خود می برد تا “هجیمه” با شنیدن آن، آزرده خاطر نشود. همه چیز به طرف زوال، تباهی، ناکامی و ناامیدی می رود:

     ” یه دفعه یاد صفحه ی “نت کینگ کولی” افتادم که بهم هدیه داده بود. دنبالش گشتم اما انگار آب شده بود رفته بود تو زمین. حتماً اون صفحه رو هم با خودش برده بود ” (۲۴۱).

• نقش تمنای تن: نخستین باری که “هجیمه” در دوره ی دبیرستان با “ایزومی” آشنا می شود، در اندیشه ی

کامخواهی است. او پس از اندکی تردید و ترس، سرانجام موفق می شود در غیاب پدر و مادر، یار محتاط را به خانه ی خودشان کشانده همکناری کند:

    ” با این که بیشتر از یه سال می شد که با ایزومی دوست شده بودم، بدون تردید اون روز بعد از ظهر، لذت بخش ترین و فراموش نشدنی ترین وقتی بود که با اون گذرونده بودم ” (۴۹).

     در حالی که پس از این تجربه ی عاشقانه ـ جنسی “ایزومی” همچنان منتظر دیدار بعدی است و به همدلی نیاز دارد، “هجیمه” با دخترعموی کامخواه او سرخوش افتاده و اندیشه ی “ایزومی” نمی کند و اندوه او نمی برد:

    ” تو تمام این مدت ایزومی همیشه یه جایی منتظرم بوده: تو پیچ خیابون ها، پشت شیشه ها، منتظرم بوده تا سر و کله ام پیدا بشه. اون تمام مدت منو تماشا می کرده و من اصلاً حواسم نبوده. من هیچ وقت به این موضوع توجه نکرده بودم ” (۲۶۱).   

    در جایی دیگر، “هجیمه” خود اعتراف می کند که حتی هنگام حاملگی همسرش، گاهی “شیطنت” می کرده و

خویشتنداری نمی توانسته است:

     ” وقتی زنم حامله بود، چند بار شیطونی کردم اما اون قدرها جدّی نبود. هیچ وقت با هیچ کدوم از زن هایی که باهاشون آشنا می شدم، بیشتر از یک دوبار نمی خوابیدم. دیگه خیلی زیاد بود، می شد سه بار نه بیشتر. هیچ وقت به ذهنم خطور نمی کرد که رابطه ای نامشروع دارم. فقط دلم می خواست با یکی باشم ” (۱۰۰).

• نقش بی وفایی: اگر از “شیماموتو” و پیوند عاشقانه اش با “هجیمه” بگذریم، راوی رمان در قبال زنانی که او

با آنان پیوندی می داشته، بی وفایی نشان داده است. نویسنده با فرابینی تمام از هر گونه محکوم کردن شخصیت های اصلی اش، خودداری می کند اما پیامدهای جبران ناپذیر کامخواهی های کور و غیرعقلانی “هجیمه” را چنان ترسیم می کند که خواننده در باره ی او داوری کند. او تنها می کوشد نشان دهد آدمی بیشتر به اشاره ی دیو درون رفتار می کند و در بسیاری از رفتارهای خود، اختیار تام ندارد و تقدیری کور، او را به سوی دانه و دام می برد. در میانه های رمان وقتی “هجیمه” یکی از همکلاسی های دوران ابتدایی خود را می بیند و به تصادف از “ایزومی” نام می برد، کنجکاو شده از حال و روز او می پرسد. آنچه این دوست دبستانی در باره ی “ایزومی” پس از بیست سال از جدایی اش از “هجیمه” در سن سی و شش سالگی اش می گوید، هراس انگیز است:

    ” هیچکس تا حالا ندیده رفت و آمد داشته باشد. تازه هیچکس هم نمی دونه کجا کار می کنه و از کجا پول درمیاره. دارم بهت می گم که ایزومی برای مستأجرهای اون ساختمون معما است ” (۱۰۶).

     بی وفایی نسبت به “ایزومی” از همه گران تر تمام شد. وقتی دخترعموی “ایزومی” در سی و شش سالگی می

میرد، “ایزومی” کارت پستالی به نشانی “هجیمه” می فرستد و از مراسم تدفین او خبر می دهد اما هدفش، اشاره به پیامد ناگوار بی وفایی یار گریزپا در راستای خودش بوده است:

    ” وقتی یادداشت روی اون کارت پستال رو بارها و بارها خوندم، به عمق سردی پر از کینه و نفرتی که تو قلب اون کلمه نهفته بود، پی بردم. ایزومی هیچ وقت فراموش نکرده بود که من باهاش چی کار کردم و هرگز منو نبخشیده بود. مطمئنم که بدبخت شده بود ” (۱۰۱).

    “هجیمه” خود از ستمی می گوید که در راستای یار دیرین روا داشته است:

     ” قبل از این که دبیرستان تموم بشه، من و ایزومی به هم زدیم. خیلی بد از همدیگه جدا شدیم. من گند زدم و حسابی دلشو شکستم. از اون به بعد همه اش دلم می خواست یه طوری ازش خبر بگیرم ببینم حالش چه طوره و چی کار می کنه. اصلاً نمی دونستم کجا کار می کنه و مشغول چه کاریه ” (۱۰۷-۱۰۶).

    در اواخر رمان وقتی “هجیمه” یک بار در اوج آشفتگی روانی در چهارراهی “ایزومی” را در تاکسی می بیند که به دلیل تحمل بیست سال آسیب مهجوری، آزردگی از بی وفایی خودش هیأت ظاهری و چهره اش تغییر کرده و شکسته شده، ابتدا او را به جا نمی آورد و چون می شناسد، خود دچار شگفتی و وحشت می شود:

    ” قیافه اش عاری از هر حالتی بود. صورتش درست مثل اعماق ساکت و تاریک اقیانوس بود. چشمهاش به جایی که من ایستاده بودم، خیره مونده بود اما تو صورتش هیچی معلوم نبود؛ انگار نمی خواست قیافه اش چیزی نشون بده. . . فقط یه خالی بی انتها بود؛ یه فضای تهی و بیکران که تا چشم کار می کرد، خالی بود و پوچ و خالی. زبونم بند اومده بود. بدون هیچ حرفی سرِ جام خشکم زده بود؛ مثل جن زده ها مات و مبهوت مونده بودم. تو یه لحظه حسّ بودن در درونم شکست و احساس کردم دیگه منی وجود نداره؛ تو یه چیزی شبیه شربت غلیظ و چسبناکی از نیستی و پوچی حل شدم ” (۲۶۰-۲۵۹).

     “هجیمه” در حالی با همسرش ازدواج می کند که دل به نزدش برده و بر او مهر افکنده است:

    ” یوکیکو زن متین و موقری بود؛ یه زن باملاحظه که من عاشقش بودم. . . عاشق این بودم که با زنم وقت بگذرانم؛ کنارش باشم . یوکیکو تو وجودش چیزی داشت که منو آروم و رام خودش می کرد ” (۹۹).

    با این همه، در پایان رمان با بازگشت ناگهانی “شیماموتو” به حیات روانی و عاطفی “هجیمه” چنان از همسر غافل می شود که هریک در بسترهای جداگانه می خوابند و با هم پیوندی ظاهرسازانه دارند تا فرزندان بیشتر آسیب نبینند:

    ” بعضی وقت ها برام خیلی غیرقابل تحمل می شد که می دیدم داریم مثل دوتا آدم آهنی با هم زندگی می کنیم و طبق قوانین مشخصی راه میریم؛ غذا می خوریم؛ حرف می زنیم و می خوابیم. مفهومی که دست برقضا خیلی هم حیاتی بود، تو وجود جفتمون گم شده بود. احساس بدی داشتم. این زندگی خالی و بی معنی، داشت یوکیکو رو حسابی آزار می داد ” (۲۵۴).

• نقش رنگ آبی: “رنگ آبی” هم مانند موسیقی و باران از جمله “بن مایه” های معنادار متن است که نه تنها

اجزای متعدد ساختار کلی “پلات” رمان را به هم پیوند می دهد، بلکه به اعتبار زیبایی شناسی و معناسازی، نقشی مهم ایفا می کند. این رنگ مانند باران و موسیقی، با مضمون “عشق” همراه است و هرجا محبوبی از راه می رسد، لباسی به این رنگ پوشیده است. در آغاز رمان وقتی “هجیمه” نخستین بار با “شیماموتو” آشنا می شود، یار دبستانی، ژاکتی آبی رنگ پوشیده است:

    ” شیماموتو یه ژاکت آبی یقه گرد تنش بود. اون یه عالمه ژاکت آبی داشت، چون عاشق رنگ آبی بود. شاید هم ژاکت های آبی رو به این خاطر می پوشید که به کت آبی کارینی مدرسه اش ـ که همیشه تنش بود ـ بیاد “(۲۴-۲۳).

    وقتی در میانه های رمان و یک ربع قرن بعد باز او را در رستوران ـ بار می بینیم ” یه پیراهن ابریشمی آبی خیلی شیک و گرون قیمت ” به تن دارد (۱۱۵). وقتی “هجیمه” موفق می شود نخستین بار “ایزومی” را به خانه ی خود بکشاند و با او همکنار شود، زیرپوشی به همین رنگ دارد:

    ” لباس زیر آبی روشن تنش کرده بود. حسّم بهم می گفت اون لباس زیر رو برای همچین روزی خریده بود ” (۴۸).

      دومین باری که “هجیمه” هشت سال بعد یار دبستانی را در رستوران ـ بار خودش می بیند، در باره ی رنگ آبی لباسش از او می پرسد:

    ” آره. همیشه رنگ آبی رو دوست دارم. حافظه ی خوبی داری ” (۱۱۹).

    در آخرین دیدار “هجیمه” با “شیماموتو” در پایان رمان، وقتی آن شب فراموش ناشدنی را با هم می گذرانند، “شیماموتو” باز هم “ژاکت آبی کارینی” روی پیراهن سفیدش پوشیده است (۲۱۷). تکرار رنگ آبی در طول داستان هم پیوندی با عشق و معشوق همدل و همزبان دارد، هم مایه ی آرامش خاطر راوی می شود. این رنگ در آخرین سطور رمان هنگامی بار معنایی واقعی خود را پیدا می کند که “هجیمه” از آشوب عشقی بی فرجام، به آغوش گرم خانواده باز می گردد و چون سحرگاهان به آسمان می نگرد، جز رنگ آبی آرامبخش چیزی نمی بیند:

     ” یه طرف آسمون، خط های آبی رنگی نشسته بود و مثل جوهر آبی رنگی که روی کاغذ پخش میشه، خط های آبی، آروم آروم همه ی آسمون رو گرفتن. اگه همه ی رنگ های آبی دنیا رو کنار هم میذاشتن و به آدم می گفتن از بین همه ی این آبی ها کدوم رو از همه بیشتر دوست داری، قطعاً اون آبی رو انتخاب می کردم ” (۲۷۱).

5. همبافت به اعتبار پلات: “همبافت” ((Context هم اصطلاحی رایج در زبان شناسی است، هم اصطلاحی

مرسوم در نقد ادبی. به عنوان یک اصطلاح در زبان شناسی ” تعاملی میان خواننده و نویسنده، سرِ نخ هایی زبان شناختی در مورد رابطه ی میان فرستنده و گیرنده ی پیام، نگرش نویسنده در قبال راوی، شخصیت پردازی و الگوهای بیانی گوناگون (بیان مستقیم و غیرمستقیم) و تغییرات معنادار در سبک است؛ مثلاً در رمان “پسران و عشّاق” (Sons and Lovers) “دی. اچ. لارنس” ((D. H. Lawrence واژگان خاصی به کار می برد تا به داستان و شخصیت ها رنگ محلّی بدهد و همدردی خواننده را برانگیزد و به این ترتیب، نویسنده از ما می خواهد که با بخشی از محیطی همهویت شویم که معدنچیان با آن ظاهر کثیفشان در آن کار می کنند. انتخاب زاویه ی دید سوم شخص در روایت از سوی دیگر به شدت ذهنی و انسانی است ” (نیازی، ۳۹).

    در نقد ادبی “همبافت” مفهومی پیچیده تر دارد و به هر ویژگی فرامتنی و تأثیرگذاری اطلاق می شود که بر سبک و متن عارض می شود. همبافت به این معنی ” از اندیشه ها و تجربیاتی با خواننده می گوید که بیرون از متن وجود دارد و به کار تفسیر و گفتمان خواننده می آید؛ مثلاً متن دارای چه زمینه ی اجتماعی، فرهنگی و تاریخی است؟ یا این که متن در مورد هویت، شناخت، احساس، توانایی، باور و تصورات نویسنده (گوینده) و خواننده (شنونده) چه می گوید؟ چه رابطه و گفتمانی میان نویسنده و خواننده می تواند وجود داشته باشد؟ ” (وِردانک، ۲۰۱۰، ۱۹)

    من در بررسی “انسجام معنایی” بیش از آنچه لازم بود، نوشتم و تصور می کنم با ژرفکاوی بن مایه ها، مضامین و دلالت های متن، ناخواسته به نیّت و جهتگیری فکری و فلسفی خاص نویسنده هم پرداخته باشم که موضوع “همبافت” در متن رمان بوده است. او بی آن که مستقیماً در باره ی کسان رمان و پندار، گفتار و کردارشان داوری کند، اطلاعات دقیقی به خواننده داده و انتظار دارد که او خود در باره ی آنان و نوع رابطه و تلقی ایشان داوری کند. نویسنده ذهنیتی فراگیر و فلسفی دارد. زندگی را روندی خطی، ساده و عامیانه نگر نمی بیند. از پیچیدگی های روان شناختی آدمی آگاه است. با این همه نه آنان را به خاطر بیوفاییشان می نکوهد، نه تبرئه می کند. از سیاه نمایی و سفید نمایی پرهیز می کند و آدمی را آمیزه ای از نیروهای اهریمنی و اهورایی می بیند. او رمان را به گونه ای پیش می برد که خواننده در پایان

درست ترین گونه ی برخورد را با زندگی دریابد. مرز میان “اصل لذت” ( (Pleasure Principleو “اصل واقعیت”   (Reality Principle) و برتری عشق به کیان خانواده را بر احساس و لذت فردی و غیرمنطقی نشان می دهد. با این همه، نشان می دهد که روند زندگی ـ چنان هم که می پنداریم ـ ساده نیست و انتخاب بهترین راه، دشوار و گاه محال  است. “هجیمه” چگونه می تواند هم با “شیماموتو” زندگی کند و در همان حال هم کیان خانواده را از آسیب اجتماعی و روانی نگاه دارد؟ چگونه باید خلأ ناشی از غیبت ناگهانی یار دبستانی قدیم را پر کرد و در همان حال با همسر زیست؟

     نویسنده برای تصادف در زندگی، نقش برجسته ای قایل است. روند زندگی را پیچیده تر از این می بیند که بشود برایش هنجار و قانونمندی ای یافت. اگر “شیماموتو” به تصادف عکس “هجیمه” را در مجله ی “بروتوس” برای تبلیغ رستوران ـ بار او نمی دید، ممکن نبود بتواند دیگرباره او را ببیند (۱۲۱). گذشتن وقت به هنگام عود بیماری آسم “شیماموتو” باعث می شود دیرتر به فرودگاه برسند، اما تصادفاً هواپیما هم برای یک تعمیر فنی در پرواز، تأخیر دارد (۱۶۲) و به همین دلیل، مشکلی پیش نمی آید. آشنایی تصادفی با “یوکیکو” باعث یافتن همسری همدل (۹۱)، شغل بهتر (۹۱)، خرید خانه و ویلا و ماشین های گران قیمت برای خود و همسر می شود (۹۸-۹۷).

    مفهوم “تصادف” را می توان به عنوان شگردی در روایت مورد بررسی قرار داد. با این همه، تکرار بیش از اندازه ی این بن مایه نشان می دهد که نویسنده ذهنیت فلسفی خاصی دارد. وقتی این مقوله را در کنار باور دیگر او در مورد “تقدیر” قرار می دهیم، ما هم باور می کنیم که بسیاری از افعال ما، ارادی و سرنوشتمان از پیش اندیشیده نیست. “شیماموتو” خود تک فرزند است (۲۴) و خود نیز تنها یک فرزند می آورد که به همان بیماری “آسم” مادر هم می میرد (۱۵۷). آیا این احتمال بعید می نماید که مادر نیز دیگرباره نتواند از کپسول مخصوصش استفاده کند؟ (۱۶۱) اگر در آن شب وصال، “هجیمه” در کنار او نبود و به موقع نجاتش نمی داد، روند زندگی “هجیمه” تغییر نمی کرد؟ بسیاری از “گره افکنی” ((Complication های نویسنده در متن و “گره گشایی” (Denouement) های ما در مبحث “انسجام معنایی” نشان می دهد که نویسنده و خواننده خوب توانسته اند تعامل با متن را سامان دهند.

        منابع:

دوما، الکساندر. کنتِ مونت کریستو. ترجمه ی محمدطاهر میرزا اسکندری. تهران: چاپخانه ی مرکزی، چاپ دوم، ۱۳۱۸.

سید جلالی، بدری (مترجم). مصاحبه ی نشریه ی گاردین با استون پول. کانون فرهنگی چوک، ۱۹ دی ماه ۱۳۹۳.

موراکامی، هاروکی. جنوب مرز، غرب خورشید. ترجمه ی سُلماز بهگام. مشهد: انتشارات ترانه، ۱۳۹۴.

نقیب الممالک، محمدعلی. امیر ارسلان (با مقدمه ی محمدجعفر محجوب). تهران: مؤسسه ی فرهنگی، هنری ـ سینمایی الست فردا، ۱۳۷۸.

Bersnstein, Richard. South of the Border, West of the Sun. The New York Times, Feb. 17, 1999.

Bublitz, W. Introduction: Views on Coherence. In: Bublitz, U. and Ventola, E. (eds.). Coherence in Spoken and Written Discourse. Amsterdam, Philadelphia: John Benjamins, 1999, 1-7.

Bressler, Charles E. Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice. Pearson Prentice Hall. Fourth Edition, 2007.

Cuddon, J. A. (Revised by C. E. Preston). Dictionary of Literary Terms & Literary Theory. Penguin Books, 1999.

Halliday, M. A. K. and Hassan, R. Cohesion in English. London: Longman, 1976.

Niazi, Nozar; Gautam, Rama. How to Study Literature: Stylistic & Pragmatic Approaches. Tehran: Rahnama Press, 2007.

Perrine, Laurence. Literature: Sound, and Sense. Harcourt Brace Jovanovich Inc. Second Edition, 1974.

Shklovsky. Viktor. Sterne’s Tristram Shandy: Stylistic Commentary. in: Lemon and Reis (ed), Russian Formalist Criticism, 1965. Cited in: Literary Theory Today. Peter Collier and Holga Geyer-Ryan (eds.). Ithaca: Cornell University Press, 1990, pp. 30-31.

Seidlhofer, B. and Widdowson, H. G. “Coherence in Summary: The contexts of appropiate discourse”, 1997, in: Bublitz. . .

Verdonk, Peter. Stylistics. Oxford University Press, 2010.

Widdowson, H. Teaching Language as Communication. London: Oxford University Press, 1978.

 

 

 

 

 

 

۹ لایک شده