قاچاق «نقادیتی مجسم» / ایریت روگوف / برگردان: پروین سهیلی

قاچاق  «نقادیتی مجسم»

ایریت روگوف[۱]

برگردان: پروین سهیلی  

این مقاله پروژه ای مشارکتی با همکاری سیمون هاروی[۲]، نظریه پردازِ بریتانیایی، ارجین کاوسوگلو[۳]، هنرمند ویدئویی، و من است؛ چارچوب نظری این مقاله بر عهده ی هاروی است، کاوسوگلو به عنوان پژوهشگر هنر در عرصه ی شیوه های قاچاق با این پروژه همکاری می کند و من عهده دار سازمان دهی و کارهای علمی پروژه هستم. تلاش می کنیم کارمان وسیله ای برای ارائه ی موضوعاتِ جدید به جهان باشد. موضوعات و فرم هایی که، از گذشته، برای ما به جای مانده اند نه با واقعیت های پیچیده ای که سعی بر زندگی بر اساس آن ها را داریم سازگارند و نه با تفکرهای سطحی مان درمورد آن ها.

در این جا، واژه ی «قاچاق» به چیزی فراتر از یک سری گامبی ماجراجویانه اشاره دارد.این واژه به معنای جستجوی شیوه ای است که از ربط دهنده های «هنر و سیاست» یا «نظریه و عمل» یا «تحلیل و عمل» فراتر می رود. در چنین شیوه ای، مشتاقِ آنیم تا رابطه ی بین دو چیز را، مانند تجسمی غیرقابل تفکیک، تجربه کنیم.مفهومِ «نقادیتِ مجسم» با درکِ من از عزیمت از نقد (Critique) به سوی نقادیت (Criticality) پیوند بسیار نزدیکی دارد. از نظر من، این تغییر برای شکوفایی نمودهای فرهنگی معاصر ضروری است.

به طور خلاصه، این موضوع یعنی پشت کردن به مدلی که می گوید مانیفستِ فرهنگ بایدبعضی از ارزش ها و مفاهیم را، با تحقیق و بررسی مداوم، کنار بگذارد.

تحلیل انتقادی[۴] سعی دارد تا با استفاده از متون ادبی و غیرادبی، تصاویر و هنرهای دیگر، موقعیت های دیده نشده، آرزوهای تحقق نیافته و روابط قدرت را به مانیفستی فرهنگی تبدیل کند. با استفاده از روش ها و ابزارهای تجزیه وتحلیلِ ساختارگرایان و پساختارگرایان، توانستیم معنای پنهانِ چرخه ی فرهنگی[۵] و منافع آشکار و پنهانِ در پس آن را بیابیم. اما مشکل جدی فرضیه ای است که می گوید معنا یک چیز درونی و لاینفک است، همیشه حضور دارد و آشکار است.

نقادیت

اما از آن جایی که قصد داریم بیشتر به ماهیتِ کنشیِ فرهنگ و معنای آشکار شده بپردازیم، باید از مفهومِ معانی اصلی، که می توانند بررسی و شفاف سازی شوند، فاصله بگیریم. گاهی تصور می کردیم که به شیوه ی تدریسی که مفهومِ مانیفست را آشکار می کند و شیوه ی یادگیری ای که مستلزمِ مشاهده ی هدایت شده ی پدیده هاست، دقیقاً همان چیزی است که نیاز داریم. این موضوع با بی ریایی دانشجویانی که بر روی فرضیه های داشتنِ تفکر نقادانه کار می کنند در تضاد است. گرچه توانایی قضاوتِ نقادانه بسیار مهم است، چنین قضاوتی براساس نشانه ها صورت می گیرد، اما هیچ گاه ادراکِ درونی و حسی انسان ها را درمورد چگونگی نقادیت از طریقِ نزدیک شدن به آن، و نه تحلیلِ آن،شکوفا نمی سازد. این موضوع درمورد آموزش صدق می کند، حال این آموزش عملی باشد یا نظری. همچنین، در مورد تجربه ی هنر و دیگر جنبه های فرهنگ مانیفست نیز درست است. در مورد چنین تغییری، نه تنها باید از محدودیت های شفاف سازی کار یا مهجوریت های حاصل از رشته و تخصص آگاه باشیم، بلکه باید به موارد زیر نیز توجه داشته باشیم؛

• معنا هرگز در انزوا یا از طریقِ تفکیک کردنِ اجزا حاصل نمی شود، بلکه از طریقِ به هم بافتن و در کنار هم قرار دادنِ شبکه های معنایی مرتبط ساخته می شود.
• مخاطبان، دانشجویان و محققان معنا را فقط از طریق ذهنیت شان از آثار هنری به وجود نمی آورند، بلکه معنا را از طریق روابطی که با یکدیگر دارند و، همچنین، از طریق حضور در نمایشگاه ها، کلاس ها یا نمایش ها ایجاد می کنند.
• دوره های دانشگاهی، آثارِ هنری، نمایشگاه های موضوعی، نشریه های سیاسی و دیگر محافلی که به نمایشِ فرهنگ اختصاص دارند، یا برای بازنمایی آن تلاش می کنند، معنای ماندگاری ندارند، بلکه فرصتی فراهم می کنند تا مخاطبانی از فرهنگ های مختلف و با سلایقِ متفاوت بتوانند مفاهیمی را خلق کنند.
• در نهایت، اگر به جای عملکردِ تحلیلیِ مشاهده، به کُنشِ آن توجه کنیم، می توان گفت که معنا را نمی توان کاوید، بلکه معنا در لحظه رخ می دهد.

آخرین گزینه فقط به پویایی یادگیری از آثار هنری موجود در نمایشگاه ها و مکان های عمومی، مشاهده ی آن ها و تعامل با آن ها اشاره نمی کند، بلکه به دیدگاه های اخیر در مورد نقد و نظریه نیز اشاره دارد. به نظر می رسد که در دوره ی نسبتاً کوتاهی توانستیم از انتقاد (criticism) بهسوی نقد (critique) و آنچه نقادیت (criticality) می نامم برویم.بدون هیچ بحثی، از انتقاد (criticism) به سوی نقد (critique) و نقادیت (criticality) می رویم؛ انتقاد (criticism): به نوعی یافتنِ ایرادها و قضاوت براساس ارزش ها و معیارها است؛ نقد (critique): به معنای بررسی فرضیه هایی است که باعث می شوند هر چیزی به عنوان یک منطق متقاعدکننده به نظر برسد؛ نقادیت (criticality): عملکرد آنبراساس زمینه ای مبهم و نامشخص از نهادینگی حقیقی است. منظورم از طرح کردنِ این مسئله این است که نقادیتی (criticality) که بر پایه ی نقد (critique) است قصد دارد فرهنگ را در یک ارتباط جای دهد، نه یکی از تحلیل های انتقادی، و نه یکی از اشتباهات آشکار، حذف ها و ادغام ها، سرزنش ها.

اما نتیجه ی تحلیلِ انتقادی فرهنگ چیست؟ چه چیزی فراتر از فهرستِ بی انتهای ساختارهای پنهان، قدرت های نامرئی و انتقادهای بی شماری که مدت هاست گرفتارش هستیم فراتر می رود؟ فراتر از روندهای نشانه گذاری و آشکار ساختنِ کسانی که مشمول این جریان هستند و کسانی که حذف شده اند چیست؟ فراتر از توانایی اشاره به راویان اصلی و نگارنده های اصلی آیین های فرهنگی و موروثی چیست؟ فراتر از تجلیلِ هویتِ اقلیت ها یا تجلیلِ موکد از رنجِ دیگران، به عنوان یک دستاورد، چیست؟

«نقادیت» باعث ایجادِ اتحادی ماندگار میان «آنچه مطالعه می شود» و «آن که مطالعه می کند» می شود؛ به همین دلیل است که به نقادیت علاقه دارم (و می دانم که «نقادیت» واژه ‍ ای مشروط است، نه کاملاً رضایت بخش؛ چندین مفهوم و معنا که خوشایند من نیستند در آن جای دارند، اما در حال حاضر، بهترین چیزی است که در اختیار دارم). در حیطه ی «نقادیت»، نمی توان به دور از مسائل پیچیده ایستاد و آن را یکی از سبک های یادگیری بی طرفانه دانست. «نقادیت» یک بازشناسی است؛ شاید دانشِ نظری را به خوبی بشناسیم و بتوانیم پیچیده ترین تحلیل ها را انجام دهیم، با وجود این، تمایل داریم به شرایطی که سعی بر تحلیل پذیرش آن داریم دست یابیم. از این رو، نقادیت (criticality) گونه ای از ثنویت است که در آن، در عین هماهنگی، مفاهیم متضادی، مانند صاحب قدرت کردن و برکناری از قدرت و دانستن و ندانستن، نیز گنجانده می شود؛ از این رو، معنای متفاوتی به مفهومِ «ما همدردان»، از هانا آرند[۶]، می دهد. به نظر می رسد که نقادیت نوعی تجسم است، حالتی که چیزی از آن به وجود نمی آید و فاصله ای انتقادی ایجاد نمی شود، بلکه دانش و تجربه ی ما را در می آمیزد، بدون هیچ تمجیدی.نقادیت،برخلاف «خِرد» که حاصل آموخته های ما از تجربیات مان است، حالتی از ناامیدی عمیق است که در آن، دانش و دیدگاه های ما شرایط زندگی مان را بهتر نمی کنند. بنابراین، شاید بپرسید که پس هدف از آن چیست؟ خب، پاسخ من این است که هدفِ هر نظریه و نقدی تحلیل نبوده است، بلکه هدفِ آن ها افزایشِ آگاهی بوده است، و هدفِ نقادیت یافتنِ پاسخ نیست، بلکه هدفِ آن نوع متفاوتی از مانستی است. از دیدگاه فلسفی، شاید بگوییم که نقادیت نوعی هستی شناسی است که از آن دفاع شده است، یک «living things out» که قدرتِ دگرگونی و ایجاد تحول را دارد، و این نقطه ی مقابلِ تحلیل و قضاوت است. در طی این فعالیت، شاید تحولاتی را از طریق بیان چگونگی اثر ایجاد کنیم، نه از طریق قضاوتِ آن. منظورِ من از «نقادیتِ مجسم» همین است.

اما یک پروژه ی جدی در این میان وجود دارد، پرداختن به «هنرگردانی» به صورت جدی؛ تلاشی برای معرفی آن به عنوان یک نقادیتِ مجسم. چرا از مفهومِ قاچاق در رابطه با هنرگردانی استفاده کردیم؟

باید بگویم که این مفهوم در راستای بسیاری از دغدغه های کنونی ما قرار دارد. در یک بافتِ اروپایی، تمایل به مهاجرت، جنبش های قانونی و غیرقانونی مردم و مفاهیمِ سیاسی که این جنبش با توجه به واکنش ها، خصومت ها، ترس ها، سیاست های اشتباه اقتصادی و غیره شکل می گیرد و به قدری شفاف و روشن است که دیگرنیازی به شفاف سازی بیشتر ندارد. با توجه به اتفاقات پاریس و لندن، طی یک سال گذشته، و هیجانِ تفکر در مورد خویشتن، انکار، سیاست اجتماعی و واکنش های قانونی، که در پی آن ها پدید آمد، باید به این اتفاق نظر برسیم که این جنبشِ مردم منجر به ایجادِ تحولاتِ عظیم تری شده است و این که مفاهیمِ حقوق، شهروندی و تعلق را مجدداً مفهوم سازی می کند (گاهی از طریق نفی کردن).از نظر من، «قاچاق» مدلی بسیار قدرتمند است که از طریق آن، می توان فرازهای دانش، محتوا، پدیداری و علاقه مندی را دنبال کرد؛ همه ی جنبش های پویای آن برای ادراکِ رسومِ فرهنگی جدید ضروری است. به علاوه، می خواهم به بررسی این موضوع بپردازم که آیا «قاچاق» با همه ی «سایه نمایی»های ضروری اش می تواند طریقی پویا و سیاسی از «being در دنیا» برای تفسیرِ مرلی پونتی باشد. آیا قاچاق می تواند به سبک و روشِ هنرمندان، کیوریتورها و نقادیت تبدیل شود.

در قلبِ «قاچاق» تجارتِ قاچاق، مادیت و راستینگیِ آن وجود دارد. و یکی از سوالاتی که باید پرسید این است که ذهنیت های انتقادی چه تشابهاتی با تجارت قاچاق دارند و چه شکلِ جدیدی از توانمندسازی انتقادی از دلِ آن بیرون می آید؟ به علاوه، این سوالات مطرح می شود که آیا قاچاق باعث برقراری ارتباط می شود؟ آیا می توانیم یک تئوری جدیدی در مورد تحرک و پویایی را از دل آن بیرون بکشیم؟ نظریه ای که آن را به مفاهیمِ «کار میدانی» مرتبط می سازد، یعنی کار زمینه ها، نه کارهایی که در زمینه ها صورت می گیرند، عبارتی که به عنوان درکی از روشِ ما برایمان ارجح است.

اخیراً، بین «هنرگردانی»، شیوه ی نمایش و چندین تخصص حرفه ای و «مسائل مربوط به هنرگردانی»، امکانِ چارچوب بندی فعالیت ها از طریق اصول و احتمالات تمایز قائل شده ایم. در مورد «مسائل مربوط به هنرگردانی»، به اصول مختلفی توجه می کنیم که ممکن است ارتباطی با نمایشِ آثار هنری نداشته باشند؛ اصولِ تولید دانش، عمل گرایی، چرخه های فرهنگی و ترجمه هایی که شکل گرفته اند و شکل های دیگری که با هنر همراه می شوند. از سویی، «مسائل مربوط به هنرگردانی» تفکر و تفکر انتقادی است، که عجله ای برای تجسم و عینی ساختنِ خودش ندارد، اما با نشان دادنِ مسیری غیرقابل پیش بینی پاسخ سوال مان را می دهد.

هدفِ من فاصله گرفتن از مفهوم، شفاف سازی و تمثیل است- حرکتی که در مسیرِ ایده های خوب با مجموعه ای از نمونه های عالی نیست.

به علاوه، چند نمونه ی کاربردی وجود دارد، نمونه هایی که نماینده ی خواسته های خاص است و موضوعاتِ در پس آن ها را به دنیا هایی که می خواهند ساکن آن ها شوند می آورد؛ مانند کسانی که در اروپای شرقی دیده بودم، مانند «ویلنیوس/نیویورک» یا «بوداپست/نیویورک» یا «توکیو/ پاریس» که علتِ وجودی آن ها به اشتیاق برای ورود به دنیای مورد پسند آن ها مربوط می شود. گرچه این موضوع بسیار پیش پا افتاده به نظر می رسد، به نظر من این ها بسیار جذاب تر از مواردِ از پیش آماده هستند، زیرا آن ها به خواسته ها و آرزوهای توصیف ناپذیر اشاره دارند، و آرزوها و خواسته های مردم همیشه جذاب تر از مواردِ مصرفی آن هاست.

«هنرگردانی» فرصتی برای «رهانیدنِ» اثر از همه ی دسته بندی ها و روش هایی است که توانایی آن را برای بررسی «آنچه ما هنوز نمی دانیم» یا «آنچه هنوز موضوع مطرحی در جهان نیست» محدود می کند.

سال ها در مورد جغرافیا و حکومتِ مستقلِ ناحیه ای، محدودیت ها و چرخه ها تحقیق کرده ام، و همیشه اعتقادِ دریدا در مورد محدودیت را به یاد داشته ام: محدودیت ها، چه کم چه زیاد، چیزهای امکان پذیر را محدود و غیرممکن می سازد. از این رو، و از آن مهم تر، در مسیر نیل به اهداف خودم، سعی کرده ام آنچه یک «بی کران»، فضای بی کران، عمل نامحدود، دانش بی کران ممکن است باشد مجسم کنم.با پرداختن به این مسائل در کنار هنرگردانی، سعی کرده ام مفهومِ «قاچاق» را به عنوان مدل و موضوعی برای فعالیت و تفکر مربوط به هنرگردانی معرفی کنم. از یک سو، این کار به من اجازه می دهد پویایی شناسی را میان هنرگردانی، تفکر انتقادی و واقعیت بخشیدن به مسائل نوخاسته و سبک های کاربردی و نوظهور اطراف مان برقرار کنم. از سوی دیگر، این یک پروژه ی واقعی است که گروهی از ما در حال حاضر بر روی آن کار می کنیم؛ من، سیون هاروی نظریه پرداز، ارجین کاسووالگو هنرمند و اعضای برنامه ی جدیدی در گلداسمیت، به نام «Research Architecture» بر روی آن کار می کنیم؛ امیدواریم این پروژه، پروژه ای خوب و قابل نمایش باشد. در این نمونه، در مورد «قاچاق»، به عنوان موضوع و متدلوژی کاربردی مان، صحبت می کنیم. سعی نداریم «قاچاق» را از طریق آثار هنری مختلف معرفی کنیم، بلکه می خواهیم «قاچاق» ابزاری کاربردی باشد که به ما اجازه دهد تفکرات مان را در مورد جریان های جهانی، تفاوت فرهنگی، ترجمه ها، قانونیت، جایگاه امن، پدیداری و طرحِ مسئله ی هویت مطرح کنیم، چراکه آن ها «قاچاق» را به عنوان موضوع جدیدی در جهان مطرح می کنند.

پس اصول کاربردی و عملکردی مفهومِ «قاچاق» چیست؟

در وهله اول، «قاچاق» شکلی از انتقالِ پنهانی از یک حوزه به حوزه ی دیگر است. مسیرِ قاچاق از این جا به آن جا معین نیست و دستورالعملِ خاصی وجود ندارد که بخواهیم از آن پیروی کنیم. عملکردهای آن تجسمِ حالتی از بی ثباتی است که این ویژگی بسیاری از جنبه های زندگی کنونی ماست.

قاچاق یکی از اصولِ حرکت، روانی بیان و انتشار است که به محدودیت ها اعتنایی نمی کند. در این حرکت، هویتِ موضوعات مبهم است، آن ها پیدا و قابل شناسایی نیستند. عملکرد آن ها شباهتِ بسیاری با مفاهیم و ایده هایی دارد که وجودی شبه رسمی دارند. ایده هایی که در یک ساختارِ دانش خاص وجود ندارند و حرکت میان چیزها موفق نیستند و در چارچوب و محیطِ قانونی و رسمی قرار نمی گیرند. هدفِ قاچاق ردیابی مجددِ خطوط و مرزهای قدیمی تقسیم بندی های موجود نیست، بلکه هدفِ آن، حرکت در مسیرِ آن هاست. یک مشکلِ اجرایی که به شکل کشمکش نیست. در ویدئو ErginCavasuglo، به نام «Downward Straights» (۲۰۰۳)، یک مسیرِ بزرگ و تاریک در کنار آب های Bosporus در نیمه شب، می گذرد و چراغ های پرنور استانبول در زمینه، تاریکیِ آن را بیشتر نمایان می کند. کشتی وسیله ی قاچاق است، یکی از آن هایی که شبها منتظر فرصت هستند تا قایق های راهنمابر، که مسیرهای اصلی را که، از طریق کانال ها، دریای سیاه را به دریای مرمره وصل می کنند،دست از کار بکشند. این کشتی ها، به جای پیروی از دستورالعملِ راهبران مجرب، با یک کانال رادیویی Citizen’s Brand هدایت می شوند؛ در این کانال مشترک، اگر هریک از آن ها مانعی را در تاریکی مشاهده می کردند، به دیگری هشدار می دادند. «قاچاق» به عنوان یک امر مشارکتی معرفی می شود، زیرا به عنوان گروهی از اشخاصِ متمرد نشان داده می شود. اما آنچه مرا به یکی از شیوه های قاچاق علاقه مند می کرد از این قرار این است: چگونه قاچاق در مسیر خللی ایجاد نمی کند، چگونه آن را به «حد و مرزی» کلاسیک نمی کشاند، اما اقتصاد موازی ایجاد می کند، مسیرِ دسته بندی را به فضایی مسکونی، که شاید کسی آن را تسخیر کرده باشد، تبدیل می کند. این شکل از قاچاق، به عنوان یک شیوه ی ارائه که مسیرهای محدودیت های محرومیتِ فرضی را بارها دنبال می کند، باعث می شود هنرگردانی به یک حوزه ی بینارشته ای و غیرمرتبط با رشته اصلی (نمایشگاه های هنری که پر از آثار مفهومی و غیره است) تبدیل شود تا ماهیت های آن ها را، بسته به جنبشی که به آن تعلق دارند، در کنار یکدیگر قرار دهند.

در آخرین Sarai Reader، Sarai 05، یک بخشِ عالی از لارنس لیانگ، به نام «Porous Legalities and Avenues of Participation»، وجود دارد. در این بخش، لارنس نقل قول بلندی از Raqs Media Collective آورده ااست؛ آن ها بخشی از Sarai هستند که دغدغه ی آن نقشِ شبکه ها و تراوش هایی است که توسط مهاجران، هکرها، دزدان انتشاراتی و بیگانه ها گردانده می شوند. به گفته ی Raqs، این اشخاص با گذشته ی شبکه هایی که بخشی از آن ها هستند پیشرفت می کنند و می توانند دانشِ درونی دنیای امروز را به صورت پایدار نمایش دهند. «نحوه عملکرد این شبکه چگونه است و چگونه خود را در ضمیر خودآگاه ما جا می کند؟» ترجیح می دهیم باتوجه به مفهومِ تراوش به این قضیه نگاه کنیم. منظور ما از تراوش، عملِ بسیاری از جریان های مایعی است که به یک ساختارِ مستحکم نفوذ می کنند، وارد آن می شوند و در منفذهایش پخش می شوند. تا زمانی که این مایع به بخشی از این ساختار تبدیل شود، تا وقتی استحکامِ آن رفته رفته از هم بپاشد. این ساختار در طی زمان و در اثر رطوبت سست می شود. تراوش را می توان از انفعالاتی دانست که در منفذهای سطحِ خارجی ساختارها رخ می دهند و باعث تضعیفِ ساختار می شوند. در ابتدا، این روند قابل مشاهده نیست، و کم کم، باعث از ریخت افتادن ساختار می شود و باعث ایجاد نگرانی درمورد استحکام و ماندگاری ساختار می شود.»

یکی از جالب ترین چیزهایی که «قاچاق»، به عنوان یک مدل، موقعیت آن را برای ما فراهم می کند تفکر مجدد در مورد روابط بین آشکار، نیمه پنهان و پنهان است. در این جا، ممکن است درمورد منطقِ بازارهای خیابانی و درهم آمیختگیِ آنچه در آن جا، چه قانونی و چه غیرقانونی، روی هم جمع شده است نیز فکر کنیم. اجسامی که نمی توان گفت چگونه به این مکان کنونی رسیده اند- در انگلستان شخصی با حسن تعلیل می گوید که شاید آن ها «جنس دزدی یا قاچاق باشند». اما آن ها از کجا دزدیده شده اند، چه کسی آن ها را دزدیده است و چه کسی آن ها را از دزدان تحویل گرفته است؟ اما آنچه مفهومِ «قاچاق» را غنی ساخته است این است که کلِ رابطه با یک خاستگاه فرسوده شده است و مفهومِ سفر به معنای عبور از موانع و مرزها نیست، بلکه به معنای همراهی با آن ها و جستجوی فرصت های مناسب و فرصت هایی برای نفوذ است؛ فرصتی برای عزیمت به سمت و سویی دیگر. در آن بازار خیابانی، همه ی این اجسام، که خاستگاه شان معلوم نیست، در کنار هم قرار گرفته اند، سفرشان برای رسیدن به این بازار تاحدی معلوم است، و آن ها رابطه ی جدیدی را میان خودشان به وجود آورده اند. آنچه به صورت قاچاق از افغانستان، بنگلادش و کلمبیا وارد می شود، نوارها و دیسک های صنعت سرگرمی غرب که دزدیده می شود، همه و همه، همبستگی جدیدی را در میان خود به وجود می آورند که از طریق فرهنگ های ملی یا جریان های رسمی کالا به وجود نمی آیند.

اخیراً، در پی آشنایی با الگوهای انتشارِ انتشاراتِ عمل گرای «Make World»، به این نتیجه رسیده ام که جنبشِ جهانی آن ها در چمدان ها و ساک های کسانی که ارزش ها و آرزوهای شان را بیان می کنند، منطق و اثرگذاریِ استثنایی اش را مدیونِ «قاچاق» است. در این جا، به این دلیل که کالای قاچاق سیستم های ارزش به جای مانده را ویران می کند، باید پای قانون به میان بیاید؛ برای طرح این سوال که چگونه کالای قاچاق در دستگاه قانون دخیل می شود، می توان این مسائل را کنار گذاشت؛ در واقع، باید بپرسیم که آیا قانون به کالای قاچاق محدود می شود؟

در سال های اخیر، درمورد موارد زیر بسیار صحبت کرده ایم: عدمِ ایجادِ وعده ها و مسئولیت های متناقض و دوگانه، عدمِ علاقه به مبارزه با آکادمی هنر به نام اقداماتِ انقلابی و ترقی خواه، عدمِ تمایل با مبارزه با موزه ها برای دسترسی بیشتر (نه دلیل این که باعث می شود «پوپولیسم» قدرت را به دست گیرد) یا هدر دادن زمان برای مبارزه میان آنچه باید، براساس تعهدات، در «درون» موسسه های هنری اجرا شود و آنچه «خارج» از آن ها و در مکان عمومی اجرا شود. ما یک تخصیص فضایی، «روگردان» را ترجیح می دهیم، این تخصیص به ما اجازه می دهد وقت و انرژی مان را صرف آنچه انجام می دهیم یا آنچه در ذهن داریم کنیم، بدون این که آنچه را دوست نداریم و مخالفش هستیم تکرار کنیم. از دیدگاه نظری، از انتقاد به سوی نقد و نقادیت رفتیم، به سوی موقعیتی که به آن واقفیم و از لحاظ انتقادی، از آن آگاهیم.«قاچاق» در رابطه با رویداد اصلی یا اقتصاد قالب غیرقانونی است، اما تضادی با آن ندارد و واکنشِ انتقادی و مستقیمی به آن نشان نمی دهد. در پی انجامِ چنین اقداماتی است که محتوا های کم ارزش و نادرست (مانند تله نوولاها، فیلم های بالیوودی که از فرهنگ های اصلی شان فاصله دارند و محتواهایی را نیز در جهت شناساندن تولید می کنند؛ بعضی از آن ها بر فقر جهانی مرحم می نهند) به سوالات مهم می پردازند- سوالاتی درمورد مهاجرت، میان فرهنگی، چگونگی نفوذِ یک فرهنگ در فرهنگی دیگر. در بعضی از آثار مایک نلسون، در مسیری طولانی میان فضاهای اتاق مانندی که ساخته است، با ردپاهایی از زندگی روزمره مهاجرانی که در شهرهای بزرگ زندگی می کنند روبه رو می شویم. تقویم دیواری زادگاهِ دورافتاده، سجاده، نشانه هایی گاه گاه از سفر، انتقال وجه یا ارتباط اینترنتی، اشاره هایی به اداره تاکسی رانی یا مشاغل دیگری که مهاجران می توانند در آن ها استخدام شوند. در چنین وضعیتی، به یاد می سپاریم که ردپاها در همه جا وجود دارند و در جای جایِ فضای شهری اطراف مان سکنی گزیده اند، کسانی که به تازگی مهاجرت نکرده اند نیز این سیستم های نشانه ای و نمادی تغییر مکان را به خوبی می شناسند، به آن ها خو گرفته اند و آن ها را از گذشته ها نیز گرفته اند. این یکی از کارهایی است که در دسته ی قاچاق قرار می گیرد، نقادیت مجسمی که در ساختارهای بیرونی ارائه و عینی سازی عمل می کند.

ملک اولوگی[۷]، یکی از قهرمان های زنِ داستان «زنان کلاه گیس پوش» (۱۹۹۷)، اثر قوتلوق آتامان، است؛ او لحظه ی فرارش از دستِ پلیسِ ترکیه را توصیف می کند. پلیس ها فکر می کردند که او یک تروریست است، درحالی که او فقط یکی از طرفداران جناه چپ بود. سفر او سال ها طول کشید. این سفر با لحنی کنایه آمیز توصیف شده است و شامل تغییر و تبدیل های بسیاری است که سبب گمراهی خواننده هم نمی شود.

«می دانم که شبیه به زنان روستایی هستم، اما بعید می دانم بتوانم روستایی ای را گول بزنم. زیرا بعداً به Antep رفتیم. در منزلِ یک قاچاق چی پنهان شده بودیم. او در مسیر ترکیه و سوریه، قاچاق می کرد. به همین دلیل، به خانه ی او رفتیم. روز اول، پنج نفر بودیم. خانه ی قاچاق چی در محله ی ارمنی ها بود؛ خانه ای با یک حیاط. خانه ی او بخشی از یک کلیسای قدیمی بود، به همین دلیل، همه ی دیوارها پوشیده از صلیب بود. به هر صورت، ما در آن جا بودیم و نفری یک فنجان قهوه نوشیدیم. قاچاق چی پرسید، «شما که هستید؟» و، به رسمِ مردمِ آن محله، به تک تکِ ما خوش آمد گفت. سپس، نگاهی به من انداخت و گفت، «خواهر، شما تغییر قیافه داده اید. درسته؟» شوکه شدم. منظورم این است که به عنوان یک قاچاق چی، بهتر از این نمی توانست ظاهر مرا توصیف کند. اگر می گفت،«تو روستایی نیستی!»، خیلی بهتر بود. منظورم این است که مهم نیست چقدر تلاش کرده باشید تا شبیه به کسی شوید، آن ها همیشه به دنبالِ شخصِ واقعیِ پنهان شده در پسِ ظاهرتان هستند.»

آنچه در پی ماجراجویی ملک اولوگی از مرزها خارج شده بود کالا، شیوه های مخرب یا حتی نظراتِ ایدئولوژیکی نبود، همچنین، انتقال فکر، شناسایی و ادراکِ پتانسیلِ سیاسی عظیمی هم نبود که در پسِ رفتارهای مودبانه او نهفته باشد. قاچاقچی های مودب، روسپی های مهربان، دانشجویان گول خورده، روستایی های دانا در روایت های او پیدا بودند، همانطور که آن ها بدون به زبان آوردن یک جمله ی سیاسی، در دوران بحران و اغتشاش، وارد سیاست ترکیه شدند.

«قاچاق» به ما کمک می کند نظرمان را درمورد دوگانه های درون موزه و خارج از آو در مکان های عمومی تغییر دهیم، همچنین باعث از بین رفتن همه ی محدودیت های می شود. به کمک «معماری پژوهشی» توانستیم پروژه ای را برای طراحی فضایی متضمن مجسم کنیم، چیزی که بازتابِ محفظه هایی باشد که همه چیز در آن ها می چرخد، و، در عین حال، چیزی که به روی جهان گشوده می شود. تشکیلِ نمایشگاهی در آن دوگانگی پدیداری نسبی که وضعیتِ موارد قاچاق است؛ کالا، انسان، ایده ها و مفاهیم.

در واقع، قاچاق باعث ایجاد موضوعات، مطالب و شیوه هایی می شود که مالیاتی به آن ها تعلق نمی گیرد؛ منظور من مقداری بیشتر از آن هایی است که از دست اداره ی مالیات فرار می کنند. «غیر مشمول مالیات» نوعی طفره رفتن از طبقه بندی های موجود و ناتوانی در فعالیت در کنار آن ها است، بدین ترتیب، این به معنای مقاومت نیست، بلکه نقادیتی مجسم است. در جداسازی ناعادلانه و ناسازگاریِ درونی آن، «غیرمشمول مالیات» قاچاق فضایی برای امتناع به وجود می آورد.

امیدوارم توانسته باشم به روش هایی اشاره کنم که به نظرم «هنرگردانی» نوعی قاچاق باشد. در این باره که چگونه موضوع و سبک های عملی و کاربردی در کنار یکدیگر قرار می گیرند و جفت و جور می شوند تا هرگز به محدودیت، ایستایی و بیان و توصیف کشیده نشوند. در قاچاق، ممکن است تصویری واقعی از یک نظریه ی «دانش نسبی» و «درک نسبی» را که مدت ها به دنبالش بودیم داشته باشیم.

[۱]IritRogoff

[۲]Simon Harvey

[۳]ErginCavusoglu

[۴]Critical Analysis

[۵]cultural circulation

[۶]Hannah Arendt

[۷]MelekUlugay