با بوطیقای نو در آثار صادق چوبک (1) / جواد اسحاقیان

با بوطیقای نو در آثار صادق چوبک

بخش اول

در برزخ رئالیسم و ناتورالیسم

جواد اسحاقیان

” بَینهما بَرزَخ لایَبغِیان “

“قرآن”

از آنچه تا کنون در باره ی داستان های کوتاه و بلند “چوبک” نوشته شده، چنین برمی آید که برخی او را به “ناتورالیسم” ^۱ ناب متهم کرده اند و بعضی به “رئالیسم” محض منسوب داشته اند. اکنون پس از گذشت سالیان دراز از این مشاجرات و داوری های یک سویه، سنجیده تر و آهسته تر باید داوری کرد. چنین به نظر می رسد که برای گروهی از منتقدان، میان “طبیعت گرایی” یا “ناتورالیسم” و گونه های متعددش، چندان تفاوتی وجود ندارد و گذشته از این، میان ناتورالیسم فرانسوی و به ویژه نوع “امیل زولا” ^۲ یی آن با ناتورالیسم چیره بر ادبیات داستانی آمریکا فرقی نیست.

نخستین و برجسته ترین منتقد آثار “صادق چوبک” ( در سال های ۱۳۴۸ـ۱۳۴۷) دکتر “رضا براهنی” است. او در قصه نویسی (۱۳۴۸) خود در صد و هفتاد صفحه به داوری در کار نویسنده و آثار او پرداخته است. با این همه، میان ناتورالیسم “زولا” و نحله ی “آمریکایی” آن فرقی نمی نهد و ضمن داوری در مورد داستان کوتاه نفتی “چوبک” و شخصیت اصلی آن “عذرا” می نویسد:

” چوبک در برخورد با موقعیت جنسی عذرا از مکتب ناتورالیسم موپاسان ^۳ و زولا نیز سهمی می برد ” (براهنی، ۱۳۶۲، ۵۸۶) .

آنچه برای من مایه ی شگفتی است، این دقیقه است که اتفاقا ً “براهنی” با ادبیات داستانی آمریکا آشنا و در سال های ۱۳۵۱ و ۱۳۵۳ در دانشگاه های آن َخطه تدریس می کرده اما چرا متوجه این تفاوت در برداشت از “ناتورالیسم” نشده است؟ دومین ایراد بر داوری “براهنی”، تفاوت نگذاشتن میان “ناتورالیسم” معتدل “موپاسان” با همان دیدگاه در آثار “زولا” است که همان شدت و خشونت و اغراق نویسی را ندارد و به جوهر ناتورالیسم آمریکایی نزدیک تر است.

دومین منتقد ـ که در ۱۳۵۳با جزمیت گرایی و موضع گیری آشکارتری داوری کرده ـ “عبدالعلی دست غیب” در نقد آثار صادق چوبک (۱۳۵۳) است. او “چوبک” را به پیروی از ناتورالیسم “زولا” متهم می کند و می نویسد :

” شاید تصادفی نباشد که در داستان های چوبک، همین انحراف از رئالیسم و گریز از واقعیت های کمال یابنده ی اجتماعی به گونه ی زولا و پیروان او نموداری مشخص داشته باشد ” (دست غیب، ۱۳۵۳، ۱۵) .

چنان که از همین عبارت برمی آید، منتقد تنها مکتب ادبی مقبول را “رئالیسم” و مانند “سیروس پرهام” بقیه ی مکتب های ادبی را “ضد رئالیسم” و سوء تفاهمی می داند که باید هرچه زودتر برطرف شود. این ذهنیت خام و ناسخته، در برداشت مارکسیستی چیره بر ذهنیت دهه های چهل و پنجاه ریشه دارد که مایه ی تباهی ادبیات و نقد ادبی ما در وجه غالب آن شد.

سومین منتقد به اعتبار زمان (۱۳۶۰) “جمال میرصادقی” در قصه، داستان کوتاه، رمان (۱۳۶۰) است. این داستان نویس و منتقد “چوبک” را متهم می کند به این که تنها زشتی ها را می بیند و برجسته می کند و رمان سنگ صبور را اوج “ناتورالیسم” نویسنده می داند و می افزاید:

” چوبک چنان به اصول ناتورالیسم مؤمن و وفادار است که می توان جزء به جزء ویژگی های این مکتب را در داستان هایش یافت . . . این خصوصیات در رمان ژرمینال، شاهکار امیل زولا . . . به خوبی مشخص شده است ” (میرصادقی، ۱۳۶۰، ۲۸۸-۲۸۷).

بر حسب اتفاق، رمان سترگ ژرمینال ^۴(۱۸۸۵) سوسیالیستی ترین اثر نویسنده است و در آن از اعتصاب و مبارزه ی کارگران معدن بر ضد سرمایه داران و نیروهای سرکوبگر و شکست خودشان در این مبارزه ی نابرابر سخن می رود که در همان زمان مورد ستایش منتقدان قرار گرفت و نویسنده را به شهرت رساند. ظاهراً منتقدان ادبی فرانسوی در قیاس با منتقدان ادبی ما، حدود صد و پنجاه سال جلوترند.

چهارمین منتقد “حسن عابدینی” در صد سال داستان نویسی در ایران (۱۳۶۶) بر ناتورالیسم “چوبک” خرده گرفته می نویسد:

” آنچه چوبک را در ترسیم تصاویر عینی از جنبه های مختلف پلشتی و پستی زندگی ِ آدم های آثارش موفق می کند، بینش ناتورالیستی او است، زیرا اصل عمده ی ناتورالیسم، عین نمایی است و هدف آن نیز ارائه ی تصویری زنده نما از واقعیت است. او می کوشد با توصیف های جزء به جزء از پدیده های مختلف زندگی، به ترسیم هرچه واقعی تر زندگی نزدیک شود اما در همان حال، از دریافت واقعیت بنیادی ـ که در لابه لای زندگی روزمره در جریان است ـ بازمی ماند ” (عابدینی، ۱۳۶۶، ۱۶۱).

“عابدینی” جسارت لازم را برای ارزیابی واقعی اثر ادبی ندارد. به همین دلیل با ترس و لرز و احتیاط می نویسد. از سویی “چوبک” را به خاطر “ترسیم هرچه واقعی تر زندگی” می ستاید اما از ترس این که مبادا داوری اش با داوری های منتقدان “متقدم تر” همروزگارش مغایرت آشکار داشته باشد، او را به خاطر این که نتوانسته به “واقعیت بنیادی زندگی” بپردازد، می نکوهد. “عابدینی” به خواننده ی خود نمی گوید آن “واقعیت بنیادی” که خودش در “لا به لای زندگی روزمره در جریان” می بیند چیست که “چوبک” توانا ـ که بیست ـ سی سال از زمان خود جلوتر بود ـ نمی توانست ببیند. این حکم را برای این می گویم که سنگ صبور “چوبک” پلی میان “مدرنیسم” ^۵نویسنده ی خشم و هیاهو ^۶و “پسامدرنیسم” ^۷ دهه های بعد بود؛ چنان که خواهیم نوشت.

* * *

برای آن که نشان دهم نگاه “چوبک” به زندگی و نمودهای آن به شیوه ی “زولا” کاملا ً “ناتورالیستی” نیست، بلکه به ناتورالیسم چیره بر ادبیات داستانی آغاز قرن بیستم آمریکا نزدیک تر است، ضروری می دانم به برخی از ویژگی های “ناتورالیسم” در آثار “زولا” اشاره کرده، سپس چگونگی بازتاب ناتورالیسم معتدل اما نوع آمریکایی آن را در برخی از داستان های “چوبک” توضیح دهم؛ یعنی به شیوه ی استدلال “برهان خُلف” به این دقیقه بپردازم که چرا ناتورالیسم “چوبک” نمی تواند از گونه ی نگاه “زولا” باشد و چرا او را باید طرفدار نوع دیگری از ناتورالیسم دانست. “چوبک” از جمله نویسندگانی است که کم تر از خود و آثارش با دیگران گفته یا به مصاحبه و داوری در کار خود و دیگران تن درداده، که برخورد بجایی هم بوده است. کار نویسنده، خلق اثر ادبی است و داوری را باید به خواننده ی آگاه و منتقد حرفه ای وانهاد. حال اگر پس از گذشت سالیان دراز از خلق آثار “چوبک” ما در نقد و خوانش آن ها “همچنان اندر خم یک کوچه ایم”، گناه و کوتاهی از ما است. او خود می دانست چگونه باید نوشت.

ناتورالیسم زولا بر جبرهای موروثی تکیه دارد : برجسته ترین ویژگی در آثار ناتورالیســتی “زولا” و نه حتی

همه ی ناتورالیست های فرانسوی، تکیه بر نقش انتقال خصوصیات جسمی و روحی نیاکان به فرزندان از رهگذر توارث و فرایندهای زیست شناختی است. مهم ترین آثار “زولا” در این زمینه، مجموعه رمان معروف به روگون ماکار ^۸ است که بیست جلد از رمان های او را دربرمی گیرد و مجموعا ً هزار و دویست شخصیت دارد و در بیست جلد منتشر شده است. آنچه این مجموعه رمان ها و همه ی شخصیت ها را در پنج نسل مختلف به هم پیوند می دهد، ویژگی های موروثی مشترک میان همه ی خانواده ها است. آثاری چون ثروت خاندان روگون ماکار ^۹ (۱۸۷۱)، زمین ^۱۰، آسوموار ^۱۱( ۱۸۷۷) ، نانا ^۱۲ (۱۸۸۰) ، ژرمینال (۱۸۸۵)، پول ^۱۳ (۱۸۹۱) و دکتر پاسکال ^۱۴(۱۸۹۳) از این جمله اند. این خاندان بزرگ، خود از دو نسل مختلف یکی وابسته به طبقه ی عالی اجتماعی به نام “آدلائید” ^۱۵ و دیگری از خانواده ای به نام “ماکار” ـ که فاسق خانم “آدلائید” است ـ تشکیل و ترکیب می شود و مثلا ً “نانا” ـ که روسپی است ـ از تبار “ماکار” و “دکتر پاسکال” از نسل “آدلائید” پدید می آیند و همه فضایل ورذایل اجدادی را با خود به همراه دارند.

از میان اینان ” آن که قاضی است، در کابینه ی “ناپلئون سوم” سمت دولتی و سیاسی مهمی می یابد و آن که در بازار بورس خود را به عنوان یک متفکر مالی معرفی می کند یا آن که پزشک و دانشمند می شود، از یک شاخه هستند و اعضای نامشروع خانواده ی “ماکار” کسانی هستند که به طبقات پایین اجتماعی وابسته اند و کارگر مزرعه، کشیش فقیر بخش، رختشوی و کارگر راه آهن می شوند ” (همینگز، ۱۹۷۴، ۱۸۵-۱۸۴) و جالب تر این که نام فرعی این رمان های بیست جلدی، تاریخ طبیعی و اجتماعی خانواده ای در امپراتوری دوم (۱۸۷۰ـ۱۸۵۲) است.

اگر بخواهیم در ادبیات داستانی خود در پی تالی ِ چنین ذهنیت و نگاهی باشیم، تنها و بهترین نمونه را در آثار ناتورالیستی “اسماعیل فصیح” می توانیم یافت. در خانواده ی بزرگ ” آریان” دو خانواده از عالی و دانی حضور دارند که نسخه بدل سِری رمان های “زولا” هستند . ” فصیح ” در داستان کوتاهی می نویسد:

” ارباب حسن تا آخر عمرش علاوه بر دوازده بچه ای که از “کوکب” داشت، از “پوری” هم صاحب چهار بچه شد : سه پسر و یک دختر که همگی در بچگی، مینیاتور رنج و حساسیت جوانی خودش و زیبایی مادرشان بودند و هر چهار بچه بزرگ شدند که با همین “خواص” افسانه ی تلخ و سیاه و گمشده ی “نسل قبل” را ادامه دهند . . . ارباب حسن در این بچه ها، زندگی خاک شده ی خودش را می دید ” (فصیح، ۱۳۷۱، ۱۴-۱۳) .

“چوبک” دو رمان به نام های تنگسیر (۱۳۴۲) و سنگ صبور (۱۳۴۵) و جمعا ً سی و پنج داستان کوتاه و نمایش دارد. مطالعه ی دقیق این آثار مرا به این ارزیابی دقیق رهنمون کرد که در هیچ یک از آن ها نشانه ای از ” تبارشناسی ” و جبرهای روان ـ تنی ـ که میراث شوم نیاکان و خانوادگی باشد ـ وجود نداشته است. هیچ یک از شخصیت های آثار “چوبک” محصول خصلت های جسمی و روحی اجداد خویش نیست و به تعبیر “اسماعیل فصیح” آن ” جبرهای خشک و عبوس زندگی ” را به میراث نبرده است. اگر کسی بخواهد در آثار “صادق هدایت” چنین رگه هایی را سراغ بگیرد، می تواند در داستان های کوتاه چنگال ـ که در مجموعه داستان سه قطره خون آمده است ـ و نیز در داوود گوژپشت، در مجموعه داستان سایه روشن، این میراث آبا و اجدادی را ردیابی کند یا در علویه خانم ـ که سرشار از هنجارهای ناتورالیستی از نوع “زولا” یی است اما چنین هنجارها و رگه هایی را در هیچ یک از آثار “چوبک” نمی توان ردیابی کرد و چنان که خواهیم گفت، ناتورالیسم چیره بر آثار وی از تباری دیگر است.

ناتورالیسم زولا، بر زیست شناسی تأکید دارد: “زولا” در مقدمه ی رمان ِترزراکِن (۱۸۶۷) آشکارا می

نویسد که رفتارهای نابخردانه ی شخصیت داستان، نتیجه ی طبیعی “ِمزاج” آنان است:

” ترز و لوران دو قهرمان داستان، در ردیف انسان های بی مغز و حیوان صفت قرار دارند. من در این انسان های بی شعور و خشک مغز، عاقبت هوی و هوس، کشش و غریزه، خرابی دستگاه مغزی ـ که خود نتیجه ی بحران عصبی است ـ همه را قدم به قدم دنبال کرده ام. عشق بازی قهرمانان، ناشی از ارضای احتیاجات بدنی آن ها است ” (زولا، ۱۳۴۶، ۶ ) .

در آثار “چوبک” زیست شناسی، نقشی در جهت بخشی رفتار شخصیت ها ندارد. در آثار او آنچه تقدیر شخصیت ها را تعیین می کند، جبر های اجتماعی و نیروهایی است که از اختیار آنان بیرون است: فقر، بی عدالتی اجتماعی، جهل، نهادهای فر هنگی، سیاسی و اقتصادی و “تنازع بقا” بیش از غرایز کور، سائقه های زیستی ـ روانی در تعیین رفتار آدم ها نقش دارند. “زولا” می خواهد قانونمندی های چیره بر پدیده های علمی ( زیستی، روانی، فیزیکی، شیمیایی ) را معیار “تعریف” انسان ـ حیوان یا شخصیت های داستانی خود قرار دهد؛ در حالی که خاستگاه رفتار شخصیت های “چوبک” همگی “اجتماعی” اند و یادآور هنجارهای ادبیات ناتورالیستی آمریکا است، هرچند ادبیات ناتورالیستی آمریکا از آموزه های “زولا” کاملاً برکنار نیست اما بیشتر بر روابط اجتماعی نابرابر، زمینه های نژادی، قومیت های مهاجر به آمریکا و تنازع بقا در دوران رکود اقتصادی (۱۹۳۲-۱۹۲۹) و پیامدهای پس از آن دارد.

نکته ی مهم دیگری که باعث خطای منتقدان ادبی ما در بررسی داستان هایی با گرایش ناتورالیستی می شود، ناآگاهی از علل دور شدن نویسندگانی چون “چوبک” از رئالیسم انتقادی ـ اجتماعی رایج به ویژه نوع “روسی” در قرن نوزدهم است. مطابق نوشته ی “دیوید آلبرناتی”^۱۶در دانشنامه ی جهان نو ^۱۷ناتورالیسم فرانسوی، سویه ی افراطی تر رئالیسم و بازتابی در برابر “رمانتیسیسم” ^۱۸بود که بر حیات درونی و غالباً زندگی فردی تکیه می کرد اما “ناتورالیسم” بر توصیف جزئیات زندگی روزمره به عنوان تجلی محیط اجتماعی شخصیت های داستان تمرکز می کرد. “بالزاک” ^۱۹رمان رئالیستی “باباگوریو” ^۲۰را با توصیف حدود سی صفحه از “پانسیون مادام واکر” ^۲۱آغاز می کند که چشم اندازی از خانه ای محقر و متعلق به “مادام واکر” است و این، در حالی است که بیشتر نویسندگان ادبیات رئالیستی مانند “تولستوی” ^۲۲توجه عمده ی خود را با طبقات بالای اجتماعی معطوف می کردند، اما “بالزاک” از توصیف زندگی طبقات مرفه جامعه تن می زند و به طبقات متوسط به پایین می پردازد. در ادبیات ناتورالیستی، جهتگیری کل نویسنده، متوجه پرداختن به طبقات پایین، نکبت، پلشتی های جامعه و زندگی و زندگی مشقتبار طبقات آسیب پذیرتر جامعه می شود. به این ترتیب، ناتورالیسم به شدت زیر نفوذ مارکسیسم و نظریه ی ضرورت تغییر تدریجی جامعه است.

آثار “زولا”، شرح و توصیف علمی و مستندی از رفتار انسانی است که “اعصاب و خون” ^۲۳به آن جهت می دهد. . . اما نویسنده ی ناتورالیست آمریکایی “درایزر” ^۲۴بیش از “زولا” به “بالزاک” تأسّی می جست. اتفاقاً “زولا” خود “بالزاک” را “پدر رمان ناتورالیستی” می دانست (راب، ۱۹۹۴، ۴۲۱). او می افزاید در حالی که رمانتیک ها جهان را از پشت عینک رنگین می دیدند، نویسنده ی ناتورالیست، آیینه ی صدق جامعه است و امور را با همان دقتی ترسیم می کند که “بالزاک” می کوشید توصیف کند ” (بروکس، ۲۰۰۵، ۱۲۵).

در واقع، ناتورالیسم آمریکایی را باید بیشتر بازتابی در برابر داستان رئالیست دهه های ۱۸۷۰ و ۱۸۸۰ دانست که

عمدتاً به طبقه ی متوسط و “رنگ محلی” ^۲۵می پرداخت تا طرح برخی تابوهایی از نوع جنسیت و خشونت ” (آلبرناتی

، ۲۰۰۷).

“چوبک” با “ناتورالیسم آمریکایی” انسی داشت و بیشتر زیر تأثیر آثار “همینگوی” ^۲۶، “درایزر” و “کرین” ^۲۷و “جک لندن” ^۲۸بود تا ادبیات فرانسه و “زولا”. منتقدی که از این انس ادبی و فرهنگی اطلاع داشته باشد، هرگز حکم نمی کند که آثار او زیر تأثیر ناتورالیسم “زولا” است. حقیقت این است که “ناتورالیسم چوبک” بازتابی در برابر رئالیسم “پوپولیستی” کسانی چون “درویشیان”، “یاقوتی” ، “بهرنگی” و قهرمان سازی ها و اغراق های بیش از اندازه در رحمت آوردن بر طبقات فقیر و آسیب پذیر جامعه و انزجار از دیگر طبقات متوسط و مرفه است. او بیشتر می خواهد پلشتی های زندگی را برجسته کند تا نگاه های معتاد به “رئالیسم انتقادی ـ اجتماعی” رایج و کلیشه ای زمان خود را مورد تردید قرار دهد و نشان دهد که آسیب پذیرترین لایه های اجتماعی ـ که در پلشتی و نکبت بار آمده اند ـ بر خلاف ادبیات رئالیستی رایج، توان مبارزاتی زیادی ندارند. او می خواهد به سویه و وجه دیگری از زندگی شخصیت ها بپردازد که در روزگار او، مرسوم نبود و به همین دلیل، با بازتاب منفی و انتقادهایی بی جا، مواجه شد و اکنون باید سیمای واقع بینانه تری از او ترسیم شود.

ناتورالیسم معتدل، یعنی بی طرفی کامل: آنچه باعث جدایی برخی نویسندگان ـ که گرایش ناتورالیستی داشتند ـ از پیروان مکتب “رئالیسم” گردید، جانبداری نویسندگان واقعگرا از اندیشه، عاطفه و پیشداوری های خود در رمان نویسی بود؛ مثلا ً این خرده بر آثار “تولستوی” گرفته شده که وی ” بسیاری از مسائل اجتماعی را با واقع بینی کم مانندی به میان می کشد ولی در پایان، پاسخ های غیرواقعی و موهوم به آن ها می دهد ” (پرهام، ۱۳۶۰، ۵۴) . “رولان بارت” ^۲۹ در درجه ی صفر نوشتار ^۳۰ بر “بالزاک” خرده می گیرد که رمان هایش سرشار از عقاید خود و روزگارش در مورد اخلاق، سیاست و فرهنگ است و آنگاه میان او و “فلوبر” ^۳۱ ـ که خود را از رمان و متن دور نگه می داشت ـ تفاوت می گذارد (بارت، ۱۳۷۸، ۶۱) .

“براهنی” اعتقاد دارد که “چوبک” شگرد و باور به ضرورت غیبت خود را در داستان از “چخوف” آموخته است:

” صادق چوبک از طرفی متوجه تکنیک “پو” ^۳۲ است و از طرفی دیگر می کوشد با بی طرفی ـ از آن نوع بی طرفی ای که در آثار چخوف دیده می شود ـ زندگی را بیان کند . . . به ندرت اظهار عقیده ی شخصی در قصه اش می بینید و اگر اظهار عقیده ای ببینید، از قول شخصیتی که در قصه نقش دارد، می بینید نه از طرف خود نویسنده ” (براهنی، ۵۸۴-۵۸۳) .

در داستان عدل از حضور نویسنده اثری نیست و اگر خواننده بخواهد موضع نویسنده را در مورد بازتاب شخصیت های داستان نسبت به اسب مجروحی بداند که در جوی پیاده رو افتاده، باید به سیمای همان اسب بیش تر دقت کند، زیرا نویسنده، خود را در سیمای او پنهان کرده است و از دیدِ او به رخدادها و مکالمات شخصیت ها می نگرد. داوری و احساس “چوبک” همان احساس “اسب” است: او فقط ناظر منفعل صحنه است و از این مردم وراج و بی خاصیت و منفعل، هیچ کمکی انتظار ندارد :

” بدنش به شدت می لرزید. ابدا ً ناله نمی کرد. قیافه اش آرام و بی التماس بود. قیافه ی یک اسب سالم را داشت و با چشمان گشاد و بی اشک به مردم نگاه می کرد ” (چوبک، ۱۳۵۴، ۵۰) .

بی طرفی “چوبک” را در قیاس با نویسندگان پیش از خود، با “هدایت” باید سنجید که دست کم یکی از شخصیت ها در بیش تر داستان های کوتاهش، ذهنیتی چون خودش دارد و داستان بر محور ذهنیت نویسنده می گردد. در واقع،

نویسنده در باره ی “دیگر” ی نمی نویسد؛ در مورد “خویش” می گوید و شگفت این که برخی از منتقدان با علم بر همین نکته ی باریک تر از مو، باز او را “رئالیست” تر از “چوبک” می دانند. “دست غیب” می نویسد:

” هدایت در هنگام تصویر زشتی ها و پلیدی ها، به حال بیچارگانی که اسیر فساد شده اند، دل می سوزاند و همراه با

رنج ها و گرفتاری های آنان . . . رنج می برد و صادقانه می گرید. چوبک زشتی و فساد را تصویر می کند و خود را کنار می کشد؛ گویی تمام کوشش او در همین تجسم فساد خلاصه می شود و به محکوم کردن عوامل تباهی نمی پردازد . . . هنرمند نباید در تصویر کردن فساد، آهنگ [ موضع ] بی طرفانه به خود بگیرد و نیز نباید زیبایی های زندگی و کار آفرینشگر مردم را فراموش کند ” (دست غیب، همان، ۱۸) .

این داوری، بی پایه است. شماره ی داستان های “هدایت” ـ که تنها به “دیگران” پرداخته است ـ از تعداد انگشتان دو دست هم نمی گذرد. بخش اعظم آن ها “واقع گرایانه” نیست. برای آن که سخن کوتاه کنم، رفتار “عذرا” دختر ترشیده ی “چوبک” را در داستان نفتی با رفتار آبجی خانم ـ که مانند “عذرا” زشت، ترشیده و مورد تحقیر اعضای خانواده است ـ مقایسه کنیم تا ببینیم کدام یک از این دو شخصیت “عینی”، “واقعی” و خصلت “تیپیک” دارند که یکی از ویژگی های داستان های “رئالیستی” است؟ این مثال می تواند به بسیاری از شبهات و داوری های همانند ـ که “چوبک” را به خاطر بی پروایی در گفتار و پندار “عذرا” یا دیگر شخصیت هایی مانند “بلقیس” در سنگ صبور می نکوهند ـ پاسخ قانع کننده ای بدهد. در داستان “هدایت” آبجی خانم شاهد عروسی خواهر زیبا و کوچک تر خویش است اما او به دلیل زشتی صورت، در خانه مانده و پیوسته مورد سرکوفت مادر قرار می گیرد که ” بیخ گیسم خواهی ماند. ” او برای چیرگی بر عقده ی حقارت و رسیدن به آرامش روانی، به دینداری آهنگ می کند و با رفتن به مجالس روضه خوانی و ایجاد خلوت روحانی، یک چند خود را می فریبد اما سرانجام خسته شده، طبق شیوه ی معمول و رایج در آثار نویسنده، به خودکشی روی می آورد. وصف راوی از حالت این دختر مظلوم در آب انبار خانه، سخت دلالتگر و جانبدارانه است:

” صورت او یک حالت باشکوه و نورانی داشت؛ مانند این بود که رفته بود به جایی که نه زشتی و خوشگلی، نه عروسی و نه عزا . . . در آنجا وجود نداشت؛ او رفته بود به بهشت ” (هدایت، ۱۳۵۶، ۵۵).

اینک به داستان نفتی و توصیف منش “عذرا” اشاره می کنیم که مشکلی روانی و خانوادگی مانند “آبجی خانم” دارد . او هم البته برای گشایش کار خود به مظاهر دینی توسل می جوید اما برخورد او با مظاهر دینی متفاوت است :

” او از آقایی که در امامزاده دفن شده، مراد می طلبد و خیلی صریح و بی پرده از وی شوهر می خواهد: ” ای آقا، ای پسر موسی بن جعفر، مراد منو بده. پیش سر و همسر بیش تر از این خجالتم نده. یه کاری کن ای آقا که من سر و سرانجومی بگیرم و یه خونه زندگی به هم بزنم. یه شوور سر به راهی نصیبم کن که منو از خونه ی بابام ببره؛ هرجا دلش می خواد ببره. من دیگه به غیر از این، هیچی از شما نمی خوام. همین یه شوور و بس. مگه از دسگاه خدائیت کم می شه؟ مگه من چمه؟ چطور به دختر عزیزخان ـ که یه سالک به او گندگی رو دماغشو خورده، شوور به اون خوبی دادی؟ ای آقا، قربونت برم. با خدای خودم عهد می کنم که اگه به مرادم برسم، یه گوسفند پرواری نذرت کنم ” (چوبک، ۱۳۵۴، ۱۲-۱۱) .

پرسش این است: آیا خودکشی ناشی از فرابینی “آبجی خانم” به “واقعیت” نزدیک تر است یا رفتار شفاف و غریزی “عذرا” ؟ نخستین بازتاب یک دختر نازیبا، پا به سن نهاده و مورد تحقیر، توسل به امامزاده است یا شرکت در مجالس روضه خوانی؟ تن در دادن به این که “عذرا” زن چهارم “نفتی” شود، منطقی تر و عملی تر می نماید یا خواندن نمازهای “عذرا” که سه ساعت طول می کشد؟ نذر گوسفند پرواری “عذرا” طبیعی تر می نماید یا خودکشی “آبجی خانم” که هرکس نه پروای آن دارد و نه دختر را به مقصود می رساند و همان وسواس شخصی “هدایت” است؟ بینیم “عذرا” پس از آگاهی از این که “نفتی” سه بار زن گرفته اما همچنان بی عقبه است، چگونه می خواهد او را بر سرِ رغبت درآورد :

” تا چار تا که حلاله. گاسم بعد پیدا بشه. خدا رو چی دیدی؟ آدم خوب نیس بی عقبه بمیره ” (۲۱) .

“هدایت” شخصیت های داستان های خود را به همان راهی می کشاند که خود آن را یک بار در سال ۱۳۰۷ تجربه کرده و دومین بار در ۱۳۳۰ پیروزمندانه تکرار می کند. ترغیب کسان داستان ها به خودکشی آن هم نه به دلایل منطقی ، مقبول و موجه، بازتابی “غیر رئالیستی” است که “هدایت” در برخی از دیگر داستان های خود مانند آخرین لبخند، مردی که نفسش را کشت، آیینه ی شکسته و بن بست بر شخصیت های داستان های خود تحمیل می کند.

و سرانجام “چوبک” در برابر “عذرا” و راز و نیازش با امامزاده، چنین بازتاب نشان می دهد و با او همدردی می کند:

” در این دنیای گل و گشاد و شلوغ، عذرا از تنهایی وحشت می کرد. هرکس به فکر خودش بود و کسی نمی دانست که عذرایی هم در دنیا وجود دارد که از وحشت تنهایی به ستوه آمده و شوهر می خواهد. هزاران هزار مرد بودند زن می خواستند و اگر از دل عذرای بیچاره خبر داشتند، شاید برایش سر و دست می شکستند ولی خوب، کسی چه می دانست ؟ ” (همان، ۱۶ـ۱۵)

خواننده ای که با آثار ناتورالیست های آمریکایی در نیمه ی نخست قرن بیستم آشنا باشد، نیک می داند که اتخاذ موضع بی طرفی و ترسیم واقعیت محض، یکی از هنجارهای چیره بر این نوع نگرش ادبی بوده است. به داستان کوتاه جِف سیاهه نوشته ی “تئودور درایزر” نویسنده ی برجسته ی ناتورالیست آمریکا (۱۹۴۵- ۱۸۷۱) مراجعه می کنیم تا دریابیم که راوی ـ خبر نگار روزنامه در کوشش خود برای کسب تازه ترین خبر در مورد سرنوشت جوان سیاهپوستی که در عالم مستی به دختر جوانی تجاوز کرده و اینک کلانتر “ماتیوز” وی را دستگیر کرده می خواهد به مقامات قضایی تحویل دهد، چگونه به ثبت دیده ها و شنیده های خود بسنده می کند و از هر گونه داوری شخصی و جانبداری، خودداری می ورزد. او تنها بازتاب های کلانتر و مردمی ناآرامی را ثبت می کند که می خواهند مجرم را از دست کلانتر گرفته خود، به دار بیاویزند :

” افراد عقب می ماندند و مردد بودند چه کنند. نمی خواستند ماتیوز [ کلانتر ] را از نظر دور کنند، اما از طرف دیگر ترس، جلوشان را گرفته بود. نمی خواستند مستقیما ً با قانون دربیفتند. با این که کاملا ً احساس می کردند آن سیاه، باید به دار آویخته شود. دار زدن او کار ایشان نبود. از طرف دیگر، دار زدن او کارشگفت انگیز و هیجان آوری بود ” (درایزر، ۱۳۷۲، ۲۲) .

“درایزر” در پایان همین داستان، اصرار دارد بی طرفی خود را در ثبت رخدادها نشان دهد:

” کار نویسنده بیش از آن که تفسیر و تعبیر باشد، اشاره به واقعیاتی است که اکنون در کمال وضوح بر او آشکار شده بود ” (۴۸) .

چوبک بر لِه شدگان تأکید دارد : تصور من بر پایه ی مضمون، بن مایه، شخصیت و وقایع در آثار “چوبک”

این است که وی آگاهانه و عامدانه تصمیم گرفته تنها و تنها در باره ی “له شدگان” ^۳۳بنویسد. یکی از خرده هایی که ناتورالیست های آمریکا بر رئالیست های روسیه و اروپا می گرفتند، خاستگاه طبقاتی شخصیت ها بود. آنان می گفتند شخصیت های رمان های “تولستوی” عمدتا ً اشراف کشور هستند. بر رمان های “بالزاک” ایراد می گرفتند که شخصیت ها از یا از طبقه ی متوسط جامعه اند، مانند سرهنگ شابر ^۳۴ یا از طبقه ی اشرافیت قدیم و در حال زوال مانند

رمان مجلس اشراف یا سالن اشیای عتیقه. ناتورالیست های آمریکا بیش از هر کس، بر رنج و مشقت طبقات فقیر، زحمتکش، رنگین پوست، زنان تباه شده و بیکاره ها و ولگردان تأکید داشتند. نکته ای که در ادبیات ناتورالیست های آمریکا اهمیت دارد، پرداختن به گروه های مهاجر، رنگین پوست و آسیب پذیری است که مورد قبول جامعه ی آن زمان روزگار ایالات متحد نبوده اند و به دیده ی تحقیر به آنان می نگریستند. ستم مضاعف نسبت به مهاجران بیگانه ( ایتالیایی ، لهستانی، ایرلندی ) و اقلیت های نژادی و قومی ( یهودیان، سیاهپوستان، سرخپوستان، رنگین پوستان ) و زنان و کودکان، در آثار “درایزر” و “ِشروود آندرسن” ^۳۵ آشکارتر است.

می دانیم که “هدایت” و به دنبال او “بزرگ علوی” از سال ۱۳۰۵ تا ۱۳۲۰ ـ که به “عصر طلایی” و “عصر ترقیات مشعشع پهلوی” معروف بود ـ تصمیم گرفتند تا آنجا که در توان دارند، در برابر حاکمیت سیاه و کارگزاران ادبی و فرهنگی آن ( محمد حجازی، نصرالله فلسفی، فروزان فر، جلال همایی، علی اصغر حکمت ) بایستند. “هدایت” در داستان کوتاه میهن پرست و مقالاتی مانند معلم اخلاق، سعدی آخرالزمان و در راه جاه و “بزرگ علوی” در داستان کوتاه شیک پوش با زبان طنز به سراغ چنین کسانی رفتند.

“چوبک” از راهی دیگر به مقابله ی حاکمیت سیاه شتافت. او که شاهد اقبال آثاری داستانی از “محمد حجازی” ( مطیع الدوله ) و “علی دشتی” بود، تصمیم گرفت راهی برخلاف جهت آنان برگزیند. “حجازی” در رمان هما (۱۳۰۷) و پریچهر (۱۳۰۸) و کمی بعدتر در زیبا (۱۳۱۲) به سراغ زنان و مردان مرفه و طبقات بالای اجتماعی رفت و در مورد زنان و مردان تباهکاری نوشت که به سائقه ی جاذبه های شهوانی و مقام پرستی، به یکدیگر و جامعه خیانت می کنند. نویسنده ی دیگری که به گمان من بر موضع گیری قاطع “چوبک” تأثیر نهاده “علی دشتی” و مجموعه داستان معروف او به نام فتنه است که در ۱۳۲۲ منتشر شد. “چوبک” در سنگ صبور (۱۳۴۵) خود اشارات آشکاری به فتنه دارد و ما از آن خواهیم گفت. مردمگرایی، “چوبک” را به قطب مخالف طبقاتی و اجتماعی کشاند و عزم او را در رویکرد به “له شدگان” جامعه تشدید کرد.

اما اصطلاح “له شدگان” تعبیری است که “فرانک اُ کانر” ^۳۶ نمایشنامه نویس، منتقد و نویسنده ی ایرلندی تبار در کتاب خود صدای تنها ^۳۷ برای توصیف کسانی به کار برده که به تعبیر بریتانیکا از رهگذر داستان کوتاه ” جامعه ی مسلط بر خود را مورد خطاب قرار می دهد. ” نویسنده می گوید در داستان کوتاه مانند “رمان نو” قهرمانی وجود ندارد ” در عوض :

” گروهی آدم های له شده وجود دارد . . . آن ها ممکن است کارمندان گوگول ^۳۸ ، رعیت های تورگه نف ^۳۹ ، روسپیان موپاسان، پزشکان و معلمان چخوف ^۴۰ و خیالبافان شروود آندرسن باشند که همیشه در رؤیای فرار به سر می برند ” (اُ کانر، ۱۳۸۱، ۱۸) .

بخش اعظم شخصیت های داستان های کوتاه و بلند “چوبک” ولگردان، معتادان، فواحش، خانم رئیسه ها، دزدان، لمپِن ها، شیادان، رانندگان، آموزگاران، اجاره نشینان و پسران و دختران اغوا شده اند. در داستان کوتاه عروسک فروشی، از پسربچه ای سخن می رود که اصلا ً هویت ندارد و در سرمای استخوان سوز در آغوش توله سگی در خیابان خوابیده اما پلیس گشت به او می گوید :

” پاشو برو یه گورسّون دیگه. زودباش گورتو گم کن ” (چوبک، ۱۳۴۴، ۱۵۱) .

او به واقع، مصداق “له شده” ها است:

” پسرک نام به خصوصی نداشت . . . می گفتند مادرش روسبی بوده و پدرش یک سرباز آمریکایی یا انگلیسی یا لهستانی یا روسی زمان جنگ بوده. شناسنامه نداشت اما در دفتر دارالتأدیب زندان، اسمش “حسن خونه تِخی” ضبط شده بود . . . خانه اش یا تو زندان بود یا تو کوچه ها و زمستان ها در اهواز و تابستان ها در تهران ” (۱۵۲) .

در سنگ صبور “کاکل زری” بی پای جامه در خانه و کوچه آمد و شد می کند. چون روزی به خانه ی صاحب خانه می رود، پای جامه ی کهنه ی پسرک صاحب خانه را می پوشد. همین خواهش بی جا و نشستن بر سر سفره ی غیر، او را در برابر تقاضای کام خواهانه ی پسر صاحب خانه، فرمانبردار می کند :

علی آقا می خواس تنبونش رو از پام دربیاره . . . همو جوری که دیبو تنبون ننم در می آورد، می خواس تنبونم از پا دربیاره ” (چوبک، ۱۳۵۶،۳۰) .

در سنگ صبور از زیارت نامه خوانی سخن می رود که نقش دلال و واسطه را به عهده دارد. “بلقیس” برای ادای نذر به امامزاده “شاه چراغ” می رود و با او روبه رو می شود :

” وقتی می خواسّم شعم اول را روشن کنم . . . اومد پهلوم و یواش زیرِ گوشم گفت: بی بی، صیغه میشی؟ یه جوون مسلمون باخدایی هس اومده زیارت و مهمون آقاس. تو هم بیا داخل ثواب شو . . . هولکی گفتم: برادر، من شوور دارم. اووخ تندی از پهلوم رد شد رف ” (۱۱۷) .

در پیرهن زرشکی “سلطنت” جز شغل مشروع مرده شویی، منابع درامد نامشروع دیگری هم دارد. اگر لازم باشد، از خودفروشی تن نمی زند :

” یه ذره رنگ و حنا همه ی کارا رو دُرُس می کنه. راسی راسی مگه من چمه؟ ” (چوبک، ۱۳۵۴، ۱۵۳-۱۵۲) .

منبع دیگر درامد او فریب دختران ساده لوح و فراری و فروش آنان به خانه های فسق است:

” اگه اینو تنش کنه، مشتری رو مشتری واسش میاد . . . تا بیاد چشم و گوشش واشه، پول رهن شش دونگ خونه ی کل عباس قلی درومده. کی به کیه؟ هم فاله هم تماشا. به هوای اون، خودمم به نوایی می رسم” (۱۵۲) .

در چراغ آخر، سیّد پرده دار دام می نهد و سرِ حقه باز می کند و با ترفند از جمع تماشاگران پول می ستاند:

” خیلی شده که زوّار کربلا دس به دامن همین پرده ها شده ن و مراد گرفته ن. کور مادرزادو شفا داده ن . . . جنی و غشی رو عاقل و سر به راه کرده ن. تو برو نییتت رو صاف کن. اگه بد دیدی، بیا تف تو صورت من بکن. حالا من از میون این جمع یک جوون مرد می خوام که چراغ اول ما روشن کنه و دشت ما رو بده تا بریم سرِ ذکر خودمون ” (چوبک، ۱۳۵۵، ۲۴) .

نویسندگان ناتورالیست آمریکا در وجه غالب، از طبقات پایین جامعه برخاسته اند و دارای گرایش آشکار سوسیالیستی و کمونیستی و ناگزیر، ترسیم کننده ی تجربیات ملموس زندگی و طبقه ی “له شده” ی خویش هستند. شخصیت داستان کوتاه جف سیاهه ^۴۱جوان سیاهپوستی است که در عالم مستی، به دختر جوانی تجاوز کرده است. با این همه آنچه در این داستان مورد تأکید قرار می گیرد، ستمی است که به خاطر این جرم بر پسرک سیاهپوست می رود. کلانتر با دستگیری او می خواهد مجرم را به نهاد های قضایی تسلیم کند اما اعدام را برای مجرم، سنگین تر از جرمش می بیند. اهالی شهرک زیر تأثیر هیجانات آنی، می خواهند شخصا ً مجرم را به دار بیاویزند. به این گونه رفتار اجتماعی و دادرسی غیر قانونی از جانب افراد و گروه های غیر قانونی و افراطی “لینچ” ^۴۲ می گویند. “لینچ” سیاهپوستان در مقطع خاصی از تاریخ نژاد پرستی در ایالات متحد، یک عرف اجتماعی تبعیض نژادانه بوده است. “جف سیاهه” جز کلانتر، یاوری ندارد اما کلانتر هم برای دفاع از جان مجرم، نمی تواند خشونت و قاطعیت لازم از خود نشان دهد، زیرا باید به طرف گروه خشمگین و عاصی شلیک کند. کلانتر باید به فکر انتخاب بعدی در مقام خود هم باشد:

” آن گاه ده ـ دوازده نفر، کارشان را به اتفاق انجام دادند. آن توده ی سیاه را از جا بلند کردند و دیویس [ خبرنگار ]

در این هنگام دید که آن شکل درهم شده، نخست پایین رفت و بعد همراه صدای “غژ” طناب بالا رفت . . . دیویس با دهان گشوده و خاموش نگاه می کرد و بعد، بدن از حرکت بازماند ” (درایزر، ۱۳۷۲، ۴۱).

در داستان کوتاه من احمق هستم^۴۳ “شروود آندرسن” ^۴۴ نویسنده ی ناتورالیست آمریکایی از جوان سیاهپوست فقیری می گوید که به شغل پست “مهتری” اسبان مسابقه تن درداده و خانواده ی خود را با این شغل، شرمنده و نگران کرده است. رفتارهای جبرانی این جوان برای معرفی و تعلق خود به طبقه ی ثروتمند در حضور دختر جوان و زیبایی که مهری بر او افکنده، از روان شناسی طبقات فقیر و رنگین پوست در برابر طبقات متوسط و مرفه پرده برمی دارد :

” در همین وقت، نگاه او در چشمان من افتاد. هر دوی ما سرخ شدیم و من بی اختیار بدون این که حتی یک لحظه هم فکر بکنم، دروغی احمقانه از خودم ساختم :

” بنده “اولتر ماتر” پسر ماتر سرمایه دار معروف. همین اسبی را که به شما پیشنهاد کردم، روی آن شرط بندی کنید . متعلق به پدرم می باشد. او اسب های زیادی دارد اما حیثیت خانوادگی ما اجازه نمی دهد که با نام و فامیل خود در مسابقات شرکت کنیم . . . برای او تعریف کردم چه خانه ی قشنگی داریم که نمای آن از آجر ساخته شده و صاحب چه املاک زیبا و حاصلخیزی هستیم و در املاک خود، اسطبل های بزرگی داریم که همه ی آن ها مملو از اسب های قوی هیکل و باارزش است ” (لندن و دیگران، بی تا.، ۱۵۹- ۱۵۸) .

چوبک بر زنان ساقط شده، رحمت می برد: هرچند پیش از “چوبک” نویسندگانی “مرتضی مشفق کاظمی” در تهران مخوف (۱۳۰۱) و “ربیع انصاری” در رمان جنایات بشر یا آدم فروشان قرن بیستم (۱۳۰۸) یا “هدایت الله حکیم الهی” (دهه ی چهل) در داستان گونه ی با من به شهر نو بیایید، در باره ی رنج و بدبختی زنان ساقط شده تصویرهایی ارائه کرده اند، ارزش هنری و اجتماعی آن ها بسیار اندک و جنبه ی رمانتیک آن ها بیش تر بوده است. در ادبیات داستانی ما شاید تنها “چوبک”، “ساعدی” و “احمد محمود” هستند که نخستین در چرا دریا طوفانی شد؟ و نیز زیر چراغ قرمز و سنگ صبور و دومین در داستان کوتاه دندیل (۱۳۴۵) و سومین در داستان یک شهر (۱۳۶۰) تصویرهایی زنده و واقعی از سیمای این لایه ی اجتماعی ترسیم کرده اند.

در سنگ صبور “گوهر” خصلت هایی دارد که او را تا مرز یک مادر مقدس، زن مقید و عفیف و “صیغه ی مشروع” فرامی برد. خواننده ی این رمان، چه بسا از خود بپرسد چرا “گوهر” حتی هنگامی که در کنار “احمد آقا” ـ معلم مدرسه و مستأجر دیگر خانه ای که “گوهر” و دیگران در آن زندگی می کنند ـ می نشیند، اصرار دارد ابتدا خطبه ی صیغه ی عقد انقطاعی خوانده شود:

” تو به من حرومی. ما که عقد نشدیم. خدا خودش رحم کنه ! ” (۳۱۴)

در جایی دیگر وقتی “احمد آقا” ـ که بر او مِهر افکنده ـ او را به خود می خواند، “گوهر” بی درنگ می گوید :

” ای جوری نمیام. حرومه. صیغه م بکن؛ کنیزتم هسّم ” (۳۱۱) .

او با آن که “احمد آقا” را دوست می دارد و از مراتب محبت وی به “کاکل زری” پسرش آگاه است، وقتی یک بار “احمد آقا” او را بوسیده، زن رفتار او را با خود غیرشرعی، حرام و معصیت بار می شمارد و می گوید :

” یادت میاد اون شب تو راه پله ماچم کردی؟ خدا به سر شاهده تا دو روز جاش می سوخت. شب خوابیدم، خواب دیدم رفته م تو جهنم ” (۳۱۴) .

این اندازه خویشتنداری از یک زن بدکاره از واقعیتی برتر پرده برمی دارد و آن این که چوبک در “گوهر” و زنان ساقط شده ای چون او ـ که به دلیل رقابت هووهای خود در خانه ی شوهر و بداندیشی سید روضه خوان امامزاده از خانه ی شوهر رانده شده ـ گونه ای معصومیت ذاتی، مظلومیت اجتماعی، باورهای دینی و فداکاری در حق اعضای خانواده ُعلوّی می بیند که تنها در سیمای “بدکارگان مقدس” می توان یافت.

“درایزر” نیز در داستان کوتاه زاغ سیاه خواننده را با گوشه ای از حیات ذهنی و روانی زنی به نام “بریل” آشنا می کند که از حقوق اندک شوهر خود “جیل” خشنود نیست؛ قناعت شوهر را نسبت به سامان زندگی برنمی تابد و با خواندن رمان روزگار خوش ـ که کسان داستانش شباهتی به او و شوهر دارد ـ می خواهد با نویسنده ی توانگر اثر، آشنا شود. شوهر ـ که در راستای او بدگمان شده و قانونا ً حق دارد در صورت اثبات رابطه ی نامشروع همسر با مردی دیگر، پسر خود را از همسر بی وفا بگیرد ـ عرصه ی زندگی را بر زن تنگ تر می کند. زن در پایان رابطه ی خود با “بارکلی” و تجربه ی ساعاتی رؤیایی، به این نتیجه ی ارزنده می رسد که هیچ گونه چشم انداز بهتری از زندگی بدون تصور داشتن تنها فرزندش “نیکلز” ممکن نیست. پس به خاطر حفظ تنها پسر خود، به رابطه ی نامشروع خود پایان می دهد. نویسنده ضمن همدلی با شخصیت زن، تعالی او را می ستاید:

” این، چیزی بود که بیش از هر چیز دیگر او را ترسانده و وادارش کرده بود که همان جا از همان وقت، تصمیم خود را بگیرد که هر چیز و هر کار که خیال می کرد دلش می خواهد انجام دهد، هیچ وقت درد جانکاه و مشقت دوری ابدی از “نیکلز” را تلافی نمی کرد ” (درایزر، ۱۳۷۲، ۱۵۷) .

آنچه در ادبیات ناتورالیستی آمریکا برجستگی خاصی دارد، دیدگاه نویسندگان در قبال مفهوم “ناتورالیسم” است. آنچه آنان از “ناتورالیسم” اراده می کنند نخست، رویکرد به طبقات آسیب پذیر شهرهای صنعتی جدید آمریکا است که تضاد های طبقاتی و رشد ناموزون پیشرفت اجتماعی در آن، حاد تر بوده است. آنان بر این باور بوده اند که باید بر زشتی ها، بی عدالتی ها، جهل و بلندپروازی های بی پایه، غرایز کور و فقر و نابرابری های اجتماعی تأکید کرد تا آن ها در سطحی عمومی تر، مطرح شوند؛ افکار عمومی را برانگیرند و دولت ها را ناگزیر از توجه به این طبقات کنند. نویسندگان ناتورالیست خود در صف مقدم مبارزات اجتماعی اند. “جنک لندن” سوسیالیست است و رمان پاشنه آهنین ^۴۵ او، مانیفست ادبیات کارگری آمریکا است. “درایزر” کمونیست بود و کتاب درایزر به روسیه می نگرد ^۴۶ (۱۹۲۷) او این ادعا را ثابت می کند. “فرانک نوریس” ^۴۷ از نظام سیاسی سوسیالیستی دفاع می کند و آثارش بر نویسندگان پیشروی چون “آپتون سینکلر” ^۴۸ تأثیر زیادی نهاده است. ناتورالیسم آمریکایی، شباهت چندانی به ناتورالیسم “زولا” ندارد. الگوی “درایزر” در “رئالیسم” آثار “بالزاک” است نه “زولا”. صبغه ی انسانی در آثار ناتورالیست های آمریکا به شدت زیاد است و کوچک ترین شباهتی به نگرش عاری از عاطفه ی “زولا” ندارد. ادبیات ناتورالیستی آمریکا بر محور “داروینیسم اجتماعی” می گردد و در همان حال، انسانی است.

در داستان کوتاه کشتی شکسته ^۴۹ نوشته ی “استفن کرین” ^۵۰ وقتی یکی از افراد نجات غریق به سراغ قایقی می رود که چهار تن سرنشین آن در معرض هلاکند، ناخدای پیر و زخمی، به او اشاره می کند که “نویسنده” را نجات دهد و زندگی دیگری را بر خود برمی گزیند و خود جان می بازد :

” ناخدا با دست اشاره کرد که [ نجات غریق ] به جای او، به سوی نویسنده رود ” (۱۴۵) .

در تمام مدتی که این چهار سرنشین، با امواج اقیانوس و طوفان درگیر هستند، رابطه ی میان آنان به شدت گرم و

گیرا است و در هدایت سکان کشتی، پارو زدن و تخلیه ی آب قایق به نوبت همیاری می کنند :

” ناخدا بود و روغنکار و آشپز و نویسنده و همه، دوست بودند. چنان دوستی که صلابت آهن داشت و از حد عادی برتر بود ” (۱۱۹) .

اینان چنان با طبیعت سرکش و دریا درگیر مبارزه اند که خورد و خواب بر خود حرام می کنند و دمی برای نجات جان خود و مبارزه با امواج و طوفان آسوده نیستند :

” از چهار تنی که در زورق بودند، هیچ کدام طی دو روز و دو شب گذشته، خوابی که قابل گفتن باشد نکرده بودند و در شور و غوغای روی عرشه ی سفینه ای که در دریا فرومی رفت، فراموش کرده بودند خوراکی بخورند ” (۱۲۰).

آنچه در این داستان مورد تأکید نویسنده ی ناتورالیست قرار داد، کشاکش و مبارزه ی انسان با طبیعت و دریای بی آرام است که مهار امواجش از توان آدمی بیرون است. با این همه، سرنشینانی که سرنوشتی مشترک دارند، در همکاری برای چیرگی بر دریای متلاطم درنگ نمی کنند.

“دونالد پرایزر” ^۵۱ ـ که از ناتورالیسم شناسان برجسته ی ادبیات آمریکا است ـ می نویسد:

برخی از ناتورالیست های آمریکا مانند “فرانک نوریس” و “جک لندن” به شدت تحت تأثیر زولا بودند و می کوشیدند به رفتار آدمی از نظر علمی نگاه کنند و به اراده ی آزاد انسان شک داشتند. با این همه، آمریکاییان به جنبش ادبی ناتورالیسم فرانسه وابسته نبودند. درایزر شاید برجسته ترین نویسنده ی ناتورالیستی بود که به “بالزاک” گرایش داشت . . . بیش تر ناتورالیست های آمریکایی به انگیزش های غیر منطقی یا حیوانی در رفتار انسان توجه داشتند که ارتباطی با جنسیت و خشونت داشت. در این جا است که ناتورالیسم آمریکایی از نوع مشابه آن در فرانسه جدا می شود.

نویسندگان ناتورالیست، شخصیت های داستانی خود را از رهگذر عواملی مانند محیط، توارث، غریزه یا شانس و تصادف که آنان را مقید می کنند، توصیف می کردند اما در منش یا سرنوشت شخصیت ها یک ارزش انسانی هم هست که اهمیت حیات فردی آنان را تأیید می کند. اما مشکل وقتی پدید می شود که وی می خواهد میان ناتورالیسم قرن نوزدهم و گذشته و علاقه ی خود به یافتن معنا یا تجربه ای که ارزش و اعتبار پشتکار انسانی را نشان دهد، تلفیقی ایجاد کند ” )پرایزر، ۱۹۹۴، ۱۱-۱۰) .

کافی است که شخصیت های کامخواه رمان ترزراکن (۱۸۶۷) را با شخصیت های داستان زاغ سیاه مقایسه کنیم. در رمان “زولا”، “ترز” ـ که از شوهرش خشنود نیست ـ به “لوران” آهنگ می کند تا کام های او را بهتر ارضا کند اما چون شوهر، مانعی برای برقراری این رابطه ی آزاد است، زن و فاسق با تبانی قبلی “کامیل” را به قایقرانی در رودخانه ای بیرون شهر برمی انگیزند و “لوران” موفق به انداختن شوهر معشوق، به رودخانه می شود :

” لوران مرتبا ً دستش را تکان می داد و با دست دیگر گلویش را می فشرد. بالاخره موفق گردید که کامیل را با کمک هر دو دست از قایق بکند . . . کامیل هنگام سقوط در رودخانه زوزه ای کشید و دومرتبه بالای آب آمد. باز نعره ی گوش خراشی از بیخ گلو بیرون آورد و مجددا ً به قعر گودال آب ژرف فرورفت و دیگر دیده نشد ” (زولا، ۱۳۴۶، ۹۳) .

در زاغ سیاه “استفن کرین” ناتورالیست، انگیزه ی ارتباط نامشروع، کام های جنسی نیست؛ نیاز اقتصادی است. زن

و فاسق برضد شوهر، تبانی نمی کنند و خیال بی جان کردن کسی در ذهن هیچ یک نمی گذرد. آنچه ناتورالیسم آمریکایی را از نوع مشابه “زولا” متمایز می کند، ماتریالیسم و رویکرد اقتصادی چیره بر آن است که خصلتی اجتماعی تر دارد. “بریل” کیان خانواده را بر ارتباط نامشروع برمی گزیند و “بارکلی” رفتار زن را تأیید و خردمندانه می داند :

” آقای بارکلی در این مورد خیلی خوش رفتاری کرده و همدردی نشان داده و به او گفته بود که با توجه به همه چیز به عقیده ی او، بریل خردمندانه و در راه سعادت خود قدم برداشته بود ” (۱۵۹-۱۵۸).

آثار چوبک، قهرمان دارد : آثار ناتورالیستی محض، فاقد قهرمانند زیرا در مانیفست نظری “زولا” فرض بر این است که نویسنده تنها باید آدم های متوسط و سطح پایین را موضوع داستان خود قرار دهد و شخصیت های ایده آل و آرمانگرا، سنت شکن ، مصلح و انقلابی یا طغیانگر تنها به کار نویسندگان رمانتیک می آید. کوشش برای خلق قهرمان در داستان به باور ناتورالیست هایی چون “زولا” به معنی چشم پوشی از “بی طرفی” و دقیق تر بگوییم “روش علمی” است. “زولا” به “قهرمـان” در ادبیات داستانی باور ندارد و معتقد است که آدمی مانند عروسک، ناتوان و شکننده است. به این عروسک های عاجز نباید منش قهرمانی داد. او به هنگام داوری در زمینه ی قهرمان سازی “فلوبر” ^۵۲ در مادام بوواری ^۵۳ می گوید:

” رمان نویسی که اصول اساسی نمایش زندگی عادی و آدم های معمولی را پذیرفته باشد، باید “قهرمان” را بکشد. منظور من از “قهرمان” شخصیت هایی است که با تمهیدات غیرعادی و به مبالغه، آن ها را بزرگ تر نموده به بیان دیگر، عروسک ها را به اندازه ی غول ها کرده باشند . . . در شیوه ی ناتورالیسم . . . همه ی سرها باید به یک اندازه خم شوند، زیرا این مجال که یک انسان برتر واقعی تجسم یابد، بسیار اندک دست می دهد ” (لوکاچ، ۱۳۷۳، ۱۱۰) .

این ادعا که گویا آثار “چوبک” دارای “قهرمان” نیست و شخصیت های او به تمامی در برابر محیط بیرون خود تسلیم محض هستند، نیز خطا است و بی پایه تر از آن، این ادعا که گویا هر گونه مبارزه ی فردی ضرورتا ً باید به “تغییری در نظام حاکم” بینجامد. “جمال میرصادقی” شخصیت های داستان های کوتاه و بلند “چوبک” را با شخصیت های رمان ناتورالیستی “زولا” با عنوان ژرمینال مقایسه کرده می نویسد:

” از ویژگی های برجسته ی این رمان و داستان های چوبک، شخصیت های بی اراده و رام و گردن نهاده به تقدیر است. اگر احیانا ً سر به شورش بردارند و از قوانین موجود سر، باز زنند و سرکشی و عصیان کنند، مواجه با شکست می شوند و موقعیت و وضعیتی را دگرگون نمی کنند و تغییری در نظام حاکم بر خود به وجود نمی آورند ” (دهباشی، ۱۳۸۰، ۱۴۸) .

در میان آثار “چوبک” دست کم سه اثر برجسته هست که شخصیت ها در آن با نیروهای تباه اجتماعی مبارزه می کنند :

چراغ آخر : چنان که پیش از این گفته شد، در این داستان کوتاه، سیّدی پرده خوان با شیادی تمام با تمام با

انگشت نهادن بر حساسیت های شبه دینی و خرافی مردم، آنان را سرکیسه کرده به گونه های مختلف پول می گیرد. دانشجوی جوانی که با همان کشتی سفر می کند، گفتار و کردار این شیاد را ـ که پنهان از چشم مردم مشروب می خورد ـ برنمی تابد و با خود می گوید :

” پدر سوخته ی بی شرف بعد از اون همه نیزه بازی و علی علی کردن حالا داره عرق می خوره. خوب می دونم از چه قماشیه اما لو دادنش فایده نداره. گیرم چند تا توسری هم از مردم خورد. باید فکر اساسی کرد ” (۶۶ـ۶۵) .

“جواد” بر این باور است که تنها با ارتقای ذهنی توده ی مردم می توان این خرافه ها را از بین برد :

” یک خورشید جهانتاب لازمه که اون قدر از بالا تو سر ِ این مردم بتابه تا خرافات را تو لونه ی مغزشون بسوزونه ” (۶۷) .

در پایان داستان “قهرمان” آنچه را تنها راه مبارزه با این شیاد می شناسد، می کند :

” از پهلوی تختخوای گذشت و آمد کنار نرده و جعبه [ ی حاوی پرده ] را به آرامی گذاشت روی آن . . . و ناگهان ولش کرد تو دریا. آن وقت زیرزبانی گفت: بیا سیّد اینم چراغ آخر ” (۷۱) .

آن نویسنده و منتقد به راحتی وجود هرگونه عنصر قهرمانی را در آثار “چوبک” انکار می کند و منتقدی دیگر به نام “حسن عابدینی” به سهولت بر شکل مبارزه ی فردی شخصیت داستان ایراد می گیرد. به این “منتقد ادبی” باید گفت: براستی اگر خود جای “جواد” بودید، جرأت و توان برآشفتن مردم عقب افتاده ی فرهنگی را برضد سید هفت خطی را که نبض حساس باورهای دینی را در دست خود دارد، داشتید؟

” جواد وقتی عرق خوردن شبانه ی پرده دار را می بیند، به جای افشاگری نزد مردم، پنهانی ابزار شیادی اش را به دریا می ریزد. عصیان فردی و بی نتیجه ی وی معنایی نمی یابد، زیرا از حد کینه خواهی فراتر نمی رود ” (عابدینی، ۵۲) .

سنگ صبور : به باور من برجسته ترین عنصـر مقاومت در برابر نیروهای تباه و بازدارنده در این رمان،

بخش نمایشی آن با عنوان زروان و اهریمن است که سپس به گونه ای مشروح به آن خواهیم پرداخت اما اکنون در پیوند با عنصر مبارزه ی شخصیت های داستان در این رمان ـ که به یکی از جنجال برانگیزترین مباحثات تبدیل شده ـ به چند نکته اکتفا می شود. در این نمایش نامه میان “اهریمن” و “زروان” کشاکشی هست که سرشار از رمز است و نیاز به رمزگشایی دارد. بر پایه ی آنچه در کتاب های مقدس ( قرآن، تورات) و به ویژه تفاسیر و تأویلاتی که در باره ی خلقت انسان ( “آدم” و “حوّا” ) یا به تعبیر نویسنده “مشی” و “مشیانه” هست، این دو به یاری “اهریمن” از میوه ی درخت ممنوع ( گندم معرفت ) خورده، به شناخت می رسند و با شکستن طلسم شیشه ای، “زروان” را تباه کرده، از بهشت آسمان به زمین خاکی می آیند و آزادی خود را جشن می گیرند :

” مشیا، شیشه را بر زمین می کوبد. رعد و برق و توفان برمی خیزد. صداهای درهم به گوش می رسد. زروان ذوب و دود می شود و به هوا می رود . . . مشیا و مشیانه در آغوش همدیگرند. پستی ها و بلندی ها هموار می شوند و تا چشم کار می کند، زمین صاف است. تنها درخت دانش سرسبز و شاداب به جا می ماند و خورشید از زمین جوش می خورد و شعله ی گرم خونین آن از پشت درخت دانش بر مشیا و مشیانه می تابد ” (۴۰۰) .

در بخش دیگری از رمان، خواننده با رویارویی “یعقوب لیث” با خلیفه ی عباسی مواجه می شود که رنگ حماسی دارد و در بازخوانی های شخصیت اصلی رمان “احمد آقا” از شاهنامه از رجزخوانی های “رستم فرخزاد” در نامه ای به “سعد وقاص” سخن می رود. کجای این رمان، “ناتورالیستی” است؟

تنگسیر : این رمانِ ِ رمانس گونه ـ که ما سپس فصلی را به آن اختصاص خواهیم داد ـ بر محور مبارزه ی

شخصیتی به نام “زائر محمد” می گردد و در طی آن قهرمان موفق می شود یک یک ِ کسانی را که پولش را تصاحب کرده اند، از میان بردارد و بی آن که آسیبی جدی به او برسد، از مهلکه و تعقیب سربازان و مأموران دولتی بگریزد. در طی این مبارزه، کشاکش دیگری میان مردم به رهبری “رئیس علی دلواری” و سربازان انگلیسی و اشغالگر بیگانه هست که خواننده با گوشه ای از آن در رمان آشنا می شود. آنچه مردم پس از سر به نیست کردن مفتخواران، در باره ی قهرمان تنگستانی می گویند، از محبوبیت و مردمی بودن مبارزه ی فردی “زائر محمد” و حمایت مردم از او حکایت می کند:

” دیگه تو این شهر، حالا حالاها کسی پول کسی را نمی خوره. دیگه کسی به کسی ظلم نمی کنه . . . به خدا اگه بیاد، من می برم توی خونیه

خودم پنهونش می کنم و بعد فرارش میدم ” (چوبک، ۱۳۵۵، ۱۵۵) .

این رمان ـ که در سال ۱۳۴۲ انتشار یافته است ـ هرچند به رخدادهای جنوب ایران ( برازجان ـ بوشهر ) در آخرین سال های حکومت “احمد شاه” مربوط می شود، از تب و تابی سیاسی نشان دارد که این دهه را به دهه ی مبارزات سیاسی تبدیل ساخت و از ذوق و شوق نویسنده به مبارزه ای اجتماعی حکایت می کند که خسته از ادبیات ایستا و منفعل زمان، در پی خلق ادبیات و روحیه ای پویا و مبارزاتی است.

اکنون در برابر این داوری ساده نگرانه و یک سویه ی برخی منتقدان مانند “میرصادقی” ـ که باور دارد “چوبک” در آثارش تنها “زشتی ها را می بیند و برجسته می کند” باید به طرح ویژگی تعیین کننده ی دیگری در نگرش ناتورالیستی پرداخت که اتفاقاً اصرار بر طرح همین دقیقه دارد. “رئالیسم” به همه ی سویه های مثبت و منفی و زیبا و زشت واقعیت زندگی و جامعه می پرداخت اما “ناتورالیسم” عمدتاً بر زشتی ها، ناهنجاری ها و پلشتی های زندگی و روزگار شخصیت های داستان تأکید می کند. هدف از این یکسو نگری، البته برجسته کردن همه ی نارسایی هایی است که در حیات اجتماعی وجود دارد. “ناتورالیسم” شاخه ای از همان “رئالیسم” است، جز این که زشتی ها و ناتوانی های بشری، بزرگ نمایی می شود. “زولا” خود تأکید داشت که نویسنده ی عینیت گرا باید بر زشتی ها تأکید کند تا انظار خوانندگان را بهتر به خود جلب کند:

” توده ی مردم، عاشق کتاب های آرامبخش، ماجراهای خوش فرجام و تخیلاتی هستند که نه به روند هضم غدایشان لطمه ای بزند، نه به آرامششان. این کتاب [ ترز راکن ] با شوریدگی خشن و اندوهناکش، حتماً روال عادی زندگی آن ها را به چالش می کشد و سلامتشان را به خطر می اندازد ” (هارلند، ۱۳۸۲، ۱۶۸).

” زولا” بر تلقی یک سویه و خوش بینانه ی “ویلیام دین هاولز” ^۵۴نقد و نظر تند و تیزی نوشته و او را متهم می کند به این که ” تنها به جنبه های خوشایند زندگی ” ^۵۵اکتفا می کند و آن را معرف زندگی نمونه وار آمریکا می دانست. “درایزر” برعکس، به مسائل مبرم اجتماعی و خلق شخصیت هایی می پرداخت که برای بقای خود می جنگیدند. این گونه برخورد تند و تیز از نارسایی ها و تباهی های موجود در جامعه بر برخی ناشران گران می آمد؛ چنان که از انتشار رمان برجسته ی او با عنوان خواهر کاری ^۵۶خودداری کردند و آن را اثری “غیر اخلاقی ” شناختند (آلبرناتی).

استادم دکتر “پرویز ناتل خانلری” ـ که یکی از بنیانگذاران نقد ادبی به ویژه در مجله ی پربار سخن بودند ـ در مورد جنبه های ناتورالیستی آثار “صادق چوبک” و در ضرورت دفاع از تکیه بر زشتی ها و جنبه های نکبت بار زندگی می گفتند : ” فضله ی سگ را می توان ندید و از کنارش گذشت اما نمی شود منکر وجود آن شد. ” او طرح و توصیف و تکیه بر ظواهر خوشایند زندگی را در یک اثر ادبی، از جمله ویژگی های “ادبیات بازاری” می دانست . او بیطرفی “چوبک” را در توصیف رخدادها و شخصیت های این داستان نویس می ستاید و می افزاید:

” در همین قسمت ها زبردستی نویسنده آن منظره ی ساده را ـ که همه روزه با نظایر آن رو به رو می شوید ـ چنان زنده و برجسته نشان داده که خواننده را مجذوب می سازد ” (خانلری، ۱۳۲۵، ۱۶۵).

طبعاً برجسته سازی زشتی ها، جنبه های منفی و ناخوشایند واقعیت های زندگی، احساسی از بدبینی در خواننده برمی انگیزد، اما بدبینی ناشی از طرح واقعیات اجتماعی ، ارزشی به مراتب بیش از طرح یک جانبه ی جنبه های خوشایند زندگی دارد و به همین دلیل، خواننده با نویسنده بیشتر همداستان می شود.

۱. Naturalism
۲. Έmile Zola
۳. Moupassant
۴. Germinal
۵. Modernism
۶. The Sound and the Fury
۷. Postmodernism
۸. Rougon-Macquart
۹. La Fortune des Rougon
۱۰. La Terre
۱۱. Assommoir
۱۲. Nana
۱۳. L’Argent
۱۴. Docteur Pascal
۱۵. Adélaide
۱۶. David Albernathy
۱۷. New World Encyclopedia
۱۸. Balzac
۱۹. Romanticism
۲۰. Old Goriot
۲۱. Maison Vaquer
۲۲. Tolstoy
۲۳. Nerves and blood
۲۴. Dreiser
۲۵. Local color
۲۶. Hemingway
۲۷. Crane
۲۸. Jack London
۲۹. Roland Barthes
۳۰. Le degree Zéro de L’ècriture
۳۱. Flaubert
۳۲. Poe
۳۳. Submerged Population Group
۳۴. Le Colonel Chabert
۳۵. Sherwood Anderson
۳۶. Frank O’ Conor
۳۷. The Lonely Voice
۳۸. Gogol
۳۹. Turgenev
۴۰. Chekhov
۴۱. Nigger Jeff
۴۲. Lynch
۴۳. Nigger Jeff
۴۴. Lynch
۴۵. The Iron Heel
۴۶. Dreiser Looks at Russia
۴۷. Frank Norris
۴۸. Upton Sinclair
۴۹. The Open Boat
۵۰. Stephen Crane
۵۱. Donald Prizer
۵۲. Flaubert
۵۳. Madame Bovary
۵۴. William Dean Howells
۵۵. Smiling aspects of life
۵۶. Sister Carrie