رفتارشناسی نخبه‌کشی ایرانیان، از مدخل سینمای فارسی
انگار زیادی بزرگ شده‌اند…!
علی شیرازی
اشاره:در ۲۳ بهمن امسال رضا صفایی از پرکارترین کارگردانان سینمایی در ایران در سن ۸۱ سالگی بر اثر سکته قلبی درگذشت. او از سال ۱۳۴۲ که فعالیت های سینمایی خود را با ۳ فیلم زنگ های خطر،خشم و فریاد و پرتگاه مخوف آغاز کرد تا سال ۱۳۵۹ حدود ۵۳ فیلم ساخت.وی علاوه بر کارگردانی به عنوان فیلمنامه نویس،تهیه کننده،تدوین گر و بازیگر نیز در سینمای ایران فعالیت داشت.از جمله مشهورترین فیلم های وی در عرصه کارگردانی می توان به فیلم هایی نظیر:جهنم زیرپای من،عشق کولی، لوطی قرن بیستم،علی سورچی،میخک سفید،قربون زن ایرونی،گلنسا در پاریس، حسین آژدان، زرخرید، جاهل و رقاصه، یکی خوش صدا یکی خوش دست و جوجه فکلی اشاره کنیم.در مقاله پیش رو نویسنده سعی کرده است که در چارچوب مطالعات فرهنگی، تحلیلی متفاوت از یکی از فیلم های رضا صفایی یعنی جوجه فکلی-که در نظر بسیاری از منتقدین یکی از فیلم های شاخص سینمای موسوم به فیلمفارسی بوده است -ارایه دهد.در سالیان اخیر برخلاف رویه رایج دوران گذشته که منتقدین سینمایی به سرکردگی دکتر امیرهوشنگ کاووسی با رویکردی رادیکال و یک سویه بیشتر فیلم های سینمایی گذشته را بی ارزش و فاقد ظرفیت نقد پذیری می دانستند جریانی از منتقدین سینمایی به وجود آمده که سعی می کنند با نگاهی فارغ از تنفر-شیفتگی به این فیلم ها نگاه کنند و صرف نظر از توجه به ارزش های هنری آنها تحلیل هایی برآمده از نقد روان کاوی،جامعه شناسی،مردم شناسی و مطالعات فرهنگی را در تحلیل این آثار ارایه دهند.نوشته آقای علی شیرازی نیز برآمده از چنین رویکردی است.
نگارنده درمطلب پیش رو به‌زعم خود می‌کوشد به کنکاشی جسته و گریخته در رفتارشناسی نخبه‌کشی ما ایرانیان بپردازد و – دست‌کم – به پاسخ یا پاسخ‌هایی در ریشه‌یابی این آسیب بزرگ و قدمت‌دار دست پیدا کند. محدوده این کنکاش نیز چیزی نخواهد بود جز سینمای خودمان و (بیشتر) شاخه مهم و تنومند آن یعنی فیلمفارسی.
***
بنا بر گفته‌ای مشهور و تا حدی معتبر، هر یک از تناقض های پنهان و آشکار در رفتار و نهاد ما ایرانیان، برآمده از یکی از سه هویتِ هم‌زیست یا هم‌زمانِ «ایرانی»، «اسلامی» و «غربی»است. می توان گفت که از آمیزش جلوه‌های متضاد برآمده از تنه اصلی و شاخ‌وبرگ‌های هر یک از این سه هویت، هر بار، الزام‌ها و گَرده‌هایی بر هویت «ایرانی» ما نشسته و در هر بازه زمانی‌ای آن‌را قطورتر از پیش ساخته است. تازه، در میانه و کشاکش این گونه‌گون‌شدن‌ها، لمپنیسم مهارناشدنی نیز هر بار سهم خود را طلب کرده و در بیشتر موارد هم به این «حق» دست یافته است.در مسیر شناخت چیستی و چگونگی این هویت و آن پارادوکس‌های رفتاری در جامعه ایرانی، سینمای ایران نیز می‌تواند هم به‌عنوان یک جامعه صاحب کنش و واکنش و هم در جایگاه هنری-که به هر حال تعدادی از محصول‌هایش دربردارنده و نمایانگر بخشی از این رفتارها بوده‌اند-مورد بحث و بررسی قرار گیرد. در این بستر، هر یک از آثار تاریخ این سینما (به‌صورت بالقوه و با هر کیفیتی) می‌تواند ما را با بخشی از این ویژگی‌های رفتاری و بومی آشنا کند.
این‌گونه است که از دید نگارنده برای رهیافت به گنجینه در حال تکمیلِ شناخت کلیات و جزئیات هویت ایرانی از طریق محصولات سینمایی و تلویزیونی بومی، همان اندازه باید هامون و درباره الی را مد نظر قرار داد که گنج قارون و جوجه‌فکلی را. همان‌قدر امام‌علی‌ع و سربداران را که سلطان صاحب‌قران، سوته‌دلان، رگبار، دلیران تنگستان، دایی‌جان‌ناپلئون، هزاردستان، تنگنا، مادر، گزارش، گوزن‌ها و حتی اخراجی‌ها و معراجی‌ها را.
نکته مرتبط با مضمون کلی این نوشتار این است که فیلمفارسی نیز خواسته یا ناخواسته در مقاطعی اشاره‌هایی کلی و جزئی به این چندگونگی هویتی و پرتضاد داشته است. از این نظر، آن‌هایی که معتقدند تحول‌های آنی کاراکترهای این سینما از جنس زندگی نیست و با واقعیت‌های موجود نمی‌خواند، می‌بایست – دست‌کم – در حرف‌شان تدقیق و بازنگری کنند. چرا که تحول آنی لمپن‌ها و فراری‌های برزخی‌ها و اخراجی‌ها از واقعیت زندگی بخش‌هایی از افراد جامعه ما چندان نمی‌تواند دور باشد…
***
با ظهور جدی موج نوی سینمای ایران از سال ۱۳۴۸ – به‌ویژه با قیصر – پرداختن به تم «زوال ارزش‌ها» یکی از مضمون‌هایی بود که به صورت جدی در دستور کار فیلم سازان جوان قرار گرفت. در تمام سال‌ها و دهه‌های اخیر، نویسندگان و منتقدان سینمایی به این فیلم مشهور کیمیایی و آثار دیگر هم‌نسلان و همراهان او فراوان پرداخته‌اند اما نگارنده کمتر دیده است سینمایی‌نویس‌ها از جوجه‌فکلی ساخته رضا صفایی نامی ببرند یا دست‌کم از آن یادی کنند. درست است که فیلم مذکور، یک محصول از جریان رایج سینمای ایران در دهه ۱۳۵۰ است اما از نظر من جوجه‌فکلی در جایگاه یکی از عجیب‌ترین فیلمفارسی‌های تاریخ سینمای ایران، می‌تواند به‌عنوان مصداقی روشن، در پی‌گیری بحث، راه‌گشای ما در این نوشتار قرار گیرد. عجیب اینکه فیلم با وجود «جذابیت»های زیاد در سال نمایش‌اش فروشی متوسط کرد ولی از دهه ۱۳۶۰ به بعد با رونق‌گرفتن پدیده ویدئوهای یواشکی و خانگی و سرانجام کانال‌های ماهواره‌ای، تا حدی دیده شد.
جوجه‌فکلی یکی از بهترین و نمونه‌ای‌ترین فیلمفارسی‌ها (و شاید قدرنادیده‌ترین آنها) است. اگر اشتباه نکنم این فیلم، تنها یک‌بار و در یکی از انتخاب‌های بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران که هر ده سال یک‌بار توسط نویسندگان ماهنامه سینمایی فیلم برگزار می‌شود، در میان فهرست انتخاب‌های فرعی یکی دو تن از همکاران منتقد و سینمایی‌نویسم قرار گرفت.
به‌نظر نگارنده از یک لحاظ دیگر نیز در حق این فیلم، کم‌لطفی شده است؛ آن‌هایی که به هر حال سودای رهیافت به چیستی و تحلیل آنچه را که بر موج نوی سینمای ایران رفته است در سر دارند، می‌توانند به‌صورت جدی به بازبینی و دقت در مضمون (و تا حدی ساختارِ) جوجه‌فکلی بنشینند. فیلمی که به‌عنوان یک مصداق بارز و دم دست اتفاقاً محصول پنجمین یا ششمین سال حیات موج نو (۱۳۵۳) بود؛ موجی که افول آن دقیقاً از همین سال شروع شد. آن‌هایی هم که دنبال ریشه‌ها و دلایل ضدفرهنگِ «نخبه‌کشی» و شهوت عمومی «غول‌کشی» [گُنده‌ضایع‌کنی] در این دیار می‌گردند، حتماً باید این فیلم راببینند، تا پاسخ بخشی از پرسش‌های خود را در زمینه رنگ‌به‌رنگ شدن‌های آنی و یک‌دفعه‌ای و استحاله‌های هویتی و فردی و اجتماعی بگیرند؛ آن‌هم از زبان یک فیلمفارسی‌ساز.
جوجه‌فکلی اثر دستِ تَر و فِرز رضا صفایی است؛ کارگردانی که با ساختن حدود ۵۰ فیلم در طی ۱۵ سال، پرکارترین فیلمساز تاریخ سینمای ایران (به‌نسبت مدت‌زمان فعالیتش در این عرصه) محسوب می‌شود. مشهور است که صفایی معمولاً در زمانی دوهفته‌ای، فیلمبرداری یک فیلم را در – مثلاً – شمال به پایان می‌بُرد و سی چهل روزه آن را روانه اکران می‌کرد. بنابراین (مطابق اشاره جمال امید در کتاب تاریخ سینمای ایران
«[هرچند که] جوجه‌فکلی هجویه‌ی قیصر و کار موفقی بود و به‌یقین، بعید بوده که کارگردان برای خلق لحظات شیرین و طنزآمیز فیلم، تدارک از قبل داشته باشد [اما] در حالتی خوش‌بینانه شاید بتوان توالی اتفاقی تدابیر فی‌البداهه و نامنظم صفایی را در این کار مؤثر دانست…»
جوجه‌فکلی درست مانند قیصر از یک بیمارستان شروع می‌شود؛ با عده‌ای که این‌بار بر خلاف آن فیلم، در انتظار تولد – و نه مرگ کسی – به سر می‌برند. دو کودک در حال زاده‌شدن، متعلق به دو خانواده‌ی مرتبط (فامیل؟ همسایه؟ اما سخت رقیب یکدیگر…) هستند. هر یک از دو خانواده به‌طور هم‌زمان و دقیقاً در راهرویی از همان بیمارستان، در کمین شنیدن خبر خوش پسرزاییدنِ یکی از خویشان ایستاده‌اند. به‌یکباره «فرمان» پدر یکی از دو نوزاد در حال تولد، با همان سر و شکل و هیبت کاراکتری به همین نام که ناصر ملک‌مطیعی در قیصر بازی می‌کرد و اینجا بازیگری گمنام در اولین و آخرین حضورش در سینما این نقش را بر عهده دارد، از راه می‌رسد و به‌رغم اصرارها و انکارهای بقیه، از تصمیمش برای توبه و کنارگذاشتن لات‌بازی حرف می‌زند.درضمن هم‌زمان در تقابل با نظر اطرافیان مبنی بر گذاشتن اسمی لمپنی، معمولی و پایین‌شهری بر پسرش، از قصد خود مبنی بر آنکه می‌خواهد نام او را «فریدون» بگذارد و دوست دارد این پسر بر خلاف خودش درس‌خوان بار بیاید و «دکتر» شود، می‌گوید. لحظاتی بعد که هر دو نوزاد متولد می‌شوند، جنسیت فرزند فرمان پسر است و جنس آن‌یکی هم بر خلاف انتظار بستگانش دختر! بعدها فریدون (بهمن مفید) در فقدان پدر، که همچون سلفش در قیصر به‌نامردی او را از پشت زده و کشته‌‌اند، پسری مدرن، تحصیل‌کرده و امروزی بار می‌آید و شب‌ها هم در یک دیسکوتک به سبک هیپی‌ها آواز می‌خوانَد (کشته‌شدن فرمان در جوجه‌فکلی و قیصر، یکی از نتایج پشت‌کردن به قوانین قدیمی – اما همچنان پایدارِ – جامعه است؛ این دو به‌سبب توبه‌کردن و دست‌شستن از «گذشته» خویش، هیچ‌کدام هنگام مرگ «چاقو» به همراه ندارند و دقیقاً به همین دلیل، در حالتی مظلومانه هدف قرار می‌گیرند و جان می‌بازند. فریدون، پسر یکی از این دو فرمان، پا را از این هم فراتر گذاشته و در محیطی کاملاً سنتی، حتی به حفظ ظاهر هم نمی‌اندیشد و آشکارا خود را به سبک هیپی‌های اروپایی آراسته است).
از قضا در نقطه مقابل، وقتی فریدون، به همان دختری که هم‌زمان با خودش متولد شده دل می‌بازد، چاره رسیدن به وصال را فقط در پوشیدن لباس جاهلی و بازگشت به مسیری که پدر از آن پشیمان شده بود می‌بیند و با کمک «حسین پاشنه» [زنده‌یاد رضا ارحام‌صدر] و جاهلان و نوچه‌های زیردست او که همگی به‌همراه فریدون عضو «انستیتو جاهلی» شده‌اند، موفق می‌شود تا جبران مافات کند و با «شیرین» عقد ازدواج ببندد. فیلم، با غلبه فریدون بر گنده‌لات محله و رقیبش «اسمال دوزخیان» [زنده‌یاد احمد معینی] و وصال او با «شیرین بهشتی» [مستانه جزایری] پایان می‌یابد و پناه‌آوردن قهرمان قصه به دامان سنت‌های لمپنی و جاهلی، همچون نجاتش از دوزخ و راه‌یافتن به بهشت به بیننده القا می‌شود. در تمام مراحلی که فریدون برای بازگشت به اصل خویش طی می‌کند («اصالت»ی که پدرش با پشت پا زدن به آن، خانواده‌اش را از نعمت دستیابی به «صندوق‌صندوق» میوه و «شقه‌شقه» گوشت که در پی باج‌خواهی‌ها و زورگویی‌های او، از سوی هم‌محلی‌ها روانه خانه‌اش می‌شده دور کرده است)، می‌بینیم که مادر (وطن؟) همواره از استحاله همسرش ناخرسند بوده و مدام، غصه‌ی نبود همان میوه‌ها و گوشت‌ها را می‌خورَد. او تنها کسی است که در فیلم، با تصویر قاب‌گرفته و آویخته بر دیوارِ فرمان، سخن می‌گوید و عجیب اینکه هربار، روح فرمان هم در جوابش به سخن می‌آید و هر یک از این دو نگرانی‌های متفاوت‌شان را با هم در میان می‌گذارند! فیلم، البته با عروسی فریدون به پایان می‌رسد و بیننده مجال نمی‌یابد تا آینده فریدون و پسر احتمالی‌اش را ببیند و از دغدغه‌ها و تفاوت‌های بعدی این دو نسل مطلع شود. اما در زندگی واقعی، حالا که چهار دهه از زمان ساخت جوجه‌فکلی می‌گذرد (همچنین با وجود اطلاع بیننده از رخدادهایی که جامعه ایرانی از سر گذرانده) می‌توان گمانه‌ها و احتمال‌هایی را در زمینه رابطه آن‌دو به ذهن متبادر کرد. در طول فیلم می‌بینیم که مادر فریدون (ملیحه نصیری) که مدام، امکان سخن‌گفتن با روح فرمان را دارد، کوچکترین حرفی از دغدغه‌های این پدر با فرزند مشترک‌شان به میان نمی‌آورد (!) و فقط هدف‌های خاص و رندانه خود را تعقیب می‌کند که چیزی نیست جز تجدید رونق و «شکوه» قدیم. فریدون نیز چشم‌بسته و به‌صورت ابزاری، فقط سودای وصال با موقعیت لمپنی گذشته‌ی دور پدر را در سر می‌پروراند و کمترین اعتنایی به دغدغه‌های او که منتهی به جدایی‌اش از سلک جاهلی و در پیش گرفتن یک زندگی آبرومندانه شده نمی‌کند (در واقع، با چشم‌بستن بر واقعیت‌های اصیل، بزرگی «راستینِ» پدر را نادیده می‌گیرد و حرف و خواسته‌‌ی پدر را به‌همراه جسمِ گنده‌لات محله، یک‌جا زمین می‌زند تا خرش از پل بگذرد). در ممل‌آمریکایی ( ساخته شاپور قریب) نیز که تولید و نمایش آن هم‌سال با جوجه‌فکلی بود، زنی میان‌سال (نادره) حاضر است بخش مهمی از ثروت و اعتبار اشرافی‌اش را فدای بهره‌مندی جسمی از یک جوان دزد و لمپن اما خوش‌تیپ و «سرزبان‌دار» (با بازی بهروز وثوقی) بکند. این نگاه ابزاری و توجیه‌گرا، دقیقاً یکی از علت‌های رویکردها یا روگردانی‌های مقطعی به سنت و مدرنیسم (به‌همراه باورهای متافیزیکی و مانند آن) است. نخبگان ما نیز هر یک به‌سبب انتساب به یکی از عرصه‌های فرهنگی، علمی یا هنری مرتبط با سه هویت موصوف به بالندگی رسیده‌اند و حضیض عرصه مورد انتساب آنها بالطبع، موقعیت اجتماعی اینان را نیز به مخاطره می‌افکند…
***
جوجه‌فکلی را می‌توان بهترین محصول ذهن و دست فیلمسازی نامید که این‌بار شهود و غریزه هنری‌اش را آزاد گذاشته و از این نظر، در میان فیلم‌های کارنامه رضا صفایی یک استثنا محسوب می شود.هرچند که او معدود آثار قابل تحمل دیگری نیز در محدوده کارنامه معمولی‌اش دارد؛ مانند بده در راه خدا). جوجه‌فکلی با ساختاری که – البته – به‌شدت متکی بر فیلمفارسی است، در نگاه نخست، شاید هجویه‌ای بر قیصر به نظر برسد اما در اصل با سودجستن – به‌شکل کاریکاتوری – از برخی مؤلفه‌های آن و حتی وام‌گرفتن شخصیتی مثل فرمان در شکل مضحکش (که صدای ایرج ناظریان، دوبلور ملک‌مطیعی در قیصر را نیز با خود دارد) با زبان خنده‌آفرین (و نه‌چندان کمیک خود) به تأیید حرف آن فیلم تراژیک و به‌شدت اشک‌انگیز می‌پردازد. اگر بپذیریم که یک درون‌مایه مهم قیصر «بازگشت به خویشتن در تقابل با وضع موجود» است، در جوجه‌فکلی هم فیلمساز – دانسته یا ندانسته – سودای پروراندن چنین تمی را در سر دارد؛ هرچند که این رویکرد، حداکثر از حد تلاش مضمونی صفایی و قهرمان داستانش برای آشتی با سنت‌ها و «گذشته باشکوه» و ازدست‌رفته پدر، در برابر مدرنیته ای که می‌خواهد همه چیز را در خود ببلعد فراتر نمی‌رود. اساساً شاید هر اثر هنری و فرهنگی جدی‌ای که در آن زمان عرضه می‌شد (از قبیل شعر، کتاب، سخنرانی، ترانه و تصنیف…) دور از این مضمون نبود؛ که همه این‌ها از آبستنی روزگار و زمانه نشان می‌دادند؛ در زایش طوفان سهمگینی که در راه بود.
به یاد بیاوریم صحنه‌ای از قیصر را که خان‌دایی (جمشید مشایخی)، در ادامه تلاش‌های نافرجامش می‌کوشد درسِ افتادگی به خواهرزاده خشمگین خود بدهد و منش‌های پهلوانی را به او که دلش پرخون است یادآور شود، در حالی که قیصر زیرکانه در جواب می‌گوید: «…اما خان‌دایی! شما هم ته دلت از دیدن این خون کیف می‌کنی!» (نقل به مضمون). حرف جوجه‌فکلی هم دقیقاً همین بود، هر دو فیلمساز ، می‌خواستند حرفی بزنند که در واقع یکی بود، منتها انگار به‌شکل موازی با یکدیگر حرکت می‌کردند؛ بی‌آنکه در نقطه‌ای به هم برسند؛ مگر نقطه پایانی اثرشان که فیلمساز و تماشاگر با هدف عاقبت‌به‌خیری قهرمان فیلم – ناخواسته – به شکست مدرنیزاسیون پوشالی در برابر سنت‌های چغر، پوست‌کلفت و برآمده از ضدفرهنگ قدمت‌دار لمپنی در این دیار، رأی می‌دهند (در قیصر با خنده تلخ وثوقی هنگام چیرگی نهایی بر هر سه برادر و ناکام‌گذاشتن پلیس، قانون و معادلات دنیای جدید در جلوگیری از سلسله انتقام‌هایش و در این‌یکی با عقد و ازدواج فریدون با دختر مورد علاقه‌اش). منتها در جوجه‌فکلی تماشاگر به اینکه قهرمان فیلم در یک لحظه می‌خواهد هرآنچه را که در گذشته بدان «آویخته» بوده دور بریزد تا رها شود می‌خندد؛ درست مثل واکنشی که خود تماشاگر – به‌جبر یا از روی اختیار – در برهه‌هایی از زمان نسبت‌به چیزهای ریز و درشتی که دوست می‌داشته نشان داده و آنها را پس زده است. در دنیای واقعی نیز همین تماشاگر، هر از گاه، به یکی از آدم‌های بزرگ جامعه (از فرهیخته و هنرمند گرفته تا ورزشکار و سیاست‌مدار) پشت می‌کند و او را که روزگاری بخشی از آمال و ایده‌آل‌های خود را در وجودش می‌دیده لگدکوب می‌کند و دور می‌اندازد. راستش فکر می‌کنم که در این زمینه، از روی پارادوکس‌های ذهنی و به‌ویژه عینی و مبتلابه ما ایرانیان، بهتر می‌توان به پاسخ‌هایی سرراست‌تر رسید؛ با مشاهده چیزهای کاملاً متضادی مثل نوارهای روضه‌خوانی مرحوم شیخ احمد کافی و آلبوم ترانه‌های «شاه‌ماهی» که در آستانه سقوط ۵۷ در طاقچه‌های بسیاری از خانه‌ها کنار هم چیده می‌شدند و «عنداللزوم» به‌طور جداگانه مورد استفاده قرار می‌گرفتند و حالا شاید جای خود را به چیزهای به‌روزتر و شاید متضادتری داده باشند. یا مثلاً در پهنه‌ای دیگر، در نظر گرفتن علاقه‌ها، پسندها و اعتقادات (یا حتی میزان بی‌اعتقادی) تماشاگری که هم جدایی نادر از سیمین را دوست دارد و هم اخراجی‌ها را می‌پسندد (راستی مرجع آماری‌ای هست تا روشن کند چه تعدادی از سینماروهای حرفه‌ای و فیلم‌بینان خانگی در ایران تماشاگر هر دو فیلم بوده‌اند؟) به‌همراه سیل پیامک‌های هنجارشکنانه (از لحاظ رعایت‌نکردن شئونات ادبی)، با مضامین جنسی و پاسخ‌گو به تمایلات سطح پایین طبقه متوسط به بالای تحصیل‌کرده و «صاحب‌فرهنگ»، یا مثلاً کارهای یواشکی فراوانی که بسیاری از افراد منسوب به این طبقه انجام می‌دهند؛ همه و همه می‌تواند ما را با عمق تضاد‌های عمیقی که در بطن فرهنگ فردی و جمعی ایرانی هست آشنا کند؛ تضادهایی که پارادوکس‌های عینی و قابل مشاهده، فقط یکی از مصداق‌های آن است و در بزنگاه‌های دیگری مصداق‌ها و شاهد مثال‌هایی بس غافل‌گیرکننده‌تر در پی دارد (مشاهده‌ی توأم با لذت اعدام‌های علنی توسط یک جمعیت قابل توجه که هر از چند گاه تکرار می‌شود، درگیری‌های خونین و فزاینده‌ای که این سال‌ها گاهی فقط به بهانه یک تصادف ناخواسته صورت می‌گیرد، خبر طغیان پدری فرهیخته و هنرمند و قتل آنی دخترش که به او – فقط – سوءظن داشت و نه چیزی بیشتر…). در فرهنگ مذهبی ما نیز کنار هم چیدن و استفاده یکی‌درمیان از نوارهای روضه مرحوم کافی و آلبوم‌های شاه‌ماهی، به هم‌زیستی آتش و پنبه می‌ماند که در نگاه نخست، کمتر به نوع مسالمت‌آمیزش ختم خواهد شد اما هنر ایرانی‌جماعت، آن است که می‌تواند آب و آتش را به نوعی هم‌زیستی مسالمت‌آمیز وادارد؛ همان‌گونه که فلان شاه بیگانه و متجاوز مغول را به روش‌های خاص خود تمشیت و مجاب کرد تا اسلام بیاورد. این، همان حلقه مفقوده‌ای است که در بزنگاه‌های دیگر، شاید بتواند کلید‌هایی در اختیار ما بگذارد تا به حل معما نزدیک – فقط نزدیک – شویم. شاید هم روزی به پاسخ برسیم…
***
دست‌کم در دوران معاصر، درآویختن با بزرگان در ادامه‌ی یک یا چند دوره تکریم و بزرگ‌داری آنان، یکی از سنت‌های مألوف و تکرارشونده ما ایرانیان بوده است. بسیاری از ما هر بار و از پی پایان تاریخ یک پسند (بخوانید: تاریخ مصرف) در بزنگاهی می‌کوشیم بزرگی را بر زمین گرم بکوبانیم و در تی‌پا زدن به او از یکدیگر سبقت بگیریم. یک‌بار علی دایی را مسئول و مقصر تمام بلایایی که بر فوتبال نحیف و نیمه‌جان‌مان رفته معرفی می‌کنیم و در هزل و هجو پیامکی و «درگوشی» او سنگ‌تمام می‌گذاریم، بار دیگر با ابوالفضل پورعرب ستاره سابق سینما و تلویزیون، چنان معامله‌ای می‌کنیم و آنقدر در تحقیرش با یکدیگر مسابقه می‌گذاریم، که او رمیده از دست ما به گوشه‌ای دنج پناهنده می‌شود تا از شرمان در امان بماند؛ اما باز هم بیکار نمی‌نشینیم و به‌طرزی مشکوک خبر «مرگ»اش را جعل می‌کنیم تا غمی بر غم‌های این هنرمند رنج‌دیده بیفزاییم. مایی که انگار یادمان نیست روزگاری را که کیفور بودیم؛ از جدی‌گرفته‌شدنِ (با تأخیرِ) ستاره‌ها در سینمای پس از انقلاب و نخستین‌شان که پورعرب بود. در ادامه نیز با سلام و صلوات او را بر عرش نشاندیم، در استفاده از او در فیلم‌های‌مان از همدیگر سبقت گرفتیم و در تبلیغات، چهره و نامش را عَلَم کردیم… اما به‌راستی، حالا چه شده که به هر قیمتی می‌خواهیم او را بر فرش بکوبانیم؟ مگر از اوج تا حضیض در نظرگاه ما اینقدر کوتاه و بی‌قیمت است؟ چرا با مشایخی آنقدر بد تا کردیم که – با همه بزرگی و درویش‌مسلکی‌اش – به زبان آمد، لب به شکوه گشود و به روی‌مان آورد که: «حضور تصویر فلان حیوان را بر تصویر من در پوستر فلان فیلم ترجیح دادید»…
***
در کلیات و جزئیات رفتاری ایرانیان، قوانین نانوشته زیادی وجود دارد که گاه همچون ورزش فوتبال آن‌را پیش‌بینی‌ناپذیر و به‌نوعی غافلگیرکننده می‌نماید. اتفاقاً و به‌عنوان نمونه دم‌دستی و نزدیک با رخدادهایی که تازگی‌ها به وقوع پیوسته؛ مثلاً خوب است یک تحلیل آماری صورت گیرد تا روشن شود که – واقعاً – چند تن از ایرانیان از باخت سنگین و هفت بر یک تیم میزبان به آلمان در نیمه‌نهایی جام جهانی فوتبال ۲۰۱۴ برزیل خوشحال شده‌اند! تعجب نکنید؛ بیشتر این افراد – اتفاقاً – جزو کسانی هستند که برزیل یا آرژانتین را در کنار تیم ملی کشور خودمان دوست دارند… این دوست‌داشتن (و احترام‌گذاشتن) در کنار پارادوکس بزرگِ «می‌خواهم سر به تنش نباشد»، یکی از بزرگترین کلیدها برای دستیابی به موفقیت در مسیر شناخت «رفتارهای متضاد» ما ایرانیان است که این توانایی را داریم که وقتی چیزی را با دست پس می‌زنیم – هم‌زمان – آن‌را با پا پیش بکشیم!
نگارنده به‌خوبی در یادش مانده؛ زمانی که با پیروزی خیزش ۵۷، به‌یکباره ناخودآگاه جمعی، حکم به نابودی همه مظاهر رژیم پیشین داد و در کوتاه‌زمانی نوارها، مجلات آرشیوشده، عکس‌ها و بسیاری چیزهای دیگر که یادآور آن سال و زمانه بودند به‌صورت داوطلبانه توسط مالکان آنها (آدم‌ها کوچه و بازار و محله) نابود شدند اما طولی نکشید که با پایان جنگ، بیشتر همین افراد در صدد بازیابی و احیای – دست‌کم – نوارهای موسیقی و فیلم‌های قدیم برآمدند و با چه ولعی نسخه‌های دست چندم و بی‌کیفتی را که می‌یافتند بر طاقچه دل می‌نشاندند و حلوا حلوا می‌کردند. نیز یادمان نرفته که از پی چهار صباح دوری ناگزیر از هنرمندان و هنرپیشگان قدیمی، با چه احساسات نوستالژیکی در معدود محافل جمعی (مراسم ختم و تشییع‌جنازه رفتگان این جمع) با بازماندگان هنر قدیم روبه‌رو می‌شدیم. از جنبه‌های تکنیکی و فنی و به‌عنوان شاهد مثال نیز مشاهده اصرارهای بیهوده برخی افراد بر تقلید روزافزون و فراگیر از صدا (و نه فقط شیوه‌ی آواخوانی) استاد شجریان (در جایگاه یکی از معدود هنرمندان قدیمی و البته معتبر زمان‌شاهی) در سال‌ها و دهه‌های اخیر یکی از جلوه‌های ناپسند این ضدفرهنگ است. نگارنده، هنرجوی آوازی را می‌شناسد که از اساس، کمترین اعتقاد را به هنر استاد دارد و فقط بنا بر ملاحظات مربوط به مد روز و «توی بورس بودن» صدا و نام شجریان به تقلید صرف و کورکورانه از ایشان [و در واقع «آویزان‌شدن» به نخبگان] مشغول است. می‌توان پیش‌بینی کرد چنین فردی که با چنان توجیهی خود را به این دستاویز مشغول کرده، به‌محض آنکه اولین باد مخالف بوزد و – خدای ناکرده – موجی از «نخبه‌کشی» شامل استاد مورد بحث بشود، جزو کسانی خواهد بود که در دامن‌زدن به آن موج شریک می‌شوند. البته برخی از بزرگان، خود نیز در وضع جدید پدیدآمده پیرامون‌شان صاحب تقصیر اَند، چرا که با نداشتن درک کامل یا دقیق از زمانه، همواره برای خود جایگاهی خلل‌ناپذیر و جاودانی قائل‌اند و از هر نقدی خود را بی‌نیاز می‌دانند. مثلاً اگر کیمیایی امروزه اصرار باری‌به‌هرجهت دارد که آثارش فهمیده نمی‌شوند، در مقابل، فیلمساز هم‌نسلش مهرجویی با به‌خرج‌دادن صداقت، از تنگناهای موجود بر سر تداوم فیلم ساختن‌‌اش سخن می‌گوید، تنگناهایی که نمی‌گذارند او آثار بهتری بیافریند. فراموش نکنیم مهرجویی کسی است که پریشانی و سرگشتگی انسان معاصر شرقی را در هامون، گاو، دایره مینا، اجاره‌نشین‌ها، پری، لیلا و حتی سنتوری به تصویر کشیده است. بدیهی است نخبگانی همچون مهرجویی که بیرون از آثارشان نیز در برخورد با مسائل، چنین انعطاف و صداقتی از خود نشان می‌دهند در مواجهه با موج‌های احتمالی، کمتر آسیب‌پذیر خواهند بود.
عجیب اینکه کیمیایی در بیشتر مصاحبه‌های اخیرش مدام از اضطراب انسان شرقی می‌گوید؛ اضطراب فراگیری که شرقی‌ها با آن متولد می‌شوند و تا دم مرگ، مدام با آن دست‌وپنجه نرم می‌کنند. کسی چه می‌داند؛ شاید کیمیایی نیز در دهه هشتم زندگی‌اش در اثر همین اضطراب و ناامنی است که مجبور شده تا این حدِ غیرلازم، پای آثار متأخرش بایستد و بیهوده از آنها دفاع کند. درست مانند آن اپیدمی فرهنگی و رایجی که در برخورد با هر معضل فردی‌ای، فرد مبتلابه را به‌جای رهنمون‌شدن به مفرّی برای رهایی، متوجه کسانی می‌کنند که وضعیتی به‌مراتب بدتر از خود او دارند و در این شرایط (مثلاً با نقل ضرب‌المثل‌های بی‌ربطی مانند اینکه «غصه می‌خوردم کفش ندارم، کسی را دیدم پا نداشت»…) به‌هر طریق، راضی‌اش می‌کنند تا از وضع موجود راضی باشد. و بدین‌گونه این افرادِ عموماً «مضطرب» می‌کوشند به همدیگر آرامش عطا کنند! بگذریم از حساب آن دسته از مریدان سفله‌پروری که هربار در برخورد با بزنگاهی، در اطراف مرادان‌شان کمتر از یک دشمن عمل نمی‌کنند و به وقتش نقش بی‌بدیل خود را در نخبه‌کشی ایفا می‌کنند.
***
فیلمفارسی در لحظات و دوره‌هایی، همواره اثری تخدیری، نشئه‌کننده و – شاید – بی‌جایگزین بر روح و ذهن بسیاری از ما ایرانیان می‌گذارد. «تخدیر»ی از نوع بصری و تا حدی عینی و مرتبط با رؤیاهای مسکوت‌گذاشته‌شده‌مان؛ بسته به اینکه در کجای آن دایره سه‌بخشی هویت ممزوج و چندپاره‌‌مان قرار گرفته باشیم و آمال و امیال‌مان را تا چه حد سرکوب‌شده یا فروخورده ببینیم و چقدر دچار عناد با خود باشیم (عجیب اینکه «کجا»های مربوط به این هویت سه‌گانه که با فیلمفارسی سروکار دارد، همواره و به‌طور دقیق معلوم است؛ مثل استقبال شگرف و «زیرزمینی» ایرانیان درگیر با جنگ از گنج قارون که به‌هر حال و موقتاً آنها را از تشویش ناشی از دچارشدن به آتش بمب و موشک رها می‌کرد یا معراجی‌ها که با کیفیت سخیفش می‌تواند دل بخشی از جوانان امروزی و متصل به جدیدترین آثار سینمای روز جهان را ببَرد). از این نظر، تا زمانی که مهره‌های ناهمخوان این تسبیح به هم‌زیستی با یکدیگر ادامه دهند و نخی از جنس ذهنیت و عاملیتِ لمپنی این مهره‌ها را به هم پیوند دهد، تنها ژانر (یا شبه‌ژانرِ) بومی سینمایی در ایران – فیلمفارسی – با طراوتی که هربار از فرهنگ و هنر ما بازمی‌ستاند و آن‌را همچون خونی تازه به رگ‌های خود تزریق می‌کند، به حیاتش ادامه خواهد داد. این‌گونه است که – به نظر نگارنده – می‌توان میزانِ بالای تعداد تماشاگران مشترک و هم‌ذات‌پندارِ جدایی نادر از سیمین و اخراجی‌ها را توجیه کرد. تماشاگرانی که در جایگاه یک معلول (و نه علت) بر آسانسور پرنوسانی سوار اَند که هر بار آنها را به مقصدی و نقطه‌ای از یکی از جایگاه‌های آن هویت چندپاره می‌برد و بازمی‌گرداند؛ شاید بی‌آنکه خود بخواهند یا حتی بدانند. تماشاگری که مدام مجبور است خود را دور بزند و چیزی را که همین دیروز دور انداخته با ولع جست‌وجو کند و بتواند لختی هم که شده «عطش تازه»اش را فرو بنشاند. عطش‌های نو و کهنه‌ای که هر یک ریشه در همان هویت ناهمگون و ناهم‌جنس دارند و فقط «هنر»ی که نزد ایرانیان است و بس؛ می تواند آنها را همگون جلوه دهد…
زنده‌یاد ایرج قادری یک‌بار در گفت و گویی با فریدون جیرانی به نکته جالبی اشاره کرد. او (نقل به مضمون) می‌گفت پس از رهاکردن تحصیلاتش در رشته پزشکی و روی‌آوردن به سینما می‌بیند که در دهه‌های سی و چهل بسیاری از شخصیت‌های فیلم‌های ایرانی از قشر آدم‌های تحصیل‌کرده یا اشرافی و دست کم نظامی‌اند. این شخصیت‌ها معمولاً نام‌هایی شیک چون بهروز، کامران و منوچهر داشتند. اما از اواخر دهه چهل با ظهور قیصر تا زمان وقوع انقلاب، قاطبه کاراکترهای سینمایی به قشر لمپن و جاهل تنزل درجه پیدا می‌کنند و نام‌هایی مثل غضنفر و فتنه و کافر بر خود می‌گیرند! نظیر این سیر نزولی را در – مثلاً – موسیقی آوازی نیز می‌توان ردیابی کرد، چنان که آواز ایرانی در اوایل قرن خورشیدی حاضر از طاهرزاده، ظلی، قمر و بعد هم بنان شروع می‌شود و در اواخر دهه سی به گلپایگانی می رسد. سپس ایرج در دهه چهل با صدای بی‌نظیر خود در بخشی از ابتذال فیلمفارسی – از نظر کلامی- شریک می‌شود. در ادامه، کسانی چون آغاسی، عباس قادری، جواد یساری و چند خواننده زن، نوع خاصی از موسیقی ایرانی آمیخته با تم‌های عربی و ترکی استانبولی را رواج می‌دهند. در ادامه نیز هر چند که در دهه پنجاه و سال های بعد، شجریان تا حدودی آواز ایرانی را از این بیراهه‌ها نجات می‌دهد اما موسیقی کوچه‌بازاری بار دیگر در لس‌آنجلس تجدید حیات می‌کند. این موسیقی در دهه شصت از طریق صدای معین تا دورترین روستاهای ایرانی نفوذ می‌کند و امروز هم بسیاری از خوانندگان مجاز پاپ داخلی او را الگوی خود قرار داده‌اند؛ صداهایی که از این ماه تا آن ماه می‌توان در آغاز و پایان سریال‌های تلویزیونی در حال پخش از رسانه رسمی آنها را شنید. جالب اینکه هر یک از ما با هر موقعیت تحصیلی و فرهنگی‌ای در مواقعی همه‌ی این صداهای ناهمگون و ناهمخوان را دوست داریم و از آنها لذتی وافر می‌بریم. به هر حال یادمان باشد که فعلاً و تا اطلاع ثانوی همه ما به‌نوعی سوار بر آن آسانسوریم. آسانسوری که هر بار عشقش می‌کشد تا در طبقه‌ای و نقطه‌ای ما را پیاده کند و هر بار مسافران متضادی را هم (در رفت‌وآمدهایش) به جمع‌های ناهمگون و ناهماهنگ ما بیفزاید…
***
اصرارهای بیهوده یا زودهنگام بر اِعمال مدرنیزاسیون پوشالی و «تحمیلی – وارداتی» پهلوی‌ها هم در واقع به‌نوعی برآمده از عناصر جزئی یا کلی مرتبط با یکی از سه هویت درهم‌خفته‌ی ما ایرانیان بود؛ هرچه باشد پهلوی پدر و پسر نیز مثل ما ایرانی بودند و از آسمان فرونیفتاده بودند تا براین ملک حکومت کنند! آنها هم از جایی یا نقطه‌ای، سر در پی کار و پروژه‌ای گذاشته و آن پروژه را با بخشی از این هویت، هم‌خوان یافته بودند. نیز این‌گونه بود که در ادامه آن مسیر پرتناقض و سخت‌گذر، محمدرضاشاه پهلوی گاه در جلد یک ایرانی اصیل فرومی‌رفت و از کورش می‌خواست آسوده بخوابد که خودش بیدار است، گاه در هیأت یک فرد مسلمان به زیارت خانه خدا یا بارگاه امام هشتم شیعیان می‌شتافت و گاه نیز در هیأت یک انسان فرنگی‌مأب با آداب افراد سکولار، به‌عنوان شاه مملکت در انظار ظاهر می‌شد و ترجیح می‌داد معاشرت‌هایش رنگ و لعاب غربی‌ها را داشته باشد. بدین سیاق، هربار می‌کوشید – موقتاً – آتشِ زبانه‌کشیده از هویت چندگانه و ناهم‌خوان‌اش را به‌کمک آبی جوشیده از چشمه‌ی بخشی دیگر از همان هویت «درهم‌وبرهم»اش فروبنشاند. هر یک از ما نیز شاهانی بی‌تاج‌وتخت و بی‌سیطره‌ایم که هر بار در جلدی فرومی‌رویم و عَلَمی برمی‌افرازیم، بدین امید که هروقت خرمان از پل گذشت آن‌را فروبیندازیم (عجیب اینکه در تحلیلی متضاد با این بخش از نوشته، نگارنده گمان می‌کند که دست کم درنزد طبقه متوسط امروز، کسانی محبوب‌تر اَند که شخصیت‌شان آمیزه‌ای از هر سه هویت جاری در جامعه باشد و جلوه‌های متوازنی از هر سه را در پندار، رفتار و گفتار خود داشته باشند)؛ یک‌بار با هدف ایرانیزه کردن غذایی به نام ماکارونی، در دستور پخت آن دست می‌بریم و انواع چاشنی‌ها و افزودنی‌هایی را که حتی به مخیله ابداع‌کننده این خوراکی هم خطور نمی‌کرده به آن اضافه می‌کنیم، یک‌بار هم با تدارک‌دیدن «پیتزای قرمه‌سبزی» نهایت کوشش خود را در بومی‌سازی یک غذای وارداتی دیگر نشان می‌دهیم و جالب اینکه باز هم نام این غذای جدید را «پیتزا» می‌گذاریم. بعد هم از نظر «فرهنگستانی» دست‌به‌کار می‌شویم و معادل نچسب و بی‌ربطی همچون «کش‌لقمه» برایش انتخاب می‌کنیم که فقط به‌عنوان لطیفه‌ای بانمک دهان‌به‌دهان می‌چرخد. حکایت‌های کمیک و تراژیک، و لطیفه‌ها و مرثیه‌هایی که همچنان ادامه دارد…
***
چند سال پیش جعفر والی به نگارنده گفت: «یکی از مسائل مهم و حیاتی ما در کودکی و نوجوانی برای خانواده، تهیه و جفت‌وجور کردن پوشاک‌مان بود. به این ترتیب که هر سال شب عید نوروز، پدر، به بازار می‌بُردِمان و برای من و برادرانم نفری یک دست کت‌وشلوار کازرونی می‌خرید؛ لباسی به رنگ خاکستری روشن که چینی‌ها شبیه‌اش را بر تن می‌کنند؛ از همان‌هایی که کت‌هایش تا پایین تکمه دارد. از طرفی چون در حال رشد دائمی بودیم، همیشه لباس‌های ما را یکی دو سایز بزرگ‌تر از اندازه واقعی‌مان می‌خریدند. در نتیجه، در تمام مدت عید و بهار، این لباس‌ها به تن ما گریه می‌کرد! برای رفع این مشکل، مادرم پاچه‌ها و آستین‌های این لباس‌ها را به‌اصطلاح “توُ” می‌زد تا اندازه‌مان شود. در فصل تابستان به دلیل گرما لباس‌ها را موقتاً کنار می‌گذاشتیم اما دوباره اول پاییز، لباس‌ها را از گنجه بیرون می‌آوردیم. سپس با بازکردن آستین و پاچه‌ی «توزده» سعی می‌کردیم آن را با اندازه جدید خود وفق دهیم. اما چشم‌تان روز بد نبیند؛ هر سال پاییز که فرامی‌رسید، درمی‌یافتیم که لباس‌های ما کوتاه‌تر از خودمان شده‌اند؛ انگار زیادی بزرگ شده بودیم! مشکل دیگر این که به دلیل نتابیدن آفتاب بر قسمتی از آستین‌ها و پاچه‌ها، لباس‌ها دورنگ می‌شدند. مثل اینکه تنگ و گشادشدنِ آن لباس‌ها کنایه‌ای از تقدیر ما بود که همیشه می‌بایست؛ یا در تنگنا به سر بَریم، یا در گشادی و بی‌قوارگی…» (روزنامه شرق، ۱۱ اردیبهشت ۱۳۸۵، صفحه ۱۴).
راستش نگارنده فکر می‌کند که هر یک از ما، از این « انگار زیادی بزرگ شده بودیم»ها در زندگی شخصی و جمعی‌مان زیاد داریم، به‌ویژه زمان‌هایی که با آویختن به بزرگترها و پوشاندن عاریتی لباس توانایی‌ها و شهرت آنها، با فراموش‌کردن خود واقعی‌مان می‌کوشیم نقابی از «بزرگی» بر چهره بزنیم و خودی نشان دهیم؛ غافل از آنکه این لباس‌ها در بیشتر مواقع بر تن «غیر» [که خود ما باشیم] گریه می‌کنند. ما نیز در اولین فرصت، لباس را بیرون می‌آوریم و در ادامه – از اساس – منکر همه چیز می‌شویم. بعد هم چون نمی‌توانیم به‌تمامی منکر آنچه در بساط بوده باشیم، به تخطئه آن فرد نخبه و زبان‌زد می‌پردازیم و این‌چنین، هربار، دور باطلی از «نخبه‌کشی» و زمین‌زدن بزرگان، از راه‌ها و گونه‌های مختلف، از بزرگ‌مداری تا «بزرگ‌نداری» [بزرگ‌نداشتن]، به راه می‌افتد…
۴ لایک شده
