با بوطیقای نو در شمس و طغرای
خوانش سبک شناختی ( رویکرد زبان شناختی )
بخش اول
جواد اسحاقیان
حقیقت، این است که خوانش سبک شناختی شمس و طغرا نوشته ی “محمد باقر میرزا خسروی” ساده نیست، زیرا این اثر داستانی درست در تلاقیگاه “سنت” و “مدرنیته” یعنی آغاز انقلاب مشروطیت (۱۲۸۵ ش. / ۱۳۲۴ ق.) نوشته شده است. خود اثر نیز تلاقیگاه “انواع ادبی” ۱ گوناگون ( قصه ۲ ، رمانس ۳ ، رمان ۴ ) یعنی زاییده ی زمانی است که نخستین نویسندگانِ پیش یا همزمان با انقلاب مشروطیت، شناخت و درک دقیقی از انواع ادبی یاد شده نداشتند و این امر، خوانش این آثار را هم دشوار می کند. به نوشته ی “رشید یاسمی” در مقدمه ی جلد اول، این رمانس سه جلدی در سال ۱۳۲۵ ق. نوشته و یک سال بعد به همت “معتمدالدوله کرمانشاهی” منتشر شده است (خسروی، ۱۳۴۳، ۱۹). آثار مشابه دیگری مانند ترجمه ی آزاد سرگذشت حاجی بابای اصفهانی “جیمز موریر” ۵ انگلیسی در همین سال ها و امیر ارسلان “نقیب الممالک شیرازی” دو دهه پیش از این انتشار یافته اند و همانندی های زیادی با هم دارند و مرز میان “قصه”، “رمانس” و “رمان” در آن ها بسیار اندک و اشفته است. این حکم، به این معنی است که ساخت های زبانی و سبک های ادبی از یک سو در سنن و مواریث ادبی گذشته ریشه دارند و از سوی دیگر زیر تأثیر ترجمه ی ادبیات داستانی فرنگ ( فرانسه ) به انواع ادبی نو ( رمان، رمانس ) نیز گوشه ی چشمی دارند و طبعاً سبکی یگانه، منسجم و مشخص ندارند؛ بلکه آمیزه ای از چند “نوع ادبی” و ناگزی ، چند “سبک” گوناگون هستند؛ یعنی آنچه از “سادگی” و بی پیرایگی در داستان هست، زیر تأثیر انواع ادبی نو در ادبیات داستانی فرنگ، و آنچه از نثر مزین و آراسته ی در قصه ها هست، مدیون نثر مقامه وار گلستان “سعدی” و همانندان آن است.
اما “سبک شناسی زبان شناختی” ۶ به نوشته ی “انکویست” ۷ ” شاخه ای از زبان شناسی است که وظیفه اش، مطالعه ی ویژگی های کاربردهای متمایز زبان نوشته با زبان معیار است. این رشته از زبان شناسی، می کوشد اصولی را تدوین کند که به کار توضیح “گزینش” ۸ های خاصی بیاید که کاربران زبان از آن استفاده می کنند. هدف بیش تر زبان شناسان، اصلاً توصیف ویژگی های عادی و رایج متون به خودی خود نیست، بلکه هدف عمده، نشان دادن اهمیت کارکردی آن به منظور تفسیر متون ادبی است ” (نیازی؛ گاتام ، ۲۰۰۷، ۲۴) .
من در این فصل با استفاده از فصل دوم کتاب چگونگی مطالعه ی ادبیات: سبک شناسی و رویکردهای پراگماتیک ۹ نوشته ی دکتر “نوذر نیازی” و دیگر منابع می کوشم به سویه هایی از سبک شناسی رمانس مورد مطالعه بپردازم که عمومیت بیش تری دارد و به کار درک معانی و تحلیل اجتماعی متن می آید.
- گزینش واژگان : زبانی که به آن سخن می گوییم، دو وجه دارد : نخست، “زبان” ۱۰ که نظام ارتباط مشترکی
است که همه ی سخنگویان به آن حرف می زنند. “زبان” انتزاعی و ذهنی است و سرمایه ی مشترک همه ی سخنگویان است و مشتمل بر ده ها یا صدها هزار واژگانی است که مانند “قاموس” و اقیانوسی، همگان از آن استفاده می کنند. وجه دوم زبان، “گفتار” ۱۱ است که جنبه ی کاربردی، عینی و فردی زبان است و هرکس به تناسب اندیشه، عاطفه و سلیقه ی خاص و فردی خود می تواند از اقیانوس زبان، “گزینش” و برداشت کند.
“گزینش” به “محور جانشینی” ۱۲ زبان مربوط می شود؛ یعنی گوینده یا نویسنده می تواند از میان یک رشته واژگان متعدد، واژه یا تعبیری را که رساتر، مناسب تر و دلالتگرتر است، برگزیند؛ مثلا ً “اشک”، “سرشک”، “خون دل”، “دَمع” و ” َزهاب” مترادف هستند، اما گوینده با گزینش هر یک از این واژگان، به دقیقه ای روانی، ذهنی و ادبی اشاره می کند که در دیگر مترادفات آن نیست؛ مثلا ً “سرشک” رمانتیک است. “خون دل”، بر چگونگی تولید اشک در طب قدیم اشاره دارد. “دَمع” مترادف عربی “اشک” است و اگر کسی به کار ببرد، نشان می دهد که مثلاً تحصیلات حوزوی دارد و “عربی مآبانه ” می گوید یا می نویسد. ” َزهاب ” به معنی”چشمه” و آبی است که از جایی بتراود و گزینش این واژه نشان می دهد که گوینده، ذهنیتی ادیبانه دارد و شاید تعبیر ” َزهاب از دیده گشادن” را در کلیله و دمنه دیده باشد. دکتر “نیازی” به نقل از “وول سوی این کا” نویسنده ی سیاه پوست نیجریه ای، مثال جالبی می آورد که نشان می دهد که رنگ های سیاه و سفید ـ که به گروه های نژادی خاصی نسبت داده می شوند ـ حتی امروزه هم به اعتبار دلالت های معنایی خود، هرگز از نظر عاطفی و ذهنی تغییری نکرده است، درست همان گونه که در روزگار تبعیض نژادی وجود داشته است :
” ـ چه جور سیاه؟ من خوب نشنیدم. آیا تو روشن [ سیاه ِ روشن، دو رگه ] هستی، یا خیلی سیاه؟
ـ تو سیاهی، یا بیشتر سفیدی؟ [ رنگ سفید پوستت بر سیاهی آن می چربد ] دقیق بگو ” (نیازی، ۲۷) .
چنان که خواننده از این اوصاف دریافته است، گزینش واژگان برای مشخص کردن دقیق رنگ پوست برای رنگین پوستان اهمیت خاصی دارد، زیرا به زیبایی شناسی آنان به ویژه از نگاه و داوری “سفید پوستان” مربوط می شود؛ یعنی اگر این گفت و شنود در مورد گزینش متقاضی کار در یک شکت متعلق به سفید پوستان باشد، نوع دقیق رنگ، نقشی تعیین کننده ایفا می کند. آنچه از واژگان به کار درک و تحلیل متن مورد نظر ما می آید، خود گونه هایی دارد:
- واژگان عربی : کاربرد این گونه واژگان به خاطر اُنس “خسروی” با زبان عربی است . از آنجا که “سبک” نوشته، مقوله و گزینشی “فردی” است، انتخاب واژگان، پیوند نزدیکی با زمینه های مطالعاتی و زبان شناختی نویسنده دارد. او همانند بسیاری از شاهزادگان قاجاری از حُسن اتفاق “فرهیخته” افتاده است و آشنایی و حتی تسلط او بر زبان عربی به گسترش افق ذهنی و ادبی او کمک کرده است. او خود در واپسین بخش تذکره ی اقبال نامه (۱۳۱۹ ق.) ـ که اشاراتی به زندگی شخصی او دارد ـ از کتابی با عنوان دیبای خسروی ” در ترجمت دویست و بیست تن از شعرای نامدار عرب از جاهلیین و مخضرمین و اسلامیین و برخی اشعار آنان ” یاد می کند ی که با نقل نمونه هایی از سروده های شاعران و “وقایع تاریخیه” همراه است و نیز از ترجمه ی رمانس عَذراء قریش نوشته ی “جُرجی زَیدان” از زبان عربی به فارسی نام می برد که ترجمه ای است از مجموعه ای از بخش های سریال این اثر در روزنامه ی الهلال “مصر” که ” در نمره های سال هشتم آن جریده به طور رمان های قصه پردازان اروپ ساخته و طبع نموده است ” (همان، ۱۱) .
این اشارات خود ـ زندگی نامه ای، کافی است تا خواننده را قانع کند که چرا “بسامد” ۱۳ بالای واژگان عربی در “سه گانه” ۱۴ ی ( شمس و طغرا، ماری ونیزی، طغرل و هما ) از حد معمول بیش تر است که خود یک “مختصه ی سبکی” است. در همین جاها است که منتقد درمی یابد چرا گاه پرداختن به “زندگی نامه” ی نویسندگان به درک بهتر گرایش های ذهنی، فکری و سبک نوشته ی آنان کمک می کند؛ مثلاً “آن جفرسون” به هنگام بررسی دیدگاه های “یاکوبسون” به علاقه ی بیش از اندازه ی او به “عروض” در روزگار کودکی اشاره می کند که سرانجام، او را به “زبان شناسی” جذب کرد تا در باره ی قوانین فونوتیک زبان کودکان، مقاله بنویسد و اگر علاقه به زبان شناسی از همان آغاز در وی نمی بود، در باره ی “زبان پریشی” مقاله نمی نوشت ” (جفرسون، ۱۹۹۰، ۱۲۶).
باری، انس “خسروی” با زبان و متون عربی به ویژه ترجمه ی یکی از رمانس های معروف “جُرجی زَیدان” او را با این “نوع ادبی” آشنا کرد که تأثیراتش بر سبک نوشته ی او بی اندازه است و به آن ها خواهیم پرداخت اما اکنون به برخی واژگان عربی اشاره می کنیم که در این رمانس به کار رفته و گاه روند درک معنی را برای خواننده ی عادی دشوار می کند و فهم آن بی مراجعه به لغت نامه، مشکل می شود :
” دایه از ” ضَرب ” آن ” ضُغته ” و شرم آن ” ضَرطَه ” از هوش برفت ” ( ج ۱ ، ۴۳ ) .
“شمس” و نوکرش، “طغرا” و دایه اش را با طناب از طبقه ی بالای خانه ی آتش گرفته با طناب به پایین آورده اند اما در نزدیکی های زمین، طناب پاره شده؛ دایه ی سنگین وزن و فربه با “فشار” به زمین خورده و “تیزی” از او برآمده است. اما آوردن واژگان نامأنوس عربی و اصرار در به کار نبردن واژگان فارسی و معادل، جز عربی دانی نویسنده، یک دلیل دیگر هم دارد که دلبستگی شدید او به آوردن “سجع” و تقلید از نثر گلستان است. در این عبارت واژگانی مانند “ضرب” و “شرم” دارای “سجع متوازن” و کلماتی چون “ضُغته” و “ضَرطه” دارای “سجع متوازی” هستند؛ یعنی واژگان زوج اول “هموزن” و واژگان زوج دوم ” هم وزنی همانند دارند و هم در حروف آخر ( یک صامت و یک مصّوت ) یکسان هستند. این نکته هنگامی بهتر درک می شود که بیفزاییم نویسنده ی رمانس، “شاعر” نیز بوده و بخشی از غزلیات خود را هم به نام شخصیت های شاعر منش خود در داستان آورده است و دلبستگی شدیدی هم به “سعدی” و نثر مقامه وار و مزین او دارد و اصلاً “سعدی” یکی از شخصیت های “رمانس” های او است. اینک به عبارت زیر دقت کنیم که از زبان نوکری به نام “خرّم” و به عنوان اندرز به بی پروایی آقای خود “شمس” گفته می شود که چه اندازه واژگان و تعبیرات تازی در آن بسیار است :
” این غیرت و درد دینی که شما ظاهر می سازید، اگرچه فی نفس الامر چیز مطلوبی است، اما به اقتضای زمان مضر و مهلک است. قلبی دارید مثل آیینه صاف و هنوز نقوش اوضاع زمانه در آن، منطبع نشده و از اغراض دنیوی عکس نگرفته . . . باید مثل سایر صاحبان مال و منال و ضیاع و عقار از عالِم گرفته تا عامی، از امیر گرفته تا بازاری نان را به نرخ روز خورد ” (همان، ۲۹) .
از هفتاد و یک واژه ی موجود در این عبارت، “۳۸” واژه ی اصلی و برجسته “عربی” و بقیه ـ که بیش تر “فعل” و “حرف ربط” و “ضمیر” است ـ فارسی است. پس تعبیرات عربی، بیش از نصف همه ی واژگان عبارت را تشکیل می دهد. اهمیت این تازی گرایی هنگامی بیش تر محسوس می شود که بسامد بالای واژگان عربی را با توجه به نوع ادبی
“رمانس” یا “رما ” مورد بررسی قرار دهیم زیرا در این انواع ادبی، اصل بر درک سریع و عمومی خوانندگان است و در “رمان” به ویژه جایی برای قرینه سازی های مبتنی بر “سجع” و “ترصیع” و “مقامه نویسی” نیست. نویسنده ـ که گاه بر سبک مقامه وار خود شیفته تر می شود ـ از آوردن واژگان عربی نامأنوس و نامفهوم خویشتنداری نمی تواند کرد مانند “اُغلوطه” به معنی “گمراه” کردن کسی یا “کوچه ی غلط دادن” به شخصی (ج ۱ ، ۵۹) یا “قُشَعریر” به معنی “لرز” یا “تب و لرز” (ج ۲، ۱۶۶) در حالی که در تاریخ بیهقی “ابوالفضل بیهقی” به هنگام بیماری “سلطان مسعود غزنوی” همین معنی را با واژه ی “سَرسام” افاده می کرده است. این گونه بی رسمی ها و “عدول از هنجار” نشان می دهد که نویسنده در برزخ میان “سنت” و “مدرنیته” و نوشته های منشیانه و ادیبانه ی اعصار گذشته و گرایش به ساده نویسی در روزگار مشروطه خواهی، سرگردان است و ترک سنن و مواریث ادبی گذشته از یک سو و گزینش میان ذوق فردی و نیاز و ضرورت زمان و “نوع ادبی” تازه از سوی دیگر، تا چه اندازه برایش دشوار می نموده است !
- واژگان قاجاری : “سه گانه” ی مورد بررسی ما به عنوان “رمانس تاریخی” در مورد رخدادها و فضاهای
تاریخی بیست و چهار ساله ی “فارس” در قرن هفتم به ویژه روزگار حکومت “آبِش خاتون” واپسین اتابک سُلغری فارس است و بنابراین هفت صد سال قمری پیش از زمان انتشار آثار وی می گذرد. با این همه، نشانه های سبک شناختی خاصی نشان می دهد که به شدت زیر تأثیر عصر پر تب و تاب خود قرار دارد؛ مثلاً یک جا از “فندک” نام می برد و آن، هنگامی است که “شمس” در پرتو شمع به نقبی راه می یابد که او را به گنجی بادآورد می رساند :
” فندک را درآورد و شمعچه را روشن کرد ؛ دید نقبی گشاد است ” (ج ۱ ، ۱۷۹) .
و در موردی دیگر از “فتیله های انفجاری” یاد می کند که از جمله ابزار نظامی روزگار قاجاریه بوده است و قهرمان رمانس با آن می تواند کمینگاه پنهان دزدان را با باروت و فتیله های آتشگیر منفجر کند :
” دارویی [ ماده ای ] ترتیب داد که به محض رسیدن آتش ، محترق و مشتعل می شد و چند روده ی گوسفند را خالی کرده از آن اجزا پر نمود و در آفتاب خشک کرد و فتیله ای از ریسمان ساخته به نفت آلوده به آن دارو بیالود و خشک نمود “(ج ۳ ، ۳۱۹) .
پاره ای از عبارات، بوی زبان گفتاری و تعبیرات رایج در دربار قاجاری می دهد که گوینده می کوشد مراتب خاکساری خود را در قبال حکمران و ملکه ی “فارس” نشان دهد. به ساخت های واژگانی، صرفی و نحوی عبارت زیر دقت کنیم. “شمس” قصری با شکوه و تفریحگاهی مجهز به نام “باغ تخت” ساخته و شبی “آبش خاتون” و اجزای دربار او را به ضیافت فراخوانده است و می کوشد مراتب سپاسداری خود را از حضور ملکه، ابراز دارد :
” هر وقت که میل به تفرّج اینجا فرمایند، یک روز پیش، به چاکر اعلام فرمایند که تهیه ی لوازم آسایش مستلزمین رکاب مبارک را ببینند که خُدّام آستان شاهی در اینجا، محتاج به اشتغال کاری نباشند جز عیش و آسایش ” (ج ۱ ، ۱۹۵) .
تعبیرات و واژگانی چون “میل به تفرج فرمودن”، “چاکر”، “مستلزمین رکاب مبارک” و “خُدّام آستان شاهی” از جمله تعبیرات رایج در عصر قاجاری است که چون نقل و نبات بر زبان چاکران دولت قبله ی عالم روان بوده است. واژه ی رایج دیگر قاجاری در تعارفات ـ که تازه باب شده بوده ـ “خوش وقتم” است که در آن گوینده می خواهد بگوید با آشنایی شما، وقت بر من خوش می شود اما این تعبیر به صورت نادرست و عامیانه ی خود، “خوس بختم” در متن به کار رفته است ـ که شاید غلط چاپی باشد ـ و “طغرا” به مناسبت نجات خود و دایه اش از آتش از نجات دهنده ی خوش سپاسگزاری کند که در این حال، به معنی “حُسن تصادف” است :
” طغرا نظری به شمس کرده گفت : لیکن “خوشبختم” که به یاری و جوان مردی این جوان “اصلمند” از سوختن و مردن رها گشتم ” (ج ۱ ، ۴۵-۴۴) .
واژه ی “اصلمند” به معنی “اصیل” و “شریف” از ساخته های نویسنده است که بارها تکرار شده ( ۵۰ ، ۵۱ ، ۵۸ ) و در سبک شناسی اهمیت زیادی دارد اما چون “واژه سازی” بسامد بالایی ندارد، نمی توان به عنوان یک مشخصه ی سبکی یاد شود. تعبیر نادرست و متأسفانه رایج “در قید حیات بودن” نیز در این اثر هست و آن، هنگامی است که “شمس” نامه ای از “شیخ مصلح الدین سعدی” برای “شیخ ابوالحسن شاذِلی” پیشوای صوفیه ی “شاذلیه” در “اسکندریه” ی “مصر” می برد و وی از زنده بودن شیخ اجل اظهار مسرّت می کند :
” سید فرمود : های های برادرم سعدی ! حمد خدا را که هنوز ” در قید حیات ” است . سال ها بود از ایشان خبری نداشتم ” (ج ۱ ، ۳۸۷) .
این تعبیر رایج، به این دلیل نادرست است که گویی “حیات” مانند “قید” ی است که باید هرچه زودتر از آن رهایی یافت و زندگی، سوء تفاهمی است که باید به لطف الهی هرچه زودتر برطرف شود. بنابراین، به جای این که از زنده ماندن کسی اظهار سرور کنیم، بر ماندنش اظهار تأسف کرده ایم. با این همه، چنین خطاهایی را باید به حساب “سبک دوره ای” گذاشت که یک رشته تعبیرات نادرست، وِرد زبان عوام و خواص می شود و هر دو به یک نسبت به کار می برند.
- اوصاف و نعوت : “آلکسی تولستوی” ۱۵ نویسنده و منتقد ادبی روسی می نویسد:
” صفت باید مانند آذرخشی خیره کننده، ناگهان سراپای شئ را نورباران کند و هر گونه تیرگی را بزداید. گاه می شود که نویسنده ای مقدار زیادی از وقت خود را با سرگشتگی برای انتخاب یک صفت صرف می کند. کسی که این گونه مغز خود را شکنجه می دهد [ وسواس و دقت نشان می دهد ] ، حقیقتاً قابل تحسین است ” (تولستوی، ۱۳۵۷، ۷۵) .
وقتی “صاحبدیوان شمس الدین” وزیر “اباقا خان” و ایلخان مغول، این فرمانروای مغول را “بی ناموس” و “تُرک خدانشناس” می خواند (ج ۱ ، ۳۱۲) بی گمان مراتب انزجار خود را از ایلخان بت پرست و کامخواه بروز می دهد. اطلاق این صفات بر ایلخانی که با وجود داشتن زنان زیباروی بی شمار، با “فواحش” همخوابه می شود (ج ۱ ، ۳۱۵) و “معین الدین پروانه” را به اتهام همدستی با سلاطین مصر می کشد و دویست هزار از مسلمانان “قونیه” و “بلاد روم” را از دم تیغ می گذراند (ج ۱ ، ۳۸۰) اوصافی رسا به کار می برد. آنچه از اوصاف او برمی آید، “لحن” ۱ کلام وزیری ایرانی است که از چیرگی یک نژاد وحشی بیگانه بر سرزمین خود بیزار است؛ گویی می خواهد زشت ترین دشنام هایی را که می شناسد، بر زبان راند. نویسنده چون می خواهد تأثیر فاجعه آمیز زلزله ی “شیراز” و کشته شدن “طغرا” را بر “شمس” ترسیم کند، از اوصافی سود می جوید که متضاد همدیگرند و با بهره جویی از آرایه ی “تضاد” بهتر می تواند این تغییرات و تأثیرات روانی را ملموس و عینی کند :
” آن گونه ی چون گل سوری، رنگ به پشمینه پوش گرفته و آن چهره ی چون بدر تمام، شکل ماه در تربیع یافته ؛ چشم های شیرشکار درخشنده چون ستاره ی صبحش، مانند چراغ دزدان بی فروغ گشته ” (ج ۲ ، ۱۸۵) .
گاه “خسروی” اوصاف و نعوت را در توصیف شخصیت به گونه ای برمی گزیند که نه تنها به وصف ظاهر او می پردازد، بلکه از همان وصف ظواهر، به بواطن او اشاره می کند و به این دلیل، وصفش دلالتگر است. به عبارت زیر در وصف ظواهر و بواطن “شمس” در نخستین آشنایی خواننده با قهرمان رمانس پیش از معرفی او با “کنش” ۱۶ هایش دقت کنیم :
” و آن ، جوانی بود سروقد و گل رخسار، متناسب الاعضا ، خوش ترکیب و قوی بنیه و گردنی چون ستونی از عاج . . . با نگاهی پرنفوذ که آثار عقل و فراست و هوش و کیاست از آن لایح بود . . . در پیشانی صاف گشاده اش و گونه های پاک ساده اش، اثر تابش آفتاب پیدا بود و می نمود که تازه از راهی دور به شیراز آمده و آن سفیدی و لطافت و بشره، شهادت می داد که از مردم شیراز نیست و در کوهستان پرورش یافته ؛ لیکن به قسمی آثار شجاعت و شهامت و فراست و وقار از چهره و نگاهش آشکارا بود که رنود و اوباش شیراز چون از آنجا می گذشتند ، به عادت معهود خود هوس می کردند که به او نزدیک شده مطلبی طرح کرده ، سخنی گویند و چون آن نگاه پرهیبت و چهره ی پرحشمت را می نگریستند، تیر آن ها به سنگ آمده، قدرت بیش از یک نظر نداشتند . . . از لباس و اسلحه ی مجلل او پیدا بود که از خاندانی بزرگ با ثروت و نعمت است . . . شمشیری بلند ـ که یراق و اسبابش از فولاد اعلی و زرکوب بود ـ با بندی زرین حمایل کرده . . . گاه نیز جمعی از نسوان از آنجا گذشته ، چون او را می دیدند، زمانی ایستاده به نظر اختیار به او نگاه کرده آهسته با هم سخنی می گفتند. گویا گفتندی : ” ما هذا بشر اِن هذا الا مَلَک کریم ” (ج ۱ ، ۲۷-۲۵) .
- نویسنده آگاهانه اوصافی از ظواهر “شمس” را به گونه ی “تنسیق الصفّات” آورده تا بعداً بتواند بر پایه ی همین اوصاف، کنش های وی را نیز توصیف و ترسیم کند. درواقع، نخستین معرفی شخصیت رمانس، در حکم مقدمه ای برای رخدادهایی است که در پیوند با ویژگی های ظاهری و باطنی او رخ می دهد.
- این گونه اوصاف، نشان می دهد که او هم آماج طلب و آرزوی “رنو ” همجنس گرایانی مانند “حسام الدین” قرار می گیرد که می گوید : ” یک بوسه بده و مرا بکش ” (ج ۳ ، ۱۱۱) و هم حکمران زن اما مردافکن و فریبایی چون “آبش خاتون” دل به نزد او می برد (ج ۲ ، ۱۶۴) .
- وصفی که از هیبت، سلاح ها و توانایی های بدنی او امده، نشان می دهد که “شمس” به عنوان شخصیت اصلی رمانس، در مرکز مبارزات نظامی میان رقبای سیاسی ایرانی، سُلغری، مغولی و خلفای مصر خواهد بود (ج ۲ ، ۳۳۱) .
- زنانی که در “بشر” بودن قهرمان رمانس تردید دارند و او را کسی در حد و اندازه ی “فرشته ی بلند مرتبه” تصور می کنند، درواقع به صفاتی در وی اشاره می کنند که یک قهرمان آرمانی با اهداف ملّی، دینی و انسانی باید در خود فراهم آورده باشد.
- زیبایی های صوری و طراوت جوانی قهرمان، یکی از نگرانی های جدّی پدر قهرمان است و وی پیوسته خدمتکار یا شخصیتی مانند “پهلوان نجار” را به عنوان مراقب بر او می گمارد تا آسیبی به وی وارد نشود (ج ۱ ، ۱۳۷) زیرا به مصداق ” دشمن طاووس آمد پرّ او ” وی پیوسته آماج طمع و نظربازی رنود و ” قصد قاصدان ” از هر گروه اجتماعی است.
- توانگری و بی نیازی مالی قهرمان، امکانات فراوانی برای ماجراجویی، گشاده دستی، مهرورزی، جذب نیروی انسانی به عنوان سپاهی و کمک به طبقات آسیب پذیر جامعه به ویژه پس از زلزله ی خانمان برانداز “شیراز” (ج ۲ ، ۱۹۷) فراهم می آورد.
“مارگارت کوهن” ۱۷ با توجه به گزینش اوصاف و نعوت خاصی در رمان کوتاه دل تاریکی ۱۸ “جوزف کنراد” ۱۹ به این گونه توصیف، “توصیف فعّال” ۲۰ می گوید و می نویسد:
” توصیف فعال، فاصله ی سنتی میان توصیف و روایت را از میان برمی دارد و در عوض، آن را از تعبیرات هنری سرشار می کند اما نویسنده با این تعابیر و اصطلاحات به گونه ای برخورد می کند که گویی خواننده از این واژگان ، آگاهی دارد، در حالی که آشنایی خواننده با این واژگان، فرضی و خیالی است؛ انگار که خواننده هم خودش یک پا دریانورد است ” (کوهن، ۲۰۰۶ ، ۴۸۹ ).
ما سپس خواهیم گفت که خاستگاه این اندازه توصیف ها و شخصیت پردازی هنرمندانه در این “سه گانه” به خاطر مطالعه و ترجمه ی رمانس تاریخی عَذرا قریش و نیز مطالعه ی برخی از رمانس های تاریخی “دوما” ۲۱ مانند کنتِ مونت کریستو ۲۲ و سه تفنگدار ۲۳ بوده است. شوق به یادگیری شگردهای داستان نویسی مدرن و سخت کوشی او در این زمینه، باعث ارتقای سطح هنری وی شده است. کافی است منتقدی ارزش های داستان نویسی او را با نویسنده ای مانند “سید محمد علی جمال زاده” مقایسه کند تا دریابد “خسروی” چگونه از اوصاف و نعوت برای توصیف شخصیت ها و دلالت های روایی بعدی داستانش سود می جوید؛ در حالی که “جمال زاده” مثلاً در داستان کوتاه دوستی خاله خرسه ( چاپ اول در ۱۲۹۴ ش. در مجله ی کاوه در “برلن” ) اوصافی را به رئیس مالیه ی “ملایر” نسبت می دهد که پس از معرفی کامل او، بعداً اصلاً به کار نمی آید و به جای آن که رئیس اداره ی خود را در حین “کنش” ۲۴ توصیف و معرفی کند، با یک رشته اوصاف، او را به گونه ای ایستا و ملال آور توصیف می کند.
- فعل : از آنجا که نوع ادبی “رمانس” مانند “قصه” و “حکایت” ۲۵ به تعبیر “تودوروف” ۲۶ از گونه ی “ادبیات گزاره ای” است و در این گونه انواع ادبی، تأکید بر “کنش” و “حادثه” ۲۷ است، “فعل” نقشی تأثیرگذار ۲۸ ایفا می کند و نویسنده باید در گزینش آن، دقت بیش تری کند . قراین نشان می دهد او در این زمینه، جدّی است .
من بخشی از صحنه ای را که در آن “شمس” را در حال سوگواری بر مرگ ناگهانی همسر خویش “طغرل” است، نقل می کنم و سپس در باره ی آن، توضیح می دهم :
” شمس گفت : آخ “ماری” [ همسر دوم و رومی “شمس” ] ! دردم را تازه کردی . کاش این ” شَده ” [ پارچه ی زربفت ] او به چشم من بسته بود [ = کاش من به جایش می مُردم ] ! و های های بگریست. پس برخاسته آن شَده را از خرّم [ خدمتکار و مربی خود ] گرفت آورد و بر روی چشم خود بست و شب را با آن حال، به روز آوردند. فردا خرم سه تخت حاضر نمود و جنازه ها را در آن ها نهاده، دوستان آن ها جمع شده سواره تشییع کردند و آن ها را در تالار و آن خوابگاه دفن کرده بر روی هریک، صندوقی با روپوش سیاه نصب نمودند . مشایعین برگشتند . شمس لباس پشمین و سیاه پوشیده، آن شَده را به سر بسته همان جا ماند . تمام زینت آن تالار و اتاق ها را جمع کرده ، در میان آن صندوق [ = تابوت ] پدرش و طغای [ مادرزن ] قرار داد. روزها آنجا نشسته قرآن می خواند اما شب ها به آن خوابگاه رفته سر را در نزد صندوق طغرا بر خشتی نهاده تا صبح می نالید و با او راز دل می گفت ” (ج۲ ، ۱۸۴) .
- عبارت، بیست و هفت جمله دارد که اگر از یک مورد آن “آخ” ـ که شبه جمله و “صوت” است ـ بگذریم، بیست و شش جمله ی دیگر، بیست و شش ” فعل ” دارد که همگی بدون استثنا از جمله ” افعال پویا ” ۲۹ هستند؛ یعنی “افعال خاص” که بر کنش فیزیکی، روانی و زیست شناختی دلالت می کنند؛ افعالی که بر احوال پریشان و رفتارهای جسمی و روانی شخصت به هنگام سوکواری دلالت می کنند. نَه مورد از این فعال، به صورت “وجه وصفی” به کار رفته اند؛ یعنی به جای “فعل” از “صفت مفعولی” استفاده شده که به خاطر وسواس نویسنده در به کار نبردن افعال تکراری یا همگون، از معادل آن ها استفاده کرده است؛ مانند ” پس برخاسته، آن شَده را از خرّم گرفت ” که در اصل، چنین بوده است: پس “برخاست” و آن شَده را از خرّم گرفت ” .
نویسنده جز کنش های جسمی و روانی، از واژگانی بهره جسته که نشان دهنده ی احساسات و عواطف عاشقانه و ژرف او در قبال “طغرا” است. این واژگان عبارتند از “آخ” که معادل یک جمله ی بی فعل است. یا “کاش” که ارزوی قلبی او را به جای مرگ خود، اراده کرده است. واژه ی ” شَده ” نیز خود داستانی دارد و اندکی شب از مرگ، وقتی “طغرا” آن “شَده” را به دور تن خود می پیچد و بی خواب و نگران شده است، از وقوع رخداد غیر منتظره و دردآوری به “شمس” خبر می دهد و زلزله، صبح همان روز رخ می دهد. جمع کردن وسایل تزیینی در اتاق، از بی دل و دماغی مصیبت زده خبر می دهد. سر نهادن بر خشت گور و قرائت قرآن ، اوج تصویری کردن هنری نوشته است و به این ترتیب، وصف حالات و رخدادها، بار عاطفی به خود می گیرد و سرشار از “تداعی های ذهنی” ۳۰ و تأثیرگذار است.
- ساخت های صرفی و نحوی : “ساخت های صرفی” به آن بخش از دستور زبان مربوط می شود که به “صَرف” واژگان می پردازد؛ یعنی صورت های مختلف یک واژه در درون ساختار جمله که در زبان فارسی و عربی به آن “تجزیه” می گویند؛ چنان که مثلاً نویسنده به جای “فعل” از “صفت مفعولی” و “وجه وصفی” استفاده می کند تا از کاربرد بیش از اندازه ی “فعل” و تکرار آن خودداری کرده باشد. یکی از عادات صرفی نویسنده، آوردن “پیشوندهای فعلی” است که زبان نوشته را تا اندازه ای غیر متعارف می سازد که امروزه به آن “باستانگرایی” یا “آرکائیسم” ۳۱ می گویند. به این عبارت کوتاه و نمونه وار دقت کنیم :
” در ” سنه ” ی شش صد و شصت و هفت هجری، سال ” سیّم ” پادشاهی آبش خاتون . . . جوانی مقابل ” درب ” خانه ی قدیمی بر درخت سرو کهنی تکیه کرده ، ایستاده و به امد و شدِ مردم نظر ” می کرد ” و به محاورات و کلمات آن ها گوش ” می داد ” . ” همچو ” می نمود که غریب است و به آن سخنان ، آشنا نیست و ” همی خواهد ” که به آن اصطلاحات انس گیرد ” ( ج ۱ ، ۲۵) .
واژگانی مانند “سنه” (= سال) و “همی خواهد” (با پیشوند استمراری “همی”) صورت های مهجور و کهن واژگان فارسی است؛ مثلاً در تاریخ بیهقی ـ که به اقتضای عصر و ذوق شخصی نویسنده واژگان عربی در آن اندک نیست ـ از این واژه استفاده شده است که در عصر “مشروطه” خواهی که صدها سال بوده که دیگر این پیشوند فعلی، متروک شده بوده است.
- واژگانی مانند “سیّم” و “همچو” تعبیراتی گفتاری و عامیانه است و نشان می دهد که در عصر نویسنده، زبان گفتاری و نوشتاری دارد به طرف سادگی می رود تا جایی که در رمانس او نیز بازتاب یافته است. به کاربردن تعبیرات نامأنوس مهجور از یک سو و بهره جویی از تعبیرات گفتاری روز، نشان می دهد که نوشته در تلاقیگاه “سنت” و “تجدّد” قرار دارد.
- واژگانی چون “درب” از جمله تعبیرات خاص عصر “قاجاری” است و “درب خانه” از جمله اصطلاحات رایج دربار قاجاریه بوده است. این واژه در اصل به معنی “دروازه” به کار می رفته و من نخستین بار آن را در جلد اول تاریخ جهانگشای “عطاملک جوینی” دیده ام اما بعدها با توسّعی در معنا به معنی ” درِ بزرگ ” برای اطلاق به ” درِ بزرگ خانه های اعیانی ” اطلاق شده و امروزه دقیقاً به معنی اعم “در” به کار می رود که خطا است. واژه ی “انس گرفتن” از جمله تعبیرات “ادبی” است که تنها ادبا و آشنایان با متون ادبی از آن در محاورات و نوشته های خود بهره می جسته اند. کاربرد “وجه وصفی” به جای فعل، نیز رفتاری زبان شناختی و سبکی است. کاربرد “وجه وصفی” خود از نشانه های نوشته های “ادبی” و فاضلانه است اما نباید از آن زیاد بهره جست، زیرا تکرار “وجه وصفی” خود باعث “خودکاری” زبان می شود که نویسنده در استفاده از آن، حد نمی شناسد و همین خود، یک مختصه ی سبکی است: هم می خواهد ادیبانه بنویسد و هم هنجارشکنی بی روّیه می کند.
اینک که به مناسبت به کاربرد آرکائیک واژگان و به ویژه “افعال” اشاره شد، توضیحی بیش تر ضروری است. “خسروی” جز پیشوندهای فعلی “همی” و “بای تأکید” ( زینت ) در افعال نیز بی حد و حصر استفاده می کند مانند:
” این خرابی ها از آن وقت در مُلک فارس پیدا آمد و بسیاری از خاندان های بزرگ قدیمی از میان برفت ” (ج ۱ ، ۳۲) . یا :
” بشتابید و بستری از بهر او ” بیفکنید “. خرم، دایه را به آنجا برد و در بستر ” بخوابانید “. عجوز در روشنایی چراغ ، او را ” بشناخت “. شمس ننه طیبه را “آواز داد” . ” بیامد “. چون چشمش بر دختر افتاد، بر حیرتش ” بیفزود ” (همان ، ۴۴) .
روی هم رفته، بسامد ۳۲ بالای “بای زینت” و “همی” نشان می دهد که نویسنده اصراری دارد تا زبان نوشته بوی گذشته های دور بدهد و این، حکمتی دارد. “سیروس شمیسا” می نویسد:
” استفاده از مختصات زبانی ( و حتی فکری و ادبی ) دوره های متفاوت در یک متن، “ارزش ضد سبکی” است و باعث “اضطراب سبک” می شود. فریدون توللی در آن شعر معروف خود می گوید :
بلـــم آرام چـــون قــویی سبکبــار به نرمی بر سر کارون همی رفت
به نخلستان ساحل قرص خورشید ز دامـــــان افـق بیرون همــی رفت
” استعمال تکواژ “همی” در یک شعر نو ( در کنار لغات جدیدی چون “بلم”، “قو” و “کارو ” ) کمال خام دستی است و حتی به شعر، جنبه ی مضحکی داده است. استفاده از “همی رفت” به جای “می رفت” مختصه ی زبانی کهن است. از این قبیل است آوردن “ب” بر سرِ فعل ماضی ( بنشست ، برفت ) . . . حال آن که در زبان فارسی امروز، هیچکس به جای “رفت”، “برفت” نمی گوید ” ( شمیسا، ۱۳۷۲، ۱۰۰ ).
به کار گرفتن ساخت های زبانی آرکائیک ( واژگانی، صرفی، نحوی ) در زبان ادبی معاصر از نظر این استاد، نشانه ی “کمال خام دستی” و جنبه ی “مضحک” دادن به نوشته و مایه ی “اضطراب سبک” است. با این همه، به باور من موضوع را باید از دیدی دیگر نگریست. به این سه بند منظومه ی کارون “توللی” دقت کنیم :
” تو که نوشم نیی ، نیشم چرایی تـــو که یارم نیی ، پیشم چرایی
تو که مرهم نیی ریش دلم را نمک پــاش دل ریشـــم چرایی “
” دو زلفونت بود تار ربابـــم چه می خواهی از این حال خرابم
تو که با مـــا سرِ یــاری نداری چــرا هر نیمه شُـــو آیی به خوابم “
نسیمی این پیام آورد و بگذشت “چه خوش بی مهربونی هر دو سر بی”
جوان نالید زیر لب به افسوس ” که یک سر مهربونی ، دردسر بی “
- منظومه ی “فریدون توللی” در قالب “چهارپاره” سروده شده که از نظر قالب و وزن، تجانسی با قالب “دوبیتی” دارد. شاعر در سه مورد، خود را به جای “بابا طاهر” گذاشته از زبان صمیمی او چند دو بیتی از “دوبیتی” های معروف تر او را هم “تضمین” کرده، به عنوان “نقد حال” خود نقل می کند :
- صِرف فضاسازی شعری آرکائیک و استقبال از دو بیتی های “بابا طاهر” و یکسانی وزن شعر “توللی” (مفاعیلن
مفاعیلن فعولن : بحر هزج مسدس محذوف ) با دوبیتی های شاعر همدانی و همدلی با ذهنیت وی، یک رشته واژگانی محلی ( لُری ) و ساخت های صرفی را نیز به همراه خود می آورد.
- تکرار پیشوند فعلی استمراری “همی” در برخی افعال، گوشه ی چشمی به روزگاران خوش گذشته دارد و شاعر ناخواسته می کوشد خود را در فضاهای زبانی و عاطفی گذشته رها کند و بکوشد میان زمان معاصر و گذشته از سویی و میان دو قالب “چهار پاره” و “دوبیتی” از سوی دیگر، پیوندی خلاق و هنری برقرار کند.
- یکی از معانی “هَزَج” سروده ی نشاط انگیز است که مقتضی تأنّی، کندی و آرامی است. بلم نیز چون قویی سبکبار آرام بر سر کارون می رود. وزن شعر با حرکت آرام بلم و آرامش و خلوتی که شاعر در جست و جوی آن است، هماهنگی دارد. حرکت های ذهنی و قلبی شاعر معاصر ما با حال و هوای عاشقانه و چیره بر دوبیتی های شاعر شوریده حال قرن پنجم نیز مطابقت دارد. شاعر می کوشد این همسانی احوال را با به کار بردن واژگانی به ذهن خواننده تداعی کند که حال و هوای گذشته را دارد. کاربرد پیشوند مهجور “همی” یا “بای زینت” در آغاز فعل ماضی، این تداعی ذهنی را تأمین و تشدید می کند. افزون بر این، این پیشوندهای مهجور، گاه به اقتضای “وزن شعر” به سروده ی شاعر راه می یابند اما ضرورتاً تنها و در حکم “پاره آجر ادبی” ( به تعبیر “توللی” ) برای پر کردن وزن شعر نیست.
“خسروی” نیز می خواهد به اقتضای فضاهای تاریخی قرن هفتم و همزمان با “سعدی” ـ که یکی از شخصیت های رمانس وی نیز هست ـ دیگربار گذشته را احیا کند و آن را آیینه ای معرفی کند که در آن می شود روزگار قاجاریه را بازتاب داد. بهره جویی از ساخت های صرفی آرکائیک، تنها به این منظور و قابل دفاع و توجیه است. “گالپرین” ۳۳ در مورد بهره جویی برخی ازتعبیرات آرکائیستی در رمان های تاریخی “والتر اسکات” ۳۴ می نویسد :
” اسکات، در خلق “فضاسازی تاریخی” ۳۵ استاد بی مانندی بود. او از شگردهای سبک شناختی خاصی استفاده می کرد تا فضاسازی تاریخی تازه ای خلق کند اما به گونه ای می نوشت که خواننده به ندرت درمی یافت که زبان به کار رفته در رمان، همان زبان معیار روزگار خودش نیست. “اسکات” از شگردهایی بهره می جست که به مقصودش کمک می کرد؛ به این صورت که زبان نویسنده [ ی رمان تاریخی ] هرگز نباید کاملاً باستانگرا و غیر قابل درک باشد. با این همه، کلمات و عبارات نیز نباید همان واژگان و تعبیرات کاملاً رایج و مرسوم و معیار باشد ” (گالپرین، ۱۹۷۷) .
آنچه “شمیسا” با نگرانی تمام از آن به “اضطراب سبک” یاد می کند، تنها بهره جویی شاعر از یک “پیشوند فعلی” ناقابل “همی” و “بای زینت” است اما این پیشوندها ـ که در شعر استثنائاً به دلایلی مُجاز نیز هست ـ چندان نیست که مانع افاده ی معنایی شود. این حکم، در مورد باستانگرایی ملایم و جزئی “خسروی” نیز صادق است. او باید بتواند خواننده را قانع کند که به هر حال رخدادهای رمان در قرن هفتم هجری می گذرد و برای رساندن این مقصود گاه از برخی پیشوندهای فعلی کهن استفاده می کند که در آن عصر، هنوز به کار می رفته است. این دقیقه، نشان می دهد که شناخت دقیق “سبک” یک متن، گاه به “همبافت” ۳۶ نوشته مربوط می شود و نه تنها بر آن خرده ای نمی توان گرفت، بلکه نشانه ی سنجیدگی است. من به جای این که استفاده از پیشوندهای فعلی متروک و مهجور را در شمس و طغرا “اضطراب سبک” تلقی کنم، آن را “شگرد” ۳۷ ی می دانم که با بافت تاریخی و ادبی رمانس، همخوانی دارد هرچند نویسنده در این زمینه گاه کوتاهی ها یا مبالغه هایی داشته باشد. افزون بر این، کار سبک شناس عموماً مطالعه ی “شیوه ی کاربرد” واژگان، دقایق دستوری و دیگر عناصر سازنده ی سبک در سطح جمله و متن به طور کلی است، اما داوری و ارزش گذاری، به “نقد ادبی” مربوط می شود. وقتی “شمیسا” رفتار سبک شناختی “توللی” را “کمال خام دستی” می داند آن هم به گونه ای که به شعر “جنبه ای مضحک” می دهد، دیگر از پهنه ی “سبک شناسی” به دور افتاده و به ارزش گذاری اثر ادبی پرداخته است که به نوشته ی “دیوید لاج” ۳۸ وظیفه ی “نقد ادبی” است، به ویژه که عنوان کتاب “شمیسا” کلیات سبک شناسی است و نه “نقد ادبی” :
” سبک شناس، تنها به عنصر زبان شناختی در بافت زبان نظر دارد؛ در حالی که نقاد ادبی تنها به بافت متن توجه می کند و مهم تر از همه، این که سبک شناس کمتر از نقاد به مسأله ی ارزش اثر می پردازد و در این در حالی است که
کار نقّاد، بر تحلیل ارزشی متن استوار است. شاخص کار نقاد، پرداختن به ارزش های اثر است و این ارزش ها هم تنها به یاری شیوه های علمی مرسوم ، قابل توجیه و توضیح نیست ” (لاج، ۱۹۶۶، ۵۷) .
اما “موارد نحوی” ۳۹ به چیدمان واژگان در جمله ها و عبارات متن مربوط می شود. ترتیب و تقدم و تأخر کلمات در بافت متن تأثیرگذار است و هرگونه هنجارشکنی، طبعاً باید دلیل و حکمتی داشته باشد تا ارزش سبک شناختی داشته باشد. وقتی در قرآن مجید می خوانیم ” ایّاکَ نعبدُ و ایاکَ نستعین ” مفعول بر خلاف قیاس، بر فعل و فاعل مقدم داشته شده است ، زیرا خداوند چنین اراده کرده که عبادت و یاری خواستن تنها به او “حَصر” و منحصر شود. “نیازی” این عبارت از “اُسکار وایلد” ۴۰ را در زوال دروغگویی ۴۱ مثال می آورد:
” تاریخ نگاران گذشته، داستان لذت بخشی را در قالب واقعیت به ما عرضه می کردند. رمان نویس مدرن، واقعیتی عاری از احساس را به شکل داستان به ما ارائه می کند. “
در این عبارت دوپهلو، ظاهراً تعریضی به تاریخ نگاران قدیم و تمجید و تحسینی از رمان نویس مدرن هست. نویسنده، رمان نویسان را تحسین می کند زیرا از قالب داستان برای ترسیم واقعیات خشک و زمخت استفاده می کنند و در همان حال، تاریخ نویسان گذشته را می نکوهد زیرا تاریخ و واقعیت خشک را به شکل داستانی لذت بخش بیان می کردند. زبان شوخ طبعانه ی “وایلد” با مقایسه میان تاریخ نگاران گذشته و رمان نویسان نو، از رهگذر چیدمان و نحوه ی تألیف برخی واژگان و تعبیرات مانند ” داستانی لذت بخش به شکل واقعیت ” ۴۲ و ” واقعیاتی خشک و زمخت در لباس داستان ” ۴۳ ممکن شده است. با توجه به این که “وایلد” خود یکی از بنیانگذاران “رمان تاریخی” در تاریخ ادبیات انگلستان است، این ادعا دلالتگرتر می شود.
ساخت های نحوی در رمانس مورد بررسی نیز، تا اندازه ای به دلیل مشخصه ی آرکائیستی اش برجسته است و آن، هنگامی است که نویسنده در نحوه ی تألیف واژگان در سطح جمله به سیاق نویسندگان سده های پنجم تا هفتم رفتار می کند ؛ یعنی از حرف “را” به عنوان “نقش نمای اضافه” استفاده می کند؛ مانند :
” طغرا را دل بشکست و با خود گفت : همچو می نماید که او را چنان گرفتاری که مرا است ، با من نیست ” ( ج ۱ ، ۵۰) .
در نخستین جمله “را” در حکم نقش نمای اضافه است ( = دلِ طغرا شکست ) و در چهارمین جمله “را” در جمله ای قرار گرفته که “اسمیه” است؛ یعنی دارای فعل ربطی (اِسنادی) “است” است که به معنی “داشتن” به کار می رفته است ( = که من آن گرفتاری را “ندارم” ). در واپسین جمله نیز حرف اضافه ی “با” نیز چنین نقشی معنایی ایفا می کند. به کار بردن “بای پیشوندی” به آغاز فعل ماضی “بشکست” نیز از مصداق های “آرکائیسم” است و ظاهراً نویسنده می کوشد به خواننده نشان دهد که زبان شخصیت داستان در قرن هفتم اندکی با زبان عصر خودش متفاوت است. این گونه کاربردهای نحوی، پیوسته تکرار می شود و یک مشخصه ی سبکی است. با این همه، خرده ای که بر این گونه کاربردهای صرفی و نحوی نویسنده وارد است، این است که مثلاً “طغرا” زنی است که زبان مادری و اصلی اش “مغولی” است و طبعاً نمی تواند به همان سبک و سیاق زبان نوشتاری قرن هفتم آن هم هنگام گفت و گو با خود حرف بزند. کاربرد ساخت های آرکائیستی از طرف نویسنده و با زاویه ی دید سوم شخص، اشکالی ندارد اما استفاده از همان ساخت های صرفی و نحوی از زبان اول شخص آن هم مغول، یک عیب و ایراد جدّی است.
سه نکته ی مهمی که همه ی زبان شناسان در زمینه ی سبک شناسی در آن اتفاق نظر دارند، عبارتند از :
- پیوند درونی میان زبان و ذهن ؛
- سبک فردی نویسنده در چگونگی استفاده از زبان ؛
- رنگ آمیزی عاطفی زبان
آنچه “طغرا” قصد بیان آن دارد، ساده است. او می خواهد بگوید ” شمس از گرفتاری من خبر ندارد و دلش با من نیست. ” با این همه، همین فکر را به زبانی بیان می دهد که هیچ گونه تناسبی با ذهنیت او ندارد. هیچ مغول تبار بسیار جوانی، نمی تواند به سبک گلستان “سعدی” سخن بگوید. پس میان “زبان” و “ذهن” گوینده، پیوندی نیست. دومین ویژگی، ناظر به شباهت یا یکسانی زبان نویسنده و شخصیت داستان است. “طغرا” در عین جوانی و کم سوادی، همان گونه سخن می گوید که نویسنده، شاعر، عروضی، مترجم توانای زبان عربی، فرهیخته و شاهزاده ی قاجاری. سومین ویژگی، ناظر به خشکی زبان و غیر عاطفی سخن گفتن “طغرا” است. او که زن و تبلوری از عشق و احساس است، نمی تواند این اندازه رسمی و لفظ قلم سخن بگوید. این ایراد در جای جای این رمانس، تکرار می شود. با این همه، باید به یاد داشت که این رمانس، نخستین قصه به سبک “مدرن” در آغاز انقلاب مشروطه است و ناپختگی نویسنده در این پهنه، قابل توجیه است؛ یعنی زبان رمانس، کوششی برای تبدیل زبان سنتی روایت به زبان رمان مدرن غربی است.
اینک به عنوان نمونه، باز به زبان “خرم” نوکر و مربّی “شمس” دقت کنیم که چه اندازه ادیبانه است ! من برخی از مواردی را که هرگز نمی تواند زاده ی زبان و ذهن او باشد، مشخص می کنم :
” فرزند ! دو چیز است که در عالم ” پوشیده ” نخواهد ماند : یکی، حُسن است و یکی عشق. محال است که شمع حُسن ” در جایی برافروزد ” و پروانه ی عشق، “گِرد” آن ” به پرواز نیاید “. ” اقتضاء عشق ” پرده دری و رسوایی. اگر ” چشمه ی خورشید را به گل توان اندود “، شعله ی آتش عشق را هم ” به تجلّد و کتمان توان مخفی داشت “. ” نه این بدعت، تو آوردی به عالم ” ( ج ۱ ، ۱۳۳) .
- هیچ یک از تعبیرات و واژگانی ادبی مشخص شده، نمی تواند از “ذهن” و “زبان” یک خدمتکار تراویده باشد
. ناگزیر، نقل این تعبیرات از جانب نویسنده آن هم از زبان خدمتکار “تحمیلی” است.
- جمله ی ” نه این بدعت، تو آوردی به عالم ” نه تنها خود یک مصراع شعری و بر وزن ” مفاعیلن مفاعیلن فعولن ” است، بلکه در آن، تأکیدی هم هست و از نوع “سخن بلاغی” ۱ است، زیرا به جای آوردن صورت منفی فعل “نیست” فعل را به صورت ایجابی آورده در مقابل، قید نفی “نه” را به آغاز جمله می آورند و از آن “تأکید” اراده می کنند مانند این مصراع لسان الغیب: ” نه هرکه چهره برافروخت، دلبری داند “. باری درچیدمان و تألیف واژگان “خرم” گونه ای جابه جایی هنرمندانه ی واژگان به کار رفته که خلاف هنجارهای نحوی است؛ یعنی در جمله ی “این بدعت را هرگز تو به عالم نیاورده ای” ـ که “مفعول” بر دیگر اجزای اصلی جمله مقدم شده است ـ دقیقه ای بلاغی هست که روح شخصیت داستان از چند و چون آن آگاه نیست.
یا وقتی “شمس” به “خرم” می گوید :
” به ورطه ای افتاده ام که پایانش نمی بینم . بایدم تن به مرگ داد ” (همان ، ۱۳۲) .
همین جابه جایی در سازه های جمله هست. زبان ادبی و شاعرانه ی شخصیت نه تنها با سن و سال و ذهن این نوجوان نوخط درآورده تناسبی ندارد، بلکه یک هنجارشکنی نحوی در آخرین جمله هست که تحمیل نویسنده است.
- زبان متشخص : اینک باید به یک ویژگی سبکی برجسته در متن پرداخت که ازگرایش و رغبت نویسنده به
“زبان متشخص” ۴۴ حکایت می کند. “شمس” و “خرم” ـ که متوجه آتش گرفتن خانه ی “طغرا” شده اند ـ در نجات او و دایه اش می کوشند و با طناب آن دو را پایین می آورند. اینک به این عبارت شاهد، دقت کنیم :
” کشیدن بار آن پری پیکر، جان را به اهتزاز می آورد و بار سنگین آن عجوز، قلب را به اشمئزاز. آن دختر ماه طلعت سروبالا ـ که از وحشت سوختن و افتادن خلاص شده بود ـ بر سرِ نشاط و انبساط آمده چهره اش از ماه فلک رخشنده تر و غنچه ی لعلش چون گل به وقت سحر ، شکفته می شد ” (ج۱ ، ۴۲) .
- “پری پیکر” و “عجوز”، “صفت” هایی کنایه از “اسم” (طغرل، دایه) اند که به اعتبار معنایی با هم “تضاد” دارند ، زیرا یکی را در اوج جوانی و دیگری را در حضیض پیری توصیف کرده است.
- “پری پیکر” به اعتبار وزن “سبک” و “عجوز” برعکس “سنگین” است و باز با هم “تضاد” دارند.
- “پری پیکر” جان را به “اهتزاز” در می آورد و بر عکس “عجوز” قلب را به “اشمئزاز” و بیزاری درمی آورد و آرایه ی “تضاد” دیگر بار تکرار می شود.
- در این دو جمله “سجع متوازی” نیز هست، زیرا “اهتزاز” و “اشمئزاز” هم در وزن و هم در حروف سجع ( “آز” ) یکسانند.
“طغرا” به اعتبار زیبایی و طلعت به “ماه” و قدش به “سرو” مانند شده است. پس آرایه ی معنوی “تشبیه” دارند.
- دو واژه ی “نشاط” و “انبساط” با هم “جناس” دارند؛ یعنی در واج های پایانی ( “اط” ) با هم از یک “جنس” هستند.
- نویسنده در جمله ی بعد نه تنها “چهره” ی “طغرا” را به “ماه فلک” مانند کرده، بلکه از آن “رخشنده تر” دانسته است که “تشبیه تفضیل” دارد؛ تشبیهی که به “مبالغه” انجامیده است.
- راوی نه تنها “غنچه ی لعل” فام محبوب را “استعاره” ای از “لبان” او دانسته بلکه آن را یک بار به “لعل” و دیگر بار به “گل سرخ” به هنگام سحر مانند کرده که در عین طراوت و فروپیچیدگی نیز هست و برایش دو “وجه شبه” برشمرده است.
کاربرد این اندازه “آرایه های لفظی” ۴۵ ( مانند “جناس” ۴۶ و “سجع” ۴۷ ( و نیز “آرایه های معنوی” ۴۸ ( چون “تشبیه” ۴۹ و “استعاره” ۵۰ و “مبالغه” ۵۱ ) زبان نثر را به زبان شعر نزدیک ساخته است. به این گونه نثر “شعر منثور” می گویند :
” درست است که نظم در برابر نثر قرار گرفته، اما اگر بتواند در چهارچوب نظام خود به “اوج نظم” ۵۲ برسد و از تکرار برخی واج ها و واژه ها برخوردار شود و آراسته به آرایه هایی شود که در شعر هم هست، می تواند قانونمند گردد و می شود نظم و نظام آن را سنجید ” (اختیار، ۱۹۶۲) .
اینک به این عبارت دقت کنیم :
” شمس از مطالعه ی آن جمال و شیرینی آن مقال و ملاحت دیدار و ظرافت آن گفتار ـ که اندکی با لهجه ی ترکی آمیخته بود ـ یکباره مغلوب شده هیچ نمی دانست در مقابل آن تشکرات، چه گوید ” (همان ، ۴۵) .
- واژگانی چون “جمال” و “مقال” و نیز “ملاحت” و “ظرافت” و همچنین “دیدار” و “گفتار” در یک رشته از “واج” ها مشترکند و “جناس” دارند.
- برخی از واج ها مانند “ت، ط” هشت بار، “ل” شش بار، “د” و “ر” هشت بار تکرار شده اند که اصطلاحاً به آن “همحروفی” ۵۳ می گویند. مصوت بلند ” آ ” شانزده بار تکرار شده که به آن “همصدایی” ۵۴ اطلاق می کنند. در همین نمونه، صفت اشاره ای “آن” چهار بار تکرار شده است که به آن “تکرار” می گویند. این اندازه تکرار واژگان، صامت ها و مصوت ها به نثر، خصلت “موسیقایی” می دهد که به آن “ارکستراسیون” ۵۵ می گویند؛ ویژگی ای که معمولاً در شعر می توان سراغ گرفت:
” شعر منثور به لحاظ تکنیک . . . موسیقی خاص خودش را دارد که گاه از نوعی قافیه های میانین و حتی آهنگی خاص برخوردار است . . . هر عاملی که بتواند زنجیره ی زبان شعر گوینده را به لحاظ موسیقایی از زبان معمول گفتار، امتیاز بخشد، به عنوان عامل موسیقایی شعر، مورد استفاده ی شاعر قرار می گیرد ” (شفیعی کدکنی، ۱۳۶۸، ۲۹).
حال، به این عبارت نگاه کنیم که نویسنده چگونه جمله ی ” شما را چه می شود؟ ” را در سطح کلان عبارت تکرار می کند تا ارزش موسیقایی نثر خود را برجسته و متشخص سازد :
” شمس الدین سر برداشته پرسید: خاتون ! شما را چه می شود ؟ طغرا خندید و گفت : شما را چه می شود ؟ از خود بپرسید که مرا چه می شود. به قدری این کنایه واضح و ابلغ از تصریح بود که شمس ناچار از اظهار عشق خود شد و گفت : بنده را این می شود که فکر می کنم پس از رفتن شما به حرمسرای خود ، من دیگر چگونه باید زندگی کنم ” ( همان ، ۵۰ ) .
تصور می کنم همین اندازه شاهد برای توصیف زبان رمانس نویسنده کافی باشد. از این شواهد و قراین چنین برمی آید که هنوز زبان داستان مدرن، از زبان قصه های سنتی گذشته متمایز نشده است و “خسروی” ـ که علاقه ی بیش از اندازه ای به گلستان، زبان “مقامه” و نثر منشیانه ی روزگار قاجاری دارد ـ هنوز در قبول زبان ساده ی رمانس و رمان، تردید دارد. به بیان دیگر، رمانس و رمان صدر مشروطه، هنوز در همان حال و هوای “قصه” به اعتبار “نوع ادبی”، و زبان مقامه به اعتبار “زبان قصه” زندگی می کند و باید زمانی بگذرد تا زبان روایی ساده از رهگذر یکی بود، یکی نبود “جمال زاده” (۱۳۰۰) و تهران مخوف “مشفق کاظمی” (۱۳۰۱ و ۱۳۰۳) به عنوان زبان معیار در داستان مدرن، جای خود را باز کند.
نکته ای را که باید بر این اشاره افزود، این است که “خسروی” هم با نثر و زبان ساده ی عربی و روایی “جرجی زیدان” در عَذرا قریش (۱۸۹۹) آشنا بوده و هم با رمانس های تاریخی “دوما” که از آن ها یاد شد. این که چرا او با علم بر این دقایق باز فیلش یاد هندوستان کرده به زبان مزیّن و فنی گذشتگان آهنگ می کند، دقیقه ای است هم تاریخی هم معرفتی. “تاریخی” است زیرا فاصله گرفتن از سنن و مواریث ادبی گذشته به سادگی ممکن نیست. “معرفتی” است زیرا از یک سو وی از قضا “شاعر” نیز افتاده است و انس با زبان شعر، ناخواسته زبان ساده ی رمانس را هم شاعرانه می کند و از سوی دیگر، نویسنده آن اندازه که پروای نوشته ی خود می کند، پروای خواننده ندارد. با این همه، “خسروی” به معنی دقیق کلمه “پیشرو” است اما این پیشتازی در پهنه ی فکرِ “مدرنیته” است؛ یعنی به تفکر مدرن مشروطه خواهی، انتقاد اجتماعی و نقد نهادهای سیاسی نزدیک است. در جمعبندی نهایی، چنین می توان گفت که مترجمانی چون “میرزا حبیب اصفهانی” در سرگذشت حاجی بابای اصفهانی و “خسروی” در تأثیرپذیری از رمانس های “زیدان” و “دوما” تنها به گوشه هایی از تفکر انتقادی و اجتماعی فرنگیان نظر دارند اما این همه هرگز به این معنی نیست که ضرورتاً زبان ساده ی رمان ـ رمانس های “دوما” را هم الگوی زبان روایی خود قرار دهد: ” مهلتی بایست تا خون، شیر شد ” .
- ثبت کلامی : “ثبت کلامی” یا “سیاق کلام” یک مشخصه ی سبکی و یکی از مصداق های “برجسته سازی” در زبان نوشته است؛ به ویژه در نوشته هایی که به خاطر اشتمالش بر داده هایی در باره ی حرفه ها و زبان
لایه های اجتماعی پایین تر به اعتبار جامعه شناسی نیز ارزشمند است. نظریه شناسانی مانند “هالیدی” و “رقیّه حَسَن” در اثر مشترک خود با عنوان پیوند منطقی در زبان انگلیسی (۱۹۶۷) از “ثبت کلامی” به عنوان ” تنوعی در کاربرد گفتار ” یاد می کنند که به اقتضای “جا” و “مَقام” به کار می رود. “براون” در توضیح “ثبت کلامی” به مواردی اشاره می کند که متن، مربوط به لایه های اجتماعی مشخصی است که “رمزگذاری” شده است:
” زبان آموز . . . باید با ثبت کلامی مأنوس شود تا بتواند گفتمانی را که در محیط اطرافش رمزگذاری ۵ شده است ، رمزگشایی ۶ و پیام را درک کند ” (نیازی، ۱۲۹) .
چنان که گفته ایم، “شمس” به دلیل زیبایی سیما هم مورد اقبال نظربازان همجنسگرا است و هم آماج خواهش زنان و شاهدان بازاری. او در یک صحنه سازی از پیش تنظیم شده، “حسام الدین” نامی را ـ که به نظربازی شهره ی شهر است ـ همراه “لیلی” نامی از خودفروشان، به خانه ای فراخوانده است و هدفش افشای هویت تباه “حسام الدین” در افکار عمومی است. برخی از واژگانی را به “ثبت کلامی” مربوط می شود، مشخص می کنیم :
” لیلی با آن که هر شبی با دلبری به سر برده و هزار جوان را از راه به در کرده بود، چنان شیفته ی آن جوان پری پیکر گردیده بود که آنی دست از آغوش او برنمی داشت . . . ناگاه درِ غرفه باز شده خواجه حسام الدین داخل شد. لیلی که مست بود و او را نمی شناخت گفت : ” بابا ” اینجا که ” طویله ” نیست ” و رو به طغرل کرده گفت : جانم ! حق داشتی از این ” دیو سیاه ” ترسیدی . خدایا یک دم نشد که ” بی سرِ خر ” زندگی کنیم . حسام الدین گفت : به به خواجه زاده ! عجب بزمکی داری! خوب چشم پدرت را دور دیده ای ” کارهای صحیح ” می کنی . . . خواجه [ حسام الدین ] گفت: نه عزیزم ، مرا با او [ لیلی ] کاری نیست . من با تو کار دارم . لیلی خندید و گفت : به به ! ” یارو ” گویا ” پُشت ” هم هست . برای ما شریک پیدا شد ” . . . حسام الدین گفت : ای ” بی مروت ! مگر از تو چیزی کم می شود . یک بوسه بده و مرا بکش . ” . . . حسام الدین [ از زور مستی ] به پیشانی بر زمین خورد . لیلی گفت : عجب بی ظرفی [ ادم بی ظرفیتی ] بود ! ” چه زود بادش دررفت ” ( ج ۳ ، ۱۱۱-۱۰۹) .
- زبان هزل و اروتیک : “خسروی” خود در نخستین صفحه ی جلد اول از این که “هزل” را به “جِد” آمیخته
است، از خواننده عذر می خواهد اما می کوشد حکمت شگرد خود را توجیه کند :
” از اهل دانش و ادب معذرت می خواهد و امید عفو و اغماض دارد اگر جدی را با هزل در آن آمیخته بیند، زیرا که این گونه تألیفات را ـ که بیش تر از بهر رغبت عوام سازند ـ از درج آن گونه مطالب که با طباع آنان ملایم است، چاره نباشد. دانشمندان فرموده اند: ” الهزل فی الکلام ، کالملح فی الطّعام ” و نیز گفته اند : جِد همه روزه جان مردم بخورد و هزل همه ساله ، آبِ مردم ببرد ” (۲۱) .
در سه گانه ی شمس و طغرا شواهدی هست که نشان می دهد نمودهای “هزل” و “تن کامگی” زیر تأثیر مستقیم هزار و یک شب است. در این اثر، برخی حکایات که بعدها در روزگار حکومت “ممالیک” بر “مصر” و “شام” ( قرون هفتم تا دهم ) بر این کتاب شده افزوده است، حکایات اروتیک اندک نیست. در هیچ یک از رمانس هایی که “خسروی” زیر تأثیر آن ها، مضامینی را اقتباس کرده است، این اندازه واژگان اروتیک وجود ندارد. نویسنده “عشق افلاطونی”، پاک و مقدس را از عذرا قریش و کنت مونت کریستو گرفته است اما حتی در سه تفنگدار هم “کام خواهی” این اندازه تند و پررنگ نیست. بحث در این زمینه از پهنه ی “سبک شناسی” بیرون است و در نوشته ای دیگر به تفصیل به آن خواهیم پرداخت. چنین به نظر می رسد که منش شاهزادگی نویسنده از یک سو و کام گرایی شاهان قاجاری ـ که به داشتن زنان و فرزندان و نوه های “لاتَعدّوا و لاتُحصوها” شُهره ی آفاق بوده اند ـ در این رویکرد، بی تأثیر نبوده است. دست کم “دیوان ” ایرج میرزا این مدّعا را ثابت می کند که با “خسروی” از یک تخمه اند ( این نان فطیر، از آن خمیر است ).
“شمس” برای این که شر شوهر تباه و تحمیلی را از سر “ربابه” نامی کم کند، “محلّلی” به نام “لولی” را ـ که از اذناب ناس و “رجّاله” است ـ به اتاق “ربابه” می فرستد :
” لولی چون حریف را رام و به کام خود دید، ادب را به کناری گذاشت و عمود ذات السواری (؟) اسکندریه را در شیراز برافراشت . ربابه را آهنگ رباب از نای برخاست و عالمی دید که در مخیّله اش هم نگذشته بود و حیران بود که این ، چه عالمی است و در این مدت در چه عالمی سیر می کرده و کودکانه زندگی می نموده ” (ج ۳ ، ۱۵۵) .
تعبیراتی استعاری مانند “عمود اسکندریه” را در “شیراز” برافراشتن و “برخاستن آهنگ رباب از نای ربابه” تعبیراتی اِروتیک است که به زبان آرایه های لفظی و معنوی و پوشیده بیان شده است. با این همه، این گونه واژگان بسیار اندک است و تنها به اقتضای حال و مقام می آید و نویسنده اصرار دارد ترک صراحت نکند و حرمت و عفت قلم نگاه دارد و به اشاره ای بسنده می کند. “آبش خاتون” آخرین بازمانده ی اتابکان سلغری فارس در عین مُلکداری موفق، شاهزاده خانمی بسیار جذاب و کارکشته است که بسیاری از راز و رمزهای کامخواهی را چون روان شناسی کارشناس، به “شمس” می آموزد و او را با تجربیات کامخواهانه ی متفاوتی آشنا می کند. “شمس” به قصر “آبش خاتون” رفته به تصاویری زشت نگارانه ۱ ای می نگرد که بر دیوار نقش شده است:
” این صُوَر “الفیه و شلفیه” ی حکیم “ازرقی هروی” است. او کتابی مخصوص دارد که برای این اشکال هریک اسمی مخصوص قرار داده و شرحی در ترتیب آن نوشته . . . طغان شاه سلجوقی به مرض عنین گرفتار بود و از هیچ معجون و دوایی، علاج نشد. حکیم ازرقی این کتاب را ساخت و اشکال آن را به نقاشان ماهر داد کشیدند و به سلطان گفت: باید چند شب در این کتاب نظر کرده و شرح این اشکال را بخوانی و این صورت ها را نظر کنی . او چنان کرد و طبع را هیجانی و نفس را رغبی پیدا شد و رفع عنن گردید . . . [ آبش خاتون ] گفت : من باید تمام این اقسام را به تو بیاموزم . مگر نشنیده ای ” لکل جدید لذه ” ؟ . . . آبش در زیر دست او اطواری می کرد که شمس حیران بود این ها را چگونه مشق کرده تا آن که سست شده خود را تسلیم کرد اما به آسانی رهایش نکرد و پاهایش را به کمرش پیچید و دست ها را به گردنش چنبر کرده نگاهش داشت تا دو مرتبه کلاپیسه شد و دست و پایش سست شده رهایش کرد . . .
” آبش گفت : این، معجونی است که سلطان هند برای جدم، اتابک ابوبکر بن سعد، هدیه فرستاده ؛ خاصیت غریبی در تقویت “باء” دارد . پس عطردانی برآورد و از آن عطر به سبیل ها و گردن و سینه ی شمس مالید. شمس از بوی آن عطر ، حال غریبی در خود مشاهده نمود ” ( ج ۲ ، ۱۳۷-۱۳۶) .
- رمزگذاری و رمزگشایی : “گالپرین” برای “سبک شناسی” تقسیماتی فرعی یا “زیرمجموعه” هایی قایل است
و به طور مشخص از سه زیرمجموعه یاد می کند :
“سبک شناسی زبانگرا” که به مطالعه ی آن بخش از گفتمان ادبی می پردازد که جهتگیری زبان شناختی دارد ؛ یعنی به نشانه های خود زبان برای رساندن پیام و شیوه ی سازماندهی این نشانه ها می پردازد؛
- “سبک شناسی ادبی” که به توضیح پیام ها و تفسیر و ارزیابی نوشته های ادبی و آثار هنری می پردازد ؛
- “سبک شناسی رمزگشایی” که به کار رمزگشایی میان “فرستنده”، “پیام”، “گیرنده”، (خواننده) می آید.
یکی از نمودهای رمزگذاری ـ که در هیچ رمانس ( رمان ) از نویسندگان داخل و خارج وجود ندارد ـ مشخص کردن منبع و مرجع نقل مطالبی است که وی برای مستند جلوه کردن داده های تاریخی و جغرافیایی به آن ها رجوع کرده است. نویسنده اصرار زیادی دارد تا برای قانع کردن خواننده ی خود، رخدادهای تاریخی و آنچه را در مورد مکان های جغرافیایی، اماکن، آثار باستانی و شخصیت های تاریخی تا روزگار “اتابکان سلغری فارس” در سه گانه ی او آمده
است، از روی منابع قابل اطمینان نقل کند؛ مثلاً وقتی می خواهد در باره ی خریدن “باغ تخت” در شمال “شیراز” به مناسبی سخن بگوید، از حرف نشانه ی “ف” استفاده می کند :
” ف ” باغ تخت، یکی از بناهای اتابک قراچه ساقی، وزیر فارس، است که در سنه ی پانصد و پانزده از جانب سلجوق شاه بن ملکشاه سلجوقی است . . . که در شمال شیراز به مسافت یک میل در دامنه ی کوه صبوی پرداخته شده . . . اما قصر ابونصر ” ف ” یکی از آثار عتیقه ی سلاطین قدیم قبل از اسلام بوده و قصر ابونصر، اسمی است که در زمان اسلام بر آن نهاده اند و ” ث ” چهار درگاه بر چهار جانب بلندی . بلندی آن درها پنچ ذرع و گشادی آن ، افزون از سه ذرع ” (ج ۱ ، ۱۸۴-۱۸۳) .
یا هنگامی که به مناسبت گذر از “تخت جمشید” و برانگیختگی غیرت ملی به یاد رخدادهای تلخ حمله ی “اسکندر” مقدونی می افتد، می نویسد :
” در زمان داراب سوم ـ که آخرین سلاطین کیان است ، اسکندر یونانی به ایران لشکر کشید و همه جا فتح با او بود و شهرها را مسخر می کرد و خرابی نمی کردند تا رسیدند به این شهر پایتخت ” ج ” . جمعی از اسرای روم و یونان ـ که از قدیم به این شهر آورده بودند و جمع کثیری بودند ـ از شهر بیرون رفته در سر راه او صف کشیدند و هریک به دردی گرفتار بودند : یکی کور بود ؛ یکی دست نداشت ؛ یکی یک پایش قطع شده بود ؛ یکی گوشش را بریده بودند . اسکندر چون اهل مملکت خود را به آن حال دید ، به گریه افتاد و حکم کرد یونانیان این شهر را غارت کنند ” ( همان ، ۲۴۸) .
نویسنده خود، این نشانه های اختصاری را توضیح نمی دهد اما خواننده ای که با متون و منابع تاریخی و جغرافیایی ایران آشنا است، می تواند این “رمز” ها را رمز گشایی کند و مثلاً بفهمد “ف” نشانه ی اختصاری فارس نامه است و به احتمال، مقصود او از این منبع ـ زیرا سه فارس نامه در زبان فارسی در باره ی استان “فارس” نوشته شده است ـ همان کتابی است که “حسن فسائی” در تاریخ و جغرافیای این استان به تشویق “ظل السلطان” و سپس به دستور “ناصرالدین شاه” به گونه ای کامل تر نوشته و به فارس نامه ی ناصری نیز معروف است. اما نشانه ی اختصاری “ث” به آثار العجم “فرصت الدوله شیرازی”، “ج” به جام جم “اوحدی مراغه ای”، “ط” به سفرنامه ی “ابن بطوطه”، ” حرف “ک” به کلیات سعدی و “ح” به حبیب السیَر “غیاث الدین خواندمیر” ارجاع دارد.
اما رمزگشایی از برخی واژگان و تعبیرات هنگامی دشوارتر می شود که خواننده خود باید در مورد آن ها تأمل کند. وقتی “ابش خاتون” به مناسبتی از کتاب منظوم الفیه و شلفیه یاد می کند، بخش هایی از آن را برای “شمس” می خواند اما “شمس” از درک آن عاجز می افتد اما به ظاهر “آبش خاتون” از آن آگاهی کامل دارد و تجربه کرده است :
” دید در شرح شکل اول نگاشته ” یک تیر و دو نشان ” : باید “رامی” تمام در “خانه ی کمان” غرق شود؛ چنان که هر دو گوشه ی کمان از بُناگوش او بگذرد و “سهم” را به خط عمودی در میانه ی “قوس” جای دهد و به هدف رساند. پس باید دو زاویه ی “منفرجه” ـ که از تقاطع “سهم” و “قوس” حاصل است ـ “حادّه” گردد و دو دسته “کمان” در ظَهر “رامی” صورت ” فالتفت الساق بالساق و لایمکن المساق ” پیدا کند و به حرکات ضم و فتح و جرّ و جزم معمول مطروح عامل مُلغی از “عمل” را بر سر “عمل” آورد و از هزاهز، خاق و باق طاق و رواق، پرآواز گردد تا “سهم منحنی” شکل “رُمح خطی” گیرد و دگرباره بر “هدف مراد” التصاق یابد و ” آبِ رفته به جوی بازآید ” و ” ماه یک شبه ” از “محاق” به درافتد. ” شمس گفت ” بی تلقین و تفسیر استاد، فهم مراد از این عبارت محال است . آبش قاه قاه خندید و گفت : من که دیشب همین شکل را برایت مجسم کردم ” ( ج ۲ ، ۱۳۹) .
- کارکرد فکری سبک : گاه زبان متن، “کارکردی فکری” ۱ دارد. به گفته ی “هالیدی” برای این که بتوانیم
واقعیت های آگاهی بخش متن را با زبان متن ارتباط بدهیم و معنی عمیق تر آن را دریابیم، ضروری است که متن را با کارکردهای فکری زبان ارتباط بدهیم. ما از این طریق می توانیم به اطلاعات جالبی در مورد شخصیت های داستان در پیوند با روندهای ذهنی آنان به دست آوریم؛ مثلاً در داستان کوتاه یک فنجان چای ۱ (۱۹۲۲) نوشته ی “کاترین منسفیلد” ۲ شخصیتی زن به نام “رُزماری” ۳ زن بسیار فعالی است. ظاهر جسمی و ویژگی های شخصیتی و علایق او چنین وصف می شود :
” او جوان، بارفتن و کاملاً مدرن به نظر می آمد؛ ظریف و خوش پوش می نمود و به طور باور نکردنی، تازه ترین کتاب های منتشر شده را می خواند.”
همه ی اوصاف این زن، در مورد خصوصیات و جاذبه های ظاهری و باطنی او توصیف شده و چیزی که نشان دهنده ی حقارت او باشد، در این توصیف نیست . ظاهر او به اعتبار زیبایی نه تنها به الهه ها می ماند، بلکه در زندگی شخصی و اجتماعی نیز زن فعالی به نظر می رسد؛ حتی کلاهش ـ که از جارختی آویخته شده ـ به ” گلبرگ های شمعدانی ” شباهت دارد. این اوصاف به خواننده کمک می کند تا از او زنی در ذهن خود ترسیم کنیم که بر دیگران تسلط دارد و ابهتش دیگران را وامی دارد که همان کنند که او می خواهد به ویژه هنگامی که می گوید: ” من فقط می خواهم به شما اخطار کنم که . . . “
و آتش بخاری از پشت مبلمان جلایافته و مجللش زبانه می کشد؛ مبلمانی که نازبالش های زربفت و قالیچه های آبی رنگ اتاقش جلب توجه می کند. برعکس، دوشیزه “اسمیت” ۴ به گونه ای وصف می شود که به هنگام مقایسه، همه چیزش نشان دهنده ی کهتری او است :
” رزماری که برگشت، موجودی را روبه روی خود دید که دچار پیری زودرس شده و چشم های بسیار درشتی دارد و با آن که کاملاً جوان و همسن خودِ او است، خیلی پیرتر به نظر می آید؛ دختری نحیف و حالی زار و نزار با موهایی پریشان، لبانی کبود و با چشمانی به گود افتاده و اندامی لاغر با شانه هایی که او را به پرنده ای مانند می کرد، فقیر و بی قدر و بی اهمیت. ” (نیازی، ۳۴-۳۳) .
اینک در پیوند با صحنه ی کامخواهی “آبش خاتون” به عنوان “ملکه” و “شمس” به عنوان جوان دلیر و بسیار توانگر و جذاب داستان، می کوشیم از رهگذر “زبان متن” به مقایسه ی منش، مقام و موقعیت آن دو بپردازیم تا “کارکرد فکری” زبان متن را توضیح دهیم. به این عبارت، دقت کنیم :
” آبش، قاه قاه خندید و گفت : ” من که دیشب همین شکل را برایت مجسم کردم . ” گفت: ” نسیان دارم . فراموشم شده ” گفت : ” عجب شاگرد کودنی بوده ای ! ” گفت : ” چه کنم؟ بدون تکرار، چیزی به خاطرم نمی ماند . ” گفت : ” تو که شکل اول را ـ که طبعاً هر طالب علمی به آن منتقل می شود ـ آن قدر کُند فهمی، اشکال دیگر را چه قدر باید تکرار کرد که درک کنی؟ زیرا که آن ها را نظری ادق [ دقیق تر ] باید تا به ادراک درآید. ” گفت : ” ناچارم شب ها را تا صبح نخوابم تا همه را بیاموزم . خوب است هر شبی، یک شکل را به من تکرار کنید. آن را که خوب آموختم، به سرِ شکل دیگر رویم . ” گفت: ” این سزای شاگرد گریزپا است که باید درس های عقب مانده را در یک شب بخواند . . . ”
” شمس در راه با خود می گفت: ” عالم غریبی بود. به خدا من از لذایذ نفسانی هیچ بهره نبرده ام . این زن، بلای غریبی است. اگر بخواهد، شیخ سعدی را هم از راه بیرون می برد. باید از او پرهیز نمود و جان و ایمان را حفظ کرد. ” وارد منزل که شد، طغرا خندید . گفت : ” می خواهی غیب بگویم؟ از عطر مخصوص آبش با خود دارید یا از آن استعمال کرده اید. اغلب اوقات این بو را از او استشمام کرده ام اما عجب رایحه ی غریبی دارد ! دل شخص را به مالش می آورد . . . شمس گفت: ” دیشب به من بسیار بد گذشت . معاشرت این زن، شخص را از تمام زن ها متنفر می کند؛ از بس بی حیا و بی قباحت است. ” گفت : ” مگر نمی دانید؟ حُسن زن، در این احوال او است . من و شما قسمی دیگر بار آمده ایم : مسأله ی زن و شوهری و کامرانی در بین ما نبوده است اما زنی که مردها دیده باشد و عمرش را در عیش و عشرت و شهوت پرستی گذراانیده باشد، به من و شما تمسخر می کند و شرم و حیا و قباحت را در آن حال، از حماقت می شمارد ” (همان، ۱۴۰-۱۳۹) .
- از گفت و شنود “آبش خاتون” و “شمس” برمی آید که یکی خود را در حکم شاگرد مبتدی، کُند ذهن و کودن و دیگری خود را استاد و همه فن حریف و کارکشته معرفی می کند.
- “ابش خاتون” گفتاری گله آمیز و تحقیرآمیز دارد و می گوید علت عقب افتادگی تو در کامخواهی، گریزپایی تو است و می بایست برای جلوگیری از پس افتادگی خود، زودتر با من مربوط می شدی. پس از این، اهمال نکن.
- زبان ملکه، درباری، از موضع مهتری و گردن فرازانه است و با زبان ساده ی “طغرا” متفاوت است.
- این گفت و شنود، نشان می دهد که ملکه راز و رمز کامخواهی را از رهگذر ارتباط با مردان متعدد به دست آورده است و تنوع جویی و افسونگری، گرایش غالب بر رفتار جنسی او است.
- “طغرا” بسیار باهوش است و فراست زنانه اش چندان است که از حرکات و سکنات شوهر، آنچه را بر او گذشته می داند و از علل و اسباب افسونگری ملکه کاملاً آگاه است.
- او ملکه را زنی عیاش و وقیح می داند و اعتقاد دارد که رابطه ی او با مردان، تنها بر پایه ی غریزی استوار است و به ارزش های اخلاقی بی اعتنا است.
- با این همه، او شوهر را به خاطر رابطه با ملکه نمی نکوهد، زیرا اعتقاد دارد رابطه ی حسنه با قدرتمندترین
شخصیت سیاسی “فارس” برای ایمن ماندن شوهر از آسیب “ایلخانان” مغول و حفظ توازن سیاسی میان ایرانیان و مغولان و اتابکان سلغری فارس به ویژه “آبش خاتون” ضروری است.
- “شمس” برخورد دوگانه ای با “آبش خاتون” دارد: از یک سو احساس می کند تا کنون لذت عیش را به معنی دقیق کلمه تجربه نکرده و در همان حال، بر عشق و آینده ی خود با “طغرا” نگران است.
- انسجام به عنوان مشخصه ی سبکی : اجزا و عناصر هر متنی و به ویژه متن داستانی، به دو شیوه به هم
پیوند می یابند. این پیوند یا در سطح جمله و عبارت است که در این صورت به آن “انسجام کلامی” می گویند، یا در سطح همه ی متن و داستان که به آن “انسجام معنایی” اطلاق می شود. به “پیوند کلامی” کاری نداریم و موضوع مطالعه ی ما نیست اما در ارتباط با شیوه ی نگارش و چاپ، این “سه گانه”، رسواترین متنی است که تا کنون خوانده ام. تمامی متن کتاب سه جلدی، بی هیچ گونه پاراگراف بندی (بندگذاری) پشت سرِ هم ردیف شده و حتی دریغ از یک “نقطه” یا “نشانه گذاری”. طبعاً در “گفت و شنودها” هم، هیچ گونه فاصله ای نیست. ما از متن و چاپ این رمان در سال۱۲۸۷خورشیدی آگاهی نداریم، اما متن مورد رجوع ما را “کانون معرفت” در سال ۱۳۴۳ انتشار داده و در نخستین صفحه هم هشدار داده شده که ورثه ی مرحوم “خسروی” حق چاپ و کلیه ی حقوق قانونی اثر را به این انتشاراتی واگذار کرده اند. کافی است شیوه ی چاپ و صفحه آرایی این کتاب را با متن بوف کور “هدایت” در همین سال به انتشارات “امیرکبیر” مقایسه کنیم تا دریابیم که شیوه ی چاپ رمان سه جلدی “خسروی” به عنوان دومین رمان نویس معاصر تا چه اندازه با عدم احساس مسؤولیّت و از روی بی قیدی منتشر شده است و چه قدر در حق نویسنده و طبعاً خواننده ی امروزی، ظلم شده است !
باری، یکی از شگردهای تازه ی روایی که “خسروی” به زیبایی و خلاقیت هنری تمام از آن بهره گرفته است، بهره جویی از “انسجام” یا کوشش برای پیوند روایی میان “دیالوگ” ها و رخدادها یا پندارها و کردارها است که البته این شگرد را از “الکساندر دوما” در دو رمان کنتِ مونت کریستو و سه تفنگدار و نیز عذرا قریش آموخته است. یکی از اصطلاحات رایج در داستان نویسی “پیش آگهی” است؛ یعنی نویسنده در جایی از داستان به یک رخداد در آینده ی نزدیک یا دور اشاره ای گذرا دارد و در چند صفحه یا فصل یا جلد بعدی به گونه ای مشروح به آن می پردازد. به نظر “کادن” ” رمانی که خوب شالوده ریزی شده باشد، رمانی است که در همان آغاز خود آنچه را که قرار است در پایان داستان اتفاق بیفتد، پیشاپیش به خواننده اطلاع بدهد. این گونه پیش آگهی، باعث یگانگی موضوعی و ساختاری متن می شود ” (کادن، ۱۹۹۹، ۳۲۶).
در برخی از قصه ها و رمانس های ایرانی مقدم بر این رمان مانند امیر ارسلان “نقیب الممالک شیرازی” ـ که آن هم باز زیر تأثیر مستقیم کنتِ مونت کریستو نوشته شده است ـ به عباراتی مانند “این را داشته باشید تا به فلان شخص بپردازیم” یا ” اینک او را به حال خود بگذاریم و بپردازیم به . . . ” برخورد می کنیم. آنچه به نظر “جونز” در “انسجام” ـ که گاه به آن “بافتار” هم می گویند ـ اهمیت دارد، این است که برای خواننده در ارتباط میان حلقه های رابط میان متن، نقشی قایل می شود و این که وی چگونه می تواند مختصات موجود در یک متن را به هم ارتباط دهد و با متنمتن تعامل داشته باشد؛ تعاملی که به سطح دانش او بستگی دارد ” (جونز، ۱۹۸۶، ۲۴۲).
“پیش آگهی” خود بر دو گونه است: نخستین گونه “پیش آگهی آنی” نام دارد و آن، وقتی است که میان پیش آگهی و تحقق عملی آن، فاصله ی اندکی وجود دارد و در متن داستان، چند سطر یا صفحه بعد یا در نزدیک ترین صحنه به آن پرداخته می شود . به نوشته ی “لئونارد بیشاپ” این گونه “پیش آگهی” به دو گونه نمایش داده می شود: یا از طریق واژگان یا “زبان کارکردی” به خواننده هشدار داده می شود، یا از رهگذر “زبان توصیفی” (بیشاپ، ۱۳۷۸ ، ۲۱۵-۲۱۴). نوع کمتر هنری آن با “زبان کارکردی” ممکن می شود و “خسروی” از هر دو گونه ی آن ها استفاده کرده است. در نخستین صفحات جلد اول رمانس، خواننده با سیمای “خرّم” آشنا می شود که بر “اسبی کوه پیکر” سوار است و “برّه آهویی زنده ” در پیش زین گرفته و از شکار آمده است و به “شمس” می گوید:
” مادرش را با تیر زده به سواران مغول بخشیدم. برّه را با کمند گرفته، سوقات برای شما آوردم و کمند خود را نمود که به دور کمر داشت ” (۲۸) .
در همین هنگام “شمس” متوجه آتش سوزی در خانه ی “التاجو بهادر” پدر “طغرا” می شود که از جمله سرداران مغول مستقر در “شیراز” و در خدمت “انکیانو” است:
” معلوم گردید صدای فریاد زنی است و ناله ی دختری که در آن، گرفتارند و راه فرار ندارند، زیرا که پله ی بام آتش گرفته؛ آن ها هم به هر طرف می دوند و از مردم طلب یاری می می نمایند. شمس را غیرت به جوش آمد و با خرّم گفت “بابا ! مرا همراهی کنید تا این زنان را از این مهلکه نجات دهیم . . . از بام مسجد به آنجا بالا رفته آن ها را با کمند پایین می دهیم. شما که کمند آهوگیر خود را همراه دارید. ” . . . پس شمس راه بام را پیدا کرده بالا رفتند. شمس به آنان گفت : این کمند را می افکنم بگیرید. قلاب های آن را در کنار بام محکم کرده بیاوید تا آمده شما را خلاص کنیم ” ( ۴۱) .
- پیش تر نویسنده از ” آثار شجاعت و شهامت ” و ” خرد و کیاست ” و ” اسلحه ی مجلل ” و ” خنجر گوهرنشان ” و ” شمشیر بلند شمس ” سخن گفته و از “خرم” با اوصاف چون ” قدی بلند و بنیه ی قوی و سینه ی فراخ ” و قدرت و توانایی او در گرفتن شکار یاد کرده است. این اوصاف نشان می دهد که این شاگرد و آموزگار توانایی های لازم برای نجات “طغرا” و دایه اش را دارند.
- برای بالا رفتن از بام مسجد به پشت بام خانه ی “التاجو” به “طناب” نیاز است و نویسنده پیشاپیش از طنابی یاد کرده که “خرم” به کمر دارد و با آن، آهویی را هم زنده گرفته است. این طناب، بی درنگ به کار فرود آوردن دو زن می آید.
- “بابا خرم” آهوی مادر را به مغولان بخشیده اما آهوبرّه را با خود برای “شمس” آورده است. معلوم است که این آهوبره، به کار “شمس” نمی آید و در آینده ی نزدیک “خرم” خود آن را به خانه ی “التاجو” خواهد فرستاد تا یادآور “شمس” در خلوت “طغرا” و همدم او باشد: ” شمس به دایه تومان گفت: ” این بره آهو را هم خرم با شما می آورد ” (۶۵) .
- این “بره آهو” در چند روز بعد ـ که نجات دهنده و نجات یافته به لطمه ی عشق گرفتار می ایند ـ به تنها همدم
“طغرا” تبدیل می شود:
” در این چند روز و شب ـ که او را ندیده ام ـ آهوبره، مونس و مایه ی تسلی خاطر من شده. گاه چشمان آن را بوسیده ام و گاه با ” شَده ” اشک چشم خود را خشک کرده ام ” (۷۹) .
اما “پیش آگهی دور” وقتی است که میان زمان آگاهی و تحقق عملی آن، فاصله ی بسیار زیاد زمانی و متنی وجود داشته باشد. وقتی “طغرا” به مناسبتی بر “شمس” وارد می شود، ناگهان متوجه می شود که به عنوان یک دختر مسلمان شانزده ساله، روسری ندارد. پس “شمس” عجالتاً “شَده” ای را به وی داده تا خود را بپوشاند:
” شمس فوراً شَده ی ابریشمین دور سر خود را گشوده پیش برد و گفت: به نقد این برای پوشیدن رو و موی نازنین شما از چشم بنده کفایت می کند، زیرا خوب می دانم: ” رسم بود کز آدمی روی نهان کند پری ” . طغرا آن “شده” را گرفته ببویید اما خجالت کشید ببوسد و گفت : ” این، نگاه می دارم . وقتی به کار من خواهد خورد ” (۵۲) .
“طغرا” نه تنها گاه با این “شده” اشک عشق از چشمان گریان خود می زداید، بلکه در دراز مدت یک بار دیگر به کار او می آید که در جلد دوم رمانس از آن یاد می شود. زلزله ای به وقوع می پبندد و در طی آن، سینه ی “طغرا” خُرد می شود. در این حال “شده” ای بر سر دارد که از “شمس” می خواهد آن را برداشته به چشمش ببندد تا هم چشمانش را پس از مرگ نبیند و هم به یادش بیاورد که این ، همان “شده” ای که در نخستین روزهای آشنایی “شمس” آن را به وی داده تا سر را از چشم نامحرم بپوشاند و همان است که با آن پیوسته اشک از چشمان گریان می زدوده است:
” باز طغرا اشاره به آن “شَده” کرد و دست به چشم خود نهاد. شمس، شده را شناخت و گفت : ” آخ طغرا ! این را برای چه نگاه داشتی؟ کاش تو آن را به چشم من می بستی ! ” و چنان سر را به زمین زد که خون از آن جستن کرد و از هوش رفت. طغرا از دیدن آن خون، یکمرتبه آهی کشیده روح از بدنش بیرون رفت ” (۱۸۰) .
۱. Genre
۲. Tale
۳. Romance
۴. Novel
۵. James Morier
۶. Linguistic Stylistics
۷. Enkvist
۸. Choice
۹. How to Study Literature: Stylistics & Pragmatic Approaches
۱۰. Language : Langue
۱۱. Speech : Parole
۱۲. Paradigmatic axis
۱۳. Frequency
۱۴. Trilogy
۱۵. Aleksey Tolstoy
۱۶. Tone
۱۷. Margaret Cohen
۱۸. Hearth of Darkness
۱۹. Joseph Conrad
۲۰. Active description
۲۱. Dumas
۲۲. The Count of Mont-Cristo
۲۳. The Three Musketeers
۲۴. Action
۲۵. Anecdote
۲۶. Todorov
۲۷. Event
۲۸. Impressive role
۲۹. Dynamic Verbs
۳۰. Association of Ideas
۳۱. Archaism
۳۲. Frequency
۳۳. Galperin
۳۴. Walter Scott
۳۵. Historical atmosphere
۳۶. Context
۳۷. Device
۳۸. David Lodge
۳۹. Syntactical items
۴۰. Oscar Wilde
۴۱. The Decay of Lying
۴۲. Delightful fiction in the form of fact
۴۳. Dull facts in the guise of fiction
۴۴. Figurative language
۴۵. Figures of speech
۴۶. Pun
۴۷. Rhyme
۴۸. Figures of thought (meaning)
۴۹. Simile
۵۰. Metaphor
۵۱. Hyperbole
۵۲. Alliteration
۵۳. Assonance
۵۴. Palilogy
۵۵. Orchestration
منابع:
بیشاپ، لئونارد. درسهایی در باره ی داستان نویسی. ترجمه ی محسن سلیمانی. تهران: انتشارات سوره، ۱۳۷۸.
تولستوی، آلکسی. رسالت زبان و ادبیات. ترجمه ی م. ح. روحانی. تهران: نشر توکا، ۱۳۵۷.
خسروی، محمد باقر. شمس و طغرا ( دوره ی سه جلدی ). تهران: کانون معرفت، ۱۳۴۳.
شفیعی کدکنی، محمد رضا. موسیقی شعر. تهران: انتشارات آگاه، ۱۳۶۸.
شمیسا، سیروس. کلّیات سبک شناسی. تهران: انتشارات فردوسی، ۱۳۷۲.
Cohen, Margaret. “The Choronotopes of the Sea.” The Novel, Volume 2: Forms and Themes. ۲۰۰۶.
Cuddon, J.A. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. (Revised by C.E. Preston). Penguin Books, 1999.
Ekhtiar, Mansur. From Linguistics to Literature. Tehan: Tehran University Press, 1962.
Galperin, I.R. Stylistics. Second Edition, Revised, Moscow, “Higher School“, ۱۹۷۷.
Halliday, Michael Alexander Kirkwood and Ruqayia Hassan. Cohesion in English. London: Longman. 1979.
Jefferson, Ann. Literariness, Dominant and Violence in Formalist Aesthetics. Cited in: Literary Theory Today. Peter Collier and Helga Geyer-Ryan(eds.). Ithaca: Cornell University Press, 1990.
Johns, A.M.Coherence and Academic Writing: Some Definitions and Suggestions for Teaching. TESOL. Quarterly, June ,pp.247-65, 1986.
Lodge, David. Language of Fiction. New York: Columbia University Press, 1966. Cited in: A Handbook of Critical Approaches to Literature. W. L. Guerin; E.G. Labor; L. Morgan & J. R. Willingham. Harper & Row, Publishers.
Niazi, Nozar ; Gautam, Rama. How to Study Literature: Stylistics & Pragmatic Approaches.Tehran: Rahnama Press, 2007.
۲ لایک شده
