این «سیاه» دیگر «سیاه» نیست!
نگاهی کوتاه به «سیاه» و «سیاه بازی»
کیوان باژن
اشاره:
نمایش های سنتی ایرانی متاسفانه در طولِ تاریخِ پیدایش خود، نتوانستند آن طور که باید و شاید و با تمام پتانسیلی که گاه داشتند، به تکاملِ خود ادامه داده و به تئاتر به مفهوم امروزی و مدرن خود تبدیل شوند. در این راستا، نمایش های شادی آور مانند «نوروز خوانی»، «بقال بازی»، «کوسه برنشین»،«سیاه بازی» یا «تخت حوضی» که خود، گونه ای از نمایش های سنتی ایرانی محسوب می شوند نیز از این امر مستثنی نیستند. درواقع این نوع نمایش های شادی آور، در عینِ تنوع و گوناگونی بسیار، هم به سبب خصلت شان و هم به سبب شرایطی که برای شان به وجود آمد و البته به دلیل نوع نگاهی که بعدها به این نوع نمایش ها شد، به ناگزیر از سبک های نمایشی جدیدی که بعدها از غرب وارد ایران شد، متمایز شدند و نه تنها تکامل چندانی پیدا نکردند بل که رو به فراموشی گذاشتند.در واقع این نمایش ها که گوشه ای از میراث فرهنگی کشور ما محسوب می شدند در فراز و فرودهای سیاسی، اجتماعی و تاریخیِ کشور ما، یکی پس از دیگری به دست فراموشی سپرده شده اند و امروز از بسیاری از این نمایش ها فقط نامی و یادی باقی مانده است. به قول «علی نصریان»: «جای تاسف است که تئاترِ ما به دنبال این سنت های نمایشی شکل نگرفت بل که از آن به کلی جدا شد و حتا آن را طرد کرد؛ چون آن ها که تئاتر را از فرنگ اقتباس کردند و برای ما به ارمغان آوردند فکر کردند این گونه نمایش ها دور شان ماست …»۱
آن چه اما، در این راستا اهمیت دارد، ماهیتِ این نوع نمایش های شادی آور است، که خود را در برقراری ارتباط با مخاطبِ عام نشان می دهد. درواقع خصلت این نمایش ها به نحوی بود که به دغدغه های مردم توجه داشت و اساسا باید گفت که بیش تر این نمایش ها، با توجه به دغدغه های مردم و برای عامه ی مردم اجرا می شدند، و تمام هم و غم شان بازتاب این دغدغه ها، به زبانی بی پرده و آمیخته با هجو و طنز بود. از این رو می توان بازتابِ زندگی مردم، و گاه انتقاد از زمانه و رویدادهای اجتماعی، به زبان طنز، هجو و سرگرمی را از ویژگی های بارز نمایش های شادی آور در ایران دانست.
در این میان، «سیاه بازی» یا «تخت حوضی» مهم ترین نوع نمایش های شادی آورد در کشور ما است که بیش ترین امکان را داشت تا به یک «نمایش ملی» ارتقا یابد، ولی به دلیل مواردی که بیش تر به سبب شرایط اجتماعی و سیاسی کشورِ ما- به ویژه پس از انقلابِ پنجاه و هفت- از حرکتِ بالنده ی خود باز ایستاد. به عبارتی بهتر «سیاه بازی، نمایشِ کمدی بود که در جریان ایجاد و رشد کوتاه مدت خود… در حدِ نمایش کمدی طبقات متوسط و فرودست شهری و مردم کوچه و بازار شهرهای بزرگ و به خصوص «تهران» باقی ماند تا هنگامی که به اجبار محو شد. آن چه امکان بالقوه در رشد ملی سیاه بازی را به وجود می آورد، مجموعه عواملی بود مانند بهره مندی سیاه بازی از نمادهای فرهنگی، ملی و تاریخی نظیر «حاجی فیروز»، یعنی سیاهِ بذله گو و یا سنتِ نمایشی «میر نوروزی» و«کوسه بر نشین» و کارکردشان در کمدی های اجتماعی و سیاسی، به منظور نقد و طعنه به حکام سیاسی و اقتصادی، بهره مندی از نقشِ رندِ عافیت سوز و هوشیار، نظیر «ملا نصرالدین» و یا «بَهلول» که به رغم شباهت ها و تفاوت ها، در هوشیاری و رندی و طرد شدگی، کمابیش مشابه هم بودند. این ها و جز آن، عواملی بود که امکانِ گسترش سیاه بازی در میان مردم شهرهای کوچک و روستاها و عشایر را به وجود می آورد.»۲
«سیاه بازی» به کوششِ افرادی چون «مهدی مصری»، «ذبیح الله ناصری» و «سعدی افشار» از محافل، مراسم خاص و خانه ها بیرون آمد و به صورتِ یک نمایش عمومی تر در سالن های «لاله زار» اجرا شد و به سرعت مخاطبان بی شماری پیدا کرد؛ اما پس از انقلاب و با تعطیلی لاله زار، سیاه بازی هم به نوعی تعطیل شد و درست است که در سالیانِ اخیر به همت کسانی چون «سعدی افشار» و برخی از هنرمندان تئاتر ایران اجرا شد اما نتوانست آن طور که باید به حیاتِ خود ادامه دهد؛ و این دریغ زمانی بیش تر خود را نشان می دهد که صحبت های سیاه بازانی چون «سعدی افشار» را- که به نوعی آخرین بازمانده ی «سیاه» محسوب می شود- در گفت و گوهای شان با دیگران می خوانیم؛ این که چه گونه دیگر امکان روی صحنه رفتن را نداشتند و به اجبار خانه نشین شدند.
در این مقاله، ضمن بررسی این گونه ی نمایشی، هر چند به طور مختصر، به بررسی «سیاه» به عنوان یک کاراکتر- که هر چند دیگران را می خنداند، اما خودش گریان بود- می پردازیم. کاراکتری که همواره دغدغه ی مبارزه با ناراستی ها و کژی های افراد سود جو را داشت و آن ها را با بذله گویی هایش رسوا می کرد؛ تا در نهایت با بررسی شخصیت «سیاه»، بتوان عواملی را یافت که سبب محبوبیت این مردِ ریز اندام و بذله گو در بین مردم شد. عواملی که باعث شد علی رغم فشارها، علی رغم این که پس از انقلاب، «سیاه» دیگر نمی توانست با چهره ی واقعی اش روی صحنه پا بگذارد و می بایست «سفید» باقی می ماند و علیرغم ممنوعیت رقص و آوازِ «سیاه» و…! ولی نقش او و بازی های زبانی اش، همچنین حضور گرم و حتا لوده گی اش و البته زبانِ تلخ و انتقاد آمیزش در ذهن ها بماند.
***
تئاتر به عنوان یکی از پویاترین هنرها، و به مثابه یکی از عناصرِ برجسته و زنده ی آفرینش و خلاقیت بشری در زندگی جمعی، می تواند به عنوان فیلسوفانه ترین هنرها یاد شود؛ و این عنوان، به دلیل زنده بودن آن، ارتباطِ تنگاتنگ بازیگر و تماشاگر و احساسِ حضور آنان است. درواقع تئاتر و هنرهای نمایشی با عمیق ترین مسائلِ فکری جمعی ارتباط دارد. در یک کلام، تئاتر بدون ارتباطِ دیالکتیکی بین دو عنصر اصلی، یعنی بازیگر و تماشاگر در یک فضای زنده نمی تواند اساسن وجود داشته باشد. بنابراین تئاتر آیینه ی زندگی اجتماعی است و از این رو منتقد، پیشرو و اثرگذار بر جامعه و روابط بین آدم ها و نیز با رویکردی منتقدانه و هنرمندانه در جهت اصلاح آن است.
در این راستا رویکردِ نمایش، متناسب با انگیزه های خلاق و البته روشنگری اجتماعی است؛ از این رو واقعی بودن و بالندگی از ویژگی های اساسی این هنر است و با توجه به تاثیرگذاریِ عمیق آن بر تماشاگر، می تواند به مناسبات میانِ مردم شکل داده و این روابط را در صحنه ی نمایش عرضه کند.
در این میان طنز به عنوان شکل نمایشیِ اثر گذار، جایگاهِ ویژه ای در طول تاریخ تئاتر دارد. درواقع کمدی و طنز «از نظر تاریخی دومین شکل اصلیِ نمایش پس از تراژدی است. آشکاری و سادگی لحن و پایان خوش در کمدی، آن را از شکلِ تراژدی مجزا می کند. کمدی به جای مضمون های حماسی و آرمانی، با زندگی و واقعیت سر و کار دارد. امروز اصطلاح کمدی گسترش یافته و شامل همه ی نمایش هایی می شود که با شیوه ای ساده و با پایانی خوش نوشته می شود.»۳
نگاهِ نقادانه ی طنزِ نمایشی، موقعیتی را ایجاد می کند تا به نابه سامانی های اجتماع بپردازد و به طور کلی به وارونه نگریستنِ ارزش های قراردادی و در بیش تر موارد بی پایه توجه نماید.
«سیاه بازی» گونه ی خاصی از نمایش است که بدیهه سرایی، رقص و آواز، محورِ اصلیِ آن به شمار می رود. بدیهی است که پس از انقلاب به سبب مشکلاتی که برای رقص و آواز به وجود آمد، «سیاه بازی» با مشکلات بسیاری از نظر اجرا مواجه شد. درواقع این دو عنصر، به خصوص رقص، چنان با شخصیت سیاه عجین است که جلوگیری از آن، «سیاه» را از کاراکترِ اصلی خود جدا می کند.
در این نمایش، معمولا دو تیپ حضور دارند. یکی «حاجی» یا «حاکم» و دیگری «سیاه» که معمولا (مبارک) نام داشت و نوکر و خدمتکارِ ارباب خود بود. در حقیقت، شخصیتِ سیاه در این نمایش ها، سمبلِ مردم زجر دیده به شمار می رود.
پیشینه ی سیاه:
می دانیم که در جوامع استبدادی، به واسطه ی حکومت های جبر و زور، بسیاری از مسائل را باید در دربارها جست و جو کرد. درباره ی سنت های نشاط انگیز هم، چنین است. از طرفی«در دوران حکومت های استبدادی، پادشاهان و اربابِ قدرت همواره در دستگاهِ خویش، مردی مرفوع القلم نگاه می داشتند تا بتواند حقایقی را که مردم عادی از ابرازِ آن بیم دارند، به زبانِ هزل و ظرافت و در قالب شوخی و تمثیل و افسانه، به تعریض و کنایه یا اشارت بازگوید. کارِ این گونه افراد، هم به سودِ مردم و هم به نفعِ دستگاه سلطنت بود؛ چه از طرفی دستگاه به وسیله ی ایشان از معایب و نقاطِ ضعفِ خویش و کارگزاران دولت و دربار، با خبر می شد و از سوی دیگر گفته های مسخره گانِ درباری، تا حدودِ زیادی همان حرف ها بود که از نهفتنِ آن، دیگِ سینه ی مردم و ستم دیدگان جوش می زد و چون می دیدند که مسخره ای، یکی از رجالِ دولت را به تازیانه ی انتقاد تنبیه می کند و معایبی را که از کار و کردارِ وی ناشی شده و ستمی را که به خلق رسیده است به صراحت، در برابرِ شاه و رجالِ دولت باز می گوید، گفته های وی برای آنان مایه ی تسلی خاطر بود. در حقیقت مسخره در این مقام، زبانِ گویای مردم بود و طبقاتِ محروم و محکوم، وی را ترجمانِ خواست های خویش می دیدند.»۴
بنابراین در طولِ تاریخ، دلقک ها بیش تر در دربارها فعالیت می کرده اند و با فعالیت های خود مراتبِ شادی و نشاطِ پادشاهان را فراهم می آورده اند، و به دنبالِ آن، بزم هایِ طرب و مطربی و شادی آور نیز در دربارِ پادشاهان وجود داشته است. در «ایران» این بزم های شادی، اعمالی نظیر شعبده بازی، دلقک بازی، نوازندگی و رقص را شامل می شده است. «بهرام بیضایی» با استناد به نوشته های «گیرشمن»، اولین تاریخِ ثبت شده برای بزم های درباری را، دوره ی ساسانیان می داند. «… بازیگرانِ درباری، برای سرگرم کردن پادشاه و بزرگان وجود داشته اند و گیرشمن هم پس از بر شمردن طبقاتِ درباری ساسانیان، از آن ها در این بیان یاد می کند: هم چنین در دربار، مقلدان بودند و شعبده بازان و دلقک ها و و نوازندگان.»۵
این که این بزم ها ی طرب و مطربی از چه زمانی پا از حریمِ دربار فراتر نهادند، بر ما مشخص نیست. تنها چیزی که واضح است این که گسترش این بزم ها بین مردم، در عهدِ صفویه وجود داشته و از همان زمان، شکلِ نمایش به خود گرفته است.
«در اواسطِ عهد صفویه دسته ای مطرب مجلسی درجه ی اولِ شهرهای بزرگ هر یک با چندین پادو (شال کش، صندوق کش) که داشتند و صندوق(= صندوق کابلی) های لباس و زینت ابزار که بر قاطرها سوار می کردند، در برابر دعوت ها به خانواده های اعیان و اشراف می رفتند و برنامه هایی داشتند که از سر شب تا اول صبح طول می کشید، شامل چندین رقص(هر رقص منسوب به دیاری و با لباسی از آن دیار) یکی- دو نمایشِ رقص(یک نوع آن با قهر و آشتی شناخته می شد و یکی دو پیش پرده ی کوچک که سوال و جوابِ گاه عاشقانه و گاه مضحکی بود به آواز.»۶
تاثیرِ این نمونه ی بازی ها- که «بیضایی» در کتابش به آن ها اشاره دارد- در نمایش های سنتیِ طنز آمیزِ کشورِ ما، به ویژه نمایش های «تخت حوضی» بسیار چشمگیر است. به عنوان مثال، رقص و آواز و موزیکال بودن بخش هایی از «سیاه بازی» را می توان نشات گرفته از همین مجالسِ شادی آور دانست.
بنابراین «شاید دلقک های درباری نخستین بازیگران تقلید بوده اند که در آغاز به قصد تفرج و تفریح و انبساطِ خاطرِ دربار به کار گمارده می شدند؛ اما به تدریج مقلد ها در مسیرِ تکاملِ خود و حضور در میان مردم، کارایی دیگرگونی نیز یافتند که بذله گویی، نکته پردازی، تکه پرانی و مهم تر از همه، انتقاد و افشاگری از آن دسته است، به طوری که سیاهِ نمایشِ تخت حوضی میراث دار تمام این ویژگی ها در دوره های بعد بوده است و با توجه به حساسیت های فرهنگی، مذهبی و عدم توانایی مالی توده ی مردم، برگزاری مراسم شادی آور با همراهی موسیقی و نمایش تا قاجاریه مختص به دربار بود و به طور معمول شاهان هر یک برای خود دلقک، تلخک یا بازیگرانی داشتند که وظیفه ی آن ها فراهم سازی موجبات تفرج و شادمانی شخصی شاه و در مرحله ی بعد درباریان بود و در جشن ها و اعیاد به همراهِ گروه خود و ساز و آواز و موسیقی انجامِ وظیفه می کردند.»۷
می دانیم که «سیاه بازی» نوعی نمایش «تخت حوضی» است. «در نمایش تخته حوضی که بر اساسِ نیاز مردم به شادی و سرگرمی به وجود آمده، همیشه از تمامیِ امکانات و استعدادهای صوتی و بدنِ بازیگران برای ایجادِ شادی و شادمانی و سرگرمی استفاده می شده و این، هدف این گونه نمایش ها بوده است و لاغیر. هدف، هیچ چیز دیگری نبوده است.»۸
در مورد نقطه ی آغازین این نمایش، آن چه از اسناد بر می آید، نشان دهنده ی دوره ی «محمد علی شاه قاجار» است. البته پیش از به وجود آمدنِ نمایش های تخت حوضی- همان طور که اشاره شد- دسته های مطرب و لوطی هایی وجود داشته است که در دربارِ شاهان و مجالسِ اشراف، موجباتِ خنده و شادمانی را برای این قشر فراهم می آوردند. به تدریج دسته ی مطربانِ درجه ی دو و سه به وجود آمدند که در چند شهرِ بزرگ مانند:«تهران»،«اصفهان»،«شیراز» و «تبریز» پا را از خانه ی اشراف و دربار فراتر گذاشته به خانه ی عمومِ مردم می رفتند و در مجالسِ عروسی و شادمانی، باعث شادی مردم عامی می شدند. «هر دسته، دو سه گونه نمایش داشت. به ندرت، نمایش در خانه های اشراف و گاه گاه بازی کردن در قهوه خانه ها و هم رفتن به مجلس های شادی و طربِ مردم میانه حال. در مجلس های اشراف، محل بازی یک تکه قالی در گوشه ای از تالار وسیع خانه بوده است… در قهوه خانه، صحنه، یک تختِ چوبی بود که در گوشه ای از باغچه یا در صحنِ وسیع و سربسته ی قهوه خانه برپا می شد. اما در خانه های مردم، صحنه عبارت بود از تخت های چوبی که بازیگران روی حوضِ وسط حیاط می بستند و مفروش می کردند.»۹
«سیاه بازی» نیز از دلِ همین نمایش ها در آمد. البته باید گفت که تاریخچه و خاستگاهِ شخصیتِ «سیاه» با تاریخچه ی پیدایش نمایش «سیاه بازی» متفاوت است. اما به طور کلی در موردِ پیدایشِ «سیاه»، دو نظریه وجود دارد:
۱. یکی کولی ها و مطربان دوره گرد آسیایی و هندی که رقصنده هم بودند و به قول «بیضایی» مهاجرت کردند به مرزهای کشورمان.
«مهم تر و قدیمی تر از همه، این است که کولی های در به درِ آسیایی و خصوصن هندی- چه پیش از اسلام و چه بعد از آن، چه فرد فرد، چه دسته جمعی- هر چند یک بار به این طرف رو می کرده اند. این ها در سراسرِ ایران پراکنده بودند و دوره گردی و مطربی و رقص و تقلید، جزو ذات شان بوده است.»۱۰
۲. مربوط می شود به دوران برده داری.
«احتمال دارد که در دوره ی یکپارچگی قلمرو اسلامی که رفت و آمدِ تاجران تا سواحل افریقا هم می کشید، پای تعدادی از مزدوران و بازرگانانِ سیاه به این طرف باز شده باشد. در اواخرِ قرنِ دهمِ هجری پرتقال ها نیز برای ساختنِ استحکامات شان در جنوب، گروهی برده از کرانه های حبشه و زنگبار، به سواحلِ خلیج فارس آوردند.»۱۱
«حسین کسبیان» اما، نظریه ی دوم را تایید می کند. او با استناد به نوشته های «پولاک»- که «شیراز» را محلِ خرید و فروشِ برده های سیاهی می داند که از «زنگبار» و «حبشه» می آوردند- می گوید: «در موردِ تیپِ ظاهری سیاه ها هم، لازم است بدانیم که بر دو قسمت تقسیم می شوند: یکی سیاه های زنگبار هستند و دیگر، سیاه های حبشی اتیوبی؛ زنگباری ها، قدِ کوتاه تر دارند، چاق ترند و عضلاتِ پیچیده تری دارند، چشم های شان درشت تر و لب های شان کلفت تر است، با نیروی بدنی بیش تر، قیمت شان هم ارزان تر از حبشی ها بود؛ اما سیاهِ حبشی، الگوی شاخصِ سیاه های تخت حوضی است؛ باریک و بلند و بدون عضله اما نیرومند، چشم های سیاه و لب های کلفت، بسیار هوشیار و همان طور که دکتر پولاک اشاره می کند صمیمی تر؛ این سیاه ها زود رنج بودند و متوقعِ محبت و این خصوصیت، همه به سیاهِ تخت حوضی نیز منتقل شده است. غرولند کردن، انتقاد کردن، دخالتِ بی جا در کارِ دیگران، دستور دادن و…»۱۲
اگر ما نیز نظریه ی دوم را بپذیریم – که البته به واقعیت نزدیک تر است- ورودِ سیاه پوستان، الگوی شخصیتِ «سیاه» در «سیاه بازی» است که به حدودِ چهار قرن پیش بر می گردد. حال این که در طی چه مراحلی و گذشتِ چه مدت، این سیاهان بر «عمله طرب ها» تاثیر گذاشتند تا شخصیتِ سیاه با کلیه ی خصوصیات و ویژگی هایی که ما اکنون در نمایش های «سیاه بازی» شاهد هستیم به وجود آید؛ قابل بررسی است. «بیضایی» در موردِ سیرِ تحولِ «سیاه» می نویسد:«سیاه را تا مدت ها جزو دسته های دوره گردِ نوروزی خان و میر نوروزی و نظایر آن می بینیم که با نام های چندی چون حاجی فیروز یا آتش افروز و غیره و گاه با بزک و گاه با صورتک می خوانَد و می رقصد و مسخره گی می کند؛ کمی بعد او یکی از چند گونه ی رقصِ دسته های مطرب را انجام می دهد و هم مسخره گی های فی البداهه می سازد. از این راه است که به تقلید وارد می شود و خصوصن در قصه هایی که اساس آن ها تمسخرِ لهجه و ظاهرِ افراد است جایی پیدا می کند. در اوایلِ قاجاریه گرچه سیاه، مورد علاقه ی مردم است و در اغلبِ نمایش ها ظاهر می شود ولی هنوز شخصیتِ نمونه ی این نمایش ها نیست و مختصاتِ روانی و سنتی خود را به طور کامل به دست نیاورده است.»۱۳
به این ترتیب «سیاه» در پروسه ی طولانیِ تکوینِ خود، در اواخرِ دوره ی قاجاریه، در حدودِ سلطنتِ «محمد علی شاه»، به اوجِ تکاملِ خود دست یافت.
نام آوران «سیاه»:
اگرچه به درستی و به یقین اولین سیاه را کسی نمی شناسد اما «سعدی افشار» به عنوان یکی از بزرگ ترین و آخرین «سیاه بازها»، «ذبیح الله ماهری»- تقلید چی مشهور- را نخستین سیاه می داند.۱۴
«ذبیح الله خان ماهری» از بزرگ ترین سیاه بازهای ایران بود که «مهدی مصری» را هم پرورانده بود. او را می توان جزو اولین ها، در نقش «سیاه» دانست. روشِ او، از الگو گرفتن از سیاهان، به صورتِ امروزی قابل تامل است. به قول «کسبیان» اولین سیاه پوش ما همان کسی است که خودش لوده بوده و یک نمایش به نام اوست. چرا که او وقتی می خواهد درباره ی «سیاه بازی» و نقش «سیاه» ها در «تخت حوضی» صحبت کند، پایه ی اول در «سیاه بازی» را از لوده ها می داند.۱۵
«کسبیان» در این راستا، دومین نفر را «حاجی لره» می داند و بعد «اکبر نایب جعفر»، «حسینی چوبی»، «حاجی احمد چرخی»، «حسن علی اکبر» و در نهایت «حسن شیشه بر»، «ذبیح الله خان»، «ابوالقاسم لطیف» و «حاج علی اکبر» – که تار می زد. به نظر او، همه ی این افراد، لوده پوش بودند.۱۶
«بیضایی» اما، «اکبر نایب جعفر» را همزمانِ «مظفر الدین شاه» می داند که اولین دسته ی «سیاه بازی» را در این دوره به وجود آورده است و نقشِ «سیاه» را در این دسته اجرا می کرد، در حالی که «بابا تیمور» که توسط «کسبیان» به عنوان اولین «سیاه» معرفی شده، مربوط به عصرِ «محمد علی شاه» می باشد که در دسته ی «سید احمد خان باش» ایفاگرِ نقشِ «سیاه» بوده است. بنابراین یافتنِ نخستین «سیاه» مشکل است و در این باره نظرات مختلف و گاه متناقضی وجود دارد.
ساختار سیاه بازی:
اصول و قواعدِ «سیاه بازی» چون- تا حدودی- به عنوان یک نمایش سنتی مورد حمایت قرا گرفته، قابلِ دسترسی نسبت به انواع دیگرِ نمایش های ایرانی است. ما در این جا به مهم ترین این عناصر، به اختصار می پردازیم. البته که پرداختنِ دقیق و کامل به چنین ساختاری، می تواند ما را هر چه بیش تر به این نکته رهنمون سازد که نمایشِ «تخت حوضی» و «سیاه بازی» پتانسیل آن را دارد که به نمایشی ملی بدل شود. اما لازم به ذکر است که شناختِ همین عناصر است که می تواند ما را در مطابقتِ «سیاه»، قبل و پس از انقلاب سال پنجاه و هفت، رهنمون سازد. این که چه گونه پس از انقلاب، به سببِ شرایطِ اجتماعی و سیاسی و فرهنگی، بسیاری از این عناصرِ مهم، اساسن کاربردِ خود را از دست داده بودند. عناصری چون «سیاه» بودنِ کاراکترِ «سیاه»، – پس از انقلاب، «سیاه» نمی توانست «سیاه» باشد و به صورت «سفید» روی صحنه می رفت- یا مساله ی رقص و آواز که از عناصر مهمِ کاراکترِ «سیاه» بود و پس از انقلاب، ممنوع بود؛ یا به کارگیری «زبان» و «لحن عامیانه»، الفاظِ رکیک که گاه «سیاه» به کار می بَرد و… حتا نقشِ مقابلِ او، یعنی «حاجی» که با مشکلاتی برخوردار شد. به هر حال، نوعِ به کار گیریِ هر کدام از این عناصر، خود در نحوه ی اجرای «سیاه بازیِ» پس از انقلاب تاثیر داشت. بنابراین ساختارِ نمایشِ «سیاه بازی» و بررسی کاراکترِ«سیاه» از اهمیت زیادی برخوردار است.
به طور کلی، رابطه ی دیالکتیکی میان «سیاه» و «سفید»، پایه ی نمایشِ «سیاه بازی» است. نقشِ مقابلِ «سیاه»، یعنی «ارباب» نماینده ی اربابِ قدرت است. او در مقابلِ مردم، رفتاری دارد که «سیاه» با مسخره بازی هایش، چنین رفتاری را برملا می سازد؛ و این ها همه، در برابر تماشاگر به اجرا و نمایش در می آید. نقش اجتماعیِ «سیاه» از این منظر است که خودش را نشان می دهد. «خسرو حکیم رابط» دراین باره در مقدمه ای که بر کتاب « نظریه نمایش سیاه بازی » نوشته است، می گوید:«نمایش سیاه بازی بر آمده از آیین ها، جشن ها و جشنواره هایی است چون میر نوروزی با دلقک و خادمان خود، کوسه بر نشین، تقلیدچی ها و در حقیقت بخشی از هنرِ «عوام»، نه فقط به قصدِ سرگرمی، سرخوشی و شاد زیستی بل که چه بسا و حتا نا آگاه هانه – به غریزه – به مضحکه کشاندنِ نظمِ تحمیلی و فرو کشیدنِ صاحبانِ قدرت و ثروت و جاه و مقام و حتا شاه و وزیر، توسطِ «عوام مردی» به نامِ دلقکِ دربار…»۱۷
«زبان» نیز در این نمایش، بسیار حائز اهمیت است. چرا که «زبان در میان کارکردهای متعدد، از آن جمله پدیده ای تاریخی، اجتماعی و فرهنگی است که جهان، طبیعت و موجودیتِ جمعی و فردیت انسان را در امور شناخته شده و یا در امور ناشناخته و نامکشوف اما موجود را در قالب نمادها و استعاره ها و نظایر این ها، در معرضِ شناخت و ادراک در می آورد.»۱۸
در «سیاه بازی»، زبان عامیانه است؛ به جز مواردی که زبانِ درباریان و شاه، حالتی ادبی و آمرانه می گیرد. به کار بردن الفاظِ رکیک نیز- هر چند نه با اندازه ی بقال بازی- وجود دارد. در «سیاه بازی» لهجه های مختلفی به کار می رود. به طور کلی، زبان در «سیاه بازی» هجو و طنز است.
شخصیت ها نیز، هر که باشند، تیپِ بسیار غلو شده از همنوعانِ خود هستند. «حاجی» در «سیاه بازی»، به یک مرد اشرافیِ پولدار و بازاری گفته می شود و منظور از این «حاجی»، صرفن شخصِ «مکه» رفته و زیارت کرده ی خانه خدا نیست؛ البته امروزه زیاده از این امر مستثنی نیست.
«پسرِ حاجی» اما، نمونه ی یک بچه ی لوس، تنبل و بی دست و پا است.
«شاه و وزرا» نیز، نمونه ی انسان های احمقی اند که صرفا به سببِ قدرتی که در دست دارند، خود را از دیگران برتر می دانند.
شخصیتِ «زن» در «سیاه بازی» معمولا متعادل و بی اختیار است.
در موردِ «شاهزاده خانم» نیز باید گفت که ما در بیش ترِ نمایش های «سیاه بازی»، با شخصیتی تقریبا مثبت روبه رو هستیم.
با همه ی این ها، در یک کلام«اشخاصِ مسلم این گونه نمایش ها، عبارت بودند از حاجی، نوکرش[سیاه]، زنِ حاجی یا بی بی کلفت- که اگر سیاه بود جمیل نام داشت- و پسرِ حاجی (شلی)»۱۹
و اما «سیاه» که محور اصلی نمایش های «سیاه بازی» است.
«سیاه» شخصیتِ پیچیده ای دارد؛ با ویژگی های خاصِ خود. ویژگی هایی که اجزا تفکیک ناپدیرِ شخصیتِ او هستند. «سیاه در غالبِ کامل شده ی خود، غلام یا نوکری است که هجو می کند و در عینِ زیرکی، سادگی و گاهی با صراحتِ همراه با ترس، مسخره می کند. با وجودِ ظاهرِ مضحک و مسخره اش، گاهی از عمقِ وجود او سخنان درد آلود و تلخ بیرون می ریزد که خنده را به زهر خنده تبدیل می کند. سیاه، آدمِ با فکری است؛ حداقل به نظر خودش چنین است. نقشه هایی می کشد که بر خلافِ پیش بینی هایش، چندان درست از آب در نمی آید ولی در آخرِ کار، بر اثر یک تصادفِ کوچک موفق می شود. گاهی در بزنگاهِ موفقیت، گذشت می کند و گاهی در لحظه ی شکست، تقدیر را آن چنان که هست می پذیرد. نتیجه یا حرفِ اصلیِ نمایش، معمولن در پایان از زبان او گفته می شود. سیاه آدمی است نسبت به اربابش، از طرفی وفادار و از طرف دیگر عصبانی. سیاه با فداکاری هایش، سعی در برداشتِ فاصله ی طبقاتی اش با ارباب می کند، اما اربابِ خود بین، همیشه او را به دید یک غلام می نگرد. این کشمکش ِ بی نتیجه، عقده هایی را در سیاه باعث می شود که برخی موذیگری ها و رندی های او را توجیه کند… لهجه ی سیاه نیز، جزیی تفکیک ناپذیر از شخصیت اوست. معمولن صدایی دارد که گویی سفیر در دهان گذاشته است. او بعضی کلمات را به هم می ریزد… او بیش تر از شخصیت های دیگر، به هجو و هزل اشخاص و وقایع می پردازد.»۲۰
از نظرِ ظاهر نیز«سیاه معمولا لاغر، کوتاه، ریز نقش، سیاه چهره و مظلوم است که با چوب پنبه ی سوخته صورت و دست ها را سیاه می کند. لباسِ سیاه، به رنگِ قرمز، گاه نقش دار یا گل دار است و شاملِ شلوارِ قرمزِ گشاد پاچه کش دار، پیراهن قرمز گشاد روی شلوار و جلیقه ی قرمز، گاه با طراحی نوارهای تیره روی آن و کلاه بوقی یا استوانه ای کوتاه می شود. ویژگی های سیاه عبارت اند از صدای نازکِ جیغ مانند، زیرکیِ کودن نمایی، نکته پردازی، گستاخی، آمادگیِ بدنی، توانِ جسمی بالا و تخصصی در برخی از رقص ها و حرکت های خاص. سیاه، مهربان، زود رنج، حساس و حاضر جواب، ستم کشیده، مظلوم و مقاوم است. نام های متعددی چون مبارک، الماس، یاقوت، سیاه، غلام، فیروز، زمرد، شبرنگ و… دارد که برخی از نام ها را از خیمه شب بازی به عاریت گرفته است.۲۱
بازی در نقشِ «سیاه» بسیار دشوار است؛ چرا که توانایی های خاص و منحصر به فردی می خواهد که از عهده ی هر کسی بر نمی آید. او با این که یک نقش را تکرار می کند لیکن در هر بار بازی اش، نوعِ دیگرگونه ای از نقش اش را ارائه می دهد و همین موضوع، مساله ی خلاقیت و استعدادِ ذاتی او را به ذهن متبادر می سازد. البته نقشِ آموزش نیز حائز اهمیت است. «خسروحکیم رابط» در این باره می نویسد: «بازی در این تیپ فضول، افشاگر، پرحرف با سخنانِ نیش دار، گاه بی تربیت، معترض، ظلم ستیز، زیرک، باهوش، نکته سنج، نکته دان و نغز پرداز، مستلزمِ داشتنِ توانایی های خاص است. بخشی استعداد ذاتی و بخشی دیگر آموزش است… از نیازهای این نقش، دهان گرمی، بیانِ پرورش یافته، سخن سنجی، تماشاگر سنجی، شناختِ ریتم و ضرباهنگِ کلام، تسلط بر ردیف های دستگاهی موسیقی ایران اما با زبان و حنجره ای شوخ (سیاه معمولن در دستگاه همایون می خواند)، توانایی رقصیدن در انواعِ مختلف رقص های تزیینی، نمایشی، شخصی و… و نکته ی مهم بداهه پردازی.»۲۲
«سیاه» با همه ی این ها اما، بدونِ یاری دیگر عوامل، هیچ کاره است. درواقع او، بدونِ «حاجی» و دیگر عوامل، نمی تواند روی صحنه ایفای نقش کند. این مساله بسیار اهمیت دارد. به طوری که «سعدی افشار آن قدر نقشِ کیفیتِ کارِ دیگر تیپ ها را اساسی می داند که معتقد است امروزه کسی که بتواند حاجی را بازی کند نداریم و به این باور است که ترکیبِ حاجی و سیاه است که موجبِ ایجادِ مضحکه توسط سیاه می شود.»۲۳
«سعدی افشار» هم چنین ریزه میزه بودن را از شرایط سیاه می داند؛ چرا که ابتدایی ترین خصیصه ی سیاه، شیرینیِ همراه با مظلومیت و شیطنت کودکانه ای است که موجب می شود سیاه بر تماشاگران تاثیر گذارده و با او ارتباط برقرار کند. سیاه، کودکِ بزرگسالی است که در سطح اعمال و رفتار و گفتارش کودکی بارز می شود و در پسِ رفتارِ کودکانه اش، درایتِ عاقلانه ای نهفته است که با تحلیل رفتار او به دست می آید.
کلام آخر
با توجه به آن چه گفته شد به خوبی می توان عناصری را که شخصیتِ «سیاه» را در فرایندِ دیالکتیکی اش با جامعه می سازد، دریافت کرد. بنا برهمین فرایند است که شرایطِ سیاسی و اجتماعی جامعه در نوعِ برخورد با «سیاه» در کشورِ ما خودش را نشان می دهد. این شرایط، بعد از انقلاب به گفته ی خودِ اساتید این فن، چون «سعدی افشار» که در گفت و گوهایشان بازگو می کردند، تاثیرشان را روی این نمایشِ سنتی و ملی ما نشان داد. شرایطی که «سیاه» را به نوعی به انزوا کشاند یا مجبورش کرد که در نهایت خود را به صورتی چون «عبدلی» و «اوستا» با مضامینی که از مضامین اصلیِ نمایش «سیاه بازی» به شدت فاصله داشت، نشان داد. در چنین نمایش هایی، دیگر نه از صورتِ«سیاه»- به عنوانِ یک نماد- خبری هست، نه از رقص و آواز، و نه از انتقاد به مفهومی که مدِ نظر این نوع نمایش هاست.
واقعیت این است که«سیاه در جهانِ مجردِ خویش زندگی می کند. جهانی که در آن، به هر چیز حتا سال ها استعمارِ یک انسان می توان خندید. او از پسِ یک تاریکی با چشمانی درخشان به دنیا می نگرد و همین چشمانِ درخشان او، امید به فردای بهتر را در تماشگر زنده می کند. همه ی اعمال و رفتارِ سیاه در بستری مجرد و خاص اتفاق می افتد. او با نگاه و رفتارِ خود تصویری دیگرگون می سازد تا بتواند هرگونه که می خواهد بر اربابِ خویش بتازد. راه رفتن، سخن گفتن، اندیشیدن، نوکری کردن، گریه، دلسوزی، مهربانی و … او، مختص، سیاه و دقیقا همان سیاه است و این گونه است که هر یک از سیاهان، برای خود، اسلوب، شیوه و شگردهای ویژه و آوازه ای خاص داشته اند. سیاه، بازیگرِ رقصان نمایش سنتی ایران، بدنِ نرم و آهنگینِ خویش را به ترنمِ موسیقی می سپارد و رقص مستانه و سرخوش خود را سر می دهد تا تماشاگرِ خویش را ساعتی از هزار رنج زمانه برهاند و در پایانِ نمایش او بماند و هزار و یک درد نهفته و نگفته.»۲۴
به این ترتیب آن چه مانع رشد و گسترش سیاه بازی بود، عوامل متعددی بود که اصلی ترین و مهم ترین آن، شرایطِ خاص تاریخ اجتماعی «ایران» در سده های ی اخیر- به ویژه پس از انقلاب- بود که ما سعی کردیم در این مقاله- هر چند به طور مختصر- با استفاده از عناصرِ شکل دهنده ی این نوع نمایش، به بررسی آن بپردازیم.
به این ترتیب محبوبیتِ «سیاه بازی» اساسن به سببِ این بود که «سیاه» به عنوانِ نماینده ی قشر آسیب دیده ی مردم، به انتقاد از وضعیتِ سیاسی و اجتماعی جامعه می پرداخت. درست به همین واسطه است که می گوییم چه بسا این نمایش، می توانست در سیر و حرکتِ خود، به امکانات و کمالات تازه ای دست می یافت و خود را در حدِ یک «نمایش ملی» بالا می کشید. اما از آن جا که ما ایرانی ها، هیچگاه عادت به تاریخی نگاه کردنِ پدیده ها نداریم و اساسن حافظه ی تاریخی مان چندان کار نمی کند، و البته بر اثر شرایطِ جدید و بعضی از محذورات، که بیش تر شامل ذهنِ تعصب آمیزِ شرقی مان است، این نمایش نیز مانند بسیاری از مسائل ادبی و هنری مان، محو و کنده شد و… به دور افتاد و از یادها رفت!
پانویس:
۱. نصریان، علی.(۲۵۳۶)، سخنرانی پیرامون امور ا جرایی نمایش های تخته حوضی در سینما و نمایش های شاد عامیانه، بولتن یازدهمین جشن هنر شیراز
۲. علومی، محمدعلی. (دی ۱۳۹۳)، نگاهی به سیاه بازی، گونه ی نمایش ملی، سایت ادبی هنری حضور.
۳. شهریاری، خسرو.(۱۳۶۵)، کتاب نمایش، امیرکبیر، دفتر اول، چاپ اول، ص ۲۱۰
۴. نور بخش، حسین.(۱۳۵۵)، کریم شیره ای دلقک مشهور ناصرالدین شاه، بی نا، چاپ احمدی، نقل از مقدمه ی کتاب نوشته ی دکتر محمد جعفر محجوب، ص ۸ و ۷
۵. بیضایی، بهرام. (۱۳۴۴)، نمایش در ایران، بی نا، تهران: چ کاویانی، ص ۴۰
۶. همان، ص ۱۶۸
۷. سراجی، محسن.(۱۳۸۹)، نظریه نمایش سیاه بازی، چاپ اول، تهران: قطره، ص ۲۰
۸. نصیریان، علی.(بهار ۱۳۷۰)، تخت حوضی چیست؟، فصلنامه ی تئاتر، شماره ی ۱۳، ص ۱۰۹
۹. بیضایی، بهرام. (۱۳۴۴)، نمایش در ایران، بی نا، تهران: چ کاویانی، ص ۱۷۹
۱۰. همان، ص ۱۷۳
۱۱. همان، همان صفحه
۱۲. کسبیان، حسین، بولتن ششمین جشنواره ی نمایش های سنتی و آیینی، ص ۵۶
۱۳. بیضایی، بهرام. (۱۳۴۴)، نمایش در ایران، بی نا، تهران: چ کاویانی، ص ۱۷۴
۱۴. سراجی، محسن.(۱۳۸۹)، نظریه نمایش سیاه بازی، چاپ اول، تهران: قطره، ص ۱۳۰
۱۵. کسبیان، حسین، بولتن ششمین جشنواره ی نمایش های سنتی و آیینی، ص ۴۶ و ۴۵
۱۶. همان، ص ۶۸
۱۷. سراجی، محسن.(۱۳۸۹)، نظریه نمایش سیاه بازی، چاپ اول، تهران: قطره، ص ۷
۱۸. علومی، محمدعلی. (دی ۱۳۹۳)، نگاهی به سیاه بازی، گونه ی نمایش ملی، سایت ادبی هنری حضور.
۱۹. بیضایی، بهرام. (۱۳۴۴)، نمایش در ایران، بی نا، تهران: چ کاویانی، ص ۱۸۰
۲۰. همان، ص ۱۸۲ و ۱۸۱
۲۱. سراجی، محسن.(۱۳۸۹)، نظریه نمایش سیاه بازی، چاپ اول، تهران: قطره، ص ۷۶ و ۷۵
۲۲. همان، ص ۹ و ۸
۲۳. همان، ص ۱۳۰ و ۱۲۹(گفت و گو با «سعدی افشار» در سال ۱۳۸۶)
۲۴. همان، ص ۱۵۵
۳ لایک شده
