با بوطیقای نو در آثار صادق چوبک (۸) / جواد اسحاقیان

با بوطیقای نو در آثار صادق چوبک

بخش هشتم

گفتمان متون در آثار چوبک

 جواد اسحاقیان

هر کتاب، مجموعه ای از ارجاعات به کتاب ها، منابع، متون و گزاره ها است.

میشل فوکو

     اگر تأثیرگذاری نویسنده ای چون “هدایت” با چهل اثر داستانی خود بر همروزگاران و نسل های بعد، نشانه ی  “نبوغ” او است، تأثیرپذیری دیگر نویسندگان از همین آثار، امکاناتی برای دخل و تصرف و برخورد خلاق با آن ها فراهم می آورد. امروزه دیگر “نظریه ی ادبی” به چنین تأثیرپذیری هایی به عنوان “سرقت ادبی” و معادل های آن       (انتحال، اقتباس) نمی نگرد؛ بلکه تأثیرپذیری را مانند تأثیرگذاری، به عنوان یک روند و گفتمان  ادبی، طبیعی و ناگزیر نگاه می کند، زیرا واژه ی عربی “متن” و معادل آن (Text) به معنی “بافت” و “نسج” به آثار ادبی و فرهنگی به عنوان “منسوج”  ی نگاه می کند که تار و پودش از بافته های دیگر گرفته شده است.

     اصطلاح “بینا ـ متنی” ^۱ به معنای ساده اش، به تلمیحات و نقل قول های مستقیم ادبی و غیر ادبی اشاره دارد که در متنی حضور دارد. با این همه، چنین برداشتی از “بینا ـ متنی” تنها به جزء ناچیزی از این نظریه ی ادبی اشاره دارد که “ژولیا کریستوا” ^۲ در سال ۱۹۶۹ و “میخائیل باختین” ۳  در سال ۱۹۷۳ ( تنها به اعتبار سال انتشار آثار ) به آن پرداخته اند. این اصطلاح هنگامی به نام “کریستوا” سکه خورد که دریافت متون تنها هنگامی می توانند معنایی داشته باشند که با دیگر متون، اعم از گفتاری و نوشتاری، پیوندی بیابند؛ چیزی که وی خود از آن به “دانش بینا ـ ذهنی” گفت و شنود کنندگان تعبیر می کند و مبتنی بر دانشی کلی است که از رهگذر مطالعه ی کتاب ها به دست می آید. متن ادبی، تنها یکی از بسیار موارد گفتمان هایی است که به هم می پیوندند؛ جذب همدیگر می شوند؛ تغییر شکل می دهند و معناهایی تازه می یابند.

     “کریستوا” با تیزبینی خاصی توضیح می دهد که “بینا ـ متنی” به سادگی همان روند تشخیص منابع و تأثیرات یک اثر بر دیگر آثار نیست. او نظریه ی ادبی خود را بر شالوده ی آثار “باختین” بنا نهاد که پیش از وی دریافته بود که        “کلمه” به عنوان کوچک ترین واحد متنی در سه نوع رابطه قرار می گیرد: رابطه با نویسنده، با متن موجود و با همه ی متون پیشینی که متن کنونی از آن ها تأثیر پذیرفته است. “باختین” این فکر فورمالیست ها را که گویا متن یک پدیده ی ثابت و معنایی ثابت دارد، تغییر و ارتقا داد. او متن را به عنوان گفتمانی میان آثار مختلف، تقاطع و همپوشی سطوح مختلف متنی ارزیابی کرد؛ به این معنی که هیچ متنی به سادگی، تنها صفحه ای از نقل قول های مختلف نیست. هیچ متنی، تنها جذب و تغییر شکل متن دیگر نیست (کریستوا، ۱۹۸۱، ۶۶).

    “رولان بارت” ^۴ با وضع اصطلاح “بینا متنی بی کران ^۵ به طرح رمزهای بینامتنی پرداخت که خواننده می تواند با توجه به متن ـ که آن را “سراب نقل قول ها” ^۶ می داندـ به معنی سـازی بپردازد. این نظریه پرداز همانند “جاناتان کالر” ^۷ پای خواننده را به متن کشاند. او می نویسد:

     “من” ی که به متون نزدیک می شود، خود قبلا ً حاصل جمع متون دیگر بوده است؛ متونی که دقیقا ً بخش اعظم رمزها و منابع آن ها از یادش رفته است ” (بارت، ۱۹۷۶، ۱۶).

     این فکر که متون را خوانندگان از رهگذر رمزهای موجود در آن ها درمی یابند و مفهوم سازی می کنند، هر گونه اصالت متن و نیز اعتبار خوانش های منفرد را مورد تردید قرار می دهد. به این اعتبار، همه ی متون و همه ی خوانش ها از هر متنی، خود نوعی “بینا ـ متنی” است. “بارت” در مرگ مؤلف ^۸ می گوید متن ادبی مستقل از هر چیزی است. متن از هر گونه وابستگی، آزاد و مستقل است. چه بسا مؤلف در نوشتار خود قصد و و نیتی داشته باشد؛ اما منطق حکم می کند که وقتی پای خوانش متن به میان می آید، تغییر وضعیتی در رمزهای متن به وجود می آید که متن دیگر همان معنای ماهوی پیشین را ندارد و مقصود و مراد نویسنده را بیان نمی کند. “چوبک” به سراغ متون ادبی پیش از خود می رود، اما برخورد او با همان متون، دیگر شباهتی با متون مورد مطالعه ندارد. ذهن خلاق او با تمام اندوخته های ادبی و زبانی اش، از این “مواد” خام، معانی و مفاهیمی می آفریند که حاصل “خوانش” خاص او است.

     “راجر وبستر” ^۹از “بینا ـ متنی” گونه ای “بازیافت ناهمگون” ^۱۰  برداشت می کند که حاوی ” روابط تازه ای میان گفتمان ها ” است که:

     ” در کنار هم قرار می گیرند؛ به هم می پیوندند و نوشته ی ادبی حاصل از این متن ها، هرگز همان متن کاملا ً تکراری گذشته نیست ” (وبستر، ۱۹۹۳، ۹۷) .

1. از زن اثیری و لکاته تا گوهر : آنچه در سنگ صبور تا اندازه ای زیر تأثیر “بوف کور” است، خالص نیست؛

به عبارت رساتر، “چوبک” هم به این اثر “هدایت” نظر دارد و هم به خشم  و هیاهو ^۱۱ و اصولا ً “چوبک” به خاطر آشنایی با ادبیات داستانی آمریکا، همیشه نظری به آن سو هم دارد. تلفیق خلاقانه میان بن مایه ها، شگردهای روایی و در عین حال سبک فردی، داوری را دشوار می کند. باری “گوهر” در این رمان برجسته، تلفیقی میان سه زن اثیری، لکاته و “کدی” ^۱۲ است. در باره ی تأثیرات رمان “فاکنر” ^۱۳  بر سنگ صبور در جای خود به شرح تر خواهیم نوشت اما در این نوشته تنها به گفتن این دقیقه بسنده می کنیم که “گوهر” به اعتبار نقش مادری، شباهتی به مادر راوی بوف کور دارد که رقاصه ی معبد “لینگم” در “بنارس” هند است و سیمایی روحانی ـ عرفانی و چیزی از “زن اثیری” در خود دارد.    “گوهر” یادآورمادر راوی است که از میان همگان، تنها به او وابستگی و چیزی از جاودانگی، حوّا و بهشت مفقود در خود می داشته است. راوی در جایی به او می گوید :

     ” حالا بیا لخت بشیم؛ مثه اوّلا که ننه باباهامون تو جنگلا بودن. تو بوی ننم رو میدی. من از هیچ زنی قدّ ننم خوشم نمیومد ” (چوبک، ۱۳۵۲، ۳۱۳- ۳۱۲).  

       تفاوتی که میان برخوردهای راویان در دو اثر وجود دارد، این است که در بوف کور، لکاته با فاسقان طاق یا جفت خود مهربان و با شوهر بر سرِ عتاب و خطاب است؛ در حالی که در سنگ صبور نه تنها راوی با آمیزش دو سیمای مادر ـ معشوقه در “گوهر” مشکلی ندارد، بلکه “گوهر” برخلاف “لکاته” توانسته میان “به صیغه رفتن” خود به عنوان شغل (۱۶) و عشق به راوی رمان، پلی ایجاد کند. نکته ی مهم تر در تفاوت میان این دو شخهصیت زن، در این است که از نظر “هدایت” زنی به نام “لکاته” نه یک انسان، بلکه استعاره ای از “تن” است که نمی تواند با “روان” در یک وجود جمع شود. از نظر “هدایت” جمع و تلفیق خلاقانه میان “تن” و “روان ” (زن اثیری) ممکن نیست. می بینیم که “چوبک” چه دیدگاه متعالی تری نسبت به “زن” دارد و همین تلقی، اثر او را با رمان “هدایت” متفاوت می سازد. افزون بر این برای راوی، “گوهر” سیمایی روحانی چون حضرت “مریم” دارد و او در حالی که پسر کوچک خود “کاکل زری” را در آغوش دارد، بهشت را ترک می کند. در این حال این صحنه برای راوی شباهت به تابلوی به نام “عیسی و مریم” دارد که “رافائل” ^۱۴ نقاش کشیده است (۳۲۵). نهادن نام “گوهر” بر زنی تن فروش در رمان “چوبک” و گذاشتن اسم “لکاته” بر همسر راوی “بوف کور”، تلقی متفاوت این دو نویسنده را بهتر نشان می دهد.

     در  خشم و هیاهو  نیز شخصیتی به نام “ِبنجی” ^۱۵ هست که به خاطر طبع و “قلب سلیم” خود به حضرت “عیسی مسیح” مانند است (اسحاقیان، ۱۳۸۷، ۱۰۹- ۱۰۳) و “کدی” مانند “گوهر” هم خود به کوی ناشایست رفته و مطرود خانواده ی “غیرتمند” و سنتی است؛ در همان حال هم از برادر کودک مان خود “بنجی” مادرانه مراقبت می کند.

     اما تنفر راوی بوف کور از “لکاته” بیش تر به خاطر رنگ عرفانی ـ فلسفی اثر است. “لکاته” برای راوی، رمزی از جسم حقیر است و به همین دلیل راوی با گزلیک دسته استخوانی به سراغ او می رود (۱۷۳). اما انزجار راوی سنگ صبور از “گوهر” صبغه ی اجتماعی دارد زیرا وجود چنین کسانی را برای جامعه زیانبار می داند. با این همه، نویسنده چنین نقشی را به شخصیتی دوگانه به نام “سیف القلم” وامی گذارد. “سیف القلم” از راوی می خواهد که در جهاد مقدس “فاحشه کشی” با او انباز شود (۴۶). “سیف القلم” به اعتبار “سیف” خود، رمزی از جنبه ی منفی “آنیموس” ^۱۶ یا “روان مردانه” است و به اعتبار “قلم” جنبه ی مثبت “آنیموس” مرد است که به خلق آثار هنری و معنوی کمک می کند . ادغام شخصیت های زن و مرد در یکدیگر، باز یادآور ویژگی دیگر بوف کور است. “سیف القلم” سویه های متضاد و پیچیده ی راوی داستان است، زیرا چوبک همانند “درایزر”  ^۱۷ در خواهر کاری ^۱۸ (۱۹۰۰) از جمله مدافعان اجتماعی چنین زنانی است و در دیگر آثار خود از این لایه ی اجتماعی ـ طبقاتی به شدت دفاع و حمایت اخلاقی ـ اجتماعی می کند. چنین به نظر می رسد که راوی “چوبک” از آمیزش و اجتماع نقش “معشوقه ـ مادر” نگران است و به همین دلیل به جای این که مانند راوی “بوف کور” خود به سراغ بخش “لکاته” ای زن اثیری برود و با کارد دسته استخوانی او را قطعه قطعه کند (۴۴ـ۴۳)، این مهم را به سویه ی دیگری از ناخودآگاهی خود می سپارد که همان “سیف القلم” است. راوی ” بوف کور ” به صراحت می گوید :

     ” حالا این چشم ها را داشتم؛ روح چشم هایش را روی کاغذ داشتم و دیگر تنش به درد من نمی خورد ” (۴۱).

     نگاه “هدایت” به زن، “اثیری” و ذهنی، اما رویکرد “چوبک” به “گوهر” عینی و “کاربردی” است.

2. از افسانه ی آفرینش تا زروان و اهریمن : “چوبک” در آخرین بخش سنگ صبور در زمینه ی خلقت زروان و اهریمن، زیر تأثیر افسانه ی آفرینش “هدایت” است. “هدایت” این اثر سی صفحه ای را در قالب خیمه شب بازی در سه پرده در ۱۸ فروردین ۱۳۰۹ در پاریس نوشته و در ۱۳۲۵ به همت دکتر “شهید نورایی” در ۱۰۵ نسخه در انتشارات    “آدرین مزون نوو” در پاریس منتشر ساخته است.

• هدف آفرینندگان از خلقت، سرگرمی است : هدف “زروان” ( زمان نامتناهی ) در خــلقت “مشی”

(آدم) و “مشیانه” (حوّا) گونه ای تفنن است. در افسانه ی آفرینش وقتی “بابا آدم” از یکی از مقربان “زروان” می پرسد : ” بگو ببینم برای چه این جانوران را آفریده؟ “ پاسخ می دهد: ” میان خودمان باشد؛ خودش هم نمی داند ” (۲۶). در سنگ صبور هم “زروان” به “اهریمن” می گوید:

     ” بیا تو هم دستی بالا بزن یه جفتی براش درست کن؛ بندازیمشون به هم و خودمان بنشینیم تفریح کنیم ” (۳۴۰) .

• مشی و مشیانه از بودن در بهشت ناخرسندند : این دو، احساس می کنند که پیوسته زیر نگاه کار گزاران

بهشت، آزادی عمل ندارند؛ پس زندگی آزاد در زمین را برمی گزینند. در افسانه ی آفرینش زن در توجیه بیرون آمدن اختیاری خود از بهشت می گوید:

     ” ما نمی خواهیم برگردیم تو بهشت. آنجا آسوده نبودیم ” (۲۶).

و در سنگ صبور نیز “مشیا” می گوید:

     ” من و تو اینجا، جامون نیست. بیا از اینجا فرار کنیم بریم یه دنیای دیگه؛ یه جایی که خودمون باشیم. آقا بالاسر نداشته باشیم ” (۳۸۲ـ۳۸۱).

• زروان به آن دو هشدار می دهد : در افسانه ی آفرینش “زروان” به “مشیا” می گوید: ” ترا می فرستم به

بهشت غذاهای خوب خوب بخوری اما مبادا گندم بخوری . . . که می دهم از بهشت بیرونت کنند ” (۲۱). در سنگ صبور، درخت دانش خود از “مشیا” می خواهد که از آن برگیرد:

     ” بیا بخور تا همه چیز را بفهمی ” (۳۵۰) .

• بر قلم صنع، خطایی رفته : “هدایت” را در حق “زروان” ارادت و اقراری نیست و می کوشد نشان دهد که

سامان کار از دست او به دررفته است. یک بار “زروان” می شنود فلان حوض در بهشت ترک برداشته و مأموری برمی گمارد تا مخارجش را برآوردکند (۱۱). در سنگ صبور هم مخارج تهیه ی هیزم برای دوزخ، زیاد است و اصلا ً اقتصادی نیست (۳۷۳). در داستان “هدایت” میمونی گستاخ وار درآمده در خمیره ای که “زروان” باید آن را به “آدم” تبدیل کند، تصرف می کند و می گریزد (۲۰). در نمایش نامه ی “چوبک” نیز مسخرگی اهریمن گل می کند و در آفرینش فیل دست می برد و عاجش را می کشد :

     ” حالا دیگه به درد هیچ نمی خوره ” (۳۸۹) .

     میان داستان آفرینش و نمایش نامه ی زروان و اهریمن تفاوت بیش از شباهت است. “هدایت” بیش تر سرِ هزل و شوخی دارد و می خواهد از سرِ بی باوری و طعن به خلقت نگاه کند و به همین دلیل، خرده هایش عمق ندارد اما نمایش نامه ی “چوبک” از سرِ آگاهی نوشته شده است. دیدگاه راوی “روشنفکرانه” است و آنچه را از رهگذر عادت و تواتر به ذهن خواننده راه یافته، مورد چون و چرا قرار می دهد. زیرساخت ذهنیت “چوبک” در این اثر بیش تر بر پایه ی منابع یهودی  ( تورات،َ تلمود ) استوار است. اهریمنی که نویسنده ترسیم کرده، سیمایی مثبت، خردمند و انسانگراتر دارد و یادآور سیمایی است که از “عزازِل” در منابع یهودی در باره اش هست. این نمایش نامه، دقیقا ً مصداق             “مدرنیسم” ادبی است و بر نمونه ی پیشین و الهامبخش خود، برتری دارد.

3. از کوچک انگاری تازی تا بزرگ پنداری تاجیک : “هدایت” نسبت به تازیان و انیران و آنچه به آنان وابسته است، حالت انکار دارد و در ستایش ایرانیان، گزافه می بافد. به لحن این عبارت در پروین، دختر ساسان دقت کنیم :

     ” از هنگام جهانداری مهابادیان تا کنون به کشور ایران چنین گزندی نرسیده؛ گویی فرمانروایی هرمز سپری شده. اهریمنان و دیوان به بنگاه او جایگزین شده اند؛ تازیان بیابان نورد سوسمارخواری که سال ها زیرِ دست ما بودند و به ما باج می پرداختند ” (هدایت، ۱۳۵۶، ۲۰).

     “چوبک” نیز در سنگ صبور به راه او می رود و از زبان “یعقوب لیث” از تازیان با تعبیراتی چون ” از سگ کم تر ” و از سفیر خلیفه ی عباسی به ” مردک موشخوار ” تعبیر کرده است (۳۰۷). در نخستین صفحه ی این رمان، راوی از تباهی میراث فرهنگی گذشته ی ایران یاد می کند :

     ” این مملکت هیچ نداشت؟ هخامنشی و اشکانی و ساسانی از زیر بته دراومدن؟ این ها رو کی نابود کرد؟ بی شرفا! عرب برای ما هیچ نیاورد؛ هرچیم داشتیم، نابودکرد ” (۱۲ـ۱۱) .

     و در جایی دیگر در مورد نگاه تازیان به زن و خطاب به “بلقیس” می گوید :

     ” بیچاره ی بدبخت! تو همونی که وختی تو عربستون به  دنیا می اومدی، زنده زنده خاکت می کردن، چون که زن ارزش یه شتر گر هم نداشته؛ حال کار نداریم که همون سال و زمونه تو این مملکت پادشاهاش پوران دخت و آزرمی دخت بودن ” (۲۸۳) .

4. از آن سنگ صبور تا این سنگ صبور : “هدایت” روایت فولکلوریک سنگ صبور را در مهـر ماه ۱۳۲۰ در

مجله ی موسیقی ( شماره های ششم ـ هفتم، سال سوم ) منتشرکرده است. در این داستان از دختری به نام “فاطمه” سخن رفته که ” هر روز که می رفت مکتب، سرِ راه صدایی به گوشش می آمد که ” نصیب مرده، فاطمه “. یک بار که او درِ باغی را می زند تا از ساکنانش برای خود و خانواده چیزی بخواهد. در خود به خود باز و سپس پشت سرش بسته می شود. دختر جوان در یکی از اتاق ها ” جوان خوشگلی مثل پنجه ی آفتاب ” را روی تختی خوابیده می بیند. روی تکه کاغذی در کنار جوان نوشته شده:

     ” هرکس چهل شب و چهل روز بالای سرِ این جوان بماند، روزی یک بادام و یک انگشتانه آب بخورد، این دعا را بخواند و به او فوت کند و روزی یک دانه از این سوزن ها را [ از روی شکم جوان ] بیرون بکشد، روز چهلم جوان عطسه می کند و بیدار می شود ” (هدایت، ۱۳۳۴، ۱۳۳).

     “فاطمه” ـ که از تنهایی به جان آمده ـ دخترکی کولی را به عنوان همدم به خانه می آورد و بر اثر یک ساعت غفلت ناشی از کم خوابی در واپسین روز و بیداری جوان، کولی خود  را به جای “فاطمه” جا می زند و او را کنیز خود معرفی می کند. اکنون شاهزاده ی جوان در آستانه ی سفر خود می خواهد برای کنیز هم ارمغانی بیاورد. “فاطمه” از وی “سنگ صبور” می طلبد. مغازه داری که دانای راز است، به شاهزاده ی جوان رهنمود می دهد که خواهان این سنگ :

    ” درد دل داره  . . . [ کلفت ] همان شب که کارهای خانه را تمام کرد، می رود کنج دنجی مـی نشیند و همه ی سرگذشت خودش را برای سنگ نقل می کند ” (۱۳۷).

     “چوبک” نام این داستان را بر رمان خود نهاده که بی وجه نیست. در این رمان، کسان داستان برای درد دل، سنگ صبوری یافته اند. راوی داستان عنکبوتی را به نام “آ سید ملوچ” به عنوان همدم و سنگ صبور خود برگزیده با او راز می گوید :

     ” تو آخه ناسلامتی سنگ صبور منی. هرچی دارم به تو می گم. آخرش یا تو باید بترکی یا من ” (۲۰۸ـ۲۰۷)  .

     “گوهر” ـ که آمیزه ای از مادر ـ معشوقه ی راوی است ـ برای راوی تعریف می کند که پس از مرگ زودرس برادر، تا مدت ها با سنگ قبر او درد دل می کرده است:

     ” قبر حمید، سنگ صبور من شده بود. می رفتم سر قبرش و تمام غصه هام و قصه هام ِ براش می گفتم ” (۲۳۲) .

      “کاکل زری” پسر “گوهر” نیز از تنهایی و بی کسی، با ماهیان حوض درد دل می گوید:

     ” من خواهر ندارم؛ کاکا هم ندارم. من تهنام . تهنای تهنا ” (۸۷) .

     چنان که پیدا است “چوبک” با خلاقیت تمام توانسته یک داستان عامیانه و مردمی را به عنوان پس زمینه ی رمان خود مورد بهره جویی قرار دهد و انواع مختلف ادبی ( شعر، نمایش نامه، رمان، مقاله ی تاریخی ) را به هم بیامیزد.

5. از عقده ی اودیپ آن تا عقده ی اودیپ این : چنان که می دانیم به باور “فـروید” ^۱۹ این عقده وقتی در مرد بالغ پدید می آید که نتوانسته عشق خود را به مادر در روزگار کودکی به زنی جز او “فرافکنی” ^۲۰ کند و در روزگار بلوغ همچنان به او عشق می ورزد؛ در نهان و ناخودآگاه پدر را رقیب خود می پندارد و در همان حال، خود را به خاطر این مهر و کین بی جا، سرزنش می کند. در بوف کور نمودهایی از این عقده هست. راوی، عمه ( دایه، مادرِ لکاته ) را بیش از اندازه و مادر خود دوست داشته است:

      ” از وقتی که خودم را شناختم، عمه ام را به جای مادر خودم گرفتم و او را دوست داشتم. به قدری او را دوست

داشتم که دخترش، همین خواهر شیری خودم را ـ بعدها چون شبیه او بود ـ به زنی گرفتم ” (۸۵).

     در جایی دیگر راوی اعتراف می کند که در نبودِ مادر، دایه و عمه بوده که به راوی می رسیده است (۱۲۱). از سوی دیگر، شوهرعمه ی راوی ( پدرِ لکاته، پدرزن ) پیرمردی خنزرپنزری است که پیوسته خنده های خشک و رعب آور او مایه ی بیم راوی است. او شبیه پدر و عمو و خودِ راوی نیز هست و به یک تعبیر اینان همگی یک تن بیش تر نیستند (۱۷، ۷۸). نتیجه ی طبیعی این صغری و کبری چیدن ها جز این نیست که راوی، پدر، عمو و شوهر عمه را دشمن و رقیب خود در عشق به مادر می یابد و به همین دلیل یک بار در عالم خواب، او را به دار می کشد و رقیب را از میان برمی دارد. این که عمه یا دایه، او را از “داروغه” ها می ترساند، نشانه ی این است که راوی به خاطر این مِهر بی جا، خود را سرزنش و شایسته ی مجازات می داند:

     ” چشم هایم که بسته شد، دیدم در میدان محمدیه بودم. دارِ بلندی برپا کرده بودند و پیرمرد خنزرپنزری ِ جلو اتاقم را به چوبه ی دار آویخته بودند. مادرزنم . . . دست مرا دست مرا می کشید؛ از میان مردم رد می کرد و به میرغضب . . . نشان می داد و می گفت: اینم دار بزنین. من هراسان از خواب پریدم ” (۱۱۲).

     “میرغضب” رمزی از “من ِ برتر” ^۲۱ است؛ یعنی آن بخش از “ناخودآگاهی” که بر سویه های اخلاقی، دینی و اجتماعی رفتار شخص نظارت می کند و لباس سرخ وی، تلویحا ً به معنی “بایدها” و “نبایدها” است. راوی و پیرمرد خنزرپنزری نیز یک تن بیش نیستند، زیرا در آخرین صفحه های رمان، راوی به همین پیرمرد تبدیل می شود (۱۷۵) . پس آن که به دار کشیده شده است به یک معنی، شخص راوی است که اینک دیگر کودک نیست و حق ندارد پدر، عمو، شوهر عمه و پدرزن را رقیب عشقی خود بداند. پس راوی خود را به دار کشیده تا دچارعذاب وجدان (نفس لوّامه) نشود.

    در رمان مورد بررسی ما نیز “چوبک” به گونه ای جدّی تر به آن پرداخته است. “احمـد آقا” راوی این رمان، پدر را به خاطر تجدید فراش هایش دشمن و مهر مادر به دل می دارد. او در مورد کامخواهی پدر می گوید:

     ” بابام مثه گربه نره شب رو پشت بوم حموم، دنبال ماده می گشت ” (۱۸۱) .

     تنفر راوی هنگامی افزون می شود که پدر، همسرش را طلاق می دهد:

     ” او دیگه برای من بیگانه شده بود و دیگه اونو بابای خودم نمی دونسّم. وقتی ماچم کرد، گوشت تنم ریخت ” (۲۰۵) .

     و در “گوهر” سیمایی از مادر خود می بیند؛ سیمایی که از انگیزه های کامخواهی برکنار نیست:

     ” تو بو ننم رو میدی. تو خودِ ننمی. من از هیچ زنی به قد ننم خوشم نمیومد ” (۱۰۴) .

     چنین به نظر می رسد که با آشنایی هنرمندان و نویسندگان با آرای “فروید” نظریه ی “عقده ی اودیپ” ^۲۲ جاذبه ی خاصی می یابد و در ادبیات داستانی بازتاب گسترده ای می یابد. این جاذبه هم در نقش غریزه ی جنسی در حیات روانی ریشه دارد که پیش از این مورد غفلت قرار گرفته بود و هم اصولا ً ادبیات داستانی به عنوان یک “نوع ادبی” ظرفیت و استعداد بیش تری برای بازتابیدن نظریات روان شناختی دارد. گذشته از این ها، ترجمه ی برخی از آثار غربی در زمینه ی ادبیات داستانی بر ادبیات فرویدگرای ما بی تأثیر نبوده است؛ چنان که از تأثیر برخی داستان های “استفان تسوایگ”^۲۳ و “آرتور شنیتسلر” ^۲۴بر داستان های “بزرگ علوی” و محوریت “عقده ی اودیپ” نقش غریزه ی جنسی در حیات روانی و رابطه ی جنسی با محارم آگاهی داریم.

6. از داش آکل تا کفترباز : داستان کوتاه داش آکل در مجموعه ی سه قطره خون (۱۳۱۱) آمده و برای ارزیابی،

بهتر است از همانندی های آن با داستان کفترباز در مجموعه داستان چراغ آخر (۱۳۴۴) آغاز کنیم که بیش تر به چشم می آیند و مایه ی گمراهی نیز می شوند

• هر دو شخصیت، سرشناسند : خواننده نخستین بار هنگامی با “داش آکل” آشنا می شود که او را در پاتوق

همیشگی اش “قهوه خانه ی دومیل” می بیند که ” چندک زده و با سرِ انگشتش یخ را در کاسه ی آبی می گرداند ” (هدایت، ۱۳۵۶، سه قطره خون ۳۸). در داستان “کفترباز” نیز “دایی شکری” در “قهوه خانه ی تل عاشقان” زیر چناری تناور و سنگین سایه نشسته ” (چوبک، ۱۳۵۵، ۸۲). همان گونه که “داش آکل” در ” شهر شیراز مثل گاو پیشانی سفید سر شناس بود و هیچ لوطی ای پیدا نمی شد که ضرب شستش را نچشیده باشد ” (۳۹)، “دایی شکری” هم در بازی قمار همتا ندارد و

    ” از آن نقش بازان ماهری بود که در شهر شیراز تا نداشت ” (۸۳) .

     “داش آکل” زخم های چپ اندر راست قمه ” به صورت دارد (۴۴) و “دایی شکری” هم رد زنجیری از دایی رحمان بر چهره (۸۷).

• کاکا رستم و دایی رحمان، منشی تباه دارند : “کاکا رستم” شخصیتی “بی غیرت” و “باج بگیـر” معرفی می

شود که هرشب ” جلو راه مردم را می گیرد ” (۴۰) و “دایی رحمان” هم ” گرفته، اخمو، بامبول زن و نالوطی است ” (۸۴).

• قهرمانان تنهایند و با پرنده انس گرفته اند : “داش آکل” با طوطی راز می گوید :

     ” شب ها از زور پریشانی عرق می نوشید و برای سرگرمی خودش، یک طوطی خریده بود. جلو قفس می نشست و با طوطی درد می کرد ” (۴۶).

     “دایی شکری” نیز با کبوتری به نام “قلمکار” انس گرفته است :

     ” ای بابا زن چیه؟ من همین قلمکار رو نمیدم به صد تا زن ” (۸۹) .

• قهرمانان با ضد قهرمانان، تعارض دارند : “کاکا رستم” پیش از کشاکش نهایی، بارها با “داش آکل” درگیر

شده است:

     ” دو بار از دست او زخم خورده بود و سه ـ چهار بار هم رو سینه اش نشسته بود ” (۳۹).

     “دایی شکری” هم حسابی از جلو “دایی رحمان” درآمده است:

     ” دایی شکری وقتی از قهوه خانه بیرون آمد، بارش سبک بود. او زده بود . دایی رحمان را خوب زده بود و خون و مالینش کرده بود ” (۸۶) .

• شخصیت ها متحول می شوند : تحول درونی “داش آکل” هنگامی رخ می دهد که به عنوان وکیل و وصی به

اندرونی “حاجی صمد” راه می یابد:

     ” همین که سرش را برگردانید، از لای پرده ی دیگر دختری را با چهره ی برافروخته و چشم های گیرنده ی سیاه دید . . . در هر صورت، چشم های گیرنده ی او کار خودش را کرد و حال داش آکل را دگرگون کرد ” (۴۳) .

      “دایی شکری” هم  برای گرفتن کبوتر فراری از پشت بام خانه ها می گذرد :

     ” ناگهان چشمش به دریچه ی خانه ای افتاد که از پشت شیشه ی آن، زنی با موهای افشان . . . و یک جفت چشم سیاه سرمه سای نگران او بود؛ دایی دگرگون شده بود؛ مست بود؛ گم بود ” (۹۷ـ۹۶) .

     همانندی های میان کسان داستان، رخدادها، زمینه و بن مایه ها اندک نیست. با این همه “کفترباز” جاذبه ها و مفترقاتی خاص خود دارد:

• نخستین دقیقه در داستان “چوبک” معرفی تیپی تازه در ادبیات داستانی است که ضرورتاً همان تیپ “قهرمان”

و “جوانمرد” از نوع “داش آکل” نیست. “داش آکل” گذران و اسباب معاش دارد؛ ملاک زاده است و به فراخی حال

زندگی می کند (۴۴)؛ درحالی که “دایی شکری” شاغل نیست و از رهگذر کبوترداری و تصاحب کبوتر رقیبان (۸۷) یا گونه ای حیات انگلی روزگار می گذراند. او خود نه تنها به “بیکارگی” خویش اشاره می کند، بلکه احساس خودکم بینی اش را در قبال دیگران نیز نشان می دهد و به مادر ـ که او را به ازدواج برمی انگیزد ـ می گوید :

      ” آخه کیه که بیاد دخترشو اسیر . . . موسیر کنه و به یه کفترباز شوورش بده؟ من مردِ زن، کجا بودم؟ . . . ما اهل کاسبی کجا بودیم؟ ” (۹۲ـ۹۱)

     او برخلاف “داش آکل” نمی تواند مسئولیت خانوادگی و اجتماعی قبول کند. مردی است کودک مان، وابسته و پخته خوار که هنوز عمرش را روی پشت بام ها می گذراند و با کبوتران سرخوش افتاده است. او هنوز به بلوغ فکری نرسیده و دلخوشی هایی بچگانه دارد :

     ” همین قرّ و فرّ کفترام و ناز و نوازشونو به دنیا نمی دم. تو، تو این چشای خوشگلشون نگاه کردی ببینی چه جوری آدمو مَس می کنن؟ همین پاهای سرخشو با لبای صد تا زن عوض نمی کنم ” (۹۱) .

• کشاکش او با “دایی رحمان” فردی و از نوع خرده حساب های شخصی میان جاهل های محل است و خاستگاه

طبقاتی و اجتماعی ندارد. “کاکا رستم” ـ هرچه هست ـ پیش کرده و سردسته ی یک طبقه ی انگلی دیگر است که دستشان از مال “حاجی صمد” کوتاه شده است. “کاکا رستم” به این اعتبار، معرف نیروهای اهریمنی و باطل و “داش آکل” نماینده ی نیروهای اهورایی و حق است. “دایی رحمان” انگلی از نوع “دایی شکری” است و ویژگی های شخصیتی آن دو، آن اندازه زیاد نیست که میان آن دو فاصله و امتیازی ایجاد کند. پس کشاکش میان آن دو نه از نوع حماسه و نه از گونه ی تراژدی است؛ یک تصفیه حساب شخصی و بی شکوه است. کوشش برای تعیین “قهرمان” و “ضدقهرمان” در این داستان، به جایی نمی رسد.

• تحول درونی و رسیدن به نوعی خودآگاهی، بلوغ فکـری و جنسی در “دایی ُشکری” از نظر ارزشی، با استحاله

ی “داش آکل” تفاوت دارد. تحول “داش آکل” تحولی عشقی ـ عاطفی است و به خاطر منش “فتوت” و تعهدی اخلاقی که در قبال خانواده ی “مرجان” دارد، نمی تواند در او طمع و خود را به زن و زندگی وابسته کند. ازدواج نکردن او عمدتا ً در “وارستگی” او ریشه دارد و خودآگاهانه است؛ در حالی که طفره رفتن “دایی شکری” از ازدواج بیش از آنچه به خاطر بیکاری و حتی احساس کهتری اش باشد، به دلیل نرسیدن به آستانه ی خودآگاهی، خودباوری و باقی ماندن در مرحله ی کودکی و نوجوانی و وابستگی به مادر است. او هنوز در حالت جنینی زندگی می کند و اصلا ً به زن عشق و زندگی خانوادگی نمی اندیشد و از قبول نقش انوادگی و اجتماعی هراس دارد.

• داستان های “چوبک” خواننده گرا است؛ یعنی پس از اتمام داستان، خواننده را به تأمل برمی انگیزد تا خود در

ذهن، آن را به اتمام برساند. این داستان نیز به اصطلاح “باز ـ پایان” ^۲۵  است. این حکم هرگز به این معنی نیست که       “داش آکل” با آخرین جمله به پایان می رسد. این داستان هم باید در ذهن خواننده ادامه یابد. در “کفترباز” خواننده با توجه به استحاله ی “دایی شکری” درمی یابد که آرزوی مادر پیر به زودی تحقق می پذیرد، زیرا پسر میان سالش دیگر نمی تواند مانند گذشته “باری به هر جهت” زندگی را بگذراند. در “داش آکل” خواننده با گریه ی “مرجان” پس از کشته شدن ناجوانمردانه ی او، درمی یابد که نخست، “مرجان” نیز “داش آکل” را با وجود سن و سال زیاد و زخم های چپ اندر راست صورت، دوست می داشته و دوم، شکست “داش آکل” در کشاکش با “کاکا رستم” اختیاری بوده است، زیرا از این پس دلیلی برای ادامه ی زندگی “قهرمان” وجود ندارد. قهرمان با ایفای نقش و اتمام مأموریت خطیر خود، باید بمیرد یا چون “کی خسرو” و “بهرام گور” در شاهنامه احساس می کند خود، حجاب خویش است و باید از میانه برخیزد ، زیرا او به “تمامیت روانی” رسیده است. او در رویارویی با رقیب، از خود شور و حرارتی نشان نمی دهد؛ حتی یک بار به حریف اجازه می دهد از نو قمه ی خود را ـ که از دستش افتاده است ـ بردارد به شرط این که ” این دفعه قرص تر نگه دارد ” (۵۳). این “مرگ اختیاری” دقیقه ای است که خواننده باید به آن برسد که چهارمین ضلع “بینا ـ متنی”، انباز شدن خواننده در خوانش متن است.

• در پهنه ی زبان شناختی، آنچه “کفترباز” را برجسته تر می کند، نخست شاعرانگی آن است و این، دقیقه ای

است که “رضا براهنی” به حق بر آن تأکید ورزیده است:

     ” حتی گاهی به زبان بخش های شاعرانه ی “بوف کور” نزدیک شده است ” (براهنی، ۱۳۶۲، ۶۶۳).

     به عنوان نمونه به این عبارت ـ که نقد حال شخصیت داستان پس از دیدن “سیه چشم” است ـ دقت کنیم:

     ” همچون چینه ی گِلی خیس خورده ای رو زمین پهن شد اما چشمانش تو دریچه، در چهر و چشمان زن لحیم شده بود. چشمان زن، دلش را به زنجیر نگاه کشیده بود. همه چیز تو سرش گم شده بود. فکر و اراده اش خفته بود. تنش به تنی راه یافته بود و داغی هرگز نبوده ای سر تا پایش را می سوزاند. چشمانی که در پناه ِ ابری از موی سیاه آشفته آرمیده بود، او را به سوی خود می کشید ” (۹۷ـ۹۶).

• نکته ی دیگری که به اعتبار زبان شناختی در این داستان هست “ثبت کلامی” ۲۵ است. کثرت واژگان جاهل

های محله با اصطلاحات خاصی که برای نامیدن، اوصاف و نعوت کبوترها به کار می برند، به نوشته جنبه ی “استناد” ی می دهد. این واژگان خاص لایه های خاصی در طبقه ی اجتماعی و شغلی و حرفه ای است و بر غنای زبان و ارزش سبک شناختی نوشته می افزاید. به این عبارت دقت کنیم که “دایی شکری” برای توجیه طفره روی خود از ازدواج و کار به مادر می گوید :

     ” می خوای همین یه ذرّه آبرویی هم که میون داییای محل داریم پاک بریزه بره پی کارش؟ می خوای فردا بر و بچه های دروازه سعدی و زیر بازارچه ی فیل، به پر و پای زنمون نگاه کنن و واسش دسّک و شافوت بزنن ؟ من حالا یک الف آدمم. زیر سنگم که شده رزق و روزیمو بیرون می کشم. فردا که زن گرفتم و یه جوخه کور و کچل دورم ریخت، برم دسّامو پیش کدوم ناکس درازکنم ؟ . . . این کارا واسیه ی لوطی افته ” (۹۴ـ۹۳).

• دقیقه ی زبان شناختی دیگر، بهره جویی از”گویش محلی” ^۲۶ و شیرازی است که “چوبک” از آن

در بسیاری از آثار خود استفاده می کند و بر ارزش استنادی و “برجستگی” ^۲۷  زبان می افزاید؛ مانند این عبارت از زبان مادر :

     ” ماشالو تو دیگه بچه نیستی ننه؛ بیس سالته ؛ بلکم بیش تر. اگه یه پسر داشتی حالو وخته زنش بود ” (۸۹) .

7. از علویه خانم تا چراغ آخر : بن مایه ها، رخدادها و شخصیت های همانند در علویه خانم “هدایت” و چراغ

آخر “چوبک” اندک نیست. با این همه مفترقاتشان بیش از مشترکات می نماید. در هر دو داستان “پرده دار” جوان و سیدی است که شال و عمامه ی سبز بر کمر و سر دارد و صورتی بشاش و پرخون و چشمانی درشت و سیاه. هر دو در بزنگاه نقل، آن را قطع می کنند تا نیاز خود از تماشاگران بستانند. در هر دو اثر، پرده داران تر آلوده دامن افتاده اند. در علویه خانم، “پرده دار” و “آقاموچول” و “صاحب سلطان”، رابطه ای “آزاد” با “علویه” خانم دارند و در چراغ آخر هم آن که پیوسته از ائمه و عذاب دوزخ می گوید، پنهان به شرب خمر مشغول است و سالوسانه و مصلحت جویانه برای اغوای مردم، نماز می گزارد. به سه مورد همانندی تطبیقی اشاره می کنیم:

                                 علویه خانم                                                                چراغ آخر

“جوان پرده دار شال و عمامه ی سبز داشت. به نظر می آمد                      صاحب پرده، شال سبز به سر و دور کمرش پیچیده بود

“گویی الگوی لباس خـــود را عینا ً از روی شکل سیّد             گویی لباس خود را از روی مد لباس اسرای روی پرده برداشته بود.                             صاحب پرده برداشته بود.                                                                                                  

 صورت چاق و سرخ او مثل صورت قمر بنی هاشــم از جوش               صاحب پرده فرمانده سپاه، سیّدی بود درست شبیه سیّد (۲۶).

 غرور جوانی، پوشیده شده بود ” (۱۱) .                                             

 

 ” ای زوّار حضرت رضا! این صاحب پرده را ببین. دستت                  ” حالا می خوام دعات کنم . دسّاتو این جوری جفت

   رو بگیر جلو صورتت. هرچه من می گویم، تو هم بگــو                     بگیر جلو صورتت . هرچه من گفتم ، تو هـم کلمه

 حروم زاده ها نمیگن. بگو یا صاحب شمایل، بگو یا خضر                     به کلمه بگو اللهم . . . حالا دسّاتو بکش به صورتت

پیغمبر، یا ابوالفضل! فوت کن به دستت. حالا هرچه به دلت                    حالا واسیه ی این که دعا اثر کنه ، باید نیازشو بدی

 برات شده، بنداز تو میدون ” (۱۲)  .                                             ؛ یعنی اگه ندی ، اثر نمی کنه ” (۴۱ـ۴۰) .

 

” این ها مصائبی بود که به سرِ خاندان رسول آوردن؛ حالا                    آهای شیعیون علی ، من مـــی خوام امروز مولات

از این به بعد مختار میاد و اجر اشقیا رو کف دسّشون می ذاره                علی را بت بشناسونم.می خوام بدونی که شفیع روز .

اگه شیعیونی که اینجا واسّاده ن بخوان باقیشو ببینن ، نیاز                      قیومتت کیه . حالا چهار نفر می خـــوام از چهـــار

صاحب پرده را میندازن تو سفره. چهار جوون مرد می خوام                    گوشه ی این مجلس که این چار تا نیاز رو تصدق

که از چهار گوشه، چهار تا چراغ روشن بکنن تا بعد بریم سرِ                   کنن . کو آن نفر چارم تا من برم سرِ اصل حدیث ؟

باقی پرده و ببینیم مختار چطور پدر این بدمروت صاحاب ها رو                آن نفر چارم که می خواس با علی مرتضی معامله

درمیاره ” (۱۱) .                                                                          کنه ؟ ” ( ۴۳ـ۴۲)

     با وجود این همانندی ها، دخل و تصرف خلاق “چوبک” از این شهد گل، عسلی آفریده که از مواد خام سازنده اش بسی فراتر است :

• رئالیسم تلخ، یک سویه و گرایش غالب ناتورالیستی بر “علویه” خانم جای خود را به واقعگرایی راستین داده

است. در داستان چراغ آخر از آن همه تلخی، یک سونگری، جهان غریزی و روابط نامشروع، انفعال و چیرگی محض خرافه ها، کم تر می توان یافت. تصویرهای هنری “هدایت” بدون “روتوش” و برکنار از عاطفه ی انسانی و توصیف های “چوبک” سرشار از عوالم انسانی است و زندگی و واقعیت با همه ی سایه و روشن آن ترسیم شده است.

• “علویه خانم” قهرمان نداشت؛ ناگزیر “کشاکش” ی هم میان شخصیت های داستان نبود. همه چیز و کس ،

یکدست، مطلق و یک جانبه بود و در اثر “چوبک” میان “جواد” به عنوان جوانی تحصیل کرده و دانشگاهی و “سید پرده دار” به عنوان “ضد قهرمان” شخصیتی ریاکار، ناسالم و خرافی برخوردی روشنگرانه وجود دارد. “جواد” این اندازه “قلب و دغل” او را برنمی تابد و در فر صتی مناسب، پرده و وسایل کار شیاد را به دریا می اندازد و سپس به تأمل در کار خود می پردازد:

      ” تو این کشتی، کار دیگه ای از دسّم ساخته نبود. هرکی این جور کارا از دسّش میاد، نباید فروگذار کنه ” (۷۲).

*      *      *

     پس از “هدایت” رمان خشم و هیاهو ی “فاکنر” در سنگ صبور حضوری آشکار دارد و این تأثیر نه تنها در پهنه ی همانندی میان شخصیت های اصلی است، بلکه در زمینه ی شگردهای روایی نیز هست که بررسی آن را به فصل بعد وامی گذاریم. درواقع “چوبک” کوشیده در آخرین اثر داستانی خود از تازه ترین شگردهای روایی سود جوید؛ هم چنان که احتمالا ً اصرار دارد برخی از شخصیت های داستانی خود را به گونه ای دیگر در این رمان زنده کند؛ مثلا ً نیمرخی از “عذرا” ی نفتی را در “بلقیس” و سایه ای از “جیران” را در زیر چراغ قرمز در “گوهر” می توان یافت. به برخی از این مشترکات و مفترقات اشاره می کنیم.

1. هر دو اثر، اشاراتی دلالتگر دارند : “سنگ صبور” در حالی آغاز می شود که راوی از شدت زلزله هایی

که در خانه اش می شنود، بیمناک است:

     ” در و دیوار و سقف و درخت و آب حوض میخواد از زمین ریشه کن بشه اما وختی زمین لرزه میاد، آب حوض تماشاییه ! ” (۹)

     با این همه، این زلزله استعاره ای از دل آشوبی راوی است و از رخدادهای شومی ( قتل “گوهر”، مرگ “جهان سلطان” و غرق شدن “کاکل زری” ) خبر می دهد که در شرف اتفاق افتادن است. در خشم و هیاهو، خانه ی اربابی آقای “کامپسن” ^۲۹ هم ساعتی نمادین دارد. ساعت چوبی بالای گنجه، رمز جالبی برای معرفی ذهنیت این خانواده ی در حال زوال است: تنها در روز قابل دیدن است؛ فقط با جمع و متمرکز کردن تمامی توان خود قادر به نشان دادن زمان است؛ یک عقربه بیش تر ندارد و افزون بر این ها، سه ساعت هم عقب است:

     ” بعد با پیش درآمدی که گویی سینه اش را صاف می کرد، پنج بار زنگ زد. دیلسی گفت: ساعت هشته  ” (فاکنر، ۱۳۷۲، ۳۰۶) .

     آنچه از نشانه های زوال در این خانه رخ می دهد، نخست بیماری “بنجی”، دوم خودکشی “کونتین” پسر بزرگ تر، سوم طرد “کدی” از خانه پس از حاملگـی نامشروع به اشاره ی مادر متعصب و سرانجام فرار “کونتین” ^۳۰ دختر “کدی” از خانه است. “دیلسی” ^۳۱ ـ که فرابین ترین زن شاغل سیاهپوست در این خانواده ی اشرافی است ـ زوال محتوم این خانواده و نظام اشرافیت پوشالی آن را پیش گویی می کند:

     ” تو کاریت نباشه. اولشو دیده ام؛ حالام آخرشو می بینم ” (۳۳۱) .

رخداد های هر دو رمان، در چهار روز می گذرد : چهار فصل خشم و هیاهو در چهار روز و به ترتیب در هفتم آوریل ۱۹۲۸، دوم ژوئن ۱۹۱۰، در ششم و هشتم آوریل ۱۹۲۸ رخ می دهند و ناظر به رخدادهای زندگی اعضای خانواده ی “کامپسن” در طی هجده سال پایانی زندگی آنان است.

     رمان “چوبک” بیست و چهار فصل دارد و ناظر به رخدادهای زندگی راوی از دوران کودکی تا بیست و پنج سالگی او است که تقریبا ً بیست سال طول می کشد و معادل حیات یک نسل از خانواده ی “کامپسن” است اما خواننده تنها با چهار روز پایانی حیات شخصیت ها همراه است. رمان با زلزله ای خیالی و دلالتگر آغاز و به زلزله ی خیالی و دلالتگر دیگری در سه ـ چهار روز بعد پایان می یابد:

      ” مشیا، شیشه را بر زمین می کوبد. رعد و برق و توفان برمی خیزد. صداهای درهم به گوش می رسد . . . زمین می لرزد و ستارگان خرد می شوند و بر زمین می افتند ” (۴۰۰). “گوهر” در هیئت “مریم” در حالی که نوزاد خود “کاکل زری” را ـ که یادآور “عیسی مسیح” است ـ در آغوش گرفته، دیگربار بازمی گردد تا حیات دوباره ای را از سرگیرد (۳۲۵) .

1. هر دو اثر، چهار زاویه ی دید دارد : در خشم و هیاهو، نخستین فصل از دید و ذهن “بنجی” کودک مان سی

و سه ساله ای روایت می شود که رفتاری چون کودکان سه ساله دارد و نمادی از فطرت سلیم و منش مسیح وار خانواده است. در سنگ صبور، چنین نقشی را با اندکی تغییر “کاکل زری” به عهده دارد و شش فصل از رمان از دید و خودگویی های او نقل می شود. در رمان “فاکنر” دومین فصل از دید و زبان “کونتین” برادر ذهنیت پرداز و اخلاقگرای “بنجی” روایت می شود که معادلش در رمان “چوبک” هشت فصل کتاب است که از زبان “احمد آقا” نقل می شود که ذهنیتی اندیشمندانه، انتقادی و فلسفی دارد. سومین دیدگاه در خشم و هیاهو  از آن ِ “جیسن” ^۳۲ برادر کوچک تر است که

ذهنیتی پراگماتیستی، مادّی و غیراخلاقی دارد و تا اندازه ای با ذهنیت “سیف القلم” همخوانی دارد که تنها به خود می اندیشد و بیستمین فصل رمان “چوبک” از دید او روایت می شود. با این همه، باید بی درنگ افزود که وی سیمای مستقل و جداگانه ای از “احمد آقا” ندارد و سویه ی دیگر منش او است؛ چنان که خواهیم گفت. پس خطا نیست اگر زاویه ی دید او را همان زاویه ی دید “احمد آقا” به شمار آوریم. چهارمین بخش خشم و هیاهو از دید نویسنده و “دیلسی” روایت می شود که تنها شخصیت آینده نگـــر، واقع بین و فرانگر در این خانواده است و در رمان “چوبک”، این نقش را “جهان سلطان” به عهده دارد که اتفاقا ً او هم کلفت تاجر مرفهی به نام “حاجی اسماعیل” بوده است و شخصیتی معتقد، مؤمن و فرابین دارد و چهار فصل کتاب از زبان و ذهن او نقل می شود.

2. گوهر و کدی ، شباهت هایی به هم دارند:
   • هر دو نمادی از پاکی اند: خواننده نخستین بار “کدی” را هنگامی می بیند که دختربچه ای بیش نیست و

پیوسته در جوی، آب بازی می کند :

     ” کدی خیس بود. تو نهر بازی کردیم و کدی چمبک زد و لباسش تر شد ” (۲۰) .

     “گوهر” از کودکی پیوندی با آب دارد. مادرش “خجسته” عمرش را به رخت شویی در خانه ی این و آن گذرانده و با آب، آلایش از جامه ها می زدوده است:

     ” بعدها که بزرگ شدم، کمکش می کردم. او چنگ می زد و میشس؛ من آب می کشیدم و پهن می کردم ” (۵۹) .

     “جهان سلطان” در مورد او می گوید:

      ” گوهر هیچ گناهی نداشت؛ مثه گل محمدی بود. وختی میومد تو خونیه ی حاجی، مثه صدف، دست نخورده بود ” (۹۲) .

      صِرف گزینش نام “گوهر” از جانب نویسنده، تا اندازه ای می تواند از تلقی وی نسبت به این زن حکایت کند.

• کدی و گوهر از خانه رانده می شوند : هنگامی که “بنجی” سیزده ساله می شود، “کدی” به کوی ناشایست می

افتد و همه ی اعضای خانواده را با خود دشمن می کند. مادر “خانم کامپسن” او را با خود به یک چشمه ی آب معدنی به نام “فرنچ لیک” ^۳۳ می برد تا شوهری مصلحتی برایش دست و پا کند. در حد فاصل ۱۹۰۹ تا آخر تابستان ۱۹۱۰ ـ که     “کدی” به عقد “هربرت هِد” ^۳۴  درمی آید ـ از عاشق خود “دالتون ایمِز” ^۳۵  صاحب کودک نامشروعی می شود و چون مادر به اخلاقیات خشک اشرافی و کالونیستی خود پابند است ـ برخلاف میل شوهر و دیگران، او را از خانه می راند. مادر اعتقاد دارد دختر یا باید پاکدامن باشد یا به آن تظاهر کند:

     ” دختر که بودم . . . یادم داده بودند بین “خانم” بودن و نبودن یک زن [ خانم نبودن ]، حدِ وسطی وجود ندارد ” (۹۵).

     در  سنگ صبور هم “گوهر” با پسر خود به زیارت “شاه چراغ” رفته است. تصادفا ً دست زائری به بینی پسرک خورده، از آن خون می آید. روضه خوان و عوام الناس این اتفاق ساده را بر حرامزادگی پسرک حمل کرده او را از امامزاده می رانند. شوهر به استناد همان داوری خطا و فتنه انگیزی زنان دیگرش، آن دو را از خانه ی خود می راند:

     ” حالا که تو حرم دماغش خون افتاده، دیگه حتمه که بچه مال من نیس ” (۹۷) و ” بچه مال هرکیه، برو بده بزرگش کنه ” (۱۷۵) .

• کدی و گوهر بر فرزندان خود مِهر می ورزند : “کدی” ـ که از خانه طرد شده است ـ یکبار پس از مرگ

مادربزرگ، پنهانی نزد خانواده بازگشته تا برای لحظه ای حتی از دور، دختر خردسالش را ببیند. او حاضر می شود صد دلار به برادر “غیور” خود بپردازد به شرط این که اجازه دهد یک لحظه او را ببیند (۱۸۵). چون “کونتین”، دختر

کدی ، بزرگ تر می شود، مادر حواله ای به ارزش پنجاه دلار به نشانی مغازه ی “جیسن” برادر مصلحت اندیش خود ارسال می دارد تا برای رفع نیازهای دخترش هزینه کند. با این همه “جیسن” تنها ده دلار از این مبلغ را به خواهرزاده می پردازد (۱۹۵). آخرین بار، مادر هزار دلاری را که از رهگذر تن فروشی کسب کرده، به نام خانم “کامپسن” می فرستد اما مادر به این بهانه که ” حاضر نیست صدقه ی زنی بدکاره را بپذیرد ” حواله را در حضور “جیسن” می سوزاند (۱۹۶).

     “گوهر” نیز فرزند خود را دوست می دارد و با تن فروشی، نیازمندی های “کاکل زری” را برمی آورد. می گوید:

     ” من دار و ندارم همی کاکل زری بود. بش ظلم شد. من بچگی خودمو تو صورت این کاکل زری می بینم ” (۲۲۸).

    وقتی “سیف القلم” مادر را به خانه ی خود برده، شربت نارنج آمیخته به سیانور به او می خوراند، مادر در حال نزع و درد، نگران تنها فرزند خویش است :

     ” تو را به خدا بذار برم. بچه م تنهاس. بیا گلوبندم واسیه ی خودت. کاکل زری تنهاس. خدایا ! جیگرم داره پایین میاد ” (۳۲۰) .

• کدی و گوهر با یاری، سرخوش دارند : “کدی” دل به نزد “دالتون ایمِز” برده و در هفده سالگی

با او سر و سرّی یافته است. “ایمز” بازیگر تئاتر سیار ( “نمایشی” ) است و خانواده ی اشرافی و متعصب، رابطه ی دختر خود را با چنین “بی سر و پا” هایی برنمی تابد. برادر اخلاقگرا و متعصب از “ایمِز” می خواهد این شهر و         “کدی” را ترک کند و برخوردی خشونت آمیز با  دوست “کدی” دارد.

     “گوهر” نیز بر “احمد” مِهر افکنده؛ به ویژه که “احمد” در “گوهر” سیمایی از مادر خود و در پسرِ “گوهر” با نام    “کاکل زری” کودکی خویش را می بیند. در غیبت “گوهر” از خانه، “احمد” اندوه او می برد. یک بار “گوهر” به او می گوید:

    ” تو آقایی. می دونم کاکل زریم دوس می داری ” (۲۲۷) .

     با آن که “احمد” نمی خواهد با او ازدواج کند، حامی و نگران “گوهر” است و می گوید :

     ” من گوهر رو دوسش می دارم. میخوام بگیرمش . . . می دونم که دلش با منه. خودش بِم گفت دوسم می داره ” (۲۰۸) .

     در هر دو شخصیت زن، گونه ای بلندنظری هست که با وجود حرفه شان، شگفت می نماید. در رمان “فاکنر” سه گونه زن هست. “د. رابرتز” بر این باور است که در ادبیات داستانی دهه های ۱۹۳۰ـ۱۹۲۰ آمریکا سه تیپ زن       می توان یافت :

     نخست، کسانی که به “خانم” از آنان یاد می شود. اینان دختران اشراف منش و به اصطلاح فرهیخته و مبادی آدابی هستند که ” منتظر می مانند تا آقایی از راه برسد و آنان را به زنی ببرد. دسته ی دوم آنان که آقایان، روزهای تعطیل سروقتشان می روند و دسته ی سوم، زنان و دخترانی که در خدمت آقایان و دسته ی نخست هستند ” (هنرمند، ۱۳۷۸، ۵۵۰) .

     به عنوان مثال، خانم “کامپسن” ـ که از خانواده ای اشرافی است ـ در دسته ی اول، “کدی” و دخترش “کونتین” ـ که به چنین اصالتی باور ندارند و خود، دوست و شریک زندگی خویش را برمی گزینند و برضد این سنن شورش می کنند و مطرودند ـ در گروه دوم و شخصیت هایی چون “دیلسی” و “جهان سلطان” ـ که در عین کلفتی در خانه ی اشراف، فرابین و بزرگ منش می نمایند ـ جزء دسته ی سوم به شمار می آیند. پس از طرد “گوهر” از خانه ی شوهر، او دیگر نمی تواند “خانم” به معنی تعریف شده ی کلمه باشد و تنها می تواند “زن” اطلاق شود اما او بر خود “صیغه” نام گذاشته و بدون ایراد خطبه ی صیغه به هیچ مردی نزدیک نمی شود و پیش خود می پندارد که آنچه می کند “شرعی” است. یک بار به “احمد آقا” می گوید:

     ” به این شوم غریبون، تا حالا بندم به حروم واز نشده ” (۲۲۷) .

5. کونتین و احمد آقا، همانندند : این شباهت ها را می توان طبقه بندی کرد:

• هر دو اهل اندیشه اند : “کونتین” دانشجوی دانشگاه “هاروارد” است؛ روان شناسی می خواند و پیوسته با

خود درگیری ذهنی دارد. این ذهنیت، البته فلــسفی است اما بیش تر جنبه ی اخلاقی دارد و پیوسته نگران “اخلاقیات” ی

است که در آستانه ی زوالند. چون “زمان” به سود اخلاقیات بورژوایی و سوداگرانه به پیش می رود، با “ساعت” سرِ جنگ دارد. یک جا ساعت جیبی و یادگار اجدادی خود را برداشته خرد می کند و قطعاتش را در زیرسیگاری می ریزد (۷۵). افزون بر این، َمنشی سودایی چون شخصیت های “صادق هدایت” دارد و با جسم مادی خود بر سر قهر و ستیز است؛ مثلا ً با سایه اش ـ که از تن مادّی او نشان دارد یا به نوعی “زمان” را تداعی می کند، بر سرِ کین است:

     ” استخوان های سایه ام را با پاشنه هایم محکم توی بتون فروکردم ” (۹۸).

     ” احمد آقا ” نیز آموزگار و روشنفکر است و می خواهد در آینده آنچه را نوشته، منتشر کند اما از ترس “آژان” همه را می سوزاند :

     ” وختی از خونیه سیف القلم برگشتم، نفت ریختم روشون؛ گوشه ی حیاط  الوشان زدم  ” (۲۹۰) .

     او نیز به گونه ای دیگر “گذشته گرا” است و بسیاری از نمودهای پس افتادگی فرهنگی ما را در تازش تازیان به ایران زمین می داند و بر میراث فرهنگی گذشته حسرت می خورد :

    ” از تو می پرسم: این مملکت هیچ نداشت؟ هخامنشی و اشکانی و ساسانی از زیر بته دراومدن ؟ . . . عرب برای ما هیچ چی نیاورد؛ هرچیم داشتیم، نابود کرد ” (۱۲ـ۱۱) .

     اگر بخواهیم از اصطلاحات “یونگ” ^۱ در سنخ های روان شناختی ^۲  (یونگ، ۱۹۷۱، ۵۱۸) استفاده کنیم، می گوییم: “کونتین” و “احمد آقا” از سنخ شخصیت های اهل “تفکر” ^۳ ، “بنجی” و “کاکل زری” اهل “حس” ^۴ ، “دیلسی” و “جهان سلطان” اهل “شهود” و “جیسن” و “سیف القلم” اهل “احساس” هستند.

• هر دو پندار و رفتاری متناقض دارند : آنان که دیگران را به خاطر نقض “اخلاقیات” می نکوهند، هرگاه

فرصت یابند، خود در این پهنه یکه تازند. “کونتین” ـ که این اندازه نگران پاکدامنی “کدی” است، خود در کامخواهی اندازه نمی شناسد. یک بار که “کدی” از برادر متعصبش می پرسد :

     ” هیچ وقت آن کار را کرده ای؟ همان کاری را که من کردم ؟ ” [ برادر پاسخ می دهد ] ” آره، آره، هزار دفعه؛ با خیلی از دخترها ” (۱۳۸).

     یک بار دیگر، خواهر مطرود، برادر را در حال همکناری با “ناتالی” ^۳۶ می بیند و غافلگیرشان می کند (۱۲۵).

     از این سو، تنها کافی است “احمد آقا” خانه را از اغیار تهی یابد تا با “بلقیس” زن مستأجر و همسایه، گِرد آید و سپس بگوید :

    ” تمام تلخی ها از تو تنم دررفت ” (۲۸۲) .

     با این همه، هر دو شخصیت از آنچه خود کرده اند یا کوتاهی هایی که در مورد دیگری داشته اند، سخت شرمنده اند و عذاب وجدان دارند. “کونتین” ـ که اندوه خواهر و بکارتش می برد ـ یک بار می گوید:

     ” حتی از گریه کردن هم عاجزم. پارسال ُمردم  ” (۱۱۳) .

     و سرانجام نیز خودکشی می کند. “احمد آقا” نیز هم از کوتاهی خود در قبال “گوهر” می نالد:

     ” تو آدم پستی بودی. هر وقت دلت خواست می رفتی . . . می خوابیدی اما این فداکاری را نداشتی که دستش رو بگیری و از منجلاب . . . بیرون بکشی . . . خودت رو که دیگه نباید گول بزنی ” (۲۹۲) .

     با این همه، در زمینه ی شخصیت سازی میان “فاکنر” و “چوبک” تفاوتی عظیم هست: سویه های استعاری و نمادین در خشم و هیاهو بسیار عمیق است: “کدی” سمبولی از “بکارت”، معصومیت از دست رفته و نمادی از باروری و زایندگی زمین است که مورد دستبر و “تجاوز” بورژواژی سوداگر و سرمایه داری شمال آمریکا واقع شده و قداستش تباه شده است. “دالتون ایمِز” به اعتبار حرفه ی نمایشی اش، نیز رمزی از نظام سوداگری است و نه عاشقی صِرف. پس “کونتین” نیز دغدغه ای فلسفی و جامعه شناختی دارد هرچند، از وی به عنوان یک شخصیت، کاری ساخته نیست و عقربه های ساعت زمان ناگزیر به جلو حرکت می کند. گفت و گوهای درونی “کونتین” به این اعتبار قابل توجیه و عمیق است؛ در حالی که گفت و گوهای “احمد آقا” با یک عنکبوت در گوشه ی اتاقش، ژرفایی ندارد. مخالفت وی با صیغه روی “گوهر” نیز قابل توجیه نیست و حتی خودش را نیز قانع نمی کند.

• هر دو، بر سرگشتگان رحمت می برند : “کونتین” در مسیر رودخانه به دخترکی ایتالیایی برمی خورد که

گرسنه و سرگشته است. دخترک، یادآورِ “کدی” است و “کونتین” را بر سرِ رقت می آورد. از فروشگاهی برایش چند قرص نان می خرد؛ او را به خانواده اش می رساند و در این راه نیز آسیب ها می بیند (۱۳۳). “احمد آقا” نیز بر         “کاکل زری” ـ که در غیاب مادر، تنها و سرگشته است ـ دل می سوزاند :

     ” وختی گوهر گم شد، دلم به کاکل زری خوش بود. به عشق او بود که خونه میومدم که اونو تر و خشک کنم ” (۲۸۱)

     و گاه غذا بیش تر می خرد تا او را هم سیرکند:

     ” بیا این لقمه نون و کباب رو بگیر ببر با جهان سلطون با هم بخورین ” (۸۹) .

6. بنجی و کاکل زری همانندی هایی دارند :

• هر دو نمادی از معصومیت و قداستند :“بنجی” مخفف “بنیامین” پسر”یعقوب” از همسرش “راحیل” است که مطابق نوشته ی قاموس کتاب مقدس (۱۹۲۸) پدر آن را ” پسر دست راست من ” معنی می کرد (هاکس، ۱۳۷۷، ۱۹۰) و مطابق آنچه در کتاب مقدس تورات ( پیدایش: ۴۳ : ۳۴ ) آمده است، چون “یوسف” در قصر خود با برادران بر سر سفره می نشیند ” برای بنیامین پنج برابر سایرین غذا می کشد ” ( تورات). او برای “کدی” معیار “پاکی” و امر “نیک”، “شایسته” و اخلاقیات است. چون “کدی” به صواب رفتار کند، از دید برادر “بوی درخت” می دهد و چون خواهر خطا کند، برادر می نالد و اظهار ناخشنودی می کند. او سی و سه ساله است و به تصریح فرهنگ فارسی و اشاره ی دایره المعارف فارسی حضرت “عیسی مسیح” را ـ که در همین سن به صلیب کشیده شد ـ به ذهن می آورد(اسحاقیان، ۱۳۸۷، ۱۲۳). اختگی “بنجی” بر خلاف آنچه در باره ی او نوشته شده، نقص جسمی به شمار نمی آید و تلویحاً به این معنی است که نمی خواهد به ازدواج و زن بیندیشد و در انجیل ها نیز آمده است که :

     ” عده ای نیز به خاطر پادشاهی آسمانی از ازدواج خودداری می کنند. بنابراین هرکس قدرت اجرای این تعلیم را دارد، آن را بپذیرد ” ( انجیل شریف. متی : ۱۲ : ۱۹).

     اما آنچه شباهت “کاکل زری” را به آن حضرت به ذهن می آورد، اشاره ی کـوتاه و گذرایی است که در یک جا از سنگ صبور آمده است. در فاصله ی میان پایان کار محاکمه ی “سیف القلم”، قاتل “گوهر” و چند زن دیگر و در آغازنمایش نامه ی زروان و اهریمن چنین می خوانیم :

    ” گوهر به شکل و لباس تابلو مریم و عیسی، کار رافائل، کاکل زری را در بغل گرفته با شتاب وارد می شود. خشمگین و آشفته است ” (۳۲۵) .

     “گوهر” سپس به عنوان “حوا” و در حالی که “آدم” هم در پی او است، از بهشت گریخته و از این که در بهشت به آدم و حوا و او گرسنگی می داده اند، شکایت دارد (۳۲۶) .

     گذشته از این، پیوند میان “مشی” و “مشیانه” و “گوهر” در بهشت قابل توجیه نیست. ضمنا ً هیچ گونه همانندی میان این مادر و پسر و حضرت “مریم” و حضرت “عیسی مسیح” وجود ندارد و دانسته نیست نویسنده چه همانندی میان آنان یافته است؟ “کاکل زری” پای جامه ندارد و نیمه عریان در کوچه و خیابان می گردد (۱۲۵) و بارها مورد دستبرد پسر صاحبخانه قرار می گیرد (۱۹۵) و با “خانم شوکت” دختر صاحبخانه رابطه ای شیطنت آمیز دارد (۱۲۷). مادر، از راه صیغه روی زندگی می گذراند. صِرف نمازخوانی (۱۲۴) “گوهر” و جاری شدن صیغه ی عقد منقطع و مشروع          (۲۲۷) نمی تواند از یک زن، “مریم” و از چنان پســری، حضرت “عیسی مسیح” بسازد.

• هر دو، نمادی از غرایز طبیعی اند :“بنجی” تبلور “حس” است و به آستانه ی آگاهی نرسیده است. به همین

دلیل چون بیگانه ای “کدی” را ببوسد، به نظرش او دیگر بوی درخت نمی دهد و چون “کدی” لبانش را با صابون می شوید و نشانه ی آلایش از خود می زداید، دیگر بار بوی درخت می دهد (۴۷). او مانند بادسنجی است که کوچک ترین وزش نسیم عاطفه و احساس را اندازه گیری می کند. اگر بی تابی می کند و می گرید، برای این است که چیزی با غرایز کور او سازگاری ندارد. به همین دلیل اگر شاهد روابط عاطفی پدر با خود و دیگر برادران و خواهران شود، اظهار خشنودی و آرامش می کند و به همین دلیل “مسیح” گونه مینماید (۷۰).

     “کاکل زری” نسبت به مردانی که شب هنگام به اتاق مادرش می آیند، چنین حسی دارد. او چنین مردانی را در جهان قصه های کودکانه و خیالی خود “دیو” می نامد و به مادر می گوید :

     ” من این بواهای که میاری چن شب می مونن، هی می زنن تنت سولاخ می کنن و گوشت تنت می جون، بعد می رن ، نمی خوام . . . یه بوایی می خوام که پیش من بمونه. ننم گریه کرد ” (۲۴۸ـ۲۴۷) .

     او از آنچه در خانه ی صاحبخانه بر او رفته، شرمگین است. او پیوسته با ماهی های حوض آب درد دل می کند. وقتی می بیند ماهی ها، روی آب نمی آیند، تصور می کند از خطای او آگاهند. به همین دلیل وی به تمامی “حس” نیست؛ آگاهی دارد و به خاطر خطاهای خود، دچار عذاب وجدان می شود.

     ” من دویدم رفّم سرِ حوض پیش ماهیا. می خواسّم باشون حرف بزنم اما اونا ازم بدشون اومد. همهش می رفّن ته حوض و نزّیک پاشوره نمیومدن. اگه نزّیک میومدن، تو روم تف می کردن ” (۱۹۸) .

• هردو زبانی کودکانه و رمزآمیز دارند : “بنجی” مردی سی و سه ساله اما “کودک مان” و عقب مانده است و

چون قادر به بیان ذهنیت خود نیست، به زبان اشاره مقصود خود را می فهماند و از رهگذر حواس، عین و ذهن را القا می کند؛ مثلا ً به جای این که از واژه ی “غروب” استفاده کند، از کلمه ی “شفق” بهره می جوید که جنبه ی دیداری قوی تری دارد (۵۱) یا به جای جمله  ی “چراغ خاموش ” از معادلش “در، دوباره سیاه شد” استفاده می کند (۷۰) که     “مجاز” به علاقه ی “ملازمت” دارد.

     “کاکل زری” از نظر زبانی مشکلی برای ارتباط با دیگرای ندارد اما به حکم کودکی، زبانی فقیر دارد و به معادل سازی و بیان مجازی می پردازد؛ مثلا ً به جای “اشک” از واژه ی “گریه” استفاده می کند: ” از چشاش گریه بیرون ریخت” (ص۲۴۸) و به جای این که بگوید ” کسانی پیوسته می آمدند و می رفتند ” می گوید:

     ” هی آفتاب کف ِ حیاط سیاه شد، هــی سفید شد و هــی آدما توش راه رفتن ” (۲۴۸).

    و به این ترتیب، “چوبک” می کوشد تا اندازه ای زبان این دو شخصیت را به هم نزدیک و معادل سازی کند.

7. دیلسی و جهان سلطان ، همانندند :

• هر دو کلفت هستند و منشی مادرانه دارند : “دیلسی” کلفت و دایه ی پیر و سیاه پوست خانواده ی “کامپسن”

است و سامان کار ِ خانه با او است. در برابر تن آسانی و ناتوانی خانم و آقای “کامپسن” و دیگر فرزندان خانواده، او تنها عضو خانواده است که احساس مسئولیت می کند و از “کدی” و دخترش “دوشیزه کونتین” و ستمی که بر دیگر اعضای ناتوان خانواده به ویژه “بنجی” علیل  می شود، دفاع و حمایت می کند؛ به قول “لئون ایدِل” ^۳۷ :

      ” تنها دیلسی عهده دار وظیفه ای معین و باخبر از موقع و راه خویش است.  تنها او می داند چگونه با جیسن حرف بزند یا بنجی را آرام سازد ” (ایدل، ۱۳۶۷، ۲۳۶) .

     “جهان سلطان” هم در خانه ی “حاجی اسماعیل” تاجر گمرک، کلفتی می کرده و در میان دعوا و مشاجره ی هووها ، جانب “گوهر” را می گرفته که محق بوده است. وقتی “زلیخا” خیز برمی دارد تا با زدن لگد به شکم “گوهر” بچه اش را سقط کند، او حایل می شود: ” بعد زلیخا را می گیره می برد عقب “ (۷۳). هنگام زایمان ِ “گوهر” ، او تیمارِ بیمار می کند (۹۴). اکنون که “جهان سلطان” در همان خانه ی “گوهر” زمینگیر شده و از انجام هر کاری ناتوان است، در غیاب      “گوهر” از فرزندش مراقبت می کند:

      ” من نونش می دم؛ تو اتاق خودم می خوابانمش تا ننش بیاد ” (۵۵) .

• هر دو، باورهای دینی دارند و آینده نگرند : “دیلسی” به رستگاری اخروی باور دارد و به شنیدن مواعظ

کشیش سیاه پوست کلیسا رغبت نشان می دهد و در پایان رمان همراه “بنجی” و دیگر کارگران سیاه پوست خانواده، بهترین لباس های خود را پوشیده، به کلیسا می روند (۲۶۵).

     “جهان سلطان” نیز باورهای عمیق مذهبی دارد و معتقد است که “حاجی اسماعیل” به خاطر راندن “گوهر” و فرزندش به بی گناهی و انداختن خودش از روی پله ها به پایین ـ که او را فلج کرده ـ مکافات خواهد دید:

     ” همش تو خونش جون کندم تا آخر به ای روز افتادم. من گذشتم اما خدای من نمیگذره. او ترازو گذوشته و حق و ناحق رو خودش می کشه و سزای همه رو میده ” (۵۵) .

     با این همه، میان این دو شخصیت به اعتبار منش، تفاوت بسیار است. “دیلسی” به دلیل دایگی برای همه ی فرزندان خانواده، از احترام زیادی برخوردار است و اعضای مظلوم و بی پناه خانواده، به او پشتگرم هستند. تجربیات او در زمینه های مختلف چشمگیر است و تبلور همه ی دایه های سیاه پوست آمریکا است که ستم بردگی را تحمل کرده و در کوره ی تجربه، فولاد آبدیده شده اند. “جهان سلطان” چنین تجربیاتی ندارد. گذشته از این، “دیلسی” در رمان “فاکنر” سیمـــایی چون حضرت “مریم” و مادر مقدس دارد (۱۹). زمینگیری “جهان سلطان” توان خدمتگزاری را از او گرفته و نمی تواند به عنوان همسایه ی “گوهر” نقش فعالی ایفا کند. غیبت چند روزه ی “گوهر” از خانه باعث شده کسی نتواند از “جهان سلطان” مراقبت کند و بدنش کرم آورده و عفونت همه ی خانه را فراگرفته است. چنین زنی با وجود خصلت های انسانی خود، نمی تواند همان سیمای “کاریزما” یی را داشته باشد که “فاکنر” به “دیلسی” بخشیده است.

۱. Intertextuality
۲. Julia Kristeva
۳. Mikhael Bakhtin
۴. Roland Barthes
۵. Infinite intertextuality
۶. Mirage of citations
۷. Janathan Culler
۸. The Death of the Auther
۹. Roger Webster
۱۰. Discoursive recycling
۱۱. The Sound and the Fury
۱۲. Caddy
۱۳. Faulkner
۱۴. Raphael
۱۵. Benjy
۱۶. Animus
۱۷. Dreiser
۱۸. Sister Carrie
۱۹. Freud
۲۰. Projection
۲۱. Super-ego
۲۲. Oedipe complex
۲۳. Stefen Zweig
۲۴. Arthur Schnitzler
۲۵. Open ended
۲۶. Register
۲۷. Regional dialect
۲۸. Foregrounding
۲۹. Compson
۳۰. Quentin
۳۱. Dilsey
۳۲. Jason
۳۳. French Lake
۳۴. Herbert Head
۳۵. Dalton Ames
۳۶. Nathalie
۳۷. Leon Ede

 

 

 

منابع:

اسحاقیان، جواد. از خشم و هیاهو تا سمفونی مردگان. تهران: انتشارات هیلا، ۱۳۸۷.

انجیل شریف یا عهد جدید. انتشارات انجمن کتاب مقدس ایران. چاپ چهارم، ۱۹۸۶.

ایدِل، لئون. قصه ی روان شناختی نو. ترجمه ی ناهید سرمد. تهران: شباویز، ۱۳۶۷.

براهنی، رضا.  قصه نویسی. تهران: نشر نو، چاپ سوم، ۱۳۶۲.

تورات: ترجمه ی تفسیری، بی نا. بی تا.

چوبک، صادق. سنگ صبور. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۲.

————- . چراغ آخر. تهران: جاویدان، ۱۳۵۵.

غنیمی هلال، محمد. ادبیات تطبیقی. ترجمه ی مرتضی آیت الله زاده شیرازی. تهران: انتشارات امیرکبیر، ۱۳۷۳.

فاکنر، ویلیام. خشم و هیاهو. ترجمه ی صالح حسینی. تهران: نیلوفر، چاپ چهارم، ۱۳۷۲.

هاکس، جیمز. قاموس کتاب مقدس. تهران: ( افست ) انتشارات اساطیر، ۱۳۷۷.

هدایت، صادق. بوف کور. تهران: امیرکبیر، چاپ دهم، ۱۳۴۳.

————– . پروین دختر ساسان. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶.

————– .  نوشته های پراکنده. گردآوری: حسن قائمیان. تهران: بی نا. ۱۳۳۴.

————- .  سه قطره خون. تهران: جاویدان، ۱۳۵۶.

هنرمند، سعید. نقش زمان در شکل گیری رمان “خشم و هیاهو”. در آثار برگزیدۀ  پنجمین جشنوارۀ مطبوعات. تهران: ادارۀ کل تبلیغات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، ۱۳۷۸.

     Barthes, Roland. The Pleasure of the Text. Trans. R. Miller. London: Cape, 1975/1976. Cited in Intertextuality from Internaional Companion Encyclopedia of Childrens Literature. Intertextuality. By Christine Wilkie.

Jung, Carl. Psychological Types (The Collected Works of C. G. Jung, Vol. 6). Princeton, Princeton UP. 1971.

Kristeva, Julia. Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Arts. Trans.T.Gora; A.Jardine, and L.Roudlez. Oxford: Blackwell. 1980/1981. Cited in: Ch. Wilkie.

Webster, Roger. Studying Literary Theory: An Introduction. Distributed in the USA by Routledge, Chapman and Hall, Inc. 1993.

  لایک کنید