توان شهودی رئالیسم جادویی: اشیا و نمودشان در آثار بورخس
لوئیس پارکینسون زامورا
برگردان: جواد اسحاقیان
تذکر:
از دو پیوست انتهایی کتاب «راهی به هزارتوهای بورخس در داستان های کوتاه اش» نوشته ی استاد «جواد اسحاقیان»، پیوست شماره ی دو تقدیم می گردد:
” در آن روزگاران، جهان آیینه ها و جهان زمینیان مانند اکنون، این اندازه از هم جدا نبود. “
خورخه لوئیس بورخس در “موجودات آیینه ها”
اصطلاح “رئالیسم جادویی” نخستین بار در پیوند با هنرهای دیداری به کار رفت.”فرانز رو” ۲ ،منتقد هنری آلمان، در مقاله ی خود (۱۹۲۵) از گروهی نقاش نام برد که امرزه عموماً از آنان به عنوان “پسا اکسپرسیونیست” یاد می کنند و اصطلاح “رئالیسم جادویی” ۳ را در مقام تأکید یا بزرگداشت آن نقاشان، و برای اشاره به نمود کنایی آثارشان در طی یک دهه یا بیش تر، در هنر آبستره به کار برده بود. دو سال بعد، در پی پیشگفتاری که “خوزه اورتگا ای گاسِت” ۴ بر ترجمه ی اسپانیایی این مقاله در مجله ی Revista de Occidente منتشر کرد، “فرانز رو” دیگر بار از دل مشغولی پیوسته و مبتذل این نقاشان با تعبیر “جادویی” اما ” مغایر با صفت “راز آمیز” یاد کرد و نوشت:
” می خواهم بگویم که راز، هرگز با جهان ِ باز نموده، مغایرتی ندارد؛ برعکس [ جهان ] راز را بیش تر پنهان ولی گیراتر می کند ” ( لیل ۱۶) .
اصطلاحی که در آن زمان به جای “رئالیسم جادویی” به کار می رفت “عینیت جدید” ۵ بود . “رو” در ۱۹۵۸ در بررسی گذرای هنر سده ی بیستم آلمان، آشکارا اصطلاح “رئالیسم جادویی” پیشنهادی خود را پس گرفت و در مورد وضعیت شیئ (اوبژه) نوشت:
” در زمان ما، پرسش هایی در مورد ماهیت شیئ می شود که وجهی ندارد. من اعتقاد دارم که می توانیم ماهیت شیئ را همچنان در هنر آبستره ببینیم ـ که بزرگ ترین دستاوردهای ممکن را داشته است ” (رو ۱۰) .
از سال ۱۹۵۸ منتقدان ادبی، اصطلاح رئالیسم جادویی را برای بیان ویژگی های آثار ادبی آمریکای لاتین به کار بردند و از همان آغاز، آنچه را “رو” بر آن تأکید داشت، واژگون کردند؛ یعنی ویژگی برجسته ی آن را، ترجیح عنصر جادویی بر واقعیت دانستند. آثاری که به این سبک و سیاق نوشته می شوند، پرسش هایی را در زمینه ی ماهیت بازنمود بصری و ماهیت اشیای بازنمود شده مطرح می کند که در متون رئالیستی نیست . البته همه ی آثار ادبی ایجاب می کنند که هنرمند، اشیا و محیط را مشهود و مرئی کنند اما اشیا و محیط در آثار رئالیستی، عموماً میل دارند که فقط خودشان را نشان دهیـم، درست بـرعکس ِ عنصر جادو در متون رئالیسم جادویی که گاه عنصر جادو، در جهان واقع یعنی در اشیا، مکان ها و اشخاص رخ می دهد، مثل میز “کلارا”، اتاق “مِلکیادس”، بینی ” َسلیم”. عکس آن نیز ممکن است؛ یعنی عنصر جادویی چه بسا از جنبه ی “واقعی” خود فراتر رفته مثلا ً به صورت عنصری معنوی در پادشاهـــی این جهــان ۶، مکاندل ۷ ، یا چون ایده آلیسم تولون ۸ ، اوکبر ۹ اوربیس ترتیوس ۱۰ بورخس نمود یابد. متون رئالیسم جادویی، آمیزه ای از بصر ۱۱ و بصیرت ۱۲ هستند و به همین دلیل، من در آغاز می خواهم این نکته را بگویم که ویژگی رئالیسم جادویی، در توان شهودی آن از رهگذر آفرینش معنای جادویی با دیدن اشیای عادی اما ترسیم همان اشیا، به شیوه های غیر عادی است.
من فکر می کنم نگاه نقادانه به توان شهودی رئالیسم جادویی، پرسش های جالبی را مطرح کند: نویسندگان به سبک رئالیسم جادویی چگونه جهان داستانی خود را وصف می کنند و چه تفاوتی با نویسندگان رئالیست دارند؟ آنان زبان “متشخص” خود را برای تغییرات حاصله در رئالیسم قراردادی چگونه به کار می برند؟ آنان چگونه خطر بالقوه ی این همه تفاوت ها را به جان می خرند؟ رئالیسم جادویی به چه اعتباری می تواند با نقاشی و شعر مقایسه شود؟ متون رئالیسم جادویی چگونه می توانند به صورت فیلم درآیند؟ من قصد ندارم به همه ی این پرسش ها پاسخ دهم اما بررسی شگردهای شهودی رئالیسم جادویی در زمینه های قابل مقایسه، مهمی است که به آن می پردازم.
“رو” در مقاله ی سال ۱۹۲۵ تأکید می کند که نقاشان رئالیست جادویی، اشیا را به گونه ای نقش می کنند که در آن ” شیوه ی ویژه ای در نگاه شهودی به دنیا هست و می تواند در همه ی هنرها از جمله موسیقی نیز مورد استفاده قرار گیرد.” او در ۱۹۵۸ در پیشگفتار خود در بررسی گذرایش در زمینه ی وضع هنری آلمان در دهه ی دوم قرن ـ هر چند از اصطلاح رئالیسم جادویی روی گردانده بود ـ دیگر بار به زمینه های مشترک کار آن نقاشان با عنوان “همانندی های فرهنگی” پرداخت؛ یعنی وقتی به آثار کسانی چون ریلکه ۱۳ و جویس ۱۴ می پرداخت. تأکید وی بر چگونگی کاربرد شیوه هایی بود که می تواند اشیای قابل رؤیت و بصری را به معانی شهودی فرابرد . . .”رو” از میان نقاشی هایی فراواقع از اوتو دیکس ۱۵ ، ژرژ گروژ ۱۶، ژرژ شریمف ۱۷، الکساندرکنوت ۱۸ و فرانز رادزی ول ۱۹ و برخی دیگر نقاشی های کدام یک را مشمول رئالیسم جادویی می کند؟ “رو” با توجه به وضوح بیش از اندازه ی خط و رنگ و پرسپکتیو ساده و ارجــاع برخی نقاشی های امپرسیونیستی به اوصاف بشری در واپسین دهه های قرن نوزدهم آلمان و تزیین بعدی نقاشی ها به آرایش هایی درست مغایر با امپرسیونیسم در دو دهه ی نخست و دوم قرن بیستم آلمان، با آن همه اشکال تجریدی و نماهای بیرونی می نویسد:
” در نقطه ی مقابل هنر جدید ( اکسپرسیونیسم تجریدی ) ـ که پیش تر، از آن به رئالیسم جادویی تعبیر کردیم ـ ما از سبک تازه ای در سراسر جهان یاد می کنیم که به خاطر آفاقی بودنش، مورد ستایش قرار می گیرد ” ( لیل، ۱۷) .
ستایش “رو” از آفاقی بودن هنر، تلویحاً به معنی رد موضوعات مذهبی و فرا ـ آفاقی است. “رو” در ۱۹۵۸ناهنجارگرایی و فراـ آفاقی “طرزگرایی” ۲۰کراواجیو ۲۱ را در برابر”درک رئالیستی از زندگی” در نقاشی های اتو دیکس می نهد ( رو، ۱۱۸) . آشکار است که مقصود “رو” این نیست که نقاشی های آن دو نقاش، دور از معنی است؛ بلکه منظور این است که در حال حاضر معنی و مفهوم، از منابع عینی دیگری سرچشمه می گیرد:
” در برابر اکسپرسیونیسم، خودمختاری جهان بیرون بیش تر لذت آور است. این که امری شگفت انگیز بتواند به صورت شییء متبلور شود ، از نو دارد مورد توجه قرار می گیرد ” ( رو، ۱۱۲) . . .
با بازخوانی مقاله ی تأثیرگذار خوزه اورتگا ای گاست در زمینه ی “پیراستن هنرها از صفات انسانی” ـ که در همان سال نگارش مقاله ی “رو” نوشته شده است ـ به خوبی درمی یابیم که چرا اورتگا مقاله ی “رو” را زبان اسپانیایی ترجمه و منتشر کرده بود. آن دو در مقالات خود بحث های مشابهی را مطرح کرده بودند . اورتگا هم بازگشت به عینیت را در آثار ادبی ارج می نهد، هر چند مانند “رو” به طور مجرد به عینیت نمی نگرد ؛ بلکه بیش تر به گونه ای از احساس گرایی موجود در “هنر رمانتیک” نگاه می کرد که شیئ شعری را مبهم می سازد :
” مردم به جای این که از اشیای عینی هنری لذت ببرند، از عواطف و حسیات خود محظوظ می شوند . . . “واقعیات” ـ که به آن ها انس گرفته ایم ـ چنان بر ما چیره اند که احساسی را برنمی انگیزند، بلکه مانع از این می شوند که آن ها را با همه ی “صفای عینی” شان دریابیم» ( گاست، ۲۸) .
اورتگا مشخصاً به مالارمه ۲۲ ی سمبولیست نظر دارد که تنها به بازتاب بیرون بسنده نمی کند؛ بلکه چیزی به آن می افزاید. او می گوید:
” اشعار مالارمه همانند اشیای غنایی کوچک، هستند و با دیگر موجودات و گیاهان تفاوت دارند ” ( گاست ۳۱) . . .
به این ترتیب مقاله ی “رو” ما را به زیبایی شناسی آوانگارد آرژانتین و ذهنیت آغازین بورخس در زمینه ی زبان متشخص و تجربه ی شعری تازه ی او هدایت می کند. آیا بورخس مقاله ی “رو” را در دهه ی بیست خوانده است؟ اگر بورخس متن آلمانی این مقاله را در ۱۹۲۵ نخوانده باشد، احتمال دارد ترجمه ی اسپانیایی آن را در ۱۹۲۷ در مجله ی Revista de Occidente دیده باشد. با این همه، این نکته چندان هم برایم اهمیت ندارد زیرا من مقاله ی “رو” را بازتاب زیبایی شناسی بین المللی آن روزگار می دانم که آشکارا به پسا اکسپرسیونیسم، مکتب ایماژگرایی و افراط گرایی ۲۳ بعدی انجامیده است. حتی اگر بورخس مقاله ی آن منتقد آلمانی را هم نخوانده باشد، به یقین در مورد ظرفیت رئالیسم ستیزانه ی نمود واقعیت [یا به تعبیر خودش “سویه ی پنهان اشیا”] اندیشیده است.
اشیای ایده آل بورخس:
بورخس در مقاله ی قلمرو پاسکال ۲۴ به این احتمال می اندیشد که ای بسا ” تاریخ جهان ، تاریخ یک مشت استعاره باشد ” (الیوت، ۳۵۲) با توجه به تعدد و تکثر استعاره در آثار بورخس، قراینی این فرض را تقویت می کند و آن استعاره هایی از نوع “آیینه”، “هزار تو”، “رؤیا”، “اَلِف” و “شیپور” غالباً به عنوان بن مایه های مهم و دلالتگر و در معرفی ماهیت موهوم خودِ دانش در آثار بورخس به کار می روند. در واقع، دیدن و شیوه های توصیف لفظی مرتبط با آن ، غالباً همان موضوع تأمل فلسفی در مقالات و داستان های اوست. متأسفانه ضعف شدید بینایی بورخس چه بسا به حساب حساسیت خاص وی نسبت به این موضوع گذاشته شود ،اما پیش از آن که وی در ۱۹۵۵ بینایی خود را به طور کامل از دست بدهد، برتری خود را نسبت به آنچه راوی داستان کوتاه ظاهر ۲۵ به عنوان “اشباح مجرد در شب” می نامد، در این جمله نشان داده بود:
” هنگامی که تاریکی و سکوت، آن ها را آشکار می کند ” ( بورخس / هزارتوها ۱۵۸) . . .
زبان استعاری در این اثر، آشکارا ایده آلیسم فلسفی داستان کوتاه تولون را بازتاب می دهد؛ یعنی از رهگذر خلق استعاره و کاربردش به جای اسم، از ویژگی ها و هنجارهای زبان معمول دور می شود. این اشیای شاعرانه [ استعاره ها ] جانشین اشیای واقعی( و نه موجود ) می شوند و به تعبیر خودش “هیچکس به واقعیت ِ “اسم ها” باور ندارد. “ به نظر وی، این اشیای شاعرانه ـ که به جای اسم ها می نشینند ـ ممکن است چنان پربار و معنی دار شوند که حدی نداشته باشند. در این حال، از حد متوسط واقعی خود ـ که همان زبان معمول است ـ فراتر می روند. آن ها نه قائم به ذاتند و نه واقعی. مهارت بورخس در جا به جایی اشیای لفظی، چه بسا احتمال دارد در نخستین نظر شبیه بحث والتر بنیامین ۲۶ در مورد “بازتولید ماشینی” ۲۷یا تئوری “بازنمودسازی ” ۲۸ ژان بودیار ۲۹ بنماید. با این همه، با آن ها متفاوت است زیرا این نظریه ها از یک فقدان (غیاب) محض خبر می دهند در حالی که بورخس، فاصله گرفتن زبان را از اشیای واقعی ارج می نهد زیرا از این رهگذر، گوینده و نویسنده خود را از هر گونه تعلق خاطر به خصوصیات زبانی رها می کند تا جنبه ی “جادویی” اشیا را در چشم دل برجسته تر سازد. به باور بورخس، به ماهیت لغزنده ی اشیا از رهگذر اشیای ثانوی ۳۰ و به طور غیر مستقیم باید نگریست که شیء واقع را محدود نمی کند زیرا اشیای درجه ی دوم به گونه ای حساب شده از آن فاصله می گیرند. جهان فقط می تواند “نگاه” ۳۱ شود نه این که “دیده” ۳۲ شود: “بَصَر” تنها وقتی می تواند به “بصیرت” تبدیل شود که جهان، به چشم دل نگریسته شود.
در داستان های بورخس، نمونه هایی از فاصله گیری از اشیا و زبان واقعی می توان یافت؛ مثلاً در داستان کوتاه ظاهر راوی دارد در مورد این خط شعری از “تنیسون” ۳۳ در زمینه ی ُگلی در شکاف دیوار فکر می کند و آن را چنین ترجمه می کند:
” اگر بتوانیم گل یگانه ای را بفهمیم، می توانیم هم خود و هم آنچه را خود ِ جهان هست، بفهمیم. “
و سپس آن را چنین تفسیر می کند:
” شاید مقصود تنیسون این است که دنیای مشهود، در همه ی نمودهایش پیداست ” (کارلوس، ۵۹۴).
این که جهان می تواند در یکی از اشیای یگانه اش [ بوته ی گل ] تصور شود، تفسیری خاص راوی است که به دلیل توسل به عقل، از درک ظرفیت شهودی شیئ ناتوان است، زیرا تقدیر او این است که یک شیئ معین، او را گیج می کند:
“ظاهر” مثل سکه ای است که مدتی زیاد در اختیار کسی نیست، اما فراموش هم نمی شود؛ یک شیئ آرمانی است که ناشیانه ضرب شده؛ یک صورت ذهنی است که صورت های ذهنی دیگر را از جلوه می اندازد. شخصیتی داستانی مانند “فونس یا باحافظه”۳۴ به خاطر بی بهرگی از درک شهودی، دچار مشکل می شود: چشم باطن او را، همین اشیای یگانه ی محسوس کور کرده؛ هم چنان که چشمان ظاهربین وی را همین عظمت بیکران اشیا، نابینا ساخته است . . . ”
راویان داستان کوتاه تولون، اشیای شاعرانه را از رهگذر ترکیب صفاتی می آفرینند که به دور خود می چرخند، بی آن که به موصوف، اشاره کنند. این رهیافت غیـر مستقیم، دقیقاً همان بازی های زبانی معروف به ” کِنینگ ” ۳۵ یا آرایه های لفظی آلمانی در سده های میانه است که بورخس به آن علاقه ی زیادی دارد. در ظاهر راوی به خواننده می گوید در حال نوشتن یک قصه ی خیالبافنه است که چند تعبیر کنایی و رمزآمیز دارد؛ مثلاً به جای “خون” می گوید “عرق شمشیر” ۳۶و به جای “طلا” می گوید “بستر مار” ۳۷ ( هزارتوها ۱۹۷). . . .
اینک پرسش این است که آیا استعاره از این دل آگاهی ناشی می شود که میان “اشیا” و “واژگان” شباهتی هست؟ در استعاره هایی که یک نویسنده ی ایسلندی در قرن سیزدهم به نام “اسنوری استورلوسون”۳۸ به کار برده، به راستی شباهتی با واژگان هست. بر همین قیاس، او خود برای کمال بخشیدن به رهیافت زبانی اش در خلق صفت ها ، ذات اسم ها را دگرگون می کند. در ویرانه های مدور برای مثال به انبوهی از صفات برمی خوریم که جانشین اسم شده اند؛ مثل “شبِ یکـــــدل و یک زبان” ، “درختــــان بی پایـــــان” ، “معبـــد شفیـــع” و یا “جنگل بی گـــــریزگـــــاه” . . . بورخــــس در مقــــاله ی هنـــر روایت و جــــادو ۳۹(۱۹۳۲) به بحث در بــــــــاره ی استــــعاره ی رنگ سفیـــــد در روایت “پو” از آرثور گــــــــوردون پیم ۴۰ و موبی
دیک ملویل ۴۱ پرداخته به نقل این گزین گویه ی معروف از مالارمه می پردازد که نام بردن از یک شیئ ، سه چهارم لطف و لذت آن را تباه می کند زیرا لذت خواندن، در گرو انتظار و دروغ های دلنشین یک گزاره است (مونه گال، ۳۶).
شیوه ی دیگر بورخس برای دور شدن از نام بردن آشکار از شیئ و اسم، تمثیل است. او در مقاله ی از تمثیل تا داستان کوتاه ۴۲ (۱۹۴۹) بِنِدتو کروچه ۴۳ ،فیلسوف ایتالیایی، را در برابر جی . ِکی. چسترتون ۴۴ ، نویسنده ی رمان های کارآگاهی انگلیسی، نهاده می نویسد:
” کروچه هنر تمثیلی را رد اما چسترتون از آن دفاع می کند. من از گفته ی شخص اخیر جانبداری می کنم ” (مونه گال ۲۳۰) . . .
بورخس پس از نقل قول کوتاهی از چسترتون می گوید:
” چسترتون مخالف این است که زبان، فقط شیوه ی بیان واقعیت و یا شکلی از ارتباط است. زبان، خانه ای برای خیلی از چیزهاست و تمثیل مثل ساختمان و موسیقی، تنها یکی از آن هاست ” (مونه گال ۱۵۵).
چسترتون به همان دقیقه ای اشاره می کند که بورخس به توضیح آن می پردازد. معنی و مدلول، همیشه از ” دال ” هایش فراتر می رود؛ واقعیت پیوسته غنی تر از همه ی اوصاف آن است. بورخس چنان شیفته سارانه نظر چسترتون را می پذیرد که چند بار گفته ی او را تکرار می کند و ما می توانیم آن را در مقاله ی سال ۱۹۴۹ بورخس با عنوان ناتانائیل هاوثورن ۴۵ بخوانیم و در آنجا همان گفته را در دفاع از هاوثورن به بهانه ی گرایشش به تمثیل گرایی و ستایش او از شهودگرایی چسترتون ببینیم:
” واقعیت، بی اندازه غنی است و زبان مردم، هیچگاه این گنج شایگان را ناتوان نمی سازد ” (مونه گال ۲۱۹).
یک بار دیگر، بورخس این عبارت را به نقل از یک بند از مقاله ی خودش با عنوان زبان تحلیلی جان ویلکینس ۴۶ می پردازد که:
” این واژگان چسترتون چه بسا روشن تر از هر نوشته ای در باره ی زبان باشد ” (مونه گال ۱۴۳).
به این ترتیب، بورخس گرایش چسترتون را به تمثیل می ستاید زیرا تمام اجزای یک کل ادبی، به مراتب بزرگ تر از اندازه ی اجزای زبان شناختی آن است. امــــا شیوه هـای ذهنی کردن زبان در آثار بورخس را چگونه می توان با برداشت “رو” از نقاشی پسا اکسپرسیونیستی و جنبه ی آفاقی و انفسی آن مقایسه کرد؟ من فکر می کنم بورخس گفته ی “رو” را وارونه می کند؛ به این معنی که عنصر جادو (انفسی) در پشت اشیای نقاشی شده “پنهان و بی تاب” می شود و در حالی که “رو” و بورخس هر دو به گونه ای برابر به پیوند جهان مشهود و معانی شهودی علاقه دارند، “رو” حق تقدم را به نخستین می دهد و بورخس به عکس ـ چنان که از فحوای کلامش برمی آید ـ به معانی باطنی و شهودی.
از نظر بورخس ذهنیت گرا، ایده ها مقدم بر اشیا هستند و اصلاً اشیا را “می آفرینند؛ در حالی که “رو” واقعگرا ـ که با دیدی متفاوت می نگریست ـ شیئ همان ایده است و این تمایز در دیدگاه، از داستان ویرانه های مدور بهتر برمی آید. در این داستان، ماجرایی را دنبال می کنیم که در طی آن یک نفر جادوگر از رهگذر تصور، پسر خود را می آفریند و به وجود می آورد. در حین این آفرینش و هستی بخشیدن، راوی به ما می گوید:
” جادوگر، دریافت که کوشش برای تحقق رؤیای محال، حیرت آورترین و دشوارترین کاری است که می تواند انجام شود ” ( هزارتوها، ۴۷) .
با این همه، جادوگر این کار را انجام می دهد. این پسر “غیر واقعی” در واقع فکری است که به یک شیئ ذهنی تبدیل می شود نه این که این فکر، بازتابی از جهان باشد؛ بلکه ایده ای است که به جهان افزوده می شود . این تفکیک اساسی میان واقع و ذهنی، بین تصور و ذات، در همه ی آثار بورخس هست و اگر نمودی از مالیخولیا در سرتاسر آثار داستانی بورخس هست، از همین فکر ناشی مــی شود.
با رجوعی به خلاصه ی اشیای شعری در کتاب موجودات خیالی۴۷ به یک نمونه ی دیگر اشاره می کنیم . در متون مختلف ادبی، اساطیری و مذهبی، پای موجودات خیالی شگفت انگیزی به میان می آید. بورخس در پیشگفتار این اثر به ما می گوید:
” این موجودات عجیب و غریب، ترکیباتی غیر طبیعــی از اجزای طبیعی و استحاله هایی ممکن از اشیایی هستند که در مرز بیکرانی قرار دارند ” ( بورخس / کتاب موجودات خیالی ۱۴) .
درست مانند زبان داستان تولون ـ که در آن اوصافی به ماه منسوب می شوند اما هرگز از موصوفشان نامی برده نمی شود ـ اجزایی که این عفریت از آن ساخته شده اند به دور “واقع” می چرخند، اما هرگز خودِ آن نمی شوند. در فصلی از موجودات آیینه ها ۴۸ی بورخس، ما شاهد یک رخداد متافیزیکی و نمود شهودی هستیم که اصلاً با آنچه در دیگر آثار وی کشف کرده ایم، شباهت ندارد. من نخستین بند این بخش را عیناً به عنوان شاهد نقل می کنم:
” روز و روزگاری بود که جهان آیینه ها و جهان آدمیان، درست برخلاف امروز، این اندازه دور و بیگانه از هم نبودند اما از این مسأله که بگذریم، در بقیه ی موارد با هم اختلاف داشتند: چه از نظر نوع این موجودات و چه از نظر رنگ و شکل و شمایل. هر دو اقلیم، در صلح و دوستی زندگی می کردند و شما می توانستید از طریق آیینه ها بیایید و بروید. شبی مردم سرزمین آیینه ها به زمین تاختند و با آن که نیروی زیادی داشتند، در پایان نبردی خونین، امپراتور زرد به نیروی جادو بر آنان چیره شد. امپراتور، مهاجمان را عقب راند و آنان را در آیینه هایشان زندانی ساخت و وادارشان کرد که همان کارهای معمول آدمیان را انجام دهند. امپراتور قدرتشان را از آنان گرفت و مسخشان کرد و به کارهای حقیری چون کار بردگان واداشت. با این همه، روزی فرا می رسد که طلسم جادویی امپراتور باطل شود ” (همان ۶۸-۶۷).
در این تمثیل سرشار از رئالیسم پیروز، بورخس نکته ای را به زبان تمثیل بیان می کند. رفتار ساکنان سرزمین آیینه ها تا مرز “بازتاب های بردگان” تقلیل یافته است. این بخش، تنها ناظر به “بَصَر” است نه “بصیرت” اما طلسم جادوی رئالیسم احتمالاً تحقق و ادامه نخواهد یافت و جادوی واقعی جهان آیینه ها، به احتمال زیاد با اندکی تفاوت، دیگر بار استقرار می یابد. من فکر می کنم که بورخس خود را به عنوان بخشی از این استحاله ی پیوسته در نظر گرفته است. *
.۱Lois Parkinson Zamora ۲۲.Mallarme’ ۴۲. From Allegories to Noveles
۲. Franz Roh ۲۳. Ultraismo ۴۳. Benedetto Croce
۳. Magischer Realismus ۲۴. Pascal Sphere ۴۴. G.K.Chesterton
۴. Jose Ortega y Gasset ۲۵. The Zahir ۴۵. Hawthorne
۵. Neue Sachlikeit (New Objectivity) ۴۶. The Analytical Language of John Wilkins
۶. The Kingdom of this World ۲۶. Walter Benjamin ۴۷. The Book of Imaginary Beings
۷. Machandal ۲۷. Mechanical reproduction
۸. Tlon ۲۸. Simulation ۴۸. Fauna of Mirrors
۹. Ukbar ۲۹. Baudrillard
۱۰. Robis Tertius ۳۰. Hrönir
۱۱. Sight ۳۱. Invision
۱۲. Insighit ۳۲. Seen
۱۳. Rilke ۳۳. Tennyson
۱۴. Joyce ۳۴. Funes the Momorios
۱۵. Otto Dix ۳۵. Kenning
۱۶. G.Grosz ۳۶. Sword water
۱۷. G. Schrimpf ۳۷. Serpent’s bed
۱۸. A. Kanoldt ۳۸. Snorri Sturluson
۱۹. F.Radziwell ۳۹. Narrative Art and Magic
۲۰. Mannerism ۴۰. Poe’s Narrative of Arthur Gordon Pym
۲۱. Caravaggio ۴۱. Melville’s Moby Dick
* این مقاله، ترجمه ی کوتاه شده اما کاربردی نوشته ای با کلید واژه های Magical Realism و Jorge Luis Borges از داده های اینترنتی است که برای آشنایی مختصر با سازه های رئالیسم جادویی در برخی از آثار “بورخس” ترجمه شده و متن کامل مقاله با مشخصات زیر در دسترس است:
The Visualizing Capacity of Magical Realism: Objets and Expression in Work of Jorge Luis Borges, Lois, Parkinson Zamora (University of Houston).
References:
Borges, Jorge Luis. Labyrinths: Selected Stories and Other Writings Borges. A Reader: A Selection from the Writings of Jorge Luis Borges. Ed. Emir Rodriguez Monegal and Alastair Reid. New York: Dutton, 1981.
Borges, Jorge Luis, with Margarita Guerrero. Fauna of Mirrors .The Book of Imaginary Beings. Ed.and trans. Norman Thomas di Giovanni. London: Penguin, 1974.
Carlos V. Frais (ed.) .Obras Completas. Buenos Aires: Emece’, 1974.
Eliot Weinberger (Ed.). Selected Nonfictions. Trans. Esther Allen, Suzanne Jill Levin, and Eliot Weinberger. New York: Viking, 1999.
Leal, Luis. Magical Realism: Post – Expression.۱۹۷۶. Trans. Wendy B. Faris. Zamora and Faris.
Gasset, Josė Ortega y. The Dehumanization of Art .Spanish orig. 1925. Trans. Helene Weyl. The Dehumanization of Art and Other Essays on Art, Culture and Literature. Princeton: Princeton UP., 1968.
Roh, Franz. German Art in the 20th Century: Painting, Sculpture, Architecture. Trans. Catherine Hutter. Greenwich, Conn: New York, Graphic Society,1968.
۳ لایک شده
One Comment
رضا رحیمی
هزاران هزار درود و سپاس بیکران بر استاد ارجمندم جواد اسحاقیان