جنوب ادبیات به روایت یک دندانپزشک
نگاه به داستان هایی از علی صالحی
غلامرضا منجزی
علی صالحی از مردمی می نویسد که رنج و شادی آن ها را خوب می شناسد. این توفیق نه تنها به دلیل گزینش لحن یا زبان متناسب با شخصیت ها، بلکه به دلیل تجربه ی غنی و زیسته ی اوست که از لابلای همه ی کنش ها، اشیاء و مفاهیم داستان ها سربرمی کشد. همچنین او چیزی را از بیرون به فضای داستان هایش تحمیل نمی کند. از همین رو، داستانهایش از خلوص و صمیمیت ویژه ای آکنده اند و به دل می نشینند. او با تکیه بر همین شناخت عمیق است که نگاهش را آغشته به طنزی، گاه سرراست و ساده (چون داستان جعبه ی جادو) و گاه پیچیده تر(چون ابرهای دور) می کند، تا ناهمگونی موقعیت شخصیت هایش را در متن جامعه ای که علیرغم میل یا توانایی آنان تغییر یافته است، به شکلی ظریف بازگو کند. اما نکته ی حائز اهمیت آن است که نزدیکی و همذات پنداری بیش از حد به آدم های قصه، او را ملزم به ارایه ی فرم هایی بومی و بخصوص استفاده ی مفرط از واژگان محلی کرده است. در غالب داستان های کوتاهش، مخاطب درونی او آدمی است از خطه ی بوشهر و شاید حتی خاص تر. این موضوع ضمن این که داستانش را احتمالاً به تحسین فوق العاده ی مردم موردعلاقه اش نزدیک می کند، تا حدی باعث دوری او از مخاطبان عام و علاقهمند به مضامین نو و جهان شمول می شود.
پاس عطش:
برخورد نویسنده با مفهومی قدسانی و انتقال آن به حوزه ی تجربی، عرفی و ملموس زندگی، «پاس عطش» را به یک داستان جسورانه بدل ساخته است. واژه ی عطش (تشنگی شدید)در قاموس شیعه تداعی کننده ی یک واقعه ی تاریخی با منشأیی دینی و با دامنه ای اخلاقی و عاطفی است. علی صالحی در داستان «عطش» برشی کوتاه از زندگی سربازی به نام حسین را در دوران جنگ روایت می کند. گزینش برخی واژگان و گره زدن گرمای بسیار شدید جنوب به واقعه ی کربلا، حاضرکردن و عام سازی مفهوم رنج تشنگی(عطش) است. در واقع نویسنده در این داستان مفهوم تشنگی یا «تشنه لب» بودن را از یک صفت فراگیرِ هویت ساز به قیدی عام و معمولی بدل می کند؛ «حسین، تشنه لب می رود و می آید.» و به این ترتیب گرمای ذوب کننده ی جنوب از سرباز داستان، نه یک قهرمان حماسی، که یک قربانی با طرحی کمیک و در عین حال تلخ ارایه می کند.«با هرقدم کلاه آهنی گشاد، مانند لگنی روی گردن باریکش لق لق می زند». گردن باریک و لقلق کلاهآهنی گشاد، به سرباز چهره ای دون کیشوتی و در عین حال فریب خورده می دهد. فرم داستان طوری است که شخصیت اصلی داستان، در قالب موقعیتش نمی گنجد. او ضعیف تر از جایگاه و فضایی است که نویسنده برایش مقدر کرده است. او و دیگرانی چون او، انسان هایی قدسی، رویین تن یا شکست ناپذیر نیستند، در کوران جنگی واقع شده اند که بین آن ها و آرمان های شان خطی سرخ و مرگ آور ترسیم کرده است. این را حتا از یادداشت های سربازان دیگر بر دیواره ی چوبی برجک نگهبانی نوشته شده است، می شود دریافت کرد. جریان سیال ذهن و رفت و برگشت های ذهنی، به تناسب اوضاع، او را از لحظه ی حال به گذشته ای نزدیک و گاه به گذشته ای دورتر پرتاب می کند.«العطش العطش صدای آخوند محیسن توی گوشش می پیچد که بالای منبر دست تکان می دهد و از بی آبی صحرای کربلا می گوید و بچه کوچک ها ناله می کنند آب آب و خیمه ها آتش گرفته و از آسمان و زمین آتش می بارد…» تشنگی زیاد و ریتم سریع و حرکت مداوم میان فضای ذهنی و عینی و ادغام آن ها با هم، باعث قطع رابطه سرباز با واقعیت عینی و سقوط او از بلندای برجک به درون چشمه ی موهوم و مرگ او می شود. قطع نظر از باورناپذیری توهم سرباز و شیرجه زدن او، نگاه نویسنده به مفاهیم فرهنگی، مذهبی و دخالت دادن آْن ها در مصائب و مشکلات عینی آدم ها، اسطوره زدایی از باورها و عام کردن آن ها، داستان عطش را قابل تأمل کرده است.
ناله بلند؛
روابط و مناسبات اجتماعی و طبقاتی در درازمدت، موجب بروز عادت واره های اجتماعی و خصلت های فرهنگی می شود و به مرور زمان بخش بزرگی از ناخودآگاه افرادِ هم شأن را، می سازد و کارکردهای ذهنی و روانی آن ها، از جمله رویاها و کابوس هایشان را نیز رقم می زند. «ناله ی بلند» داستانی است طنزگونه که براساس همین طرح نظری، شکلی داستانی به خودگرفته است. دعوای حقوقی یک رعیت و اربابش پس از سال ها با اصرار و پافشاری از طرف وکیلی زبده پیگیری میشود و بالاخره پس از تلاش بسیار، حکمی عادلانه برای مجازات ارباب کهنسال از دادگاه گرفته می شود، اما در آخرین لحظه، پدر شاکی (مقتول)به خوابش می آید و به او می گوید :«جون صدتا مثل من فدای یه تار موی پسر ارباب. جون من چه ارزشی داشت که ارباب را ناراحت کردی؟ » به این ترتیب خصلت ها و عادت واره های تاریخی و موروثی بر نظامِ حقوقی که از نهادهای مدرن جوامع بشری است رجحان پیدا می کند.
ابرهای دور:
طنز موجود در داستان«ابرهای دور» از همان سطر اول، با نام روستای «پاریو» شروع می شود. پاریو، همان پاریاب به معنی کشاروزیِ بر مبنای آبیاری زمینی است، در حالی که کنش شخصیت ها در تمام طول داستان، بر مبنای کشاورزی یا باغداری برمبنای «دیم کاری» است. در یک روز ابری چند پیرمرد در میدان گاه روستایی که عمیقاً محروم و در حاشیه است، نشسته و حسرت بار چشم به ابرهایی دور دوخته اند که بیایند و بر سر روستا ببارند. انتظار پیرمردها از آسمان و بارش باران، تعمیمی است از عدالتی زمینی و اجتماعی. به عبارت ساده تر، انتظار آن ها از طبیعت و آب و هوا به عنوان مهمترین منبع درآمد و معاش، ماتریسی از الگوی توزیع قدرت و ثروت در جامعه شان است. تجربه ی طولانی و تاریخی نگاه از حاشیه به مرکز را ناخودآگاه به وضعیت آب و هوایی فرافکنی می کنند. «برقی در آنسوی کوه، روی سر شیراز، روی فراشبند به آسمان جهید و دنباله اش مثل شاخه های درخت خشکیده ای تا آسمان پاریو کشیده شد.»
مسئله ی اصلی داستان، خشکسالی و کمبارشی است، که در فلات، همیشگی است. نوعی ستیزه، کنایه و سرزنش به صورت استعاره ی انسان پندارانه نسبت به خست طبیعت، بر زبان شخصیت ها رانده می شود.«بگو اگه راس می گی هنر بکن یه تیره بارونی بزن. همی فقط بلدی بکشیمون از سرما و باد شِورزَک» توضیح بیشتر آن است که «آسمان» شخصیتی است حی و حاضر که تا حد زیادی لجباز و کینه جو نیز هست. پیرمردها اصراردارند که توجه «آسمان» را به خود و شوق انتظارشان برای باران جلب نکنند.«هیسس…کسی حرف بارونو نزنه. مث ئی که می خواد بباره. دیگه هیچی نگین ببینم چطور میشه، یادش نیارین ببینم.» در این داستان صالحی به طرز وسیعی از لحن آغشته به واژگان بومی استفاده کردهاست، تا جایی که هضم و معانی جملات و برخی از واژگان برای بعضی از خوانندگان احتمالاً دشوار باشد.
جان نخل، خون نخل، دل نخل:
تریلوژی نخل ها که تحت عنوان «جان نخل»، «خون نخل» و «دل نخل» شکل گرفته است. هرسه داستان، برمبنای هم ذاتشدن «خورشید» شخصیت اصلی داستان ها – نه تنها نخل ها- که همه ی قوای طبیعت است. از نظر «خورشید» همه ی اجزای طبیعت، موجوداتی صاحب روح و اراده اند. «انیمیسم» در معنای جان پنداری، قائل به تجلی روح برای همه ی اجزای طبیعت است. رفتار و کنش ارتباطی «خورشید» با نخل ها، آب چشمه، و حتی الاغش به نام «کته» شباهت تامی به انسان ها دارد. در کنار یکتایی و اشتراک هویتی انسان با طبیعت، فقر اجتماعی و اقتصادی و بی آبی از مسائل اصلی این تریلوژی است. «توی گوش آب. فریاد زد چرا راهت را کج نمی کنی طرف نخل هام که هلاک شدن…بیو یه روز سیراب شون کن…فقط می تونی بری پایین طرف نخل های مردم که تابرسی اونجا زن ها کثافت بچه هاشونو توی تو بشورن و پیرمردها بشینن کنارت اخ و تف کنن؟» در واقع داستان نخل ها از نظر دلالت شاعرانه –ونه نوع نثر- شعری بلند از یکتایی و وحدت وجود انسان و جهان هستی اش را به مخاطبش عرضه می کند.
رمان یزله در غبار
زمان در “یزله درغبار”، عنصری جوهری است. هیچ حد فاصلی میان زمان گذشته و حال وجود ندارد. گذشته ای که گمشده و از دسترفته است، درست مثل یک لکه ی چسبناک و نازدودنی هنوز باقی است. مثل یک عکس قدیمی که هستش را در یک لحظه “بود” کرده است. همه ی آدم های داستان به زمان گذشته چسبیده اند و با تمام وجودشان در آن عجین و متوقف شده اند. همه ی هنر رمان در خدمت عینیت بخشیدن و احضار شیئیت یافته ی آن لحظه ی نامیرا، در ذهنیت اشخاص داستان است. در نگاهی زیباشناختی این موضوع برای آدم های داستان باورپذیر و دارای اهمیت است. آن ها این تعلیق را با گوشت و پوست شان احساس می کنند. چون خودِ آن ها هم گوشه ای از این تعلیق و توقف زمان اند. حتا این مفهوم در کنشی برونفکنانه (آبژکتیوته) از انسان ها به بیرون سرایت می کند و همه ی اشیاء را در برمی گیرد. « نه چهارچوبی بود و نه خانه ای. دیوار نصف و نیمه ای بود که پنجره ای روی آن ایستاده بود ومعلوم نبود به چه گیر کرده و چرا نمی افتد؟» در توضیح مفهوم تعلیق زمان، وقتی که دکتر صادقی برای دیدن خیاط خانه به طبقه بالایی و مخروبه ی مطب خود می رود و با کنجکاوی چرخه ای خیاطی را، که زیر پوششی از خاک اند، به کارمی اندازد. در واقع حرکت چرخه ای خیاطی اثبات این مدعاست که هیچ زمان حایلی میان یک گذشته ی دورتر و زمان حال واقع نشده است. زمان از دست رفته و تعلیق یافته ای که، در یک “آن روز” متوقف و ساکن شده بود، تر و تازه دوباره به زمان حال پیوند می خورد. آن زمان ماضیِ خشک شده، نقطه عطفی است که همه آدم های داستان به آسانی بین زمان حال و آن در رفت و آمدند. فصلی قریب مابین بودن و هستن، پرشی بدون زمان از آن جا به هیچ کجا. دخترک به دنبال عروسک هایی می گردد که خود، نمادی از کودکی از دست رفته اش است. او در قفسی از زمانِ مرده و از دسترفته، گرفتار آمده است. در این رهگذر شهر نیز که محل زندگی اجتماع انسان هاست دارای شخصیتی انسانی است. او نیز مجروح و آسیب دیده است و با همه ی داشته هایش در زمانی خاص متوقف شده است. «ریل راه آهن کنارشان روی زمین به انتظار قطار خواب بود.»/«چادر نازکی از غبار و دود روی سر شهر خسته و زخمی کشیده بود»
احساس گمشدن، ترس از گم کردن و گم گشتگی در آدم های داستان”یزله در غبار” اشتراک عام دارد. همه چیز، چه در معنا و مفهوم و چه در ظاهر، معیوب و ناقص است. عیدی به دنبال معصومه ای است که از او دور شده است. هر روز برای او سه شنبه ای است که باید جلوی کلاس گلدوزی به انتظار معشوقه اش بماند. او همان عروسی است که از فرط انتظار (تعلیق هستی ) همانند آناکارنینا خود را جلوی قطار انداخته است. پیرمردی به دنبال اشک چشم می گردد. مسعود خانه اش را گم کرده استمغازه ی آش فروشیِ احمد، سرد و بی هیاهو است و هرکاری می کند اجاق هایش روشن نمی شود. نوروزِ کتابفروش به دنبال فلسفه ی گمشدهای است که کتاب هایش هیچ وقت به دنیای پیرامونش نبخشیدند. در نگاه خسته ی علی، حس خواهش ناکی است که در لحظه ی بی برگشت و در گذشته ای ملتهب برای همیشه متوقف شده است.« یکی دیگر از شخصیت ها که از گمشدنِ گور و از بی نام و نشان مردن می ترسد، سنگ بزرگی را روی کول به سمت قبرستان می برد تا بر گور خود بگذارد و بالاخره آن دیگری آوازش را گم کرده و در به در به دنبال صداهایش می گردد. روان ضربه (trauma) و علیت آن در تشکیل شخصیت های نوروتیک و روان پریشِ داستان نقشی اساسی بازی می کند. هرچه داستان به جلو می رود تراکم حضور(تراکم مکانی) این شخصیت ها و شدت معلولیت آن ها بیشتر و بیشتر به چشم می آید تا جایی که در صفحات پایانی داستان، که اپیزودها تمایز و استقلال خود را از دست داده اند، همه ی شخصیت ها در پیوندی یکدست(هارمونیک) با هم و در حالی که زخم هایشان را عمیق تر و دردهایشان را کشنده تر می یابیم در صحنه ظاهر و هم نقش شوند. در پایانِ داستان، به سان ولوله و غوغای بی نظم و نسقی که در نهایتِ یک مراسم شاد (و حتا آئینی سوگوارانه ) انتظارداریم، همه ی حاضران -فارغ از هر تفاوتی- حتا برخی از پرسوناژهای سالم که با کنش های منطقی شان به رمان واقعیت عینی می دادند به رقص می آیند تا در مقام قافیه ای بدیع و پر هیاهو، با مفهومی عام، انسانی و جهان شمول به آن مراسم پایان داده شود. سخن دیگر در مقام ادغام هنرمندانه ی فرم و محتوا این است که همانند یک رقص آئینی که در اثر جنب و جوش رقصندگان فضای شفاف، واقعی و خودآگاهانه ی آغاز رقص و پای کوبی، به تدریج غبارین و خاک آلود شود، فضای روایی داستان نیز در انتهای خود به سمت فرا واقعیت (سوررئال) بیشتر متمایل و معطوف می شود.
