درآمدی بر شناخت مقوله های ادبی(۱۲) / فتح الله بی نیاز

درآمدی بر شناخت مقوله های ادبی (۱۲)

قسمت دوازدهم:

درباره پلاتفرم «زمینه»

و امکاناتى که براى روایت ویژگى‏هاى مکانى- زمانى فراهم مى‏آورد

فتح الله بی نیاز

دعانویس وسط جمعیت نشسته بود و همچنان با شور و قاطعیت حرف مى‏زد:«اگه بچه ‏دار نمى‏شین، اگه بیکارین، اگه دعوا و کینه ی خونوادگى دارین، اگه دختر دمِ ‏بخت‏ تون رو دست‏ تون مونده، چاره ‏اش فقط یه دعاس.»

بلند شد، دست‏ها را به ‏هم سایید و گفت:«خداوندا روسیاهم نکن!» و دوباره نشست.

موهاى خاک ‏آلودش ژولیده، صورت تکیده ‏اش کثیف و چشم ‏هاى گود افتاده ‏اش قرمز بود. مدام لب‏ هاى خشکیده‏ اش را با زبان مى ‏لیسید و گاهى خمیازه مى‏ کشید. یقه ی پیراهنِ چرک ‏مرده ‏اش چروکیده و سرِ زانوهاى شلوارِ نخ‏ نمایش پاره بود. کفش‏ هاى از ریخت‏ افتاده ‏اش، فلاکت اش را کامل مى ‏کرد.

زنى که چادر رنگ و رورفته ‏اى به ‏سر داشت، بچه ی توى بغل اش را جا به ‏جا کرد و به پهلوى شوهرش زد:«چه طوره یه دعا ازش بگیریم؟ شاید خدا کرد و رفتى سرِ کار؟»

در این جا، در لایه ی فوقانى داستان، به وجود خرافه ‏پرستى در جامعه پى مى ‏بریم و در لایه ی زیرین، به عقب ‏ماندگى کسانى که دست نیاز به سوى دعا نویس دراز مى ‏کنند؛ زیرا شخصى با آن ظاهر، اگر دعایش کارساز بود، فکرى به حال خود مى‏ کرد. از این امتیازها که بگذریم، حتا اگر به ‏لحاظ معنایى، با یک داستانِ پُربار رو به ‏رو باشیم، ولى هویت و تّشخص زمانى – مکانى در آن نبینیم، احساس مى ‏کنیم به اعتبارِ روایت لطمه خورده است. چرا؟ زیرا اگر داستان اواسط قرن نوزدهم در اروپا و امریکا اتفاق بیفتد یا پنجاه سال پیش در یک کشور آسیایى، نویسنده تقابل و تضاد مؤثرى را نشان نداده است، زیرا خرافات در این دوره ‏ها و در چنین مکان‏ هایى، امرى متداول بوده است. اما اگر نویسنده به ‏نوعى پاى اوایل قرن بیستم را (مثلن با عبور یک گالانت سوپر سالن مدل ۲۰۰۱) به میان بکشد، به ‏طرز هنرمندانه ‏اى نشان داده است که خرافات، به مثابه محور یک داستان، در زمانه ‏اى اتفاق افتاده است که بشر در حال زیر و رو کردن بسیارى از بنیان‏ هاى علمى – فنى و خرد ورزى است. منظور از این مقدمه، طرح اهمیت زمینه (Setting) در داستان است؛ چیزى که متاسفانه بسیارى از نویسندگان ما آن را نادیده مى ‏گیرند، یا با لاقیدى به آن مى‏ پردازند؛ درحالى‏که ادبیات جهان، به خصوص در امریکاى لاتین، پس از پشت سر گذاشتن دوره ی «پرداخت مطلق فرد بدون توجه به پیرامون»، در رویکرد مدرنیستى به «زمینه»، مى ‏رود تا جایگاه هویت زمانى – مکانى اثر ادبى را تثبیت کند. البته این رویکرد با شیوه ی کلاسیک ‏ها تفاوت کیفى دارد و حالا نویسنده، ضمن پرداختن به رخدادادها، شخصیت‏ ها و گفتگونویسى راهبردى، آرام ‏آرام گوشه ‏هایى از «زمینه» را نیز به ‏رخ خواننده مى ‏کشد.

یکى از این نویسندگان، «ماریو بارگاس یوسا» است که در هر یک از آثارش، بار افزوده‏ اى در اختیار خواننده مى ‏گذارد و به این ترتیب او را با اعتقادات، باورها، آداب و سنن قبایل یا شهرنشین ‏ها آشنا مى‏ کند. در این جا لازم مى‏ دانم تعریف موجزى از «زمینه» بیاورم تا نوقلم ‏ها دلیل اهمیت آن را نزد «فاکنر»، «ناباکف» و «کنراد» بدانند. بى ‏شک اطلاع دارید که این سه مدرنیست چه اهمیت ویژه ‏اى براى «زمینه» (خصوصن وجه مکانى آن) قایل بودند. به همین دلایل، بار دیگر «زمینه» را به ‏صورت موجز معرفى مى ‏کنم.

   زمینه (Setting)

   که به آن صحنه هم گفته مى‏شود، موقعیت زمانى – مکانى رخدادها و توصیف‏ هاى یک داستان است. در «زمینه»، باید سعى کرد اطلاعات تاریخى، جغرافیایى، جامعه ‏شناسى دقیق و عمیق بستر حوادث داستان به خواننده منتقل شود؛ مگر این ‏که نیازى نباشد، مانند وقوع جرم (مثلن قتل) در یک خانه خارج از شهر در داستان ‏هاى پلیسى. «زمینه»، همان ‏طور که گفته شد، جدا از مکان و زمان وقایع داستان، عناصر، اجزاء و مواد دیگرى، از جمله عادت‏ ها، آداب، راه و روش زندگى، روحیات، افکار عمومى محیط ، شخصیت‏ها را به نمایش مى‏ گذارد. اهمیت «زمینه» چنان است که حتا در داستان ‏هاى فرا واقعى نیز به صورت واقعى حضور دارد. در بعضى داستان‏ ها، یا در جاهایى از یک داستان معمولى، «زمینه» در قالب صحنه (Scene) مى ‏تواند به ‏مثابه یک ویژگى داستانى عمل کند. براى مثال، تمیز بودن میدان نبرد، ساعتى بعد از رویا رویى دو لشکر دشمن، نشان از این دارد که جنگى صورت نگرفته است.

   «زمینه» سه وظیفه ی اساسى دارد:

۱- ایجاد «پاره ‏زمینه ‏ها» یا «صحنه ‏ها» (Scene) – براى کنش (عمل) و دیالوگ شخصیت‏ ها و بستر وقایع – بدیهى است که در این حالت بار اصلى داستان روى صحنه اتفاق مى ‏افتد؛ یعنى هم اعمال شخصیت‏ ها و هم گفتار آن ها این جا جریان مى ‏یابد و از همین جا – صحنه – است که بیش ترین شناخت خواننده از شخصیت‏ ها کسب مى ‏شود.

۲- ایجاد اتمسفر یا به‏اصطلاح حال و هوا (رنگ و فضا )؛ شاد یا ترسناک، غم‏ انگیز یا عاشقانه – پدید آوردن فضاى ذهنى (Atmosphere) یا فضاى ذهنى داستان.

۳- پدید آوردن موقعیتى (یا محیطى) که بر رفتار و افکار شخصیت‏ ها و نیز رخدادها تاثیر تعیین‏ کننده بگذارد یا دست‏ کم نتیجه ی آن ها را متاثر کند.

موقعیت و میزان توصیف در داستان کوتاه

داستان ‏هاى کوتاه زیادى نوشته شده است که شمارى از آن ها ضمن به‏ نمایش گذاشتن استعداد نویسنده‏ هاى ‏شان در یک نقطه ‏ضعف با هم وجه اشتراک دارند: شروع داستان کوتاه با توصیف طولانى یا کاربرد توصیف زیاد در وسط متن یا هر دو. به ‏همین دلیل بر آن شدم که نکاتى را به‏عنوان تذکر یادآور شوم:

۱- تا حد امکان داستان کوتاه را با توصیف، خصوصان توصیف طولانى شروع نکنید: زیرا گرچه پیش از حرکت ذهن خواننده، او را با آرامش به ‏سکون دعوت مى ‏کنید، اما به لحاظ روانى او زیاد نمى ‏تواند در «اتاق انتظار» طاقت بیاورد. باید هر چه زودتر او را با کنش و گفتگوهاى شخصیت یا شخصیت‏ ها مواجهه دهید.

۲. توصیف‏ هاى وسط داستان را طولانى نکنید، والا خواننده(که طى مدت زمان مطالعه به ‏لحاظ روانى ناخواسته دشمن نویسنده است) متن را رها مى ‏کند. توصیفِ فضاى داستان، سر و وضع شخصیت‏ ها و چیزهاى مشابه، حوصله ی خواننده را سر مى ‏برد، از آن ها مى‏ گذرد و سراغ سطرهایى مى ‏رود که خبر از کنش و گفت و گو دارند.

اگر تلخیص را نقل فشرده ی واقعه، عمل، سرگذشت یا حالت‏ هایى بدانیم، در آن ‏صورت شامل وقایعى تلقى مى‏ شود که تعیین ‏کننده نیستند و در عین‏ حال نمى ‏توان آن ها را بى ‏فایده و زائد تلقى کرد. اگر صحنه را ارائه ی تصویر متحرک از واقعه و عملکرد شخصیت‏ هاى داستان بدانیم و جایى ‏که جهان متحرک داستان در گردش است (یا به ‏اعتبارى صحنه را نمایانگر تصویرهاى متحرکى بدانیم که با لحظه ‏پردازى همبستگى دارد)، لذا براى داستان کوتاه حیاتى ‏تر از رمان است. داستان کوتاه به لحاظ حجم اندک فرصت کم ترى دارد تا رابطه ی حسى لازم را بین خواننده و داستان برقرار کند و خواننده را بى ‏واسطه در دنیاى داستان قرار دهد، بنابراین داستان کوتاه باید بیش تر از تدابیرى یارى بگیرد که به «عدم‏ واسطه» منجر مى‏ شود. این بى ‏واسطه ‏گى با ابزار صحنه ایجاد مى‏ شود. پس صحنه که به‏خاطر برخوردارى از تحرک، گاهى در آنِ واحد به انجام چند وظیفه متفاوت مى ‏پردازد (مثلن معرفى شخصیت، مکان و زمان واقعه) و بحران داستان را هم تشدید مى ‏کند، در داستان کوتاه ضرورت بیش ترى دارد. در واقع صحنه، نمایش ادبى عمل خاصى است که در مکان خاص و زمانى خاص روى داده است. در صحنه، نویسنده به خواننده امکان مى ‏دهد که بى ‏واسطه، بى ‏دخالت نویسنده یا هر راوى دیگرى، با جهان داستان روبه ‏رو شود تا با چشم‏ هاى خود ببیند شخصیت ‏ها چه مى ‏کنند و با گوش‏ هاى خود بشنود که آن ها چه مى‏ گویند. در این حالت، خواننده به جهان داستان نزدیک مى ‏شود. صحنه پر ارزش‏ ترین و جذاب ‏ترین ابزار روایت است و آن را باید به لحظه ی تعیین ‏کننده ی داستان، لحظه ‏هایى که عمل اثر بخشى صورت مى‏ گیرد، لحظه‏ هایى که درگیرى ‏هاى مهم رخ مى ‏دهد، لحظه ‏هایى که وضعیت ‏هاى وخیم پیش مى ‏آید، لحظه ‏هایى که اعمال هر نتیجه یا نتایج مهم مى ‏رسند، اختصاص داد.

   اما «توصیف» چنین نیست. توصیف، ارائه ی تصویر ساکن از دنیاى بیرون است. در توصیف، جهان متحرک داستان متوقف مى‏ شود و ما با رخداد و کنش مواجه نیستیم. درنتیجه بحث از فشردگى یا عدم‏ فشردگى معنى ندارد. دنیاى ساکنِ بیرون، یا تصویر ساکن دنیاى بیرون، آن‏ بخش از داستان است که کنش یا گفتارى در آن اتفاق نمى ‏افتد. در نتیجه در توصیف، نگاه خواننده روى مکان یا شی ای خاص، متمرکز است. در این جا خود به ‏خود بحث عمل داستانى و محل فیزیکى پیش مى‏ آید. عملِ داستانى، حرکت پیشرفت ماجرا در مسیر بر آورده شدن اهداف است. این حرکت، بر دوش عناصر و اجزاى داستان است. عناصر و اجزاى داستان با این ‏که در عملِ داستانى شرکت دارند، اما ممکن است خود با حرکت و عملى ظاهرى و فیزیکى همراه نباشند یا به ‏عکس. بنابراین وقتى جهان متحرک داستان متوقف مى‏شود و نویسنده به خواننده مى ‏گوید که چه مى ‏بینید، توصیف رخ مى‏ دهد؛ به‏ عبارتى نوع روایت از گونه ی توصیفى مى‏ شود. به همین دلیل توصیف، روایت را کُند مى ‏کند و به ‏خواننده امکان مى ‏دهد تصویر ثابتى از یک منظره ی خارجى یا حالت روحى ببیند (بخواند) [شکل مکان، قیافه ی انسان، احساسات شخص] البته توصیف به جهان داستان، بُعد و فضا مى ‏بخشد و موقعیت آن ‏را از نظر نور، سایه، صدا و حرارت و بو و مزه معلوم مى ‏کند، در نتیجه خواننده حس مى‏ کند که جهانى که شخصیت ‏ها (و خواننده) دارند در آن سیر مى‏ کنند، از کلمات بى‏ جان درست نشده، بل که زنده است، واقعیت دارد، مى‏ توان آن ‏را دید، بویید، لمس کرد، چشید و شنید. توصیف، چه عینى باشد و کیفیت اشیاء و اشخاص موضوعِ توصیف را تصویر کند و به خواننده انتقال دهد و چه اکسپرسیونیستى باشد و کیفیت اشیاء و اشخاص را به‏ صورتى که در ذهن نویسنده منعکس شده‏اند، تصویر کند، باید در حداقل نگه ‏داشته شوند؛ چون طولانى‏ شدن ‏شان خواننده را آزار مى ‏دهد.

توصیه ی بسیار مهم:

توصیف را به‏ مثابه حلقه ی واسط بین صحنه ‏ها تلقى کنید: یعنى با استفاده از وضع موجود، هم، صحنه ‏ها را به ‏هم اتصال دهد، هم، توصیف دلخواه اش را بنویسد؛ مثلن: مجید گفت: «حاضر نیستم یک ریال خرج دانشگاهت کنم»، مریم، غمناک سرش را برگرداند و هم چنان که زیر نگاه بى ‏تفاوت مجید بود، به رو به ‏رو چشم دوخت که دشتى سرسبز بود و هیچ جنبده ‏اى در آن دیده نمى‏ شد و کمى دورتر به برکه ‏اى مى ‏پیوست که یک مرغابى در آن هواى گرم و شرجى روى آن در حرکت بود. آه بلندى کشید:«کاش جاى اون مرغابى بودم!» و سرش را به ‏سمت قبل برگرداند و تصویر مات مجید را روى دیوار حصیرى دید؛ سپس به او زل زد که حالا لبخند پیروزمندانه ‏اى بر لب داشت و دود سیگارش حلقه‏ وار به هوا مى‏ رفت.

در این جا شما، هم توصیفى از فضاى اطراف به دست داده اید و هم دو صحنه را به یک دیگر اتصال داده‏ اید.

گذار از صحنه به توصیف:

یکى از بهترین شیوه ‏هاى گذار از صحنه به توصیف یا از توصیف به صحنه این است که توصیف از نگاه شخصیت صورت گیرد و این صورت ‏گیرى، مشاهده ی طبیعى شخصیت باشد؛ همان شخصیتى که در صحنه ی پیشین، عملى انجام داده یا حرفى زده است یا قرار است در صحنه ی بعدى عملى انجام دهد و حرفى بزند – مانند مثالى که در بالا ذکر کردم؛ گذار از توصیف به صحنه نیز بهتر است به همین شکل باشد. به هر حال گذار از صحنه به توصیف و از توصیف به صحنه باید به لحاظ منطقى، پاسخگوى داستان باشد.