درآمدی بر شناخت مقوله های ادبی (۱۰)
قسمت دهم:
جستارى موجز در «علل نفوذ و پراکنش فرهنگى ادبیات عامه پسند و عواقب خطرناک آن و مهجور ماندن ادبیات جدى در ایران»
فتح الله بی نیاز
اخیرن که فهرست کتاب هاى پر فروش منتشر شد، و ادبیات عامه پسند بیش از نود و پنج درصد آن را به خود اختصاص داد، شمارى از اهل قلم در مصاحبه هاى مختلف مطالبى را عنوان کرده اند که تعجب بسیارى را بر انگیخت. در یک جامعه ی مدنى، همه باید حرف شان را بزنند اما براى این که «مدنى بودن» به «مدرنیزاسیون» محدود نشود، اصلح آن است که حرف هایى که از تریبون هاى عمومى گفته مى شود بر شالوده ی دانش و اطلاعات بنیان شده باشد. براى نمونه بعضى ها گفته اند که «ادبیات عامه پسند بدون حمایت دولت و بدون توجه به بحران اقتصادى و گرانى کتاب، فارغ از همه ی عوامل پیش مى رود و خوانند گان پر شمار خود را دارد.»
در پاسخ باید گفت که اولن امکان ندارد یک عنصر عینى و ذهنى اجتماعى، فارغ از تاثیر دیگر عوامل حرکت کند و سرعت، شتاب و مسیر خود را، خود به تنهایى تعیین کند، چه در آن صورت جزو عناصر اجتماعى محسوب نمى شود بل که پدیده اى است اتفاق افتاده در خلاء. دوم این که ادبیات عامه پسند در هر کشورى که باشد، به طور غیر مستقیم در خدمت تثبیت وضعیت موجود است؛ چه آثار «دافنه دو موریه» ی انگلیسى و «جان گریشام» امریکایى باشد و چه آثار نویسندگان حقوق بگیر حکومت «شوروى» سابق مثل «سرافیموویچ»، «لئونوف» و «فورمانف»، که صبح ها در «اداره ی نگارش اتحادیه ی نویسندگان» کارت ورود مى زدند و تا عصر داستان مى نوشتند و پس از زدن کارت، خارج مى شدند. سوم این که حمایت یا عدم حمایت یک نهاد، مثلن دولت، در کمک هاى مالى یا تبلیغ خلاصه نمى شود. دولت کسى را به خرید نان یا گرفتن عکس یا اصلاح سر تشویق نمى کند، اما مجموعه ی عوامل زیستشناختى، ادارى و فرهنگى و ماهیت زندگى به گونه اى است که مردم چنین مى کنند.
حال همین عوامل را از منظر روحى، عاطفى و فرهنگى درنظر بگیریم: ترانه ها و آهنگ هاى عامه پسند، وفور سریال هاى مبتذل و فیلم هاى هندى و تایوانى، انواع و اقسام مسابقات سطحى گرایانه ی رادیویى و تلویزیونى و وجود ده ها روزنامه و مجله ی زرد، طرح مباحث پیش پا افتاده در رسانه ها و تسرى آن به خانه ها و اداره ها، از همراهى یا عدم همراهى عمه خانم در مراسم خواستگارى گرفته تا هندوانه خوردن حین رانندگى و حتى همین لحن لمپنى براى تبلیغات بازرگانى، همه و همه ساز و کارهاى پیچیده اى در انسان به وجود مى آورند به نام ساده خواهى یا به طور صریح ابتذالگرایى. یعنى اگر روزگارى شو فلان شومن و فیلم هاى آبگوشت خورى و سریال روزهاى زندگى و قضیه ی گنج قارون به عنوان ابتذال براى یک انسان عامه ی ایرانى جاذبه داشت، حالا سریال هاى کبرى یازده و بریگاد و مسائل حاشیه اى ورزش و جنگ و دعواهاى تکرارى و ابدى مادر شوهر و عروس جذابیت دارند. به عبارت دیگر از دیدگاه سخن فلسفى و به طور اخص انسان شناسى نوعى پیکر بندى فرهنگى (Cultural Configuration) پدید مى آید که الگوى فرهنگى (Cultural Pattern) آن اساسن ارضاء کننده ی روحیه ی انسان عامه است و نه انسان هایى که به دلایل دیگر در صدد تعالى فرهنگى خود هستند. عامه ی مردم تمایل چندانی به خواندن رمان های «رومن گاری» و «ناتالیا گینز بورگ» نشان نمی دهند آن ها خود به خود به سوى خواندن ادبیات عامه پسند رانده مى شوند. اما آن امکانات را چه نهادى فراهم کرده است که یک انسان، «عامه» مى شود؟ پاسخ روشن است: مجموعه عوامل فرهنگى و اجتماعى، به ویژه نهادى که قدرت انجام این فعالیت ها را دارد. نتیجه ی این فعالیت ها این است: بى اعتنایى ضمنى به کتاب و اندیشه و حتا دعوت خیرخواهانه ی دیگران به اندیشیدن و نوع دوستى، و از اعتبار افتادن نیکى به شکل عام، تبلیغ و ترویج ابتذال، چه به صورت سریال هایى که هیچ چیز تازه اى ندارند و فقط به «عینیت نمایى» دنیا و انسان هاى پیرامون مى پردازند و چه در قالب مسابقات درون تهى و صرفن سرگرم کننده. گاهی هم، خواننده شاهد صحنه هایى است که گویى در اماکن خوش گذرانى «پاریس» و «مکزیو» مى گذرد!
من هرگز از نویسندگان ادببات جدى نشنیدم که «اگر سخت گیرى هست، چرا شامل حال عامه پسند نویس ها نمى شود». به بیان دیگر مشکل آن ها این است که چرا باید کار ما، آن هم در عرصه ی بازنمایى دو مقوله ی «ستم گرى اجتماعى» و «عشق» تا این حد زیر ذره بین قرار گیرد و گاه کل اثر به دلیل «القاى نوع خاصى از تفکر فردى یا بینش اجتماعى» مردود شمرده شود!
متاسفانه مجموعه شرایط اجتماعى نیز به گونه اى است که صداى این جمع به گوش کسى نمى رسد. اصولن با تردستى خاصى، پرده هاى ظریف و در عین حال نفوذ ناپذیرى بین «ادبیات و اندیشه» و توده ی مردم پدید آمده است؛ طورى که مردم نمى دانند در عرصه ی هنر راستین کشور ما چه مى گذرد.
به آمارها نگاه کنیم: در حال حاضر طبق اطلاعاتى که در کتاب ها، آرشیوهاى روزنامه ها، سایت ها و وبلاگ هاى جهانى موجود است، در جوامع پیشرفته حدود دو (۲) درصد مردم با متن هاى نخبه و تخصصى و فوق تخصصى مانوس هستند؛ مثلن در عرصه ی داستان، کارهاى «جویس»، «وُلف»، «گرترود استاین»، «مارگریت دوراس»، «دوروتى ریچاردسون»، «مارسل پروست»، «رُب گرى یه»، و «ناتالى ساروت» را مى خوانند. حدود بیست (۲۰) درصد به ادبیات جدى گرایش دارند: «یوسا»، «هاینریش بل»، «ساراماگو»، «گرین»، «کنراد»، «هسه»، «ایبسن»، «داستایفسکى»، «تولستوى»، «هاثورن»، «چخوف»، «ملویل»، «ناباکف»، «همینگوى»، «فاکنر»، «کافکا»، «فوئنتس»، «ژید»، «توماس» و «هاینریش مان»، «هنرى جیمز»، «تامس هاردى» و… حدود پنجاه(۵۰) درصد نیز داستان هاى عام و عامه پسند مى خوانند: «جان گریشام»، «دانیل استیل»، «رولینگ»، «دوموریه»، «آلبادسس پدس»، «الکساندر دوما». براى اطلاعات بیش تر به سایت هاى ادبى «امریکا»، «انگلستان» و«کانادا» مراجعه کنید.
بارى، این بیست درصد که قشر بالنده (Emergent Medium) ی جامعه نامیده مى شود، در کلیات در بر گیرنده ی دانشگاه دیده ها، دانشجویان، کارمندهاى مراکز آموزشى، فرهنگى، علمى، نشریات و هنرکده ها، مراکز آموزش و پرورش و بانک ها و رده هاى شغلى حسابدار، نقشه کش، پرستار، کادرهاى پروازى و حتا افسرها و درجه دارها است بدون این که محدود به این شغل ها و حرفه ها شود- یعنى زن هاى خانه دار را هم مى تواند شامل شود. اما در شمارى از جوامع این بیست درصد به علت «کنار گذاشتن نواندیشى به طور کلى و ادبیات جدى به طور اخص» از سوى مدیریت سیاسى جامعه عمومن و رسانه ی تلویزیون خصوصن، هرگز وجود خارجى پیدا نکرده است؛ زیرا عناصر بالنده ی فرهنگى (Emergent Culural Elements) نتوانسته اند در برابر عناصر فرهنگى باقى مانده از گذشته( Residual Culural Elements( و عناصرمسلط (Dominant Culural Elements) قد علم کنند؛ نکته اى که «ریموند ویلیامز» در مقاله هاى متعددى از آن صحبت مى کند.
همین جا مجبورم یک پرانتز باز کنم: قشر بالنده از لحاظ رفتار اجتماعى کم ترین مشکلات را براى جامعه ایجاد مى کند. جرم و جنایت در این قشر در مقیاس نسبى خیلى کم تر از آن پنجاه درصد عامه پسند خوان و نیز آن بیست و هشت درصدى است که اصلن طرف کتاب نمى رود. بررسى هاى هنجارى و ناهنجارى بعضى از موسسات روانشناسى و نیز جامعه شناسى موید این امر است. در میان کشورهاى امریکاى شمالى و اروپا، کشور «آلمان» به طور نسبى در این مورد تحقیقات بهترى را پیگیرى کرده است، اما ظاهرن تا امروز به فارسى ترجمه نشده اند.
برگردیم به بحث اول مان. «ویلیامز»، «امبرتو اکو»، «مارشال مک لوهان» و دیگر متفکران براى رسانه ها نقش خاصى قائل هستند و معتقدند که «ارتباط» از هر مقوله اى که باشد، تعیین کننده ی نهایى فرهنگ یک جامعه است. اجازه بدهید به صورت مشخص حرف بزنم. رادیو و تلویزیون شمارى از کشورها یک صد هزارم وقت و هزینه و تدارکاتى را که صرف فوتبال و سریال هاى تکرارى و مبتذل مى کنند، صرف ادبیات جدى معاصر نمى کنند. بعضى شب ها سه بازى از لیگ هاى «آلمان»، «اسپانیا» و «ایتالیا» پشت سرهم پخش مى کنند، اما حتا در فاصله ی دو نیمه ی یک بازى، یک رمان یا مجموعه داستان معرفى نمى کنند. بنابراین و با توجه به آن چه در دبستان و دبیرستان و دانشگاه هاى این کشورها مى گذرد، در چنین جوامعى قشر بالنده نمى تواند شکل بگیرد. بى دلیل نیست که گاهى کسانى را مى بیند که به تازگى لیسانس و فوق لیسانس گرفته اند یا پزشک، مهندس و وکیل و معلم با سابقه اند یا اصلن دانشجو دانشگاه اند، اما سال تا سال یک رمان جدى نمى خوانند و به حدى با رمان و داستان کوتاه بیگانه اند که باور نمى کنید. و نیز به همین دلیل است که مى بینم عام و خاص، پیر و جوان، عارف و عامى و خرد و کلان مى نشینند به دیدن فلان سریال مبتذل پُر بازیگر. حال سوال این است: مگر نه این است که همین سرگرمى فوتبال و همین سریال ها و مسابقات گونه اى تبلیغ غیرمستقیم و تاییدیه اى است بر رمان هاى عامه پسند؟ پس چرا حمایت دولتى از ادبیات عامه پسند را نادیده مى گیریم؟ نه این که این قضایا در کشورهاى پیشرفته (از نظر فرهنگى) وجود نداشته باشد، آن جا هم هست، بیش تر هم هست. اعتراض هاى تند متفکرینى مثل «کارل ریموند پوپر»، «فرانک ریموند لیویس»، «برتراند راسل»، «گئورگ گادامر»، «ریموند ویلیامز»، «ریچارد هوگارت»، «پل ریکور»، «ادوارد سعید»، «لشک کولاکوفسکى»، «الکساندر سولژنیتسین» و صدها متفکر دیگر به حدى بود و هست که بارها سیاست گذاران فرهنگى کشورهاى مختلف اذعان کرده اند که تحت تاثیر این اندیشه ها، پاره اى از برنامه هاى فرهنگى را محدود کرده اند و شمارى دیگر را بسط داده اند – شاید به این دلیل که این اندیشمندان در درجه ی اول، مقامات دولت ها را مقصر افول فرهنگى مردم مى دانند.(نگاه کنید به «منتقدان فرهنگ» نوشته ی «لزلى جانسون» ترجمه ی «دکتر ضیاء موحد»)
«پوپر» که تئوریزه ترین فیلسوف قرن بیستم در مقوله ی آزادى شناخته شده است، تا جایى پیش مى رود که در مقاله ی مشهورش «قانونى براى تلویزیون» مى گوید: «تلویزیون تنها نهادى است که باید آزادى آن را مشروط کرد و اداره ی آن را به نظامى از فرهیخته ها، شبیه نظام پزشکى یا نظام مهندسى سپرد تا هر تازه واردى با فرهنگ نازل خود ذهن فرزندان کم تجربه ی مردم را با محصولات بنجل و مبتذل مسموم نکند.» (نگاه کنید به کتاب «تلویزیون خطرى براى دموکراسى» اثر مشترک «کارل پوپر» و «جان کُندرى» – ترجمه ی «دکتر شهیدى مودب»)
اگر برنامه هاى رسانه هاى فراگیر یک جامعه هنوز در سطح قضایاى «زد و خورد کافه افق طلایى خودمان یا دانسینگ ماتاهارى خارجى ها» و «دعواهاى عروس و مادر شوهر» باقى بمانند، و از سوى دیگر اطلاعات عام مردم را به روز نکنند، چه در قالب بى اطلاع گذاشتن مردم از جریان هاى ارزشمند ادبى و هنرى و علمى و بشر دوستانه، و چه تاکید تصویرى و کلامى بر ازرش هاى انسانى، آن گاه جاذبه ی انکار ناپذیر ابتذال باعث مى شود عامه گرایى کشش پیدا کند. براى نمونه، اگر دبستان ها و دبیرستان هاى جوامع عقب مانده مثل کشورهاى پیشرفته در کتاب هاى درسى، داستان معاصر جدى نگنجانند، خواه ناخواه بخشى از جامعه را به خواندن آثار جدى عادت نمى دهند. تحقیقات گسترده اى در این مقوله از سوى دانشگاه هاى «کورنل» و «جان هاپکینز» در «امریکا» و «دانشگاه وانکوور» در «کانادا» و چندین و چند دانشگاه و موسسه ی اروپایى انجام شده است که مى توان به نتایج آن ها استناد کرد. پس ادبیات عامه پسند در یک کشور آن طور که بعضى ها گفته اند بى حمایت نیست. بل که دقیقن مثل اصلاح سر یا گرفتن عکس، حاصل کارکرد میلیون ها عامل تاریخى، اجتماعى، اقتصادى و فرهنگى و روزمره است. یعنى ساختار جامعه به گونه اى است که در نهایت همسو و هم محور با ادبیات عامه پسند است.
دقیق تر نگاه کنیم: رسانه هاى عمومى فلان کشور عقب مانده (از نظر فرهنگى) خصوصن تلویزیون تمام عناصر شمرده شده ی فرهنگى جامعه را به مدد تصاویر بى شمار روایى و گزارشى یک کاسه کرده و چاله و چوله ی ساختار نه چندان شکل گرفته ی ذهنى مردم را سامان مى دهد؛ یعنى به مثابه «منبع نهایى مکمل» (Final Supplementary Source) وارد عمل مى شود. با این حال از یک نکته نباید گذشت: در بعضى کشورها مردم حق انتخاب دارند و این تعیین کننده ترین وجه تفاوت جامعه آن ها با جوامع عقب مانده است. مثلن نگاهى به یکى از کشورها مى اندازیم؛ کشور «فرانسه». در دو کانال عمده تلویزیون این کشور هر شب یک «منتقد مستقل» مى آید و در ساعت مناسب (البته نه ساعت سه بعد از نیمه شب) به مدت نیم تا سه ربع ساعت، یک رمان یا مجموعه داستان جدى یا کتابى دیگر را «معرفى» مى کند. این روش مى تواند الگوى خوبى براى مدیران دلسوز سیاسى – فرهنگى جوامعى باشد که از گرایش مردم به ادبیات عامه پسند رنج مى برند. ضمن این که مى توانند تا پیش از اجراى «برنامه ی گنجاندن داستانهاى جدى در کتاب هاى دبستانى و دبیرستانى»، دستور بدهند زیرنویس ها و کلیپ هایى هم در کانال هاى مختلف کشورشان به ادبیات جدى اختصاص داده شود و بین دو نیمه ی بازى فوتبال هم، کتاب ادبیات جدى تبلیغ شود. اگر دیگر عوامل اجتماعى در تقابل با این رویکرد نباشند و فرهنگ سراها، پادگان ها، هتل ها، قطارهاى مسافربرى، سالن هاى بى شمار دولتى براى این عرصه به خدمت گرفته شوند، کم تر از پنج سال دیگر نتیجه اش دیده مى شود.
در غیر این صورت ذهنیت قشر عقب مانده ی فرهنگى از طریق همین سریال هاى تلویزیونى، نمایشنامه هاى رادیویى و فیلم هاى سینمایى حضور مجدد مى یابد و در مقیاسى کلان باز تولید مى شود. به اصطلاح در بازنمایى خود، فرصت تاثیر وسیع بر مردم را به دست مى آورد. این فرایند به لحاظ فرهنگى، عوام پسند سازى (Vulgarization) نامیده مى شود. پدیده ی عامه پسندى [و حتا لودگى و تن لش گرى] در بعضى جوامع تا کانون خانوادگى طبقات سرمایه دار، اشراف، متوسط و حتا استادهاى دانشگاه هم نفوذ کرده است. کافى است به واژه ها و جمله هاى مصطلح جوان ها و حتا افراد مسن این طبقات در جامعه ی خودمان توجه کنید: خفن، قات زدن، گیر سه پیچ، درِ پیتى و غیره. به بیان علمى، الگوى فرهنگى شاید بر عده ی قلیلى از آحاد اجتماع سیطره داشته باشد، اما به سبب پشتیبانى دیگر عناصر مقتدر اجتماعى با ذهنیت و شیوه ی رفتار، نوعى سازگارى همگانى وارى (Comformism) پیدا مى کند. نتیجه این که این قشر به لحاظ فرهنگى، (تکرار مى کنم فرهنگى) با توجه به شرایط خاص جامعه، وسعت و ژرفاى بیش ترى را به خود اختصاص مى دهد و عملن به عنصر فرهنگى مسلط (Dominant Culural Element) تبدیل مى شود و در یک کلام، جامعه ی مورد نظر را به لحاظ راهبرد فرهنگى به سمت دلخواه اش هدایت مى کند که یکى از عواقب آن همین گسترش روز افزون گرایش به داستان و فیلم و سریال هاى عامه پسند است.
در نهایت چه اتفاقى مى افتد؟ «خوزه ارتگا گاست» متفکر اسپانیایى معتقد بود که در نهایت ساختارى فرهنگى پدید مى آید؛ چیزى به نام «فرهنگ توده اى که نوعى بى فرهنگى است.»«ریچارد هوگارت» انگلیسى بر آن نام «بربریت درخشان» گذاشته است. در جامعه ی ما شاید بتوان به تناسب وضعیت فرهنگى، آن را «نئولمپنیسم» یا «لمپنیسم نو» نامید. «نئولمپنیسم» را مى توانید در خیلى چیزها ببینید: واژه هاى جارى، طرز موبایل دست گرفتن، پوشیدن لباس و آرایش غیرعادى، باز کردن یقه و بستن موبایل و گوشتکوب مینیاتورى به کمر و علاقه به فیلم هاى هندى و تایوانى و پچ پچ هاى تکرارى ناشى از غیبت گویى، سخنچینى با SMS، دخالت در زندگى دیگران با موبایل و e-mail، بالاخره توقعات غیر عادى؛ خصوصن از نزدیکان. این ها همه و همه تداوم منطقى همان لمپنیسم سالهاى پیشین است. «لمپن هاى نو» که مثل اسلاف خود، از بدو پیدایش طبقات اجتماعى، در تولید و توزیع اجتماعى و خدمات موثر مرتبط با آن ها نقش ندارند، حالا معمولن چند روزى معامله مى کنند، چند روزى پادویى و مدت زمانى طفیلى این و آن هستند. شاید هم سالن آرایشگاه و اپیلاسیون و بدن سازى یا نمایشگاه ماشین یا مغازه اى در راسته ی بورس فلان جنس داشته باشند، حتا در جمع پزشک ها و مهندس و وکیل ها به وفور دیده مى شوند، شاید هم بین اهل قلم و روزنامه نگارها وول بخورند، اما از دور مشخص اند. مرد جوان اش دوست دارد دست به سیاه و سفید نزند و دنبال دخترى از خانواده هاى پولدار مى گردد و دختر دم بخت اش دنبال شوهرى پولدار به این جا و آن جا سر مى زند و بالاخره، پسر و دخترش هر دو، بهترین شغل را «فرزندى یک میلیاردر» مىدانند. این ها حداقل محصول عامه پسند گرایى است. حداکثر آن بحث جداگانه اى مى طلبد.
صاف و پوست کنده بگویم: اگر در جامعه اى عوام پسند سازى (Vulgarization) و به تبع آن، فرهنگ لمپنیسم مسلط شود و سکان فرهنگى را به دست گیرد، نتیجه اش این مى شود که براى نمونه در سرزمین «ایران» که جایگاه فرهنگى اش در تاریخ انکار ناپذیر است، براى هفتاد (۷۰) میلیون نفر، چهارده (۱۴) میلیون جلد کتاب غیر درسى چاپ مى شود و در «فرانسه» پنجاه و شش (۵۶) میلیونى بیش از صد و سى (۱۳۰) میلیون جلد. در «ایتالیا» هر روز ۱۴۵ جلد کتاب ادبی چاپ می شود؛ یعنی سالی ۵۳۰۰۰ جلد. حال این تعداد را با کتاب های چاپ شده ی ادبی «ایران» و جمعیت هر دو کشور را با هم مقایسه کنید.
در کشور ما موضوع دیگر به دانشگاه ها مربوط مى شود. در رشته هاى ادبیات، زبان هاى خارجى، فلسفه، روانشناسى، چند واحد درسى ادبیات جدى دیده مى شود؟ ظاهرن در رشته ی ادبیات فارسى یک درس سه واحدى. ضمن این که استادانى که با ذهنیت مدرنیستى خصومت مى ورزند، با تمام قدرت در برابر کسانى که خواهان تدریس وسیع ادبیات معاصر هستند، مقاومت مى ورزند و حتا علیه آن ها صف آرایى مى کنند.
البته نکته ی دیگرى هم در «ایران» وجود دارد: طبق آمارهاى رسمى و غیر رسمى در مجموع پنجاه هزار (۵۰۰۰۰) نفر نویسنده، مترجم، شاعر، روزنامه نگار، استاد دانشگاه، صاحب تالیف، ویراستار، ناشر، نمونه خوان، نسخه بردار، پژوهشگر عرصه هاى علوم انسانى (خرد ورزى) در زمینه هاى ادبیات کلاسیک، ایران شناسى، جامعه شناسى، روانشناسى، تاریخ، فلسفه و عرفان، الهیات، و نیز مقاله نویس، کتاب فروش و کارمند نشر در «ایران» داریم، اما شمارگان رمان ها و مجموعه داستان هاى جدى به طور متوسط هزار و سیصد و پنجاه (۱۳۰۰) جلد است. یعنى ده درصد همان پنجاه هزار نفر هم ادبیات جدى نمى خوانند. صادقانه تر بگویم شمار دهشتناک و درد آورى از خود نویسندگان و شاعران و مترجمان، رمان و مجموعه داستان نمى خوانند. در افاده ی این مدعا نام آثار منتشره ی شش ماهه ی گذشته به این عده اعلام شود و از آن هایى که این آثار را خوانده اند، خواسته شود که شرافتمندانه کتاب هایى را که خوانده اند، علامت بزنند. شاید این پیشنهاد مضحک باشد، ولى نتیجه اش گریه ی هر آن کسى است که ایران و فرهنگ «ایران» را دوست دارد.
ضعف نوشتن نویسندگان ما هم بى تاثیر نیست. ما در امر نوشتن از دشوار نویسى «ناتالى ساروت» یا ساده گرایى افراط آمیز «ریموند کارور» الگو مى سازیم و «هیولاهاى کوچک و بزرگ داستان هاى آن ها» را طبق قواعد تئوریک آن ها به کار مى بریم و در نوشتن، شیوه ی «گنگ نویسى» غیر زیبا شناختى و منسوخ پیشا مدرن را در پیش مى گیریم و سه چهارم رمان یا داستان کوتاه مان را صرف بازى هاى زبانى مى کنیم و اسم اثرمان را مى گذاریم «متفاوت و چیزى براى آینده». اما به قول «فردریک انگلس»: «شاید شما دوست داشته باشید ماهوت پاکن را گاو بنامید، ولى توقع نداشته باشید ماهوت پاکن تان شیر هم بدهد.» هر اثرى که به دلیل بازى هاى زبانى و ساختار شکنى دشوارخوان شد، یا بهعلت ضعف نویسنده در این دو مقوله دچار بى ساختارى و ازهم گسیختگى روایى گردید و حتا قابلیت ارتباط با اهل قلم (نویسنده، منتقد و شاعر) را از دست داد، داستان جدى نیست. بسیارى از این متن ها حتى قصه هم ندارند. در حالى که فرهیخته ترین خواننده دنبال قصه است و مى خواهد از خواندن آن لذت ببرد، و در عین حال به تفکر وا داشته شود. ما با بى ساختارى و آنارشى نویسى (بهجاى ساختار شکنى) و ضعف در بازى زبانى، و تصنع در فضا سازى، از مردمى که داراى پتانسیل لازم براى ارتباط با ادبیات جدى اند، غافل مى مانیم و بخش هایى از این قشر به وسیله ی نویسندگان عامه پسندنویس جذب مى شوند. درحالى که در کشورهاى پیشرفته ده ها نویسنده مثل «جان آپدایک»، «آلیس مونرو» و «جویس کارول اوتس»، «یوسا» و «ساراماگو» وجود دارند که هم، زن هاى خانه دار آثارشان را مى خوانند و هم استادان دانشگاه. چون اگر اثرى خوش خوان یا به قول «مارکز» «فراخوان» بود، حتمن عام یا عامه پسند نیست.
اما نکته ی کلان تر و ژرف ترى هم هست: مهجور ماندن داستان جدى تنها به ضعف نویسندگان جدى این یا آن کشور برنمى گردد، بل که اساسن به ژرف ساخت هاى سیاسى – اقتصادى – اجتماعى جامعه ی جهانى مربوط مى شود؛ آن چه این میان مهم است، «نسبت» ها است. «نسبت» ارتباط ادبیات جدى ما با مردم (در مفهوم کلى آن) خیلى کم تر از «آلمان»، «کانادا» و «انگلستان» است. لازم مى دانم توضیح دهم که انسان عامى که تا این لحظه تعریفى از آن به دست نداده ام، کسى است که به قول «خوزه ارتگا گاست» متفکر اسپانیایى «از خود انتظار ندارد» طبعن از نظر این ها «هرکس که مثل خودشان نباشد و مثل آن ها فکر نکند خطرناک است.» بنابراین آدمى هر قدر که در بعضى موارد با تک تک اندیشه هاى اولیه و اکنونى «مکتب فرانکفورت» و به طور مشخص آراى «آدورنو»، «هورکهایمر»، «مارکوزه» و «بنیامین» مخالف باشد، باز نمى تواند منکر این عقیده ی آن ها شود که حکومت هاى کنونى جهان، تنها از طریق تولید اقتصادى – سیاسى نیست که خود را «بازتولید» (Reconstruction) مى کنند، بل که اساسن از طریق فرهنگ است که خود را دوباره سازى مى کند. حتا فرهنگ به «قطب اصلى باز تولید» تبدیل مى شود. کافى است به سریال ها و فیلم هاى پرفروش جهان از «هرى پاتر» گرفته تا «دزدان دریاى کارائیب» توجه شود و نیز به «بازارى» به نام فوتبال که چه میزان از وقت و امکانات جهانى را مى رباید. بنابراین ادبیات عامه، به لحاظ بررسى سازمایه اى (Elements) تکه اى از گوشت (ذوق) اندام توده ی مردم است که نویسنده (یا کارگردان) بدون دستور از بالا، از تن (پیکره ی فرهنگ) مردم جدا مى کند، و با آرایه هاى ادبى و هنرى به خورد خود او مى دهد. به همین سبب، این مصرف کننده در همان سطح باقى مى ماند، حتا ممکن است «پس رفت» فرهنگى پیدا کند؛ زیرا این بار بخش عقب مانده ی فرهنگ و باورها و آداب اجتماعى به صورت «کلیشهو الگو» بر او عرضه مى شود. آرزوهاى سرکوب شده ی جوان هاى «جوادیه»، «عبدل آباد» و «اکبر آباد» به وسیله ی نویسنده گرفته مى شوند و در قالب «عمل فردى و اجتماعى جوان هاى برج نشین همان شهر تصویر مى شوند» و آن گاه «حسن على جعفرِ» رنج دیده ی ما که مقیم جنوب شهر است و این داستان را مى خواند (یا فیلم اش را مى بیند) به مرور با جامعه و خود بیگانه تر مى شود یا چه بسا به کاریکاتورى از آن ها بدل مى گردد.
اما ابزار و شیوه ی کار نویسندگان عامه پسند: خواننده ی ادبیات جدى کم و بیش به تفکر واداشته مى شود و در همان حال از داستان هم لذت مى برد. درحالى که ادبیات عامه پسند، چند ساعتى او را «سرگرم» مى کند. این سرگرمى به دلیل خصلت هاى عمومى این نوع ادبیات است که عبارت اند از:
۱) به وجود آوردن تصادف هاى [باورناپذیر] براى حل معضل شخصیت هاى داستان؛ مثلن رسیدن به یک ارث ناگهانى یا جانبدارى فلان فرد خود خواه از شخصیت اصلى داستان.
۲) سانتى مانتالیسم یا احساساتى گرایى (Sentimentalism)؛ تحریک و تهییج احساسات سطحى خواننده، جلب ترحم او نسبت به شخصیت مورد نظر نویسنده. براى نمونه فلان شخصیت داستانى در وضعیتى نیست که دیگر شخصیت هاى داستانى و نیز خواننده را دستخوش هیجان و عواطف کند، اما نویسنده بدون توجه به این موضوع و بدون زمینه سازى قبلى و تمهیدات روانى کافى مى خواهد دست به «تحریک» احساسات او بزند. همین تمایل و عمل نویسنده، نوشته ی او را سانتى مانتالیستى مى کند؛ واژه اى که به هیچ وجه مترادف با لطیف یا شاعرانه نیست. مثلن دوشیزه «موج» به محض دیدن موهاى آشفته ی «کامبیزِ» خوش قیافه سرش را با غمگینى مى چرخاند، گوشه ی شال اش را مى پیچاند و در همانحال که آه هاى سوزناک سر مى دهد، با سرى کج شده به نقطه اى زل مى زند و لب هایش را گاز مى گیرد تا اشک اش سرازیر نشود. این نوع نوشته ها بیش تر براى دخترها و پسرهاى «دل رفته» جالب اند، آن هم فقط در بعضى موقعیت ها. هیچ کس ارزش احساس و عشق را کم نمى گیرد، اما برساختن حالت هاى روحى متناسب با عشق، با تصاویرى شبیه مثال فوق، فقط سطح پردازى است؛ یعنى امرى که ژرف ساخت عاطفى و روانى کافى ندارد. گاهى پرداختن به سطح کنش هاى شخصیت هاى داستانى بد نیست، اما چنین چیزى نباید به گرایش غالب تبدیل شود. در داستان عامه پسند نویسنده از مایه هاى رمانتیسیسم استفاده نمى کند، بل که خود را مقید به کلیشه هاى منسوخ مى کند. بنابراین موضوع به شیوه ی تحریک احساسات خواننده برمى گردد وگرنه داستان هایى مثل «وداع با اسلحه» و «تصویر ژنى» عاشقانه اند، اما نشانى از سانتىمانتالیسم در آن ها نیست.
۳) اختصاص کل روایت به محور عاشقانه یا عاطفى شخصیت ها؛ شخصیت هایى که یا خوبِ خوب اند یا بدِ بد و معمولن هم، پیچیده نیستند.
۴) مطرح کردن بعضى از مسائل و رویدادهاى روزمره، از حرف هاى حاشیه اى بازى کنان فوتبال گرفته تا اختلافات زن ها و شوهرهایى که منجر به قتل یکى به دست دیگرى مى شود.
۵) در این داستان ها، شخصیتها «فکر» نمى کنند؛ فکر نه براى سبک و سنگین کردن سود و زیان فلان معامله یا خرید این یا آن کفش یا فرش. بل که فکر درباره ی «چیستى» زندگى. البته در ادبیات جدى، لباس و خورد و خوراک هم، جاى خود را دارد و حتا مى تواند بخش زنده اى از داستان را تشکیل دهد اما روح و گوهر داستان، انسان را متناسب با موقعیت ها یا بافت اجتماعى – تاریخى روایت به مثابه «نوع» مطرح مى کند.
۶) ادبیات عامه پسند، معمولن کارى به عادلانه بودن یا نبودن مناسبات سیاسى – اجتماعى – اقتصادى موجود ندارد. کم ترین اشاره ی هنرى و ظریفى به وضعیت اقتصادى محرومین، سرکوب معترضین، حذف صاحبان اندیشه و منزوى کردن آن ها، فلاکت جمع کثیرى از مردم و اختلاف طبقاتى نامتعارف، زد و بندهاى پشت پرده ی جریان هاى سیاسى، اتحاد مقطعى آن ها در زمان هاى مختلف براى نابود کردن جریان هاى مستقل، و نیز مفاسد بى شمار مالى و ادارى صاحبان قدرت نمى شود. گویى داستان در فضایى غیر از بستر اجتماعى پرتلاطم و آلوده ی موجود مى گذرد. از الگوهاى واقعى، فقط خیابان ها، کافه تریاها، ترافیک و دعواهاى سطحى روزمره را مى بینیم. نویسنده گرایشى ژرف دارد به این که داستان را به خلوت «کامبیزجون» و «فتنهجون» بکشاند. و براى آن که به این خلوت، شور و حال ببخشد، معمولن از مثلث عشقى غافل نمى شود و پاى رقیب دوشیزه «موج» یعنى شهر آشوب یا رقیب «کامبیز» یعنى «بیژن» را هم به میان مى کشد. بنابراین به لحاظ ارزش گذارى، آثارى اند محافظه کارانه. به همین دلیل است که معمولن حکومت هاى وقت با این نوع ادبیات کنار مى آیند.
۷) متاسفانه نویسندگان ادبیات عامه پسند، بسیارى از رخدادها، شخصیت ها و حتا صحنه ها را از آثار ادبیات جدى برداشت مى کنند و با حذف بخش هاى اساسى معنایى و ساختارى، چیزى به خواننده ارائه مى دهند که به نام خودشان هم ثبت مى شود و نویسنده ی حوزه ی ادبیات جدى، دست اش از این ارتباط کوتاه است.
۸) این نوع ادبیات، خواننده را از لحاظ غریزه دچار رضایت خاطر آنى و به لحاظ روحى – عاطفى دستخوش تب و تاب مى کند. خواننده منتظر است که او هم به سادگى شخصیت هاى داستان، شانس بیاورد، شمار کثیرى از جنس مخالف عاشق اش شوند و راحت به ثروت برسد. نتیجه ی این بازى روحى – روانى، مبتذل کردن فرهنگ از یک سو و ایجاد یا تداوم روحیه ی خود محورى، ستمگرى و هرجمرج طلبى اخلاقى از دیگر سو است.
۹) توجه بیش از حد به خواست ها و خواسته هاى مردم، خصوصن گرایش جوان ها به پول و افتخار؛ آن هم به روش سهل و ساده اى که فقط محصول ذهن نویسنده اند؛ و در همان حال بنا به موقعیت، تبلیغ درویش مسلکى و بى اعتنایى به مال و منال و مشغول کردن ذهن خواننده به خصوصیات شخصیت ها، به ویژه تنهایى، مهربانى، نیک طبعى (یا برعکس خشونت و عدم شفقت) براى ایجاد همذات پندارى.
۱۰) استفاده از بعضى عناصر دم دستى و نخ نما مانند خواب و کابوس، تشریح و توضیح طولانى این رویاها براى سرگرم کردن خواننده، فال و احضار ارواح.
۱۱) در این داستان ها یا تغییراتى در شخصیت ها دیده نمى شود یا بسیار سطحى است و در بیش تر موارد فقط به این دلیل چنین تغییراتى مطرح مى شوند که داستان پایان خوشى داشته باشد. مثلن در آخر داستان، پدرِ عیاش خانواده یا خاله ی حسود ناگهان تغییر مى کنند تا هم، خانواده ی پدرى شخصیت اول داستان به آرامش برسد و هم زندگى زناشویى با دخترخاله راحت تر شود.
۱۲) حفظ تعلیق هاى سطحى تا پایان غافلگیر کننده ی داستان؛ طورى که خواننده ی سطحى گرا کتاب را زمین نگذارد.
۱۳) بیش تر رمان هاى عامه پسند هر کشور به شکل عجیبى در قصه و شکل روایت مشابهت دارند، حتا در کل جهان چنین است. توصیه مى کنم دوازده (۱۲) مورد از دوازده(۱۲) کشور که حتمن یک مورد آن ایرانى و چهار مورد دیگرش ژاپنى، امریکایى و فرانسوى و هندى است، انتخاب شوند. قضاوت را به خودتان محول مى کنم.
۷ لایک شده
One Comment
محبوبه میرقدیری
گذشته از جامع بودن ، خوب و روان و مفید بودن حس دلسوزی نویسنده – جناب بی نیاز- است که نسبت به ادبیات داستانی جدی در این نوشتار منعکس گشته و لاجرم هر انچه از دل بر خیزد بر دل نشیند.