درآمدی بر شناخت مقوله های ادبی (۵)
بخش پنجم :
از رئالیسم ساده تا رئالیسم جادویى
فتح الله بى نیاز
رئالیسم (Realism) اصطلاحى است انعطاف پذیر، چند پهلو، چند گونه که به صفات معین (اما نه چندان روشن و صریح) بسیار مختلفى اطلاق مى شود. در فلسفه، دو مفهوم اساسى از آن درک مى شود: نخست مطابقت یعنى شناخت جهان خارج به اتکاى پژوهش و تحقیقات علمى و دوم همسازى یعنى شناخت جهان خارج به اتکاى درک شهودى و بصیرت. به اعتبار دیگر مطابقت با زبان ارجاعى (Referential Language) همراه است که هدفش رساندن معنى صریح است (زبان دانشمند و فیلسوف) و همسازى با زبان عاطفى (Emotive Language) یعنى زبانى همراه است که واکنش عاطفى در برابر موضوع را بیان یا برانگیخته مى کند. اولى «دیدگاهى عینى» و دومى «دیدگاهى ذهنى» دارد. اما با توجه به کارکرد زبان، تقسیم بندى مطلقى در این مورد وجود ندارد. در ادبیات، رئالیسم اصولاً یعنى ترسیم و تصویر موثق و معتبر زندگى. از این منظر به قول لوین »گرایش ارادى هنر به واقعیت تقریبى« وجود دارد. بنابراین حتى آثار «غیر واقعى» و «غیر واقع گرایانه»، خیالى، وهم آلود و رؤیایى همچون «کاندید» از ولتر، «جنگ دنیاها» نوشته ولز و برخى آثار لوسین، رابله و رى برادبورى، تخیلاتى عالى اند که ریشه در واقعیت دارند.
ما در اینجا از این حرف نیچه که «کل داستان یعنى دروغ» و یا این حرف که «داستان یعنى حضور شخصیت هاى ساختگى حول رخداد یا رخدادهاى واقعى» و حرف هاى دیگر مى گذریم و به اصل مطلب مى پردازیم.
به طور کلى اگر در داستان مورد بررسى، چیزهایى مثل شخصیت، حادثه یا زمینه (Setting)، به نمونه هایى در زندگى معمولى شبیه باشد، داستان، رئالیستى است. نوع ساده این ها، که گاه ژرف ساخت ناتورآلیستى دارند، در نوشته هاى بالزاک، استاندال، فلوبر (فرانسه) دیکنز (انگلستان) و ویلیام دینهاولز (آمریکا) و تولستوى، گوگول، گورکى (روسیه) دیده مى شود. در آثار رئالیستى این نویسندگان، «واقعیت محورى» در نفس رخدادها جا ى دارد نه در تخیل نویسنده. استاندال تا آن جا پیش مى رود که مى گوید ادبیات آینه اى است که روى کالسکه در حال حرکت مستقر است تا چیزها را آن طور که هستند به نمایش بگذارد.
با این حال، غالب اوقات اصطلاح «رئالیسم» دلالت بر این دارد که هنرمند مى کوشد گستره نمایان ترى از زندگى اجتماعى در اثرش عرضه کند؛ خصوصاً این که او مى کوشد این گستره «زندگى پست» را نیز در برگیرد و شامل آن تجربیاتى شود که از نظر هنرمندان دیگر، بى ارزش قلمداد مى شوند. از این جمله اند: «ژوزف اندروز» نوشته هنرى فیلدینگ و «مُل فلاندرز» نوشته دانیل دفو. البته ممکن است نویسنده با خلق شخصیت ها، حوادث و زمینه ها از «واقعیت» موجود منحرف شود، که در آنصورت ما را وا مى دارد که به طور انتقادى و جدى تر به جهان واقعى بیاندیشیم: نمونه اش «میدل مارچ» از جورج الیوت یا «کوه جادو» از توماس مان. حتى مى توان از عناصر «فرا واقعى» جهت جستجوى امر واقعى استفاده کرد؛ مثلاً جزئیات وهم ناک در سفرهاى گالیور یا تلقین امر فراطبیعى در تنگ اهریمن نوشته هنرى جیمز. اما تراز بالاتر در این مقوله به رئالیسم روانشناختى مربوط مى شود که ضمن وفادارى به حقیقت با تشریح کارکرد درونى ذهن، تحلیل اندیشه و احساس، نمایش سرشت شخصیت و منش است (که مرحله نهای اش شیوه جریان سیال ذهن است) سر و کار دارد. رئالیسم روانشناختى با ژرفکاوى در عرصه هاى ضمیر آگاه و ناخودآگاه، به وجوه دیگرى دست مى یابد که گاه گونه اى انحطاط است؛ نظیر وریسم. رمان روانشناختى (مثلاً آثار داستایوفسکى) با دیدى تحلیل گرانه و روانکاوانه به واقعیت (شخصیت ها) مى نگرند. کنراد، پروست، هنرى جیمز و حتى رمان جریان سیال ذهن متأثر از این نوع رمان (رئالیسم)اند.
اصطلاح رئالیسم جادوئى (Magic Realism) اولین بار به وسیله فرانس رو (Franz Roh) هنرشناس آلمانى در سال ۱۹۲۵ به کار رفت و بعدها، خصوصاً در ۱۹۴۹ آلخو کارپانتیه آن را به صورت جدى در ادبیات مطرح کرد. (قلمرو این جهان The Kingdom of This World) در این نوع آثار، الگوهاى واقع گرایى با عناصرى از رؤیا، سحر، وهم و خیال درهم مى آمیزند و ترکیبى پدید مى آید که به هیچ یک از عناصر اولیه سازندهاش شباهت ندارد و خصلت مستقل و هویتى جداگانه دارد. پیوند واقعیت و وهم چنان است که رخدادهاى خیالى کاملاً واقعى و طبیعى جلوه مى کند؛ طورى که خواننده ماجراهاى غیرواقعى را مى پذیرد. داستان رئالیسم جادویى در شکل خیال و وهم روایت مى شود، اما ویژگى هاى داستان هاى تخیلى را ندارد. به عبارت دیگر آن قدر از واقعیت فاصله نمى گیرد که منکر آن در تمام عرصه ها و در تمام مدت زمان داستان باشد. از همین جا مى توان دریافت که عناصر سحر، جادو، رؤیا و خیال، بسیار کمتر از عنصر واقعیت است؛ یعنى بار«تخیلى – وهمى» بودن داستان کمتر از بار رئالیستى آن است. از سوى دیگر، نزدیکى نسبى این شیوه با مکتب سوررئالیسم، موجب شده که حوادث و واقعیت هاى روزمره انسان معمولى در جریان داستان، بزرگ نمایى شود و بعضى بخش ها، با عناصر فرا واقعى و ماوراء طبیعى شکل گیرد. بنابر این توصیف صریح اشیاء و پدیده هاى شگفت انگیز و غیرعادى، جزو ارکان کار درمى آید. در رئالیسم جادویى، عقل درهم شکسته مى شود و رخدادها برمبناى عقل و منطق به وقوع نمى پیوندند. در این آثار خرافات، امور تخیلى یا اسطورهاى، خواب و رؤیا، امور پوچ و غیر معقول (Absurd) و نیز لحن و زبان دست به دست مى دهند تا موضوع از سیطره عقل و منطق خارج شود. درباره (Absurd) یا منطق پوچى یا پوچى و عبث نمایى یا عبث بودن، باید خاطرنشان کرد که چون ذهن انسان تابع نظم و انسجام است، لذا نویسنده باید «بى قاعدگى»، «بى نظمى» و امور پوچ، کابوس گونه و اسطوره را به صورت شگرد در متن بنشاند یا تنیده کند؛ طورى که خواننده متوجه «گسست» نشود. توجه شود که خارج شدن واقعیت از سیطره عقل و منطق و برجسته شدن این خروج، در تعریف رئالیسم جادویى بسیار مهم است. یعنى در چنین داستان هایى نباید به اغراق یا امر غیرعقلانى برگشت؛ مثلاً اگر هوا آن چنان مرطوب است که ماهى ها از پنجره شمالى وارد و از پنجره جنوبى خانه خارج مى شوند، یا نویسنده زنى را توصیف مى کند که خودش پیچ شمیران مى ایستد و انتهاى موهایش در میدان آزادى است، دوباره نباید به این دروغ ها برگردد و کلامى درباره شان بنویسد؛ چون توضیح امور غیرمعقول (اعم از اغراق یا دروغ هاى اسطورهاى و افسانه اى) آفت ساختار چنین داستان هایى است. اصولاً لزومى هم ندارد؛ چون در چنین داستان هایى، شخصیت ها در هر دو جهان زندگى مى کنند و موقع انتقال از این جهان به جهان دیگر، دچار بهت و هیجان نمى شوند؛ آن سان که گویى حادثه شگفتى به وقوع نپیوسته است و رخدادهاى فرا واقعى، جزیى از کلیت رخدادها و حوادث نمادى زندگى اند. بنابر این بین «جهان حقیقى» و «جهان تخیلى و فراحسى» شخصیت ها مرزبندى خاصى وجود ندارد. پس مى توان گفت که رئالیسم جادویى تلاشى است براى تصویر جهان به صورتى نامعقول، اما گاهى منت هاى عقل باید در آن به کارگرفته شود؛ مثلاً در مورد زمان ها و مکان ها. براى نمونه شاید در دانشگاه تهران دانشجویى از فرط اندوه قلبش شکافته شود و خون آن از سینه چاک خوردهاش بیرون بریزد، ولى دانشگاه تهران باید حتماً در خیابان انقلاب واقع باشد نه در خیابان سعدى. یا شاید نویسنده اى در داستان رئالیسم جادویى اش بنویسد «سربازان ارتش شاه فراری ایران فقط در شب (؟)در روستاى حسین آباد سى و هفت هزار نفر را کشتند» که ما مى دانیم این اغراق در جمعیت مختص این نوع داستان هاست، ولى این شب که من با علامت (؟) نشان دادم، باید بین ۲۶ دی ماه تا ۲۲ بهمن سال ۱۳۵۷ باشد، در غیر اینصورت خصلت رئالیستى داستان به نفع عنصر خیالى داستان هاى تخیلى [وهمى] معمولى به کلى حذف مى شود. نکته مهم این که در داستان هاى تخیلى [وهمى]، هیچ چیز واقعى نیست و همه چیز در تخیل وجود دارد، درحالى که در رئالیسم جادویى، داستان ریشه در واقعیت دارد، فقط بعضى از رویدادهایش با عقل و منطق سازگارى دارد. این نیز ناشى از آمیختگى امور تخیلى و اسطورهاى با واقعیت است. بى دلیل نیست که رئالیسم جادویى را به دنیاى دیوانه ها تشبیه کرده اند؛ زیرا دنیاى یک فرد دیوانه هم همین دنیاى واقعى است، فقط با زنجیره عقل و منطق نگاه نمى شود، بررسى و جمع بندى نمى گردد.
در عین حال گرچه «شگفتى»، آن هم در حد زیاد، در «اجزاء» رخ مى دهد، اما معمولاً «شگفتى در جهان داستان اتفاق نمى افتد.» توضیح این که در داستان «غریب»( Exothic ) یا داستان «مبتنى بر حوادث شبه واقعى» مانند «سقوط خاندان آشر» نوشته آلن پو و «محاکمه» نوشته کافکا، «شگفتى در جهان داستان واقع مى شود»؛ یعنى «جهان شگفت» است، اما آدم ها عادى اند. در جهان شگفت، واقعیت [داستانى]، همان واقعیت واقعى یا بیرونى نیست و خواننده با استعاره رو به رو است و وجه شگفت از طریق معنا به واقعیت ربط پیدا مى کند. در این داستان ها متن در پایان خود در جهت توجیه امر غیر معمول برمى آید. اما در ادبیات آمریکاى لاتین اساساً «شگفتى در اجزاء رخ مى دهد»؛ مثلاً سال ها باران مى آید (صد سال تنهایى) یا خونِ سر یک زن جوان و تازه عروس به وسیله یک موجود کوچک مرموز مکیده مى شود (داستان کوتاه «بالش پر» نوشته خوان خوزه آرئولا) در این داستان ها خواننده استعاره را مى فهمد و دغدغه چرایى ندارد بلکه دغدغه معنا دارد.
رئالیسم جادویی ( Magic Realism) نه سبک است نه ژانر، نه تکنیک نه شگرد، بلکه شیوه ای Method است از مکتب (Class) رئالیسم که دارای سازمایه ( Elements ) مخصوص به خود است. این سازمایه از چندین و چند عنصر (Element) و شگرد (Device ) تشکیل شده است. اروپا و در پى آن جهان، ادبیات داستانى آمریکاى لاتین را، با چنین مشخصاتى، «رئالیسم جادویى» خواندند و این نام ماندگار شد. اصطلاح رئالیسم جادوئى اولین بار به وسیله فرانس رو هنرشناس آلمانى در سال ۱۹۲۵ به کار رفت و بعدها، خصوصاً در ۱۹۴۹ آلخو کارپانتیه نویسنده کوبایى آن را به صورت جدى در ادبیات مطرح کرد؛ براى نمونه در داستان «قلمرو این دنیا».
البته شواهدی در دست است که نشان می دهد اولین داستان رئالیسم جادویی «مرد مُرده» نوشته «اوراسیو کیروگا» نویسنده اروگوئه ای در سال ۱۹۲۰ است. در سال ۱۹۴۸ هم «آرتورو اوسلار پیتری» نویسنده ونزوئلایی این مقوله را در کتابش «ادبیات و مردان ونزوئلا» به کار برد. چند منتقد آمریکایی هم سعی کردند ثابت کنند که رمان «مرگ برای اسقف اعظم هیز هست» اثر خانم ویلا کاتر یک متن رئالیسم جادویی است، اما عده زیادی از منتقدین این عقیده را رد کردند. در هر حال هر نویسنده ای مقدم بر دیگری بدانیم، باید به قول «ویکتور براوو» «چنین نویسنده ای در شیوه اش، عناصری صرفا تخیلی را در جهان واقعی وارد کند و فضایی آمیخته از عناصر جادویی و معمولی خلق کند. و به این ترتیب با حذف مرز های موجود میان تخیل و واقعیت، خواننده را در مقابل رئالیسم جادویی قرار دهد. بنابراین در این شیوه، واقعیت و تخیل کنار هم قرار می گیرند. به دیگر سخن، واقعیت روزمره زندگی انسان با جهان خیالی و غیر واقعی ترکیب می شود و پایانی ابهام آمیز و یا غیر منتظره پدید می آورند. چنین ترکیبی از واقعیت و تخیل، بازتابی از فرهنگ آن ملت خواهد بود.»
در کتاب « رئالیسم جادویی» اثر «آمریل چندی» حرف های کارپانیته چنین تکمیل می شوند: «رئالیسم جادویی شیوه ای است که می خواهد ترکیب پاردوکسیکالی از هم کناری امور متضاد و ناهمگون به دست دهد. برای نمونه، مرگ و زندگی، جهان مستعمراتی و جهان صنعتی امروز را در تقابل با هم قرار می دهد. از این رو دو دیدگاه و سویه متضاد و حتی متعارض نمود پیدا می کند: یکی مبتنی بر واقعیت و دیگری بر اساس پذیرش پدیده های فوق طبیعی به مثابه اموری عادی و معمول. با چنین تعریفی، رئالیسم جادویی با داستان خیالی متفاوت است؛ زیرا به جهان مدرن معمول و عادی تعلق دارد و همراه است با توصیف های اقتدارگرایانه ای از جامعه و انسان.»
«آنخل فلورس» به نوبه خود حرف «آمریل چندی» را به این شکل افاده می کند: «رئالیسم جادویی آمیزه خیال و واقعیت است. عناصر فوق طبیعی در این شیوه داستانی معمولا” به ذهنیت شرقی ما قبل تاریخی یا امور جادویی مربوط می شود؛ عناصری که با عقلانیت اروپایی پیوستگی دارند. کارکردهای این شیوه به واقعیت تعلق دارند و همین کارکردها مانع ما می شوند که شیوه رئالیسم جادویی را با اسطوره ها و قصه های پری وار همسان و هم ارز بدانیم.»
و «ری ورزاسکونی» حرف «آنخل فلورس» را با این جمله بیان می دارد:«رئالیسم جادویی حاصل آمیزش عناصر واقعی تمدن اروپایی و عناصر نامعقول آمریکای بدوی است. در رئالیسم جادویی، وظیفه و کار جادو این نیست که واقعیت را زیر نفوذ خود در آورد و یا آن را طلسم و افسون کند. رئالیسم جادویی یعنی عبور از مرزهای ناب و صرف موقعیت واقعی است؛ به شکلی که به بخشی از موقعیت جدید تبدیل می شود. به دیگر سخن، واقعیت جا عوض می کند، تغییر چهره می دهد و به شکل خاص جادویی نمود پیدا می کند. این شیوه باید غیرقابل توضیح، غیرقابل پیش بینی و طبیعی باشد.»
خود کار پانتیه از نظر «ایرلمار جیامپی» به این عقیده رسیده بود که «شگفتی های حقیقی در ذات و واقعیت آمریکا نهفته است. او به این بارو رسیده بود که نباید دنبال شگفتی گشت و شگفتی آفرید؛ چون آن ها در برابر دیدگان ما وجود دارند.»
شمار کثیری از نظریه پردازان و منتقدین معتقدند که بر دو رویکرد «رئالیسم جادویی» و «رئالیسم شگفت انگیز» نام واحد «رئالیسم جادویی» گذاشته شده است، در حالی که این دو تفاوت هایی با هم دارند. این تفاوت ها بیشتر روی زاویه دید (راوی) و فضای داستان متمرکز است. در رئالیسم جادویی قرابت و نزدیکی و انسجام و یکپارچگی راوی و شخصیت ها بسیار زیاد و حتی شدید است. راوی در قبال آن چه روایت می کند، متعهد است و کوشش می کند تا هر رویداد غیرعادی و خارق العاده را عادی و معمولی جلوه دهد و در این راه توفیق هم می یابد. نمونه بارز آن پدرو پارامو از خوان رولفو و صد سال تنهایی از مارکز و «مردان ذرت» اثر میگل آنخل آستوریاس، «باغ گذرگاه های هزار پیچ» نوشته بورخس و «لی لی بازی» اثر خولیو کورتازار است.
در رئالیسم جادویی گاه نیاز هست که راوی به خود اجازه دهد تا درباره شخصیت ها و رخدادها و پدیده ها و اشیاء تفسیر و اظهار نظر نظر کند. همان طور که ملاحظه می شود، الفت رخدادهای باورنکردنی و عجیب چنان غرابت آمیزی خود را از دست داده است که کاملا عادی جلوه می کند. این خصوصیت، از یک سو در تفسیرهای طعنه آمیز راوی وجود دارد و از سوی دیگر در بی تفاوتی شخصیت ها دیده می شود. اصولا در شیوه رئالیسم جادویی راوی هرگز دستخوش شگفتی و حیرت نمی شود و تعجب و بهت خود را نشان نمی دهد، بلکه ضمن حضوری به اصطلاح «خودمانی» خود را به بی اطلاعی یا اصطلاحا” «کرگوشی» می زند؛ ضمن این که از گفته هایش چنین هویداست که اطلاعاتی دارد و گاه آن ها را بدون هیچ تفسیری بیان می کند، تا همه چیز عادی به نظر رسد.
اما در «رئالیسم شگفت انگیز» موقعیت راوی فرق می کند. «ایرلمار جیامپی» می گوید در این رویکرد «راوی پیش از هر چیز، به مثابه شاهدی در یک فضای دو گانه حضور دارد.» و «اوخه دا بورگوس» اضافه می کند: «راوی در رویکرد رئالیسم شگفت انگیز آن نگاه به تقریب نزدیک و خودمانی رویکرد رئالیسم جادویی را ندارد.» به عبارت دیگر، راوی، کاملا بی طرف و بی غرض است و همواره بین خود و روایت فاصله روایی را حفظ می کند. «اوخه دا بورگوس» بر این باور است که دو رویکرد در رمان «قلمرو این دنیا» کار پانتیه تجمیع شده اند و کنار هم قرار گرفته اند: «دیدگاه اروپایی و دیدگاه آمریکایی که هر دو در واژه ها و جمله های یک راوی تجمع یافته اند و به اطلاع خواننده می رسند. در این رویکرد، نوع و نحوه رفتار راوی، شکل ِ پذیرش ما را از واقعیت متن مشخص می کند. با این حال برخورد و ایجاد تنش و تضاد میان دیدگاه های متفاوت دو فرهنگ که هر یک حامل و حاوی عناصر خاص خود است، اجتناب ناپذیر است و راوی که مسئولیت انتقال این مجموعه را به عهده دارد، باید در نحوه باورمندسازی انتقال آن پاسخگو باشد.»
ایرلمار جیامپی، اوخه دا بورگوس و دیگر نظریه پردازان به این نتیجه می رسند که در رئالیسم شگفت انگیز، راوی همواره یک فاصله روایتی را با روایت حفظ می کند و هرگز در جانداری از هیچ دیدگاهی کوشش نمی کند.
ویژگی های مشترکی که می توان گفت به تقریب در هر دو رویکرد وجود دارد یا از آن استنتاج می شود، عبارتند از:
الف- همکناری و همزیستی عناصر متضاد: در این آثار امر واقعی و عنصر خیالی، زندگی روستایی و حیات شهری، جهان صنعتی کشورهای پیشرفته و دنیای عقب مانده ملت های عقب مانده، شور سیاسی و عقلانیت محافظه کاری، امور طبیعی و عناصر فوق طبیعی، سنت و مدرنیسم، جادو و علم، اسطوره و خرده روایت های حاشیه نشین ها، دیکتاتوری و چند صدایی، قهر و شهوت چنان در هم می آمیزند که نمی توان منفک شان ساخت. نویسنده چنین آثاری بنیان های روایت های رئالیستی را قبول دارد، اما چیزها و نکته هایی وارد داستان می کند که از نظر بخش رئالیستی داستان «واقعی» نیست. اما نویسنده به طور تمام و کمال وارد جهان وهم و خیال و خرافه وارد نمی شود؛ به همان شکل که در کل متن یکسره پای بند امور و الگوهای واقع گرایانه هم نیست.
ب- دگرگونه نمایه ادبی (وارونه گویی = آیرونی): آمریل چندی به نقل از گونزالس اچه وریا می گوید: «اگر نویسنده از حمایت باورهای گروه های اجتماعی دور بماند، خواننده او را به عنوان نماینده آن گروه تلقی نخواهد کرد.» به بیان دیگر در این آثار، نویسنده باید زمانی که عناصر خرافه و جادو و اسطوره ای و خیالی را با اعتقادات و باورهای ساده فولکلوریک ترکیب می کند، فاصله روای خود را از آنها حفظ کند و به اصطلاح از آن ها دور بماند. معنای دیگر این سخن این است که فاصله انتقادی و طعنه آمیز نویسنده از جهان نگری عناصر خیالی و جادویی در قیاس با واقعیت حفظ شود، تا این شبهه برای خواننده پیش نیاید که جهان ذهنی شخصیت ها و خصلت خیالی و جادویی رخدادها تجلی جهان بینی و اعتقادات شخص نویسنده است.
ج- سکوت اختیاری: تحمیل پذیرش روایت، از طریق اجتناب از اظهار نظر صریح درباره صحت و باورمندی رخدادها و اعتبار جهان نگری ها و باورهای شخصیت ها. در حقیقت، وقایع و رویدادهای فوق طبیعی و خیالی هرگز تبین و تحلیل نمی شوند و حتی توضیح داده نمی شوند؛ زیرا چنین رویکردی موجب تضعیف باورپذیری می شود. به این ترتیب امور فراواقعی از بحث نویسنده برکنار می مانند و خواننده درگیر این موضوع نمی شود که امور طبیعی و فوق طبیعی، منطقی و غیرمنطقی، معقول و غیرمعقول دو قطب متضادی هستند که در تقابل هم قرار می گیرند و ارکان همدیگر را فرو می ریزند. «فوق طبیعی و فراواقعی» در رفتار شخصیت ها و «راوی در روایت خود» چنان عمل می کنند که حضور عناصر اساسا متضاد و متعارض از سوی خواننده «حس» نشود.
در این نوع آثار، الگوهاى واقع گرایى با عناصرى از رؤیا، سحر، وهم و خیال درهم مى آمیزند و ترکیبى پدید مىآید که به هیچ یک از عناصر اولیه سازندهاش شباهت ندارد و خصلت مستقل و هویتى جداگانه دارد. پیوند واقعیت و وهم چنان است که رخدادهاى خیالى کاملاً واقعى و طبیعى جلوه مى کنند؛ طورى که خواننده ماجراهاى غیرواقعى را مى پذیرد. داستان رئالیسم جادویى در شکل خیال و وهم روایت مى شود، اما ویژگىهاى داستانهاى تخیلى را ندارد. بهعبارت دیگر آن قدر از واقعیت فاصله نمى گیرد که منکر آن در تمام عرصهها و در تمام مدت زمان داستان باشد. از همین جا مى توان دریافت که عناصر سحر، جادو، رؤیا و خیال، بسیار کمتر از عنصر واقعیت است؛ یعنى بار «تخیلى – وهمى» بودن داستان کمتر از بار رئالیستى آن است.
از سوى دیگر، نزدیکى نسبى این شیوه با مکتب سوررئالیسم، موجب شده که حوادث و واقعیت هاى روزمره انسان معمولى در جریان داستان، بزرگ نمایى شود و بعضى بخش ها، با عناصر فراواقعى و ماوراءطبیعى شکل گیرد. بنابراین توصیف صریح اشیاء و پدیده هاى شگفتانگیز و غیرعادى، جزو ارکان کار درمى آید. از این رو در رئالیسم جادویى، عقل درهم شکسته مى شود و رخدادها برمبناى عقل و منطق به وقوع نمى پیوندند. در این آثار خرافات، امور تخیلى یا اسطورهاى، خواب و رؤیا، امر غیر معقول و نیز لحن و زبان دست به دست مى دهند تا موضوع از سیطره عقل و منطق خارج شود. درباره امر غیر معقول باید خاطرنشان کرد که چون ذهن انسان تابع نظم و انسجام است، لذا نویسنده باید «بى قاعدگى»، «بى نظمى» و امور غیرمعقول، کابوس گونه و اسطوره را به صورت شگرد در متن بنشاند یا تنیده کند؛ طورى که خواننده متوجه «گسست» نشود. توجه شود که خارج شدن واقعیت از سیطره عقل و منطق و برجسته شدن این خروج، در تعریف رئالیسم جادویى بسیار مهم است. یعنى در چنین داستانهایى نباید به اغراق یا امر غیر عقلانى برگشت؛ مثلاً اگر هوا به حدى مرطوب است که ماهى ها در هوا پرواز مى کنند، یا نویسنده مردى را توصیف مى کند که مى تواند با هر دست یک اتوبوس را بلند کند، دوباره نباید به این دروغ ها برگردد و کلامى درباره شان بنویسد؛ چون توضیح امور غیرمعقول (اعم از اغراق یا دروغ هاى اسطورهاى و افسانهاى) آفت ساختار چنین داستانهایى است. اصولاً لزومى هم ندارد؛ چون در چنین داستانهایى، شخصیت ها در هر دو جهان زندگى مى کنند و موقع انتقال از این جهان به جهان دیگر، دچار بهت و هیجان نمى شوند؛ طورىکه گویى حادثه شگفتى به وقوع نپیوسته است و رخدادهاى فر اواقعى، جزیى از کلیت رخدادها و حوادث نمادى زندگى اند. بنابراین بین «جهان حقیقى» و «جهان تخیلى و فراحسى» شخصیت ها مرزبندى خاصى وجود ندارد. پس مى توان گفت که رئالیسم جادویى تلاشى است براى تصویر جهان به صورتى نامعقول، اما گاهى منت هاى عقل باید در آن به کارگرفته می شود. برای مثال در جادویی ترین این نوع داستان ها نباید تهران در شمال شرقی تبریز قرار گیرد. یا مرگ صادق هدایت در نیمه دوم قرن چهاردهم خورشیدی اتفاق افتاده باشد.
نکته مهم این که در داستان هاى تخیلى [وهمى]، هیچ چیز واقعى نیست و همه چیز در تخیل وجود دارد، درحالى که در رئالیسم جادویى، داستان ریشه در واقعیت دارد، فقط بعضى از رویدادهایش با عقل و منطق سازگارى ندارد. این هم ناشى از آمیختگى امور تخیلى و اسطورهاى با واقعیت است. بى دلیل نیست که رئالیسم جادویى را به دنیاى دیوانه ها تشبیه کردهاند؛ زیرا دنیاى یک فرد دیوانه هم همین دنیاى واقعى است، فقط با زنجیره عقل و منطق نگاه نمى شود و بررسى و جمع بندى نمى گردد.
لحن(Tone) در این داستان ها نقش بسیار مهمى دارد. خودتان را در نظر بگیرید. به یکى از اطرافیان تان مى گویید:«امروز هزار کیلو دوده توى این خیابون هاى آلوده خوردم.« شما باید موقع گفتن این حرف کاملاً عادى باشید، مگر این که بخواهید عصبانیت تان از انجام نپذیرفتن کار مورد نظرتان نشان دهید. به هر حال در جریان آن حرف انگار نه انگار که دارید اغراق مى کنید. البته شما در همان لحظه طبق قواعد واقعى عمل مى کنید؛ مثلاً براى نوشیدن چاى، لوله داغ قورى چاى در دهان تان نمى گیرید.
لحن با زبان و سبک متفاوت است. لحن با صفاتى مانند کنایه، تمسخر، سؤال، تردید، اعتقاد یا شکل دیگرى ادا کرد. لحن آهنگ احساسات گوینده است و کاملاً از هدف و نیت او تبعیت مى کند. لحن ایجاد فضا در کلام است. لحن مفهومى نزدیک به سبک دارد. شخصیت ها، زبان خود را بیان مى کنند و از این طریق خود را به خواننده مى شناسانند و با خواننده رابطه برقرار مى کنند. پس در نهایت لحن، دید و نقطه نظر نویسنده نسبت به موضوع است؛ مى تواند رسمى، غیر رسمى، صمیمانه، مؤدبانه، جدى، طنزدار باشد. عوامل مؤثر در لحن یعنى انتخاب کلمات و عبارات مناسب، خلق شخصیت هاى داستان با ویژگى هاى حساب شده در ایجاد لحن، استفاده از شگردهاى ادبى و استفاده از شگرد اغراق یا طنز یا کنایه به عنوان عامل موثرى در انتقال مقصود نویسنده و و ابسته کردن لحن داستان به پلات ( طرح یا پیرنگ) دارد؛ مثلاً لحن رئالیسم جادویى «صد سال تنهایى» مارکز با لحن او در «توفان برگ» متفاوت است. همان طور که گفتم لحن روایت در داستان رئالیسم جادویى نقش اساسى و کلیدى را به عهده دارد. لحن باید بتواند پدیده هاى فراحسى و ذهنیت نویسنده را – که چه بسا بى پایه هم است – حقیقى جلوه دهد؛ بى آنکه نیازى به دلیل و استدلال داشته باشد. لحن باید به گونه اى عنصر »اغراق و غلو« را در متن بنشاند که پدیده هاى فراحسى، فراواقعى به سادگى اتفاق بیفتد بى آن که خواننده نسبت به وقوع آن ها دچار شک و تردید شود. چنین لحنى، چنین تنیدگى سر راستى، باید چنان باشد که سه خصلت «جذابیت داستان»، «متقاعد کردن خواننده» و «اغفال کردن خواننده» به خودى خود فراهم آید. این نیز ممکن نیست مگر در آمیزش صناعت و صراحت، اسطوره و جادو و واقعیت، شور سیاسى و هنرورزى غیرسیاسى، کاریکاتور و شخصیت پردازى، شوخ طبعى و هراس افکنى، تغییر و ثبات، عشق و بى عشقى، عنصر وهم و عنصر ملموس. به همین دلیل این ها که برشمردیم انبوهى از مؤلفه ها یىاند که در داستان رئالیسم جادویى کنار هم قرار مى گیرند. بى دلیل نیست که در رئالیسم جادویى، عقل درهم شکسته مى شود و رخدادها برمبناى عقل و منطق به وقوع نمى پیوندند. در این آثار خرافات، امور تخیلى یا اسطورهاى، خواب و رؤیا، امور پوچ و غیرمعقول (Absurd) و نیز لحن و زبان دست به دست مى دهند تا موضوع از سیطره عقل و منطق خارج شود. درباره (Absurd) یا منطق پوچى یا پوچى و عبث نمایى یا عبث بودن، باید خاطرنشان کرد که چون ذهن انسان تابع نظم و انسجام است، لذا نویسنده باید «بى قاعدگى»، «بى نظمى» و امور پوچ، کابوس گونه و اسطوره را به صورت شگرد در متن بنشاند یا تنیده کند؛ طورى که خواننده متوجه «گسست» نشود.
ضرب آهنگ(Rhythm) نیز نقش ویژهاى در این داستانها ایفا مى کند. ضرب آهنگ یا وزن، میزان تندى و کندى کلام است. ضرب آهنگ را نباید با لحن و آهنگ یکى دانست. ضرب آهنگ میزان سرعت لحن است. ضرب آهنگ کلام (چه کلام نویسنده و چه شخصیت ها) امرى کاملاً ذوقى و تفننى نیست و تا اندازه اى تابع قاعده است. ضرب آهنگ کلام باید با حال و هواى اشخاص داستان و نیز موقعیت آن ها کاملاً سازگار باشد. مثلاً در شرایط هیجانى و بغرنج، ضرب آهنگ کلام تند است و در نثر آرام و عاطفى، کند.
