درآمدی بر شناخت مقوله های ادبی (7)/ فتح الله بی نیاز

درآمدی بر شناخت مقوله های ادبی (۷)

قسمت هفتم:

درباره ی داستان گوتیک (Gothic) یا «داستان سیاه»

فتح الله بی نیاز

ژانر «گوتیک» که به اشتباه، مکتب، تکنیک، سبک، شگرد و در بهترین حالت، «ادبیات گوتیک» خوانده می شود، از دو عنصر «رمانس» و «امر وحشت» ترکیب یافته است. امروزه دیگر داستان چندانی در این ژانر نوشته نمی شود؛ هر چند که عده ای کم تجربه، حضور خانه های مخروبه و چند دره و کوه و تپه ی غیرعادی و مسیری پر وحشت و پیچ در پیچ را مؤلفه های یک روایت در ژانر «گوتیک» تلقی می کنند. برای این که داستانی در این ژانر بگنجد، باید دارای ویژگی های زیر باشد:

وجود قلعه و برج و بارو، فضای رازناک و سرشار از حس تعلیق، نوعی پیشگویی یا علمی تر بگوییم «فرابینی باستانی» مرتبط با گذشته یا حال این مکان، نشانه ها و هشدارهایی که موجب آشفتگی خواب و رؤیا می شوند، رخدادهای غیرطبیعی یا تجربه نشده ی دراماتیک مانند راه رفتن اشباح و ارواح و موجودات عظیم الجثه، شخصیت های فرسوده و عصبی که دچار خشم و اندوه هستند و با ارتکاب قتل بر اعصاب خود غلبه می پابند، اما دیری نمی پاید که دچار تنش های روحی حادتر می شوند، زن های آسیب پذیری که به طرز اسفناکی غمگین هستند، و نیاز به همدردی دارند، زن هایی که توسط نیرویی قوی تهدید شده اند، کاربرد وسیع مجاز. مجاز مرسل برای القای امر وحشت.

«گوتیک» اساسن یک سبک معمارى، و منسوب به قوم (Goth) «ژرمن» است. این سبک از اواخر قرن دوازدهم در شهرهاى «فرانسه» باب شد. نسبت به معمارى «رومن» ظریف ‏تر بود، تاق ‏ها به صورت بیضى و هلالى پر رمز و راز در آمدند، فضاهاى وسیع ‏تر و حجارى ‏ها با بریدگى ‏هاى مکرر و به شکلى رازگونه انتخاب شدند. تجزیه ی عمودى دیوارها، بزرگ ‏نمایى بخش‏ هایى از چهره ‏ها و تندیس ‏ها و اغراق در حالت ‏ها، ایجاد زوایا و گوشه ‏هاى تاریک یا به ‏اصطلاح کور، اشکال معوج، ترکیب ‏هاى متنوع از هندسه‏ هاى پرغرابتِ اجزاء متقارن و غیرمتقارن، مشخصه ی این سبک معمارى است (احتمالن «کلیساى نتردام» را در فیلم «گوژپشت نتردام» به ‏خاطر مى ‏آورید.) به ‏راستى اگر شما در چنین مکانى قرار بگیرید، دستخوش چه احساسى مى ‏شوید؟ هراسِ آمیخته به بیهودگى، حیرت، میل به خودکشى یا جنایت، قساوت در حق دشمنان احتمالى ‏تان یا…؟ خب، چرا ادبیات داستانى، چنین فضایى را براى شما خلق نکند؛ آن هم در خانه ‏تان و در قطع یک کتاب؟

بله، معادل چنین مکان ‏هایى در ادبیات هم خلق شده است؛ داستان‏ هاى «گوتیک»، که نویسنده، ذهن شما را با رمز و راز، دهشت و حیرتِ آمیخته به اضطراب مشغول کند. داستان «گوتیک» ژانری است مرکب از عنصر وحشت و رمانس . مکان در این نوع داستان ‏ها بسیار اهمیت دارد و نویسنده معمولن سعى مى‏ کند اسمى از زمان نبرد و داستان را به ‏اصطلاح بى‏ زمان کند (زمان ‏کُشى) تا حواس شما فقط متوجه ی رنگ و رخسار وهمناک و ترس‏ انگیز شخصیت ‏ها، دهشت رخدادها و صداهاى گنگ و همهمه ی ابهام ‏آمیزى شود که شبیه اصوات «ارواح و شیاطین» است. معمولن هر چند حرکت یا کنش یا گفتگوى شخصیت ‏ها با یک یا چند حرکت رازناک تکمیل مى ‏شود؛ مثلن تکان خوردن لوسترى که به ‏دلیل شکل اش و خاموشى بعضى از شمع ‏ها (یا لامپ ‏هایش) شبیه غول یک ‏چشم شده است و دیدنِ اتفاقى استخوان پاى یک انسان روى رف. اگر منظره‏ایى در مقابل دیدگان شخصیت ‏ها قرار گیرد، ویرانى ‏هایى است به ‏جا مانده از ساختمان ‏هایى که طبق اطلاعات داستان، پیش از آن «قصرها یا قلعه ‏هایى اسرارآمیز و خوفناک» بوده‏ اند.

شخصیت ‏ها براى انجام کار، معمولن مجبور مى ‏شوند در راهروها، پلکان ‏هاى نمور و دلهره‏ آور و دهلیزهاى پرپیچ و خم و غرابت ‏آمیز حرکت کنند؛ جایى که ممکن است چیزى سقوط کند یا موش و خفاش و مارمولک و سوسک در حرکت اند و در بعضى موقعیت ‏ها مى ‏توانند در حد و اندازه ی یک اتفاق وحشتناک و چندش‏ آور و حتا همچون یک روح سرگردان بر بیننده ظاهر شوند. البته متاسفانه در بسیارى از کتاب ‏هاى مرجع، داستان «گوتیک» را تا حد وقوع داستان در فضاى قرون وسطایى و دهشتناک تقلیل مى ‏دهند؛ درحالى ‏که چنین نیست و داستان

«گوتیک» فضایى ترسناک از «نگرانى ساده و وحشت شخصیت تا سرخوشى رمانتیک او، ناشی از آوارگی بین رویا و کابوس تا واقعیت، از گرایش به ملایمت و لطافت تا اعمال غریب و مضحکه ‏وار، از دلمردگى و عزلت تا تمایل به قتل، از بى‏ اعتنایى تا شهوت تب‏ آلود و از محو یا کمرنگ شدن فاصله ی اشیاء بى ‏جان و موجودات جاندار تا پیوند شگفت‏ انگیز و هراس‏ آلود تصاویر، صداها، رنگ ‏ها» را در ساختارهاى متقارن و غیر متقارن بازنمایى مى ‏کند تا خواننده مدام از نظر ذهنى به این یا آن سمت کشیده شود و در اضطراب و آشفتگى فرایند داستان غرق شود. «غرق شدن» هم، از نظر ادبیات داستانى یعنى این که خواننده مجذوب و مسحور «تعلیق» و «حوادث اسرارآمیز» شده است. اگر فیلم «درخشش» را که بر اساس رمان «استیون کینگ» و به کارگردانى «استانلى کوبریک» ساخته شده است، دیده باشید، ادعاى فوق، براى ‏تان به یقین تبدیل مى ‏شود.

عناصر «گوتیک در رمانس ‏هاى قرون قبل از هجده میلادى هم وجود داشت، اما با داستان «قصر اورتانتو» نوشته ی «هوراس والپول» (۱۷۱۷-۱۷۹۷)، «گوتیک» به ‏مثابه ژانری مستقل موجودیت یافت. خانم «آن رادکلیف» (۱۷۶۴-۱۸۲۳) با داستان ‏هایى همچون «اسرار یودولفو» و نویسندگان دیگر مانند: «کلاریو ریو»، «ویلیام بکفورد» و «ماتیو گریگورى لوییس»، رمان «گوتیک» را اعتبار بیش ترى بخشیدند. در «آلمان»، «ارنست هوفمان» (۱۷۷۶-۱۸۲۲) نویسنده ی اعجوبه ‏اى بود که آثارش «اکسیر شیطان» و «برادران سراپیون» و «تصویرهاى شبانه» نقش زیادى در اعتلاى «گوتیسم» داشت. اما این «ادگار آلن ‏پو» (۱۸۰۰-۱۸۴۹) – نابغه ی مالیخولیایى امریکایى- بود که در بیش از شصت داستان کوتاه اش، داستان «گوتیک» را به شکلى نو ، سامان بخشید و تاثیر عمیقى بر نخبه ‏ترین نویسندگان جهان گذاشت. هیچ نویسنده‏ اى با چنان درجه ‏اى از ایجاز و کم ‏گویى، فضاى «گوتیک» را به تصویر نکشانده است.

داستان‏ هاى «گوتیک» به ‏طور کلى از فضایى تخیلى و حتا تب ‏آلود و مالیخولیایى برخوردارند. در این آثار، هیچ چیز، نه خوبى و نه بدى، نه شب و روز، نه سیاهى و سفیدى، نه خوشبختى و بدبختى، به ‏معناى معمولى به ‏تصویر کشانده نمى ‏شوند. همه چیز نامعمول و معلق است، اما به ‏مدد قلم نویسنده «نامعقول» در نمى ‏آید؛ هر چند که در ماوراء طبیعى بودن بعضى از آن ها تردیدى نیست. براى نمونه به جمله ‏هاى زیر از داستان «ویلیام ویلسن» نوشته ی «ادگار آلن ‏پو» توجه شود: «با گامى غول ‏وار، از شرارت ‏هایى نسبتن پیش ‏پا افتاده به خباثت ‏هایى مخوف روى آوردم. آن بخت، آن اتفاقى که این اهریمن را بر من فرود آورد، همراه من است. مرگ نزدیک مى ‏شود، و شبحى که پیش از او فرا مى ‏رسد، تاثیرى آرام بخش بر روان من گذاشته است.»

در این داستان ‏ها گاهى عمل و حادثه به حداقل مى ‏رسد و قلم در خدمت ایجاد فضایى وهم ‏آلود و تحلیل روان ‏هاى آشفته و پریشان قرار مى ‏گیرد. شخصیت ‏ها، موجوداتى عصبى، روانى و ناهنجارند که حالت آن ها نشان از ذهنیت بیمار گونه و روحیه ی از خود بیگانه ‏شان مى ‏کند. آن ها یا در اندیشه ی کشتن دیگرى هستند یا در اندیشه ی وحشت مرگِ خود و اطرافیان ‏شان. بعضى از مرده ‏ها، پیش از دفن از تابوت خارج مى ‏شوند و عده ‏اى از زنده ‏ها بى ‏دلیل راهى گور مى ‏شوند. بعضى شخصیت‏ ها، در منتهاى خونسردى و یا با سرخوشى پرده از اعمال وحشتناک و جنایتکارانه ی خود بر مى ‏دارند؛ مثلن ریشخند زنان از قتلى حرف مى ‏زنند که سال ‏ها پیش در کمال خونسردى مرتکب شده بودند و هیچ کس آن را کشف نکرده بود. یا تب و التهاب خود را آشکار مى ‏کنند و تحت تاثیر «اراده ی غیر» و نیروى ناشناخته ی درون، جنایت ‏شان را نزد دیگران اعتراف مى‏ کنند. این ها شاید از نظر خواننده، عناصرى جنایى و به خون آلوده باشند، اما پیش از آن، به ‏عنوان وسیله ‏اى براى تجلى شر و مرگ انتخاب شده بودند. مى ‏گوییم «پیش از آن»، زیرا عنصر جرم، معمولن در تار و پود طرح داستان «گوتیک» تنییده شده است و الزامات داستانى، جایى براى حذف آن باقى نمى ‏گذارد و شخصیتى که از اراده ی «غیر» تبعیت مى ‏کند، چاره ‏اى جز ارتکاب جرم ندارد. مثلن در داستان «قلب رازگو» اثر «آلن ‏پو» آمده است: «پیرمرد را دوست مى ‏داشتم، هرگز به من بد نکرده بود، ولى هر گاه چشم اش بر من مى ‏افتاد، خون در عروقم منجمد مى ‏شد؛ فکر مى ‏کنم از چشم اش بود. پس، به ‏تدریج و با آهستگى بسیار، بر آن شدم که جان اش را بستانم، و بدین سان، خویشتن را براى همیشه از شر چشم اش رهایى بخشم.»

بنابراین داستان ‏هاى «گوتیک» به لحاظ ساختارى، قابلیت آن را دارند که در پى یک گسست، تبدیل به داستان ‏هاى ژانر جنایى – پلیسى شوند. به ‏عبارت دیگر خصلت داستان «گوتیک» بر فضاى داستان ‏هاى جنایى غالب مى ‏شود، و داستان «گوتیک» براى تبدیل به ژانر جنایى پخته و آماده مى ‏شود؛ هر چند که بعضى از نویسنده‏ ها با تردستى از این کار خوددارى مى ‏کنند و داستان «گوتیک» خود را دست‏ نخورده باقى مى ‏گذارند. در این داستان ‏ها معمولن به‏ منظور انتقال کل اثر به خواننده، تاثیر بر او یا به هیجان آوردن او، از شیوه ‏هایى استفاده مى ‏شود که امروزه در عرصه ‏هاى مختلف هنر، خصوصن سینما، امرى عادى تلقى مى ‏شوند. با این حال در گذشته، نوعى خلاقیت تلقى مى‏ شدند. یکى از این شیوه ‏ها،«دگرگونه ‏نمایى ادبى» یا «آیرونی» است. در این شیوه با القاء تدریجى و آرام، به ‏طرزى دو پهلو و پیچیده، نویسنده خواننده را فریب مى ‏دهد و ضمن آن که پدیده‏ هاى پیش‏ بینى ‏نشده و باورناپذیرى را به او مى ‏باوراند، او را به ‏شدت تحت تأثیر قرار مى ‏دهد، بدون آن که «حقیقت» یا تمام آن را به او گفته باشد. مثلن در همان داستان «قلب رازگو»، قاتل پس از کشتن پیرمرد، دست ‏بردار نیست: «سرانجام تپش (قلب) خاموش شد. پیرمرد مُرده بود. بستر را کنار کشیدم و جسد را وارسى کردم. آرى! مُرده بود؛ مثل سنگ. دستم را روى قلب اش گذاشتم و چندین دقیقه نگه داشتم. تپشى در کار نبود. مُرده بود؛ مثل سنگ. چشم اش دیگر نمى ‏توانست آزارم دهد … جسد را تکه تکه کردم. سر و دست ‏ها و پاها را بریدم.» اما وقتى چهار پلیس نه چندان هوشمند و نه چندان وظیفه ‏شناس به خانه مى ‏آیند و مى‏ نشینند و وراجى مى ‏کنند و مى ‏خندند و شوخى مى ‏کنند، راوى (قاتل) آرام آرام – با تردستى قلم نویسنده – بى‏ حوصله ‏تر، عصبى ‏تر و کلافه‏ تر از حد معمول مى ‏شود و در چنین آشوبى، احساس مى ‏کند یا متوهم مى ‏شود (خواننده به او حق مى ‏دهد که دچار “وهم” شود) که قلب پیرمرد هنوز دارد مى ‏تپد و صدایش به گوش مى ‏رسد. خواننده به یاد مى ‏آورد که قاتل از پاره کردن قلب مقتول حرفى نزده بود. سرانجام مردى که از همان آغاز داستان، خود را عصبى و کلافه معرفى کرده بود، بر سر پلیس ‏هاى شاد و خندان و وراج فریاد مى ‏زند: «ادا در نیاورید ولگردها! جنایت را قبول دارم! این، ضربان قلب هولناک اوست!»

در نتیجه لایه ‏هاى متعددى از داستان ‏هاى «گوتیک» به ‏مدد دگرگونه ‏نمایى، براى خواننده کشف ‏ناشدنى مى ‏ماند و یا خواننده به شکل غیرمستقیم و دو پهلو به آن ها، و چه بسا سطح عادى داستان، پى مى ‏برد. شاخص ‏ترین وجه آثار «گوتیک» که داستان ‏هاى «آلن ‏پو» تجلى آن است، و به ‏مدد آن، زمان، مکان، پدیده ‏ها و ارتباطات عینى دنیاى واقعى حذف مى‏ شوند و شخصیت ‏ها، به تبعیت از «اراده ی غیر»، موهومات، دلهره و افکار مالیخولیایى وا داشته مى ‏شوند، همین عنصر دگرگونه ‏نمایى است که برخى آن را تصویر حقیقت کاذب، عنوان داده ‏اند. نویسنده ی داستان «گوتیک» با کاربرد کلمات خاص و سلسله ‏اى از واژه ‏هاى مکمل، عالم عین و ذهن و محسوس و نامحسوس را یکى مى ‏کند تا با سحر کلمات، خواننده ‏اش را افسون کند و به دنبال خود بکشاند. او با معانى واژه ‏ها، هم، راز واقعیت مورد نظرش را مى‏ گشاید، هم به نوشته ی خود صورت هنرى مى ‏دهد. به ‏همین دلیل، داستان ‏هاى «گوتیک» معمولن لبریز از کلمات تصویرى، طرح ‏هاى مختصر و بازتاب ‏هایى است که دلهره و تمایل بشر به شر را با روشى غیرمستقیم آشکار مى ‏سازد. در داستان «گربه ی سیاه» از «آلن ‏پو» آمده است: «به همان اندازه که از زنده بودن خویش مطمئنم، اطمینان دارم که گرایش به گمراهى، یکى از انگیزش ‏هاى نخستین فرد انسانى است… این روحیه ی گمراهى، این اشتیاق سنجش ‏ناپذیر روحى به خود آزارى، به خشونت ‏ورزى با طبیعتِ خویش، به تبه‏کارى براى نفس تبه‏کارى، مرا وامى ‏داشت که آسیبى را که به آن گربه ی بى ‏آزار رسانده بودم، ادامه دهم و کامل کنم.»

در عین حال از صورت ‏هاى ذهنى و نمادها استفاده مى ‏شود تا یگانگى و وابستگى آن ها و کل داستان با طرح قراردادى به خواننده القاء شود. عنصر دگرگونه ‏نمایى با ابهام ‏آفرینى و پنهان ‏کارى و حتا القاء و تلقین تدریجى یک نویسنده فرق دارد. دگرگونه ‏نمایى ادبى شالوده ‏اى ژرف ‏تر و مؤثرتر دارد و بیان گر ناهمخوانى میان پدیده ی مورد انتظار خواننده و واقعیت منعکس در اثر ادبى است. وقتى نویسنده ‏اى این شیوه را به کار مى‏ گیرد، در واقع بین بیان سطحى و ظاهرى و معانى و واقعیت ‏هاى تصریح ‏شده ی داستان، با معنا و موقعیت پنهان و یا نیمه ‏پنهان نهفته در اثر او، ناهمخوانى وجود دارد. به ‏عبارت دیگر، گویى نویسنده، خودش هم گفته‏ هاى چند سطر پیش (و یا واقعیت مسلم خارج از خود) را جدى نمى ‏گیرد. این تناقض خواه ‏ناخواه صورتى از طنز تلخ و تمسخر جنون ‏آمیز پدید مى ‏آورد و خواننده حس مى ‏کند در بعضى جاها نویسنده دارد او را دست مى‏ اندازد. بخشى از «سقوط خانه ی آشر» نوشته ی «آلن‏ پو» به وضوح این خصلت را نشان مى ‏دهد: «بیا، یکى از رمان ‏هاى محبوبت. من مى ‏خوانم، تو گوش مى ‏دهى و این شب هولناک را با هم مى ‏گذرانیم…. این که گفتم یکى از کتاب ‏هاى محبوب آشر است، بیش تر به یک شوخى تلخ مى‏ مانست تا گفته ‏اى جدى.» در همین چند سطر، ته ‏رنگى از یک هجو چندش‏ آور، شوخى تلخ، طعنه، کنایه و تحقیر، لاف و گزاف با آشفتگى روحى در هم مى ‏آمیزد تا نویسنده به مدد دگرگونه ‏نمایى کلِ واقعیت، به هدف خود(تأثیر یا هیجان یا هر دو) برسد.

نکته ی دیگر «بى ‏دلیلى توجیه‏ن اپذیر»بیش تر داستان ‏هاى «گوتیک» است. در داستان‏ هاى معمولى، گاهى خواننده «حس» مى ‏کند که بعضى از رخدادها یا گفتگوها و یا فضاسازى ‏هاى داستان، «عمدى» است و به ‏اصطلاح، به‏ زور به داستان تحمیل شده ‏اند؛ هر چند که این عناصر واقعى باشند، درحالى ‏که در یک اثر قوى «گوتیک» که عناصر ماوراءطبیعى به ‏مدد بهره‏ جویى از تکنیک ‏هاى مختلف به‏ شکلى ساختمند کنار هم، آرایش یافته ‏اند، چنین «احساسى» به خواننده دست نمى ‏دهد؛ زیرا هر پدیده و چیزى براى خود توجیه دارد؛ حتا اگر «بدون دلیل» باشد. منظور این است که همه چیز وابسته به تجزیه و تحلیل و توجیه نویسنده است و از این زاویه، همه چیز «برنامه ‏ریزى شده و روشن» است. طرح داستان، با شناخت کامل از نتیجه، آماده مى ‏شود و ظاهر منطقى و روابط علت و معلولى خود را از نتیجه ‏اى مى ‏گیرد که در ذهن نویسنده مى ‏گذرد، حتا اگر این «علیت» در جهان خارج بى ‏معنا باشد. آثار و نشانه ‏هاى روابط علت و معلولى داستان نیز در جهت قصد و هدف نویسنده است و چون تمام این علت و معلول ‏ها وابسته به نویسنده‏ اند و به او الهام شده ‏اند، صرف نظر از این که با واقعیت ارتباط داشته یا نداشته باشند، لذا ابهام و تعلیق در داستان امرى کاملن عادى است؛ هر چند که به لحاظ منطقى و عقلانى، تحمیلى ‏ترین شکل رخداد، گفتگو یا فضاسازى باشد. در این اشکال تحمیلى، پدیده‏ هاى ماوراءطبیعى بسیارى دیده مى ‏شوند، اما در عین حال جزئیاتى در آن ها مستتر است که معلوم مى ‏سازد نویسنده به ابهام محض بسنده نمى ‏کند، بل که القائات و تلقین ‏هاى غریزى را به کمک اندیشه نیز هدایت و جهت ‏دار مى‏ ساخت. براى مثال، در داستان «برنیس» اثر «آلن ‏پو»، راوى، توصیفى طولانى از عشق عمدان پنهان ‏شده ‏اش به «برینس» مى ‏کند، اما این عشق، ناگهان با یک جمله به پوچى مى ‏گراید: «یقین کامل دارم که در خلال رخشنده ‏ترین روزهاى زیبایى ‏هاى بى ‏همتا، هرگز دلباخته ‏اش نبودم. در تناقض غریب وجود من، احساساتم هرگز از دل برنمى ‏خاست و شیدایى ‏هایم همیشه از ذهنم مى ‏جوشید.» و در داستان «لیجیا»، که روح و عقل راوى با زنى به همین اسم جوش مى‏ خورد، راوى از همان آغاز، خواننده را به دیوار پوچ‏گرایى خود مى ‏کوبد: «سوگند مى ‏خورم که نمى ‏توانم به یاد آورم که چه گونه، چه هنگام، یا حتا دقیقن کجا با بانو لیجیا آشنا شدم؛ (چرا که) شخصیت محبوبه ام ، دانش کم همتاى او، زیبایى بى ‏همتا و در عین حال با وقارش، و رسایى لرزاننده و گیراى صداى آرام و موسیقایى ‏اش، با گام ‏هایى چنان پیوسته و پنهان به درون قلبم راه برده بود که ناپیدا و ناشناخته مانده است.» این حرف را مردى مى‏ گوید که سال ‏ها همسر «لیجیا» بوده است و دیوانه ‏وار دوست اش مى ‏داشت و خواننده در سطرهاى بعدى، به عشق دیوانه ‏وار «لیجیا» نسبت به راوى و بالاخره اختلاف (ناگفته) آن ها و مرگ «لیجیا» پى مى ‏برد – هر چند که این مرگ صراحتن بیان نمى ‏شود و خواننده باید حدس بزند که «لیجیا» دق‏ مرگ شده یا خودکشى کرده و یا به ‏دست راوى کشته شده است.

چون این راوى و شخصیت ‏هاى نظیر او، معمولن از روابط و پیوندهاى اجتماعى گسسته مى ‏شوند و به صورت یک انسان «انتزاعى» و بیگانه با تمامى شرایط تاریخى و اجتماعى در مى ‏آیند، لذا به ‏خودى خود، خیلى صریح و آشکار، از سنت ‏هاى تاریخى جدا مى‏ شوند و ظاهرن به صورت «موجودى کامل و مستقل» از شرایط تاریخى و محیط در مى ‏آیند و فقط از «روح ناب» خود تبعیت مى ‏کنند. در داستان «برنیس»، زمانى که راوى دستخوش مالیخولیاست، از دندان ‏هاى «برنیس»، که پیش تر، شیفته ی آن ها بود، چندش شا مى ‏شود. از آن پس دندان‏ ها دست از سر او بر نمى ‏دارند و مستقل از واقعیت، اعصاب او را خرد مى ‏کنند: «دندان ‏ها! دندان ‏ها! این جا و آن جا و همه جا بودند، روشن و ملموس در مقابل دیدگانم. دراز و باریک و بی نهایت سفید، با لب ‏هایى که بر گردشان پیچیده بود؛ همان گونه که در نخستین لحظه ی وحشتناک آشکار شدن ‏شان. در این هنگام، خشم جنون و وسواس من، به تمامى فرود مى ‏آمد و من، بیهوده مى ‏کوشیدم که در برابر تاثیرات غریب و مقاومت ‏ناپذیر آن، تاب آورم. در میان اشیاى تکثیر شده ی دنیاى بیرون، به هیچ چیز جز دندان ‏ها نمى ‏اندیشیدم. تمام موضوع‏ هاى دیگر و همه ی علاقه ‏هاى متفاوت، در اندیشیدن به آن ها ذوب شده بود. آن ها – فقط آن ها – در برابر چشمِ ذهنم حاضر بودند.»

در تکمیل این توهمات مستقل و فارغ از زمان و مکان، شخصیت‏ هاى داستان ‏هاى «گوتیک»، بازیچه ی اراده ‏اى قرار مى ‏گیرند که در تارهاى یاس، ترس و توهمات تنیده شده است. این اراده به شخصیت تعلق ندارد و عنصرى واقعن بى ‏دلیل یا به تعبیرى ماوراءطبیعى است که فرد نمى ‏تواند خود را از دست آن و سرنوشت پر از دلهره و بى ‏قرارى خود نجات دهد. نویسنده براى رسیدن به این مقصود از کلمات و واژه ‏هاى غرابت ‏آمیزى استفاده مى ‏کند، اما خواننده کنار هم چیدن این کلمات، ناچیزى عمل و بزرگ نمایى و خودنمایى ذهن را، روندى مکانیکى و تحمیلى و عمدى نمى ‏یابد بل که آن را جزو تمهیدات درونمایه ی اصلى داستان مى‏ پندارد. به ‏عبارت موجز، خلق و ابداع نویسنده، به خودى خود مستدل به ‏نظر مى ‏رسد و پدیده‏ ها ظاهرن (از دید خواننده) به اتکاء منطق درونى متن، بازنمایى مى ‏شوند. مثلن راوى داستان «گربه ی سیاه» اثر «آلن ‏پو» به خود حق مى‏ دهد که گربه ‏اى را که پیش از آن، کور کرده بود (با چاقو یک چشم گربه را در آورده بود) به شکنجه محکوم کند. «یک روز صبح، با سنگدلى، طنابى به گردن اش انداختم و او را از شاخه ی درختى آویختم؛ درحالى ‏که اشک از چشمانم جارى بود، با تلخ ‏ترین پشیمانى باطنى، او را آویختم، او را آویختم، چرا که مى ‏دانستم دوستم مى ‏دارد، و براى این که مى ‏دانستم هیچ کارى نکرده که دلیل آزردنش باشد؛ او را آویختم چرا که مى ‏دانستم با این کار مرتکب گناه مى ‏شوم؛ مرتکب گناهى مرگبار که روح فناناپذیرم را تباه مى ‏کند.»

در این داستان‏ ها گاهى هم، فضاهاى پر ابهام و مه ‏آلودى که سیما و خطوط بارز زندگى در طول و عرض آن ها محو مى ‏شود، محیط هاى نیمه ‏تاریک و مهتاب گونِ ابهام‏ آمیز، امکانى به شخصیت مى‏ دهد که در دریاى تخیلات اسرار آمیز خود غرق شود، تسلیم مالیخولیاى حزن ‏انگیز و سکر آورى شود تا در میانه ی خرابه ‏ها، جویبارهاى خشکیده، بناهاى نیمه ‏ویران و متروک، خیابان ‏هاى پوشیده از برگ ‏هاى زرد پائیزى و کورسوى چراغ ‏هایى که سایه ی اشباح را روى پرده ‏ها مى ‏اندازند، تصویرى از مکان واقعه ارائه دهد، سپس بدون این که رد پایى از خود به جاى بگذارد، معمولن از زبان یک راوى غیر عادى، زندگى، جامعه و فرهنگ و هستى را دروغ و نیرنگ معرفى کند و با فصاحتى افراطى، تنها واقعیت ‏هاى موجود را مرگ، نیستى و شر و تنها احساسات قابل ادراک را «دلهره، اضطراب، وحشت و جنون» نمود دهد. در داستان ‏هاى «گوتیک»، نویسنده معمولن با استفاده از تکنیک مبتنى بر جریان پیوسته ی آگاهى و منطق ذهنى، این حالات «ظاهرن غیر منطقى» را به نیروى تیره و اهریمنى درون انسان یا همان «شر» نسبت مى ‏دهد. عنصر اضطراب، ترس و دلهره که آثار «گوتیک» لبریز از آن هاست، طبق منطق و قوانین حاکم بر وجود عینى و ذهنى هستى، به مرگ و نیستى ختم مى ‏شوند. بنابراین درون مایه ی بیش تر این داستان‏ ها، به شکل‏ هاى غیر مستقیم، تصویرى و توصیفى، بیانگر نیست ‏انگارى و پوچگرایى است. شخصیت ‏هاى داستان «گوتیک» که به ‏وضوح از تاریخ و جامعه ی پیرامون و حتا آگاهى و خود آگاهى خویش جدا مى ‏شوند و از اراده ی منفک از خود تبعیت مى ‏کنند، طبعن از جریان زمان هم جدا مى‏ شوند. عواطف، شور و شعور، اندیشه ‏ها و روحیات ‏شان خارج از «زمان» شکل مى ‏گیرد. مثلن در داستان «برینس» اثر «آلن ‏پو»، پس از مرگ «برینس» و انجام مقدمات خاک سپارى: «دوباره خود را نشسته در کتابخانه یافتم، و دوباره آن جا تنها نشسته. انگار که تازه از خوابى بى ‏سر و ته و هیجان ‏آمیز برخاسته باشم. مى‏ دانستم که حالا نیمه ‏شب است و به ‏خوبى آگاه بودم که از هنگام غروب، برینس به خاک سپرده شده است. اما از آن فاصله ی زمانى دلگیرى که گذشته بود، هیچ درک روشن یا قطعى نداشتم.» همان ‏طور که خواننده ملاحظه مى ‏کند، نویسنده با چیره ‏دستى هر چه تمام تر، عنصر «زمان» را حذف مى ‏کند. خواننده جلوتر مى ‏رود و مى ‏خواند که راوى، چشم به کتاب مى ‏دوزد که ناگهان «ضربه ی آرامى بر در نواخته شد و مرد خدمتکارى، پریده ‏رنگ، چونان مستاجر یک گور، بر نوک انگشتان پا، به درون آمد. چشمان اش از وحشت سراسیمه بود. با صدایى لرزان و خفه و بسیار آرام سخن گفت. چه گفت؟ … از گورى نبش ‏شده نجوا کرد – از پیکر کفن ‏پوشِ از شکل‏ افتاده ‏اى که هنوز نفس مى ‏کشید و هنوز فلب اش مى ‏زد و هنوز زنده بود!» نویسنده بار دیگر کیفیت و حتا ماهیت خارج از زمان را به اندیشه و اعمال بشر، و به تمامى «من»ِ انسانى، و جداشده از مکان و زمان نسبت مى ‏دهد و به این ترتیب ویژگى دیگرى از آثارش را عریان مى ‏سازد: «به جامه ی من اشاره کرد – جامه ‏ام گل‏ آلود بود و لکه ‏دار از خون دلمه شده. … دستانم از رد ناخن ‏هاى آدمى خراشیده بود. توجه مرا به جسمى که به دیوار تکیه داده بود، جلب کرد. یک بیل بود. فریاد کشیدم، به سوى میز پریدم و جعبه ‏اى را که رویش بود، به چنگ آوردم، اما نتوانستم بازش کنم. از میان دست‏ هاى مرتعشم لغزید، به سنگینى فرو افتاد و تکه تکه شد، و از میان آن، با صدایى چندش ‏آور، وسایل دندانپزشکى بیرون افتاد، در آمیخته با سى و دو جسم کوچک سفید و عاج ‏گونه که روى زمین پخش شده بود.» تازه، خواننده مى ‏فهمد که نویسنده (راوى) با شیوه ‏اى فریبنده و اغوا کننده، عنصر زمان را حذف کرده بود تا در پایان بگوید که طى آن «زمان بى ‏آغاز و بى ‏فرجام»، نبش قبر «برینس» و بیرون کشیدن دندان ‏هاى جسد اتفاق افتاده است.

از دیگر خصوصیات آثار «گوتیک»، که در شخصیت ‏هایش تجلى مى ‏کند، انکار شناخت منطقى است. شخصیتى که از دنیاى واقعى، تاریخ و حتا زمان، جدا و با واقعیت بیگانه مى ‏شود، نمى ‏تواند به‏ یارى عقل و خرد، شکاف عمیق و عریض میان «منِ» خود و دنیاى عینى را پر کند؛ زیرا عقل او فقط «مشغول» گرفتاریى ‏ها و پریشانى ‏هاى «درونى خود است»؛ مثلن در داستان «گربه ی سیاه» اثر «آلن ‏پو»، ذهنیت تب‏ آلود راوى، بعد از کشتن گربه ی اول، به این گونه تصویر مى ‏شود: «و بعد، به راستى در فلاکتى فراتر از سیه ‏روزى صرفن بشرى غرق شدم. یک جانور وحشى در درونم بود؛ جانورى که همانندش را، به تحقیر کشته بودم – جانورى وحشى بود که براى من نفرینى چنان تحمل ‏ناپذیر ترسیم کرده بود! افسوس! نعمت آسایش، دیگر نه روز بر من ارزانى شد و نه شب. در طول روز، جانور لحظه ‏اى تنهایم نمى ‏گذاشت؛ و شب ‏هنگام، هر ساعت از خواب ‏هایى با وحشتى ناگفتنى، مى ‏پریدم و نفس داغ آن چیز را بر چهره ‏ام حس مى ‏کردم و سنگینى بسیارش را همچون بختکى مجسم که توان تکان دادن اش را نداشتم بر قلبم فرو مى ‏افتاد.» این گرفتارى ‏ها و پریشانى ‏هاى درونى، شخصیت داستان «گوتیک» را به ‏معناى واقعى کلمه، تنها و منزوى مى ‏کند. تنهایى، به ‏نوبه خود، او را موجودى هراسیده مى‏ کند و به ‏نفرت وا مى ‏دارد. و او براى فرار از ترس، به دنیاى خیالى خود پناه مى ‏برد؛ مثلن در داستان «لیجیا» اثر «آلن ‏پو»، راوى زن اش را مى ‏کشد ولى با تصویر او زندگى مى ‏کند: «و من دوباره در تصویر لیجیا غرق شدم؛ و دوباره- شگفتا که در حال نوشتن نیز به خود مى‏ لرزیدم؟» و یا شخصیت، براى فرار از ترس، دست به ‏حمله مى ‏برد. گاهى این ترس درونى و نفرت، تا مرحله ی هجو و استهزاء هیستریک پنهانى پیش مى‏ رود. مثلن در داستان «گربه ی سیاه» که بخش‏ هایى از آن آورده شد، تمام مسایل راوى، به اذیت و آزار یک گربه و انتقام از او محدود مى ‏شود. در حقیقت، راوى براى فرار از مشکلاتِ روحى و اجتماعى خود، دست به فرا فکنى و تخلیه ی عصبى مى‏ زند. مى ‏خواهد به خود بقبولاند که با کشتن گربه، آشفتگى ‏ها و تب و تاب ‏هایش فرو مى ‏نشیند. اما در عمل چنین نمى ‏شود.

معرفی چند رمان ، نوولت و داستان ژانر «گوتیک»

——————————————————————

قلعه ی اوترانتو – هوراس والپول – سال چاپ(۱۷۶۴) – اولین رمان «گوتیک» تمام عیار

شمشیر بلند – تامسن للاند – (۱۷۶۲)

کهنه بارون انگلیسی – کلاریو ریو- سال چاپ (۱۷۷۸)

واتک – ویلیام توماس بکفورد – سال چاپ (۱۷۸۶)

افسانه های عاشقانه ی سیسیلی – سال چاپ (۱۷۸۹)

افسانه ی عاشقانه ی جنگل – آن راد کلیف – سال چاپ (۱۷۹۱)

اسرار قصر یودلفو – آن راد کلیف – سال چاپ (۱۷۹۴) *

ایتالیایی یا اعتراف نامه ی توبه کاران بدکردار- آن راد کلیف – سال چاپ (۱۷۹۷)

راهب – گریگوری ماتیو لوئیس – سال چاپ (۱۷۹۶) *

انتقام هولناک – چارلز رابرت ماتورین – سال چاپ( ۱۷۹۶)