درآمدی بر شناخت مقوله های ادبی (۸)/ فتح الله بی نیاز

درآمدی بر شناخت مقوله های ادبی (۸)

قسمت هشتم:

روانشناسى گفتگو در ادبیات (به طور مشخص در داستان کوتاه)

فتح الله بی نیاز

    اگر «دکارت» مى ‏گفت: «فکر مى ‏کنم پس هستم.» و «مارکس» مى ‏گفت: «تغییر مى ‏دهم پس هستم.» و «فروید» مى ‏گفت: «خواب مى ‏بینم پس هستم.» امروزه مردم همسو با متفکرین مى ‏گویند: «حرف مى ‏زنم پس هستم.»

    اما حرف زدن به بیان روزمره ی کلمات منحصر نمى ‏شود. در فلسفه ی مسلط روز، یعنى هستى ‏شناسى، چون انسان به دلیل جست و جوى معناى هستى در «حقیقت» سهیم مى ‏شود، لذا پاسدار و تاویل‏ گر «وجود» مى ‏شود و اندیشه ‏اش توجیه ‏گر «وجود» و زبان اش منزلگاه حقیقت وجود مى ‏شود.

    روانشناسى مدرن و اکثریت روانکاوان بر این باورند که حرف زدن نوعى فریاد زدن، گونه ‏اى تخلیه ی عصبى، فرا فکنى و به ‏طور خلاصه «جبران» است. جهان آکنده از درد است و مردم مى ‏خواهند یک جورى آن را بیرون بریزند و همدرد یا دست‏کم همدل یا همزبان پیدا کنند. ادبیات به مثابه هنرمندانه ‏ترین عرصه ی بازنمایى این گرایش، خواه ناخواه به سمت گفت و گوى بیش تر مى ‏رود. به ‏همین دلیل امروزه «صداى آدم ‏ها» مهم ‏تر از قیافه ‏هاى ‏شان شده است و «گفت و گو» وزن بیش ترى در ادبیات، از جمله داستان کوتاه، پیدا کرده است. این امر، بعضى از خواننده ‏ها را خسته مى ‏کند. ظاهرن این عقیده با اسکیزوفرنیک بودن انسان در شرایط کنونى مغایرت دارد، اما چنین نیست. در واقع کم ‏حرفى اسکیزوفرنیک و پر حرفى متضاد با آن، دو روى یک سکه ‏اند. آدم‏ هایى در کنار ما به سر مى ‏برند که ماه تا ماه دهن باز نمى ‏کنند؛ در مقابل کسانى هستند که طى نیم ساعت در اتاق انتظار یک مطب و حتا اتوبوس، بخش زیادى از زندگى ‏شان به شما مى‏ گویند. به طور سمبولیک ظاهرن یا مردم از جنس جوانى‏ هاى «کلینت ایستوود» مى ‏باشند که در فیلم دو ساعته، ده کلمه حرف نمى ‏زد یا از جنس آدم وراجى مثل «وودى آلن» مى ‏باشند. حال پرسش این است: نویسنده چه کند که با گفت و گوهاى شخصیت ‏هایش خواننده را خسته نکند. به ‏عبارت دیگر در یک داستان کوتاه، عنصر «گفت و گو» باید چه وزنى داشته باشد؟ با توجه به این حقیقت که گفت و گو، به عنوان ماده ‏اى از پیکره ی داستان کوتاه، در کنار و همراه با فضاسازى، شخصیت پردازى، عمل و حرکت، محصول فرایند سنتز خود آگاهى نویسنده و از الزامات کلیت ساختار داستان است. البته هر خواننده ‏اى، مستقل از خواست نویسنده و جدا از تاثیر کلى یک داستان کوتاه به خودى خود، در فرایندى ذهنى که حتا از اراده و تمایلات شخصى خودش هم، استقلال دارد، نسبت ‏هاى گفت و گو، عمل و حرکت، شخصیت ‏پردازى و فضا سازى را مى ‏سنجد. به اعتبار دقیق ‏تر، پرسش وزن گفت و گو در عرصه ی روانشناختى تعیین مى ‏شود. بنابراین، حقانیت پرسش نه وابسته به نویسنده است و نه خواننده.

    با این مقدمه، به این پرسش مى ‏رسیم که منظور از «وزن و میزان» چیست؟ آیا منظور تعداد کلمات و سطرها و یا به عبارتى حجم ظاهرى است و یا منظور از وزن گفتگو، نسبت ارزش کیفى گفت و گو به کل اثر، در مقوله ی زیبا شناختى، و یا اعتبار ماهوى محتوى اثر است؟ البته خوانندگان مى ‏دانند که وزن گفت و گو را، طرح داستان، درون مایه ی آن و فرایند کلى اثر تعیین مى ‏کند. اما آیا این نکته به معناى آن است که در هر اثرى، بین وزن گفت وگو، عمل و حرکت، شخصیت ‏ها و فضاها، تناسب و توازن برقرار است و در هر سه حالت پاسخ مطلوبى دارد؟ براى این منظور مطالعه ‏اى مختصر در سیر داستان‏ هاى کوتاه، عارى از سودمندى ‏هاى تئوریک نیست. در آثار «ادگار آلن پو»، به عنوان پایه ‏گذار داستان کوتاه، گفت و گو تقریبن وجود ندارد؛ حتا جایى که شخصیتى حرف مى ‏زند، شخصیت دیگرى (معمولن راوى) آن را به شکل روایتى بیان مى ‏کند؛ مثلن در «سقوط خانه ی آشر» یا «میعاد» – که این دومى در عرصه ی گفت و گو «سطرهاى» بیش ترى را به خود اختصاص مى ‏دهد. علت بى‏ گفت و گو بودن داستان ‏هاى کوتاه «پو»، اساسن به فضاى دهشت ‏انگیز و پر رمز و راز و شخصیت ‏هاى انتزاعى او بر مى ‏گردد که معمولن انسان ‏هاى مالیخولیایى ‏اند که از سنت، شرایط تاریخى و حتا زمان و مکان منفک شده‏ اند و طبعن با پیرامون، از جمله همنوعان ‏شان، رابطه ندارند که بخواهند حرف بزنند؛ مگر آن که بخواهند آن ها را به قتل برسانند (بشکه آمونتیلادو) و یا از خودکشى و مرگ قریب ‏الوقوع خود سخن بگویند؛ مانند «میعاد». از سوى دیگر، در آثار «پو»، عنصر تعیین ‏کننده ی داستان، «فضا» است و نویسنده به یارى «سبک گوتیک»، دگرگونه ‏نمایى ‏هاى مکرر و هجو هیستریک حاکم بر داستان، ظاهرن و تا حدى چنین زیادى، ضرورت «گفت و گوهاى معمول» را منتفى مى‏ کند. یکى از دلایل «زنده نبودن» شخصیت‏ هاى «پو»، همین مشخصه است. با این ‏حال نمى ‏توان منکر شد که خواننده «کمبودى» حس نمى ‏کند. «گوگول»، که داستان ‏هاى کوتاه اش چندان هم کوتاه نیست، تا حدى گفت و گو را  وارد داستان ‏هاى کوتاه کرد، اما بیش تر این گفتگوها با فرایند داستان‏ هایش همسطح نیستند و بیش تر جاها، تحمیلى، زودگذر، کم اثر و سرسرى ‏اند و به ‏همین دلیل، حجم زیادى را به خود اختصاص داده ‏اند. «گى دو مو پاسان»، پا را از «گوگول» فراتر گذاشت و بر حسب نیاز از عنصر گفت و گو استفاده ی بیش تر و موثرترى کرد، اما وجه زیباشناختى و وجه محتوایى آثار کوتاه اش را به گفت و گو محول نکرد. به بیان دقیق ‏تر، شخصیت ‏هاى داستان ‏هاى او براى این حرف زده ‏اند که خود نویسنده حرف بزند. در «یک ‏تکه ریسمان»، گفت و گو جاى خاص خود را در بافت اثر پیدا مى ‏کند و در «مهمان» گفت و گو ارزش بیش ترى نسبت به داستان قبلى دارد. «چخوف»، قالب منسجم ‏تر و گویاترى به وزن گفت و گو بخشید و آن را تا مرحله ی تبلور شخصیت به مثابه یک «تیپ» و نمود گونه ‏هاى تفکر و منطق پیش برد. در بعضى از آثار«چخوف»، بنا به اعتراف اکثر منتقدین، توازن بین گفت و گو و کلیت اثر، به بهترین نحو رعایت شده است و تناسب ساختارى دقیقى بین شخصیت ‏ها، فضا، عمل و حرکت و گفت و گو وجود دارد. «متهم» به دلیلى که ذکر آن خواهد رفت، اساسن گفت و گو است، «ماشنکا» ظاهرن خیلى گفت و گو دارد، «شرط بندى» کم تر از «ماشنکا»، در «وورچکا» گفت و گو ناچیز است و در «سرگذشت ملال‏ انگیز» که داستانى طولانى ‏تر است، گفت و گوها فقط براى تکمیل تاًثیر به کار مى ‏روند. اما در تمام این داستان‏ ها، تعداد سطرهاى گفت و گو  زیاد به نظر نمى ‏رسد؛ زیرا با ساختار کلى داستان هماهنگى دارند.

    با تغییر سبک نویسندگان و به کارگیرى تکنیک ‏هاى فراگیر تر و در عین حال موخرتر، هر چند در آمیزه‏ایى از ذهن و عین، حقیقت و دروغ، رویا و واقعیت، گرایش به سمت کاهش وزن کیفى، زیباشناختى و محتوایى گفت و گو نیز مشاهده مى ‏شود. اگر داستان ‏هایى مانند «پاره‏ اى ابر» و «مردگان» از «جویس» کنار گذاشته شوند، بقیه – مثلن «برخورد»، «پانسیون»، «واقعه ی دردناک» و «اولین» به لحاظ حجم و مضمون از گفت و گوى ناچیزى برخور دارند.

    «شرُود آندرسن»، حتا همین گفت و گوى ناچیز را در تعداد زیادى از داستان‏ هاى کوتاه اش – مانند «قرارداد»، «ماجرا» و «مرگ در جنگل» – ناچیزتر کرد و گفت و گو را به ‏مثابه یک امر اتفاقى مورد استفاده قرار داد. «ویلیام فاکنر»، در اکثر داستان ‏هایش – «مو»، «عمو ویلى»، منتهاى خست را در گفت و گو نشان مى ‏دهد اما خواننده، کمبودى حس نمى‏ کند.

    شمار کثیرى از نویسندگان اروپا و «امریکا»، تا مدت ‏ها در آثار کوتاه خود، هم چنان «گفت و گو گریز» باقى ماندند. اما از همراهان و یاران جوان «شرُود آندرسن»، کسى هم بود که راه داستان کوتاه خود را، دست‏کم در عرصه ی گفت و گو، از «آندرسن» جدا کرد. این شخص، که به اندازه ی «فاکنر» محبوب و مورد حمایت «آندرسن» بود، کسى جز «همینگوى» نبود. «همینگوى» به جریان دیگرى از کوتاه‏ نویس‏ ها پیوست که داستان‏ هاى خود را بر محور گفت و گو یا دست‏کم زیر «سایه» ی گفت و گو شکل مى ‏دادند و پیش مى‏ بردند. «همینگوى»، وزن گفت و گو را به لحاظ حجمى، چنان بالا برد که شمارى از داستان ‏هاى کوتاه اش به وضوح گفت و گو نامه یا متن دیالوگ محور ‏اند. در اکثر داستان ‏هاى کوتاه او، داستان و کل روایت به گفت و گو محول مى ‏شود و توصیف به حداقل مى ‏رسد. داستان همان طور که اشاره شد، به اصطلاح «گفتار محور» می شود. او با همین گفت و گوها، نه ‏تنها شخصیت ‏سازى و حتا فضاسازى مى ‏کند، بل که به ‏عنوان عنصر پیش برنده ی داستان و نیز بیان و تصویر وضعیت، درون مایه و شرایط کلى حاکم بر فرد (شخصیت) یا کل (جامعه) استفاده مى‏ کند. البته بسیارى از خواننده‏ هاى عادى از وراجى ‏هاى شخصیت ‏هاى داستان ‏هایى مانند «امروز جمعه است»، «قاتل ‏ها»، «یک مسابقه»، «تپه ‏هایى هم چون فیل‏ هاى سفید» و «هزار دلار» گله و شکایت مى ‏کنند؛ زیرا این گفت و گو ها ظاهرن براى این دسته از خواننده ‏ها نشانه ‏هایى نیستند که آن ها را به حساب «شخصیت ‏پردازى» یا پیش بردن داستان بگذارند، بل که به ظاهر گفت و گو هایى ‏اند در حد مسایل سطحى و روزمره که بعضن خصلتى امریکایى دارند. خواننده ی داستان ‏خوان  و حتا خواننده ی عادى با کمى کنکاش، به ‏همین سادگى به گفت و گو هاى داستان ‏هاى کوتاه «همینگوى» نمى ‏نگرد؛ زیرا مى ‏فهمد که نویسنده براى نمونه در داستان ‏هاى «قاتل ‏ها» یا «تپه‏ هایى هم چون فیل ‏هاى سفید»، مى ‏خواهد به کمک گفت و گو وجهى یا وجوهى از شخصیت‏ ها و روابط اجتماعى را به نمایش بگذارد – مثلن خشونت پنهان را در داستان ‏هاى «قاتل ‏ها»«، «اردوگاه سرخپوستان»، «تپه ‏هایى هم چون فیل ‏هاى سفید».

    به هر حال این نوع گفت و گو گرایى شدید، پس از یک دوره رکود، که با تاثیر نویسندگان تعادل ‏گرایى مانند «فرانک اوکانر»، «سامرست موآم»، «هاینریش بُل»، «برنارد مالامود»، رو به افول گذاشته بود، بار دیگر میدان دار عرصه ی ادبیات شد، به‏ طورى که به ‏نظر بعضى از خواننده‏ هاى «حرف ه‏اى»، داستان کوتاه ترکیبى از گفت و گوهاى طولانى و حرکات ناقصى است که با ابهام ‏آفرینى ‏هاى نویسنده ‏ها، به سیاه مشقى بى ‏تاثیر و حتا بى ‏هویت تبدیل شده است.

    بار دیگر به پرسش اول بازگشته ‏ایم. آیا مى ‏توان به استناد تعداد سطرها و نیز ارزش و استحکام گفت و گوى شخصیت ‏ها، در باره ی کم یا زیاد بودن آن حرف زد؟ براى پاسخ دقیق به این پرسش، باید دید گفت و گو را شناخت و آن را از مکالمه جدا کرد. حسن پرسید حالت چه طور است/ على گفت بد نیستم/ حسن گفت چه خبر؟/ على گفت خبر خاصى ندارم. این نوع مبادله ی واژه‏ ها گفت و گو نیست بل که مکالمه است، شخصیت نمى ‏سازد و داستان را پیش نمى ‏برد. در حالى که اگر  «على» جواب مى ‏داد: این روزها حالی براى آدم نمى ‏ماند و در جواب سوال دوم مى ‏گفت: فقط مى ‏دونم که هر روز بدتر مى ‏شه، خواننده با یک شخصیت بدبین روبه ‏رو مى ‏شود. بنابراین، این نوع گفت و گوها را نباید به حساب پرگویى نویسنده گذاشت.

    نکته ی دیگر این که در بعضى از داستان ‏ها، گفت و گو فقط براى حذف حضور نویسنده و حجم و حیات بخشیدن به داستان و نمایش خصوصیات، افکار و تمایلات شخصیت ‏ها نیست، بل که خصلت ساختارى و بنیادى دارد، یا بار درون مایه را بر دوش مى‏ کشد و یا طرح را کامل مى ‏کند و یا قالب را انسجام مى‏ بخشد و یا موقعیتى را تثبیت مى ‏کند. مثلن در داستان «متهم» اثر «چخوف»، که گفت و گوى یک روستایى (متهم) و یک قاضى را به خواننده انتقال مى ‏دهد، عنصر گفت و گو از حد و اندازه ی «شخصیت ‏پردازى دیالوگى» فراتر مى ‏رود و تقابل دو منطق کاملن متضاد افاده مى ‏شود: منطق انسان فقیرى که به خود حق مى‏ دهد براى رفع نیازش پیچ و مهره ‏هاى ریل راه ‏آهن را بردارد و این کار را «گناه و شر» نمى ‏داند و در تضاد با درستکارى نمى ‏بیند و منطق قاضى وظیفه ‏شناسى که مدافع قانون و نظم موجود است. در این داستان، براى این که گفت و گو بیانگر دو منطق مستقل از فردیت باشد، روستایى انسانى شریف، ساده‏ لوح و پاک ‏طینت و قاضى، مردى رئوف و تا حدى آگاه نشان داده مى ‏شود. در این ‏جا، اگر نگوییم منطق طبقاتى جامعه ‏شناختى، دست کم تقابل عام و جهان ‏شمول منطق فقر و ضعف با قدرت و ثروت را به صورت هنرى «حس» مى‏ کنیم. به ‏بیان ساده، یک درون مایه به‏ صورت جان مایه ‏اى از گفت و گو نمود پیدا مى ‏کند.

    یا در داستان «کهن ‏ترین داستان عالم» اثر «رومن ‏گارى»، که قصه ‏اى اساسن روایتى است، نویسنده هدف مندى داستان، روح حاکم بر قلم و درون مایه ی داستان را، در یک جمله متبلور مى ‏کند و اوج داستان را در همین یک جمله به خواننده تحویل مى ‏دهد. تمام تاثیر تکان ‏دهنده ی داستان هم، از همین یک جمله ناشى مى ‏شود و خواننده مى ‏فهمد که آن ‏چه تا لحظه ی گفتن این یک جمله خوانده است، براى رسیدن به‏ همین نقطه بوده است.

    گفت و گو، حتا خودگویى، گاه مى ‏تواند به مثابه تثبیت موقعیت داستان (اساسن شخصیت ‏هاى آن) به کار رود. در داستان کوتاه «ماجرا» اثر «شرُود آندرسن»، بحران داستان به‏ سرعت به اوج مى ‏انجامد و در آن ‏جا، جمله ‏اى از یک پیرمرد رهگذر و دو جمله ‏اى از خود گویى، عینیت دردآلود هستى شخصیت داستان را تکمیل مى‏ کند.

    گاهى گفت و گو، امر روایت و تصویر را پیش مى ‏برد تا طرح اصلى داستان کامل شود. این ‏جا به لحاظ ساختارى، گفت و گو به‏ عنوان عنصر تکمیل ‏کننده طرح و قالب وارد عمل مى ‏شود و نه صرفن بیان کلمات و جواب ه‏اى طولانى. براى نمونه، مى ‏توان از داستان کوتاه «یرمولاى و زن آسیابان» اثر «ایوان تورگنیف» و یا داستان ‏هاى «ازدواج مصلحتى» و «دوستى در تنگنا» اثر «سامرست موآم» نام برد.

    در بعضى داستان ‏ها، گفت و گو در عین حال که تصویر گر و توصیف ‏گر یک شخصیت است، به طرح و اجزاء داستان و فرایند کلى آن، حجم و حال و هوا مى‏ بخشد و آن را در مجموع زنده ‏تر و محسوس ‏تر مى ‏سازد. براى نمونه، مى‏ توان به حرف ‏هاى میهمان در داستان «میهمان شهرت ‏طلب» اثر «ناتانیل هاثورن» اشاره کرد. در واقع، حرف ‏هاى لاف و گزاف ‏گونه ی میهمان است که پایان شوم داستان را برجسته، موثر و شاخص مى ‏کند و حتا معنا مى‏ بخشد.

    از آن ‏جا که داستان کوتاه، بُرش بسیار محدودی از یکى از مقاطع مختلف جهان چند وجهى انسان و پیرامون اوست، و هر یک از این برش ‏ها با میلیون ‏ها مرز و حد از برش ‏هاى دیگر متمایز مى ‏شوند و در عین حال با میلیون ‏ها پدیده و عنصر، با برش ‏هاى دیگر هستى در ارتباط مى‏ باشند، بنابراین عنصر گفت و گو براى هستى بخشیدن به چنین برشى، بیش از حد، مهم و تعیین ‏کننده است. غفلت از این مهم، از یک ‏طرف ممکن است داستان را فاقد روح و جان کند و از سوى دیگر مى‏ تواند به‏ دلیل پر گویى، آن را به گفت و گو نامه ‏اى خسته ‏کننده تبدیل سازد. به ‏همین دلیل، نویسنده باید ساختار و عناصر داستانى داستان اش را براى تعیین وزن گفتگو در تراز نامه ی کار خود منظور کند. براى نمونه، باید با خود بیندیشد که مى ‏خواهد چه میزان از رابطه ی علت و معلولى و به ‏طور کلى سببیت طرح داستان اش را با گفت و گو حل کند؟ عنصر گفت و گو در ناپایدارى، گسترش و تعلیق داستان اش چه نقشى باید ایفا کند و آیا نویسنده مى‏ خواهد وظیفه ی گره‏ گشایى داستان را به گفت و گو محول کند؟ در این صورت آیا گسستى ایجاد نمى ‏شود که با منطق داستان ناسازگارى داشته باشد؟ آیا اصولن ظرف زمانى و مکانى داستان، چنین اجازه ‏اى به نویسنده مى ‏دهد؟ مثلن در رویا و خواب یا سه حالت خودگویى، تفکر شخصیت و نوشتن، هم نوع گفتن (از جمله گفت و گو با خود) یا یک دیگر فرق مى ‏کنند و هم کمیت آن؛ چیزى که در بسیارى از نوشتارها به آن توجه نمى ‏شود. شاید این موضوع‏ ها «کلى» به‏ نظر برسند، اما پیدا کردن یا نکردن پاسخ مطلوب است که گفت و گو هاى داستان را موفق یا ناموفق مى ‏کند.

    از سوى دیگر نباید از نظر دور داشت که موضوع‏ ها و درون مایه ‏هاى مختلف، گفت و گوى معینى را به لحاظ وزنى طلب مى ‏کنند؛ به‏ ویژه  اگر در نظر آوریم که تکنیک و نیز مضمون – مجموعه رخدادها و نحوه ی آراستن آن ها که امرى است اساسن ذهنى و متعلق به خلاقیت نویسنده – تا حد زیادى در تعیین نقش گفت و گو دخالت مى ‏کند. با چند مثال، موضوع روشن ‏تر مى ‏شود. در داستان ‏هایى که با «سبک گوتیک» نوشته مى ‏شوند و داستان ‏هایى که در فضایى سوررآل پیش مى ‏روند، چه تجربه ی «آلن ‏پو» باشند و چه تجربه ‏هاى «کافکا» و «بورخس»، وزن گفت و گو باید به حداقل برسد تا داستان بتواند به ‏وسیله ی شخصیت ‏هاى انتزاعى (و نمادین) و نیز فضاى وهم و خیالى بیش ترین تاثیر را بر خواننده بگذارد؛ البته با اشاره به این حقیقت که در ادبیات امروز، مقوله ی گفتمان به‏ مثابه یکى از مولفه ‏هاى اساسى زندگى باید حضور سنگینى در ادبیات داشته باشد و نمى ‏توان خواننده ی امروزى را فقط با فضا و خیال و رویا جذب کرد. بى ‏دلیل نیست که حتا شمار کثیرى از نویسندگان داستان ‏هاى علمى – تخیلى پست مدرنیستى بین شخصیت ‏هاى انسانى داستان و موجودات فرا زمینى و کامپیوترى نیز گفت و گو  برقرار  مى‏ کنند. حتا بسیارى از معماها را به ‏وسیله ی همین گفت و گوها حل مى ‏شوند.

    در داستان‏هایى که تکنیک سیال ذهن وظیفه انتقال روایت کلى داستان را بر عهده گرفته است، باز هم حفظ ایجاز در گفتگو حتماً ضرورت دارد. در غیر این صورت، خصوصاً اگر جریان سیال ذهن به دلیل آشفتگى فاقد مرکز ثقل و گره‏گاه باشد، گفتگو به وجودى از هم گسیخته تبدیل مى‏شود، نه آن طور که باید و شاید به شخصیت‏ها هویت مى‏دهد و نه وظیفه پیش‏بردن داستان را بر عهده مى‏گیرد. در سبک‏هاى ساده و در جریان داستان‏هایى که به زندگى عادى روزمره مربوط مى‏شوند، مى‏توان بخش قابل ملاحظه‏اى از صحنه‏ها را به گفتگو اختصاص داد، اما ایجاد مفصل‏هاى منطقى براى اتصال این صحنه‏ها – استفاده از عمل، توصیف و نقل – با حفظ دینامیسم داستان حتماً ضرورى است، در غیر این صورت همان چیزى از آب در مى‏آید که بعضى از خوانندگان به آن عنوان «پُرگویى» یا پراکنده‏گویى مى‏دهند.

    نکته دیگر که به خودى خود در تعریف وزن عنصر گفتگو نقش دارد، نوع و کیفیت آن است. گفتگوى داستان کوتاه ترجیحاً باید کوتاه و حاوى بیشترین معنا باشد. گفتن اطلاعاتى که در خود داستان مابازاء عینى یا ذهنى دارند، فقط حجم داستان را زیاد مى‏کند. شاید یک واکنش عملى، یک اشاره، یک تماس یا آه یا نگاه بتواند جایگزین گفتگوى زیادى شود. اینها البته همه و همه به ذوق و کوشش نویسنده بر مى‏گردد، اما نباید از نظر دور داشت که در شرایط کنونى جهان، واژه‏ها، نمادها، نشانه‏ها و به‏طور کلى «زبان» دارد جهان‏سازى مى‏کند (به دریافت‏هاى بشر از کامپیوتر، علم ارتباطات و سیبرنتیک توجه شود) و در همان حال هر کس با حداقل کلمه، ارتباط لازم و کافى را با مخاطب خود برقرار مى‏کند. امروزه ساختار زبان، در قالب زبان کامپیوتر و تلویزیون، زبان مهندسى اطلاعات و ارتباطات به مثابه ضمیر ناخودآگاه جمعى عمل مى‏کند و به لحاظ معرفت‏شناختى، دست کم این تصور وجود دارد که زبان‏شناسى جاى فلسفه را گرفته است. بنابراین وزن گفتگو خواه ناخواه به سمت حداقل‏گرایى و نمادگرایى و استفاده کلان از نشانه‏ها و حتى اسطوره‏ها، خصوصاً معانى دال‏ها در عرصه روانشناختى و جامعه‏شناختى گرایش دارد. ثانیاً با حداقل واژه‏ها، مى‏توان حداکثر بار معنایى را افاده کرد، ثالثاً گفتگو به مثابه یک عنصر، جایگاه صُلب و غیرقابل انعطافى در ساختار داستان ندارد و مى‏تواند در جهت راست‏نمایى دروغ و یا به عکس، منشاً گفتگویى ماهیتاً متفاوت با جهت ظاهرى متن یا نقطه شروع کنشى جدید باشد. به این ترتیب ارتباط گفتگو با سایر عناصر مى‏تواند با خلاقیت‏ها و نوآورى‏ها، حتى به بهاى حذف منطق عادت‏شده روزمره، به صور جدیدى در آید. اما تمام این توفیق‏ها در گرو آن است که پیش از هر چیز، نفس داستان، از ماهیتش گرفته تا انتخاب نوع گفتگو (صُور مستقیم و غیرمستقیم) بازنگرى و باز هم بازنگرى شوند و رابطه گفتگو را با بقیه وجوه داستان چه به لحاظ فرم و چه محتوا و تکنیک حفظ کرد. خصوصاً براى نو گفتن یا بازیافت جدید از گفتگوهاى قبلاً گفته شده، باید الزامات کافى و متناظرى فراهم آورد که خواننده حس نکند دارد گول مى‏خورد یا به مسخره گرفته شده است و یا با نوشتارى از هم گسیخته و بى سر وته رو به رو شده است. اشتباه محض است اگر فکر کنیم ادبیات روز – با هر عنوانى از جمله پست‏مدرن – در مورد گفتگو و به‏طور مشخص وزن و حجم آن تابع بى‏قاعدگى است. قاعده میزان گفتگو را، وضعیت و دیدگاه (مثلاً پست‏مدرنیسم) تعیین نمى‏کند، بلکه الزامات خود متن معین مى‏سازد.