درآمدی بر شناخت مقوله های ادبی(۱۶)
قسمت شانزدهم:
نگاهی فرهنگ‌شناختى به ادبیات اعترافى
با اشاره‌اى موجز به سازمایه‌هاى اجتماعى – روان‌شناختى موضوع اعتراف
(سطوح مختلف برخوردبه موضوع: چرا در ایران در زندگی روزمره و عرصه ادبیات با اعتراف بیگانه‌ایم)
فتح الله بی نیاز
ادبیات مدرنیستی، ادبیات درون نگری دقیق و همه جانبه شخصیت‌ها ست بدون این که این دقت و چند سویه نگری موجب تطویل کلام شود. از سوی دیگر ادبیات مدرنیستی سعی دارد از دیدگاه کل نگر دور شود و روی منظر فرد (راوی اول شخص) متمرکز شود، بدون این که منکر کاربرد دیدگاه سوم شخص (راوی دانای کل یا محدود) شود. اما راوی دانای کل ادبیات مدرنیستی نفوذ راوی مشابه در ادبیات کلاسیک را ندارد. پس در این دو حالت چگونه می‌توان درون شخصیت‌ها را تصویر کرد؟ این امر خصوصا در مورد داستان‌های واقعگرای مدرنیستی، به ویژه رویکرد رفتارگرایانه، مطرح می‌شود. برای نمونه آثار کامو یا همینگوی یا سال بلو. در چنین حالتی نویسنده یا به طور مشخص موضوع اعتراف را در روایت می‌گنجاند یا بدون این که اسمی از اعتراف به میان آورد، با دیالوگ‌هایی اعتراف گونه، درون شخصیت را برای مخاطب بازنمایی می‌کند. در این جستار سعی می‌شود ژرف ساخت ادبیات اعترافی به شکلی موجز برای خوانندگان این کتاب توضیح داده شود.
برخلاف جامعه ما که چندان انس و الفتى با «ادبیات اعترافى» ندارد، و این‌هم بى‌ارتباط با بینش بنیادین و خودشیفتگى‌مان نیست، ادبیات غرب به‌دلیل موجه بودن موضوع اعتراف، و پیوند کلیسا با این امر، جایگاه خاصى دارد.
در ادبیات اعترافى، اعم از داستان اعترافى یا شعر اعترافى، نویسنده جهان درون و بیرون خود را، واقعیتِ خویشتن را، که بسى فراتر از عینیت اوست، به خواننده انتقال مى‌دهد. این‌که تا چه حد و مرزى پیش مى‌رود، بر ما نامکشوف است.
کتاب «اعترافات» نوشته سنت اگوستین یکى از اولین آثار اعتراف‌نامه‌اى جهان غرب است که اوایل قرن پنجم میلادى نوشته شده است. این کتاب حماسه‌اى است در علل و نیز انگیزه‌هاى متنوع گرایش انسان به مسیحیت، که در قالب روایت فردیت تبلور یافته است. البته سه فصل آخر این اثر روایى نیست، اما در مجموع، چه در قسمت‌هاى روایى و چه سه فصل آخر، تعامل و تأثیر متقابل علم و فهم و به‌طور کلى تحول تجربه‌اى درونى و در عین حال انسانى و مذهبى را به خوب نشان مى‌دهد. این اثر به فارسى ترجمه شده است.
البته شمار کثیرى از اهل قلم و اندیشه در حقانیت اعترافات «اگوستین مقدس» تردید دارند و معتقدند که او اگر هم درست گفته باشد، راست نگفته است و اگر راست گفته باشد، به این دلیل که تمام واقعیت را مّد نظر نداشته است، حقیقت را نگفته است. از همین منظر چند سال پیش یاستین گوردر نویسنده نروژى رمان «زندگى کوتاه است» را در تقابل با اعترافات اگوستین نوشت؛ اثرى که هم قصه جذابى دارد و هم روایتش از پلات صناعت ادبی بالایى برخوردار است. این اثر نیز به فارسى ترجمه شده است.
بارى، در قرن شانزدهم میلادى «تتبعات» نوشته میشل دومونتنی را داریم که خصلت روایى چندانى ندارد و بیشتر به محمل‌هاى اندیشه و تجربه مى‌پردازد. مونتنى مى‌خواهد به‌شکلى صریح به ما بگوید که در هر مسأله‌اى، داورى خود را به محک مى‌زند و در پى کسب افتخار نیست. این اثر در بخش‌هاى اولیه، مجموعه‌اى از دستورها و توصیه‌هاى اخلاقى است. به‌بیان دیگر، نویسنده به مقایسه و توصیف‌هایى دست مى‌زند که غیرشخصى‌اند، سپس مى‌خواهد از راه خودنگرى به آگاهى برسد. آن‌گاه با این استدلال که «هرکس در وجود خود حامل صورت تام سرنوشت انسانى است»، مى‌خواهد ثابت کند که انسان‌ها از حیث توان جسمانى، زیبایى، صفات اخلاقى و هوش به پاى حیوانات نمى‌رسند. این گونه برخوردها و کلى‌گرایى‌ها را در ادبیات اعترافى، در اثر فخیم متفکر فرانسوى قرن هفدهم فرانسوا دولا روشفوکو به‌نام «تفکرات یا حکم و اندرزهاى اخلاقى» معروف به «اندرزها» نیز مى‌بینیم. این اثر بدبینانه و در عین حال روشنگرانه و روشنفکرانه به دلیل وضعیت سیاسى-اجتماعى-اقتصادى روزگار خود، اثر عمیقى بر خوانندگان گذاشت. براى نمونه مى‌توان گفت مدخلى است بر ارزیابى مجدد ارزش‌ها، تشکیک در ارزش‌هاى تثبیت‌شده و تردید نسبت به کلان‌روایت‌هایى که بعدها در ساختار‌شکنى نیچه و در قالب آثارى همچون «فراسوى نیک و بد»، «اراده معطوف به قدرت» و «تبارشناسى اخلاق» تبلور یافته است. البته اندرزها خصلت روایى ندارد، اما نویسنده از شرح حال خود و دنیاى پیرامونش نیز غافل نشده است.
با کتاب «اعترافات» اثر ژان ژاک روسو در قرن هجدهم است که ادبیات اعترافى به رمان اعترافى نزدیک مى‌شود. این کتاب در امر روایت صراحت دارد، اما صراحت را با هذیان، بى‌گناهى را با بى‌حیایى و ظرافت را با وقاحت در هم مى‌آمیزد؛ طورى‌که خواننده به‌دلیل همین افراط در صداقت نویسنده شک مى‌کند. البته خود روسو درباره این کتاب مى‌نویسد: «تمثال منحصر به‌فرد یک انسان که دقیقاً مطابق با طبیعت ترسیم شده است.»
کلى‌گویى‌هاى این اثر و بى‌اعتنایى به بسیارى از اصول داستان‌نویسى موجب مى‌شود که اعترافات یک رمان اعترافى مقبول منتقدان نشود و فقط به چنین ژانرى نزدیک شود. ناگفته نباید گذاشت که «خاطرات پس از مرگ» به قلم شاتوبریان در سال ۱۸۵۰ نیز به‌رغم برخوردارى از مؤلفه‌هاى ساختار پلات و ساختار داستان، در غایت رمان اعترافى نشده است. «یاداشت‌هاى زیرزمینى» اثر داستایفسکى نیز که ژرف‌ساخت رمان‌هاى برجسته او همچون «ابله»، «برادران کارامازوف»، «تسخیرشدگان» و «جنایت و مکافات» را مى‌توان در آن دید، بیشتر به تک‌گویى درونى از نوع گزارشى شباهت یافته است و اساساً به شرح افکار و دیدگاه‌هاى او مى‌پردازد و فقط در بخش آخر خصلت روایى پیدا مى‌کند.
شاخص‌ترین رمان اعترافى آغازین را باید «اعترافات یک تریاکى انگلیسى» نوشته توماس دِ کوئیسى انگلیسى دانست که در سال ۱۸۲۱ نوشته شد. سپس باید از «اعترافات: بررسى جنون» اثر آرتور سیمونز انگلیسى نام برد که در سال ۱۹۱۷ نوشته شد و به لحاظ آسیب‌شناسى جنون جایگاه ارزنده‌اى دارد؛ به‌همان قسم که کتاب کوئیسى از حیث آسیب‌شناختى یک معتاد شاهکار شناخته شده است. «خاطرات پس از مرگ» نوشته ژوآکیم ماشادو آسیس برزیلى در سال ۱۸۸۰ نیز از منظر بازنمایى یک «روشنفکر – نویسنده» منحط که خود را منجى بشریت مى‌داند، جایگاه رفیعى در ادبیات جهان دارد.
گرچه در جاهایى از برخى از این آثار مى‌توان خصلت مدرنیستى دید، اما از دیدگاه امروزى مدرنیستى کامل تلقى نمى‌شوند. از نمونه‌هاى مدرنیستى ادبیات اعترافى مى‌توان به «سقوط» نوشته آلبر کامو اشاره کرد و از «سکه سازان» نوشته آندره ژید نام برد که بر تکنیک داستان در داستان استوار است. «خاطرات» اثر سیمون دوبوار همان‌طور که از اسم کتاب نیز پیداست، بیشتر خاطرات است و عنصر اعتراف بار ناچیزى در آن دارد. در همین بار ناچیز هم خواننده (دست کم خود من) حس مى‌کند که خانم دوبوار «همه جیز را نمى‌گوید و پنهان کار است.» از این حیث به‌عقیده نگارنده این سطور، «پائولا» اثر ایزابل آلنده از جهات پرشمارى بر آن رجحان دارد و یکى از بهترین آثار داستان‌هاى اعترافى است؛ چون این «شهرزاد زاغه‌نشین‌ها» از مسائلى حرف زده است که کمتر زنى حاضر به اعتراف آن‌ها مى‌شود.
ناگفته نباید گذاشت که هنوز بسیارى از منتقدین اعترافات موجود در شمارى از رمان‌ها را بهترین اعترافنامه مى‌دانند؛ براى نمونه اعترافات استاوروگین نزد وروخونسکى در رمان «تسخیرشدگان» نوشته داستایفسکى یا اعترافات ایوان کارامازوف نزد برادرش آلکسى در رمان «برادران کارامازوف» اثر همین نویسنده.
جایگاه مرگ در ادبیات اعترافى: یکى از ویژگى‌هاى رمان اعترافى این است که معمولاً با مقوله مرگ پیوند برقرار مى‌کند و به‌نوعى به ادبیات احتضار مى‌انجامد. ادبیات احتضار که دست‌کم در ذهن خواننده «تداوم و فرجام محتوم» شمارى از داستان‌هاى اعترافى را رقم مى‌زند و درواقع گونه‌اى سطر سفید تلقى مى‌شود، جایگاه خاصى دارد؛ چون در تحلیل نهایى مقوله مرگ را از دیدگاه نویسنده یا درحقیقت اعتراف‌کننده بازنمایى مى‌کند. به زبان ساده، حتى اگر اعتراف‌کننده در داستان اعترافى خود نمیرد، باز خواننده به نوع و زمان مرگ او مى‌اندیشد. در ادبیات اعترافى، معمولاً یکى از مسائلى که راوى تمرکز خاصى روى آن دارد، مسأله «نیستى و مرگ» است. موضوع مرگ و عدم، ذهن راوى را راحت نمى‌گذارد. چه بسا راوى در این اندیشه باشد که پاسخ ابدى را براى این موضوع پیدا کند. به‌همین دلیل این نوع ادبیات را یکى از مرجع‌هایى مى‌دانند که انسان در جریان نوشتن «حسب حال خویش»، به آن مى‌پردازد بى‌آن‌که به علت رویکرد شدید به فلسفه، خواننده‌اش را خسته کند.
نوع رئالیستى ساده اما عمیق و تکان‌دهنده ادبیات احتضار را مى‌توان در نوولت «مرگ ایوان ایلیچ» اثر تولستوى دید یا نوع کمتر مدرن را در رمان «برف‌هاى کلیمانجارو» نوشته همینگوى. نوع کاملاً مدرنیستى در «پول کلان» اثر جان دوس پاسوس، «مالون مى‌میرد» نوشته بکت و «مرگ آرتمیوز کروز» نوشته فوئنتس دیده مى‌شود.
سرفصل‌هاى تفاوت‌ها در متن‌هاى خاطرات و ادبیات اعترافى: به‌علت محدودیت فقط به‌بیان سرخط‌هایی که مرز ادبیات اعترافى و خاطرات را رقم مى‌زنند، اکتفا مى‌کنیم. در خاطرات اولاً نگاه بیشتر به سمت بیرون است و بیان رویدادها بر تحلیل شخصیت‌ها و علت‌یابى وقوع رخدادها و تغییرات محسوس و نامحسوس شخصیت‌ها برترى دارد، ثانیاً همه‌چیز گفته یا اعتراف نمى‌شود و معمولاً ناگفته‌هاى اساسى و تعیین‌کننده بیش‌ترند. ثالثاً در خاطرات روابط بین شخصیت‌ها و نیز رویدادها فقط در سطح بیان مى‌شوند و لایه‌هاى متعدد روحى و اجتماعى کاویده نمى‌شوند، رابعاً توصیف و نقل برترى چشم‌گیرى بر تصویر دارد. با این حال شمارى از خاطراتى که تا این زمان نوشته‌اند، جزو آثار شاخص «ادبیات خاطره‌نویسى»، اعم از زندگى‌نامه‌نویسی (بیوگرافى) یا خودزندگى‌نامه‌نوشت (اتوبیوگرافى)، شمرده مى‌شوند. از آن جمله‌اند: «ضدخاطرات» نوشته آندره مالرو، «خاطرات جنگ» اثر شارل دوگل و کتاب «خاطرات برلیوز» نوشته هکتور برلیوز آهنگساز نامى فرانسوى. برلیوز که از فرط عشق کارهایش بى‌شباهت به جنون‌زده‌ها نبود، بسیارى از نقاط ضعف خود را آشکارا مى‌گوید، اما باز همه آن چیزهایى را که درباره‌اش نوشته‌اند (مثلاً در کتاب «مردان موسیقى» نوشته مشترک والاس براک‌وى و هربرت واینستاک) نگفته است.
گاهى کتاب‌هاى خاطرات مى‌توانند ایده‌ها، قصه‌ها، موضوع‌ها و شخصیت‌هاى مناسبى براى یک نویسنده یا شاعر فراهم آورند. در تاریخ ادبیات جهان یکى از این کتاب‌ها «خاطرات ویدوک» نوشته اوژن فرانسوا ویدوک ماجراجوى فرانسوى است که از خلافکارهاى برجسته روزگار خود بود. محکوم شده بود به زندان با اعمال شاقه. اما پس از انقلاب کبیر فرانسه رئیس پلیس مخفى فرانسه شد. شمار کثیرى از شخصیت‌هاى پیچیده و عجیب و غریب این کتاب در آثار بالزاک و ویکتور هوگو و چندین و چند نویسنده دیگر دیده مى‌شود و خود این نویسندگان هم گفته‌اند که براى این یا آن شخصیت از کتاب ویدوک استفاده زیادى برده‌اند.
اما داستایفسکى طبق گفته خودش، همه آن چیزهایى را که در زندان دیده و شنیده بود در کتاب «خاطرات خانه اموات» نیاورد، بلکه به ذهن سپرد تا بعدها آن‌ها را در رمان‌هاى مختلفش بیاورد.
تحلیل روان‌کاوى ادبیات اعترافى: در ادبیات اعترافى، نویسنده به گذشته و موقعیت کنونى خود مى‌پردازد. از همین طریق به نتایج بخشی از رخدادها نگاه مى‌شود و نیز اندیشیدن به بخشی دیگر که در جریان نوشتن متن براى او پیش مى‌آید. در چنین آثارى دو متغیر به چشم مى‌خورد که اجازه نمى‌دهد تصویر ثابتى از زندگى نویسنده بازنمایى شود. نخست این‌که در نگاه نویسنده به گذشته «ارزش» رخدادها تغییر مى‌کند. دوم این‌که شخص «راوى» از زمان اتفاق رخدادها تا زمان نوشتن دستخوش تغییر شده است. این‌جاست که مسأله «خود»ِ من مطرح مى‌شود. اگر «خود»ِ من واحد است، نمى‌توان با ارجاع به الگوهاى اخلاقى و اجتماعى [گذشته و حال] آن را کاملاً شناخت و چنانچه قرار است «خود» تکامل پیدا کند، این امر هم بر دوش «من» مسؤولیت مى‌گذارد و هم امکان تحقق «نفس» را فراهم مى‌آورد. بنابراین از منظر موضوعیت، ضمن پیوند با «داستان» و تاریخ، گونه‌اى حقیقت (دست‌کم از دید راوى) بیان مى‌شود. در روایت هم، از هر نوع که باشد، به قول ریکور حقیقت وابسته به زمان است. در داستان، خواه آن‌چه به زبان ساده واقعى مى‌خوانیم و خواه ساختگى، سه دوره زمانى مطرح مى‌گردند که عیناً در داستان اعترافى هم مصداق دارند: دوره‌اى که اعتراف‌کننده در موقعیت تغییر است یا در حال درک تغییر؛ دوره‌اى که ریکور آن را «پیش‌پیکربندى» مى‌نامد. در مرحله بعد، در جریان رخدادهاى مختلف، اعتراف‌کننده در پى کنش یا درک رویداد است؛ دوره‌اى که «پیکربندى» خوانده می‌شود. دوره آخر دوره «بازپیکربندى» است؛ دوره‌اى که راوى راست یا دروغ به رخدادهاى گذشته مى‌اندیشد، مسیرهاى منتهى به نتایج مختلف را پیگیرى مى‌کند به نقش نیروهاى بیرونى و تأثیر آن‌ها بر فرایند امور فکر مى‌کند و رویدادهاى ناموفق و موفق و جریان‌هاى پیش‌بینى‌نشده ارزیابى مى‌گردند. این سه دوره در تمام داستان‌ها وجود دارند. اگر در نگاه کلىِ تئوریک «داستان» را دروغ و جعل بنامیم، تداخل وضعیت‌هاى روحى و عاطفى و فکرى شخصیت‌ها در هر سه دوره امرى موجه است. اما یک داستان اعترافى که قرار است کاملاً راست باشد و کاملاً بر پدیده‌ها و الگوهاى واقعى منطبق باشد چه؟ به زبان خودمانى اگر «اعترافى صادقانه» باشد، تغییرات راوى و دیگران در سه دوره مورد نظر ریکور تا چه حد به‌عمد و براى کتمان حقیقت تغییر کرده‌اند و در این قضیه چه چیزهایى پنهان شده است؟ پاسخ به این پرسش بسیار دشوار و چندجانبه است و کار هر کسى نیست. اما جواب هر چه باشد، به اعتقاد شمار کثیرى از صاحب‌نظران، ادبیات اعترافى، خصوصاً داستان اعترافى، یکى از قابل اعتمادترین منابع ما از وضعیت تاریخى و اجتماعى و نیز تغییرات مختلف شخصیت‌هاست. بى‌دلیل نیست که از نظر شمارى از اندیشمندان، روان‌کاوى «هنر بیرون کشیدن داستان اعترافى از دیگران و بازنویسى آن‌ها است.» البته این کار از طریق بازیابى قسمت‌هاى ناموجود و مفقود و روشن‌سازى ارتباط میان این قسمت‌ها صورت مى‌گیرد، درغیر این‌صورت «چیزى» به خواننده عرضه نمى‌کند.
ادبیات اعترافى از منظر روان‌شناسى اجتماعى: به لحاظ روان‌شناسى کسى دست به نوشتن داستان اعترافى مى‌زند که دچار «خودشیفتگى» نشده و نسبت به توانمندى‌هاى خود «متوهم» نشده باشد. خود من بدون این‌که حتى یک نقد از فرانک کرمود و دیوید لاج خوانده باشم و حتى با ترمینولوژى نقد ادبى آشنا باشم، به اتکاى خواندن دو مقاله این حق را به خود مى‌دهم که در مقام بهترین منتقد و حتى نظریه‌پرداز ادبى ایران و جهان ظاهر شوم. در ضمن من خودم را بهترین نویسنده ایران مى‌دانم و شما که خانم خانه‌دار هستید حتماً در آشپزى، گلدوزى، خیاطى، آدم‌شناسى، مردمدارى و شناخت هندوانه و خربوزه و تشخیص انواع بیمارى‌هاى پوستى و گوارشی رو دست ندارید یا اگر شغلتان حسابدارى است بى‌شک بهترین حسابدار این مملکت و چه‌بسا جهان هستید. آیا من و شما مى‌توانیم اعتراف کنیم که بخواهیم ادبیات اعترافى بنویسیم؟ در اطراف ما بسیارى هستند که آشکار یا دوپهلو در علم اجرام سماوى و جراحى استخوان و آرایش تاکتیکى تانک‌ها و روش طبخ قرمه‌سبزى گرفته تا نانوتکنولوژى و آینده اقتصاد آمریکا و آراى گئورگ زیمل و تاریخچه مسجد کبود و تکنیک‌هاى جدید حمل و نقل ریلى و دریایى و هوایى اظهارنظر مى‌کنند. کاش موضوع به همین‌جا ختم مى‌شد! اما چنین نیست، چون این افراد در همان‌حال با قاطعیت عجیبى نظرات دیگران را مردود مى‌شمرند و به زبان بى‌زبانى دانش و اطلاعات خود را به‌رخ مى‌کشند؛ درحالى‌که دانستن تمام دانش‌ها و اطلاعات فعلى جهان، به‌عقیده بعضى از اندیشمندان، بین بیست تا بیست و پنج میلیون سال طول مى‌کشد – آن‌هم با بهره هوشى و حافظه ای بسیار قوی. ناگفته نماند که عده‌اى مدعى‌اند که این عدد از مرز یک میلیارد سال هم تجاوز مى‌کند که البته چنین موضوعى فعلاً مورد بحث ما نیست.
آیا فردى که با خواندن ده یا بیست یا حتى صد کتاب ادعا مى‌کند که مى‌تواند در تمام رشته‌هاى فلسفه، جامعه‌شناسى، تاریخ، اقتصاد، روان‌شناسى، زیباشناسى، نشانه‌شناسى، مردم‌شناسى، زبان‌شناسى، اصول سیاست و نظریه ادبى در دانشگاه‌ها تدریس کند و «در هیچ رشته‌اى هم کم نیاورد» و نظر دیگران را با قاطعیت رد مى‌کند، در ماهیت خود با ادبیات اعترافى بیگانه نیست؟ بیشتر پزشک‌ها تشخیص همکار قبلى خود را به‌کلى مردود مى‌شمرند و مهندسى که فقط سه سال تجربه کارى، آن‌هم در رشته خاصى – مثلاً خط تولید لاستیک – دارد، با دیدن نقشه‌هاى معمارى، برق و مکانیک یک بیمارستان که حاصل کار بیست مهندس با تجربه پانزده سال و بیشتر بوده است، به‌راحتى سر بالا مى‌اندازد و بی‌ارزششان مى‌خواند. شخص جوانى که فقط یک یا دو مجموعه صد صفحه‌اى داستان یا شعر چاپ کرده است یا فقط یک سال تجربه روزنامه‌نگارى دارد، در همه عرصه‌ها نظر مى‌دهد و هیچ نویسنده و شاعر و روزنامه‌نگار پیشکسوتى را قبول ندارد، همان‌طور که این یا آن فرد که فقط دو سه کتاب ترجمه کرده بر کار همکارانش صحه نمى‌گذارد.
سطح عام‌تر بحث فوق : همان طور دیده می‌شود، خودشیفتگى و توهم نسبت به خویشتن، به دنبال خود «خود برحق‌بینى» مى‌آورد. یعنى باورمان مى‌شود که حتماً حق با ماست. پیرو این عقیده یا آن مسلک هستیم، فکر مى‌کنیم هر اعتقادى خارج از ارزش‌هاى خودمان نادرست است و هر رفتارى که طبق الگوهاى مرام خودمان نیست، بر خطاست. خودمان به فلان نوع فیلم یا غذا یا لباس و رنگ علاقه داریم، و فکر مى‌کنیم دیگران چه‌قدر بدسلیقه هستند که درست به‌همین چیزها بى‌توجه‌اند. خود برحق‌بینى از همین امور روزمره شروع و تا عرصه ایدئولوژیک بسط مى‌یابد. چه‌طور فلانى از طعم خرمالو خوشش مى‌آید و بهمانى حاضر است پیراهن آبى بپوشد و آن‌یکى پیرو پروتستان نباشد و این یکى پوپر یا هابرماس را قبول را نداشته باشد؟ در ضمن به همان شکل که با فرهنگ «نمى‌دانم، اطلاع ندارم» بیگانه‌ایم، با فرهنگ «اشتباه کردم» نیز دشمنى داریم. لوله‌کش با سیم‌کشى که براى کار تعمیراتى به خانه آورده‌اید، اشتباه عینى کرده است، اما حاضر به اعتراف نیست و مدام توجیه مى‌کند. کفش‌فروش هم مى‌خواهد به شما القاء کند: «به تنگى‌اش نگاه نکنین. جا باز مى‌کند.» تقصیرى ندارند؛ چون منِ روشنفکر و حتى مدیران سیاسى و اقتصادى و مصلحین اجتماعى که به هرحال مردم به رفتار آن‌ها اقتدا مى‌کنند، و فرمانده نظامى و استاد دانشگاه که الگوى رفتار سرباز و دانشجویند، حق خود مى‌دانند که دیگرى را به‌خاطر عقاید و سلیقه‌اش بکوبند و تخریب کنند و هرگز از اشتباهات خود حرف نزنند. این سیاستمدار که مى‌آید قبلى را معادل هیچ مى‌داند و به اشتباه مسلم خود اعتراف نمى‌کند. حتى استادى که دوستدار حافظ است و دل خوشى از سعدى ندارد آن استادى را که به سعدى علاقه دارد و از حافظ چندان خوشش نمى‌آید، با خود برحق بربینى تمام مى‌کوبد بى‌آن‌که حتى حرمت سن و سال او را نگه‌دارد. اما به‌محض این‌که به این یا آن اشتباه خودش اشاره کردید، چنان برمى‌آشوبد که باور نمى‌کنید این همان مدیر سیاسى یا استاد دانشگاه یا فرمانده نظامى باشد. چرا؟ چون من، شما و آن‌ها با فرهنگ «خودشیفتگى» و «خود برحق‌بینى» بیشتر سازگارى داریم تا فرهنگ اعتدال و چندسویه‌نگرى و تکثرگرایى و در نتیجه «پذیرش اشتباه». پس چگونه توقع داریم خودمان و دیگران بار سنگین «نمى‌دانم» یا «اشتباه کردم» یا «ممکن است حق با من نباشد» را تحمل کنیم و بى‌جبر و زور اعترافنامه بنویسیم. حتى اگر نثر خوبى هم داشته باشیم، باز خواننده چیزى از حقیقت نمى‌خواند.
کار در تمام زمینه‌ها همراه و به‌دنبال خود خطا و اشتباه دارد. حتى در خود آمریکا بسیارى از پروژه‌هاى دانشگاه برجسته جهان یعنى «ام. آی. تى» و مرکز تحقیقاتى پاسادنا و سازمان ناسا با شکست مواجه شده و مى‌شود. در عرصه سیاست نیز، حمایت طولانى‌مدت از دیکتاتورهاى آسیا و آفریقا و آمریکاى لاتین و بالاخره ایجاد نیروى سیاسى طالبان یک اشتباه هولناک تاریخى بود. مگر ساختن سوسیالیسم در روسیه تزارى کاخى نبود که روى شن بنا شده بود؟ پس در تمام دنیا اهل سیاست، اندیشه، فرهنگ و اقتصاد اشتباه مى‌کنند، خیلى‌ها شجاعت این را دارند که اعتراف کنند، حتى شمارى استعفاء مى‌دهند یا در منتهاى شهامت دست به خودکشى مى‌زنند، اما تا این زمان هیچ‌کس – از خودم شروع مى‌کنم – آشکار و صریح به اشتباهاتش اشاره هم نکرده است، چه رسد به اعتراف.
وقتى فرد در موضع اقتدار است، خودشیفتگى بیشتر مى‌شود به‌همان ترتیب که وقتى فرد به ایدئولوژى خاصى عقیده داشت، خودبرحق‌بینى‌اش بیشتر مى‌شود. به‌تصور آورید شخص شاه را در رژیم گذشته. کم نبودند کسانى که بنا به گرایش‌هاى ملى و ایده‌هاى مردم‌دارانه خود، توصیه‌هایى به او مى‌کردند، اما او عمل نمى‌کرد. حتى افرادى بودند که به لحاظ ایدئولوژیک از خود او سلطنت‌طلب‌تر بودند، اما او تذکرهاى آن‌ها را نادیده مى‌گرفت. زمانى او به اشتباهاتش اعتراف کرد که داشت براى همیشه از ایران مى‌رفت. سران حزب کمونیست شوروى نیز به حرف‌هاى امثال یوگنى زامیاتین، میخائیل بولگاکف، بوریس پاسترناک، ایساک بابل، آندره سیناسکى، سولژنیتسین و ده‌ها نویسنده و شاعر و روشنفکر گوش ندادند تا سرانجام حزب و دولت نابود شدند و حزبى‌هاى سابق، خود را در رسواترین بخش از مافیاى جهان سازماندهى کردند تا حالا تقصیرها را به گردن گورباچف بیندازند. گویى مقوله «فرماسیون اقتصادى – اجتماعى» که خود آن‌ها تا دیروز در مقالات و سخنرانى‌ها و کلاس‌هاى دانشگاه با ستایش و شیفتگى تدریسش مى‌کردند، متکى به فرد است. بد نیست نگاهى بیندازید به رمان «ما» نوشته زامیاتین، رمان‌هاى «تخم‌مرغ‌هاى شوم» و «دل سگ» اثر میخائیل بولگاکف و کتاب دو جلدى «روشنفکران و عالیجنابان خاکسترى» اثر ویتالى شنتالینسکی. (هر چهار کتاب به‌ترتیب به قلم انوشیروان دولتشاهى، پونه معتمد، مهدى غبرائى و غلامحسین میرزاصالح ترجمه شده‌اند)
چرا راه دور برویم؟ حتماً چند جلد از کتاب‌هاى خاطرات سیاستمدارهاى رژیم گذشته را خوانده‌اید، چند نفرشان در چندجا با خواننده صادق بوده‌اند؛ منظورم دقیقاً همان جاهایى است که خود نویسنده خاطرات، تصمیم‌گیرنده و مجرى بوده است نه توصیف مناظر کوه‌هاى فارس یا لباس فلان مهمان خارجى.
اگر دیده باشید، گاهى منِ نوعى به چیزى اعتراف مى‌کنم- مثل نویسنده‌هاى کتاب‌هاى پاراگراف فوق – اما هدفم بهره‌بردارى خاصى است؛ مثلاً توجیه اعمال خودم و چه‌بسا مظلوم‌نمایى، خودزنى و کاسب‌کارى روانى. به‌عبارت دقیق من اعتراف مى‌کنم تا خود را تبرئه کنم؛ درحالى که هدف اعتراف بیان تمام عوامل و مؤلفه‌هایى است که «علل و انگیزه‌هاى و دستاویزهاى» شخص من را در این یا آن مورد شکل مى‌دهند.
یکى از دیگر دلایل عدم تمایل نسبت به ادبیات اعترافى، «ترس از سوءاستفاده دیگران از نقاط ضعف» ماست. بارها اتفاق افتاده است که شما از روى دلتنگى و نیز اعتماد به منِ نوعى، از مشکلاتتان براى من حرف مى‌زنید، اما من یا بدون علت یا به‌محض این‌که از شما دلخور مى‌شوم، موضوع را به‌عنوان یک نقطه‌ضعف به‌همه مى‌گویم؛ بدون توجه به این نکته بسیار مهم انسانى که شما در حریم خصوصى خود به من اعتماد کردید و اعتماد یکى از والاترین ارزش‌هاى انسانى است.
بعد از اشاره به درد و احساس حقارت ناشى از «نمى‌دانم» و «اشتباه کردم»، و مسائل دیگر، مى‌رویم سراغ نکته‌اى بسیار مهم به‌نام «ریا و ریاکارى». هر زشتکارى و هر رذالتى اجازه بروز خوبى‌هاى دیگر مى‌دهد، مگر همین ریا. اگر حسود باشیم، مى‌شود دست و دلباز واقعى هم بود، اما وقتى ریاکار بودیم با مناعت‌طبع، بلندنظرى، دست و دلبازى واقعى و همدردى و نوعدوستى راستین بیگانه‌ایم.
اجازه بدهید نگاهى داشته باشیم به انواع دروغ و ریاکارى‌هایى که در کتاب‌هاى اعترافى و خاطرات کم به آن‌ها برخورد نمى‌کنیم. براى نمونه یک بساز و بفروش را در نظر مى‌گیریم. این فرد ممکن است به پنج طریق با ما حرف بزند یا مواجه شود. ۱- من براى پولدار شدن ساخت و ساز مى‌کنم که با این گفته «صداقت» نشان مى‌دهد. ۲- من براى منافع خودم و ایجاد شغل ساخت و ساز مى‌کنم؛ چیزى که از نظر ما «راست» است. ۳- من فقط براى ایجاد شغل ساخت و ساز مى‌کنم؛ حرفى که به عقیده ما «دروغ» است. ۴- من به خاطر ایجاد شغل و پیشرفت جامعه و ساختن سرپناه براى مردم خودم را توى دردسر انداخته‌ام که این گفته همان «فریب» است. ۵- این فرد به کلى ساخت و ساز چندین و چند ساله‌اش را پنهان کند و طى این مدت براى ما از مشکل گرانى مسکن و بدبختى خانه به دوش‌ها حرف بزند و حتى چشم‌هایش اشک‌آلود شوند. در این حالت ما با «فریبکاری ایدئولوژیک» مواجه هستیم. «فریب» و «فریب ایدئولوژیکی» شکل‌هاى متنوع «ریا» هستند و تشخیص آن‌ها اگر مشکل نباشد، چندان ساده هم نیست؛ خصوصاً در ادبیات اعترافى.
ریاکارى با دروغ ماهیتاً تفاوت دارد؛ چون فقط در پى آن نیست که این یا آن موضوع را به شکل دیگر نشان دهد، بلکه مى‌خواهد چیزى ارائه دهد که کل شکل‌ها را حذف کند. من در خانه سال تا سال رو به قبله نمى‌ایستم، اما در اداره زودتر از همه، آن‌هم با هیاهو، به‌طرف وضوخانه مى‌روم. براى جیب خودم ساخت و ساز مى‌کنم، اما موضوع را پنهان را مى‌کنم و اگر روزى برملا شد، مى‌گویم: «مى‌خواستم بدون سر و صدا چند تا بى‌خانمان را صاحب‌خانه کنم. بالاخره آدم باید به درد دیگران هم برسد.»
۴ لایک شده
One Comment
مینا
ممنون به نکات خوبی اشاره شد فقط کاش کمی علمی تر و موثق تر بعضی از نکات را بیان میکردند که این مقاله به سطح انتقادهای در صف نانوایی و درون تاکسی نزول نکند