کتاب دیگر استاد اسحاقیان با عنوان «راهی به هزار توهای بورخس در داستان های کوتاه اش» از جانب ایشان برای انتشار اینترتی در انحصار «سایت حضور» قرار گرفته است که بخش بخش در اختیار مخاطبان محترم قرار خواهد گرفت. فهرست مطالب کتاب فوق در ذیل آمده است. بخش هشتم این کتاب تقدیم می گردد:
نقل مطلب بدون ذکر دقیق منبع کتاب، نویسنده، سایت و تاریخ، ممنوع است.
آنچه می خوانید:
۱.بازی نشانه ها در داستان کوتاه مردی از گوشه ی خیابان
۲.خوانش پساـ مدرنی داستان کوتاه مرگ دیگر
۳.سازه های رئالیسم جادویی در تام کاسترو: شیّاد نامتصوَر
۴.غریب سازی در داستان های کوتاه بورخس
۵.خوانش (هرمنوتیک) و فلسفی ویرانه های مدوّر
۶.تقابل های دوگانه در ذهنیت و آثار بورخس
۷.درنگی بر مینیمال خانه ی آستریون
۸.بورخس و اشارات عاشقانه با هزار و یک شب
۹.درنگی بر داستان معمایی ـ جنایی اِما سونس
۱۰.بازی های زبانی در داستان کوتاه ابن حقّان بخاری
۱۱.خوانش فرهنگی آثار بورخس
پیوست ها:
۱.رگه های مدرنیسم و پساـ مدرنیسم در ویرانه های مدوّر (جویس اِسمِرگدایس)
۲.توان شهودی رئالیسم جادویی (لوئیس پارکینسون زامورا)
راهی به هزار توهای بورخس در داستان های کوتاه اش
جواد اسحاقیان
بخش هشتم
“بورخس” و اشارات عاشقانه با هزار و یک شب
” صدها سال می گذرد و ما همچنان صدای شهرزاد را می شنویم. ” ۱ و با همین جمله است که بورخس تأثیر سترگ کتاب شب های عربی ۲ را در شکل گیری فرهنگ امروز غرب، بزرگ می دارد. در یک مورد دیگر، در هفت شب ۳ با شور و شوق می گوید: ما نیازی نداریم به این که این “کتاب عظیم” را بخوانیم تا تحت تأثیر آن قرار گیریم، زیرا “این کتاب، بخشی از حافظه ی ما است.” بورخس گاه از این منبع به عنوان “رؤیای بزرگی یاد می کند که به غرب تاخته است.” به نظر او، یکی از عوامل تسریع جنبش رمانتیسم در اروپا، همین کتاب بوده است:
” جنبش رمانتیسم هنگامی آغاز شد که که کسی در نرماندی یا در پاریس، ترجمه ی “گالان” ۴ را از هزار و یک شب ۵ و از زبان “شهرزاد” و شیرین کاری های حیرت آور ش را خوانده بود ” (فیش بورن، ۲۰۰۱، ۱۴۳).
دامنه ی تأثیرات هزار و یک شب بر آثار “بورخس” تنها به داستان های او محدود نمی شود، بلکه در باره ی آن مقالات متعددی نوشته و در برخی اشعار خود به آن، اشاره ها دارد.
” در میان مطالعات روزگار جوانی بورخس، کتابی که بیش از همه برجسته می نماید، شب های عربی است. به عنوان شاهدی بر مدعا، نویسنده ی آرژانتینی دو مقاله در باره ی این کتاب نوشته است: نخستین مقاله مترجمان شب های عربی (۱۹۳۵) ۶ و دومین مقاله، شب های عربی ۷ (۱۹۸۰) نام دارد * افزون بر این دو، ارجاعات و تلمیحات متعددی به این اثر در داستان های او می توان یافت که از آن جمله اند: گزارش دکتر برودی ۸ (۱۹۷۰) ، دیگری ۹ (۱۹۷۵)، کتاب شن۱۰ (۱۹۷۵)، تولون، اوکبر، اوربیس ِترت یوس ۱۱ (۱۹۴۲) و اَلِف ۱۲ ( ۱۹۴۹ ) ” (بورخس، بیوگرافی).
چنان که گفته ایم، “بورخس” را با شرق و حکایات و عرفان و شخصیت های ادبی اش کار افتاده است. او در کودکی با هزار و یک شب ـ که به خاطر ترجمه های آن از این اثر به شب های عربی تعبیر می شود ـ انس گرفته است. وی در مقاله ای به همین نام، “حادثه ی اساسی” را در “تاریخ ملل غربی”کشف شرق” و لشکرکشی اسکندر به ایران و هند به عنوان “اولین دیدار بزرگ شرق” می داند. به باور او:
” این دیدار چنان تأثیری در اسکندر گذاشت که او یونانی بودنش را فراموش کرد و تا حدّی ایرانی شد ” ( بورخس ، هزار و یک شب ) .
“بورخس” در همین مقاله به تأثیر هزار و یک شب بر آثار “استیونسن” ۱۳ و “چسترتون” ۱۴ اشاره می کند:
” اگر این نویسنده [ چسترتون ] اثر استیونسن را نخوانده بود، هزار و یک شب جدید ۱۵ خود را ننوشته بود. هزار یک شب، کتابی نیست که دیگر زنده نباشد؛ کتابی است چنان وسیع که لازم نیست آن را خوانده باشیم، زیرا بخش مکمل حافظه ی ما است، همان طور که امشب این جا حاضر است ” (همان).
برای ردیابی هزار و یک شب بر داستان ها، مقاله ـ داستان ها و سروده های او ـ تا آن جا که در دسترس من قرار دارد ـ ترجیح می دهم آن ها رده بندی و به اعتبار مضامین و بن مایه های فلسفی، بخش بندی کنم ؛ کاری که “اولین فیشبورن” انجام داده و من تا اندازه ای از روش شناسی او بهره برده ام، اما در حد او باقی نمانده ام.
- بن مایه ی ” بی پایانی “:
“بورخس” داستانی به نام جاودانه۱۶ دارد که در بخشی از آن به مناسبت از حکایتی در هزار و یک شب یاد می کند:
” در قرن هفتم هجری در حومه ی بولاق، با یک خط حساب شده [ از روی یک متن خوش نویسی شده ] به زبانی که فراموشش کرده ام، با الفبایی که آن را نمی شناسم، هفت سفر سندباد و داستان شهر مفرغی [ نحاس ] را نگاشتم ” ( بورخس، ۱۳۸۴، ۲۴) .
آنچه می تواند تأثیر حکایتِ سندباد را در هزار و یک شب بر جاودانه توجیه کند، چند عامل است:
- بی پایانی: آنچه از “بی پایانی” ۱۷ در آثار “بورخس” هست، متأثر از برخی حکایات هزار و یک شب اما با برداشتی فلسفی و خاص “بورخس” است. نخستین مورد، اشاره به هفت سفر دور و دراز و سراسر ماجرای “ِسند باد” است که با اندک بضاعت باقی مانده ی پدر “به شهرهای دور سفر می کند”؛ رنج ها می بیند تا سرانجام پس از هفت سفر، مالی فراوان بر او گِرد می شود.
این چرخه ی سفرهای طولانی برای “بورخس” دلالتگر است و می تواند به وسیله ی هر خواننده ی دیگر این حکایت تا بی نهایت، تکرار شود. شنونده ی حکایت “سندباد” بینوایی همنام او است و چه بسا وی و بسیاری دیگر نیز چون “سندباد بحری” قدم در راه بگذارند و شانس خود را برای سفری دیگر آغاز و تکرار کنند:
پس من توبه کردم که در بحر و بر سفر نکنم و پس از این سفر هفتمین ـ که آخر سفرهای من بود ـ دگر بار، گرد غربت نگردم. ای سندباد برّی! تو به کار من نظر کن و آنچه از خطرها و رنج ها به من روی داده، ببین که چه محنت ها به من رفته تا این زمان آسوده بنشسته ام ” (تسوجی، ۱۳۸۳، ۱۳۳۶) .
در داستان کوتاه جاودانه، راوی داستان زیر تأثیر همین حکایت به سفرها و ماجراهایی دور و درازی گرفتار می شود. راوی داستان ـ که یک صاحب منصب نظامی در لژیونی رومی در پادگان “برنیس” ۱۸ در کنار دریای سرخ است ـ به سـواری زخمی و مردنی برمی خورد که در واپسین لحظه ی زندگی برای راوی از رودی می گوید که آبش، زندگی جاوید می یابد و مردمی که در آن سرزمین زندگی می کنند، هرگز نمی میرند ـ که یادآور “آب حیات” و “چشمه ی خضر” ما است:
” شایع است که اگر کسی به غرب اقصی برود ـ یعنی جایی که زمین تمام می شود ـ به رودی خواهد رسید که آبش، جاودانگی می بخشد و اضافه کرد که در کناره ی دیگر رود، شهر جاودانگان بنا شده است: آکنده از خیابان ها، آمفی تئاترها و معبدها. او پیش از سپیده دم مرد ؛ ولی من تصمیم گرفتم که آن شهر و رودش را بیابم ” ( ۱۲) .
در نظریه ی “میان متنی” ۱۹ آنچه بیش از همه اهمیت دارد، چگونگی برخورد یک نویسنده با متنی است که از آن تأثیر می پذیرد. به نظر دکتر “عبدالحسین زرین کوب” آنچه مهم می نماید: ” آن تصرف و تدبیری است که هر قومی در آنچه از آثار ادبی قوم دیگر اخذ و اقتباس می نماید، اعمال می کند. . . [ یعنی ] نویسنده و شاعر قومی، چگونه با مضامین و آثار قوم دیگر مقابله کرده است و آن آثار را چگونه و به چه نحوی تلقی نموده است؟ ” (زرین کوب، ۱۳۵۴، ۱۲۶)
ما تا کنون بارها از ذهنیت آغشته به فلسفه ی “بورخس” در داستان های او گفته ایم. برخورد او با همه ی حکایات هزار و یک شب، برخوردی فلسفی است؛ ذهنیتی که با ایده آلیسم ذهنی او سازگار است. این، مهم ترین نکته در برخوردش با همه ی منابعی است که از آن ها تأثیر پذیرفته است و اگر او را برجسته ترین فیلسوف در ادبیات داستانی و شعر آمریکای اسپانیایی زبان بدانیم، اغراق نکرده ایم. او بر این باور فلسفی است که آدمی، محصول و پرورده ی همه ی نسل ها و بشر تاریخی است و همه ی پندارها، گفتارها و کردارهای آنان را به ارث می برد. آنچه اکنون جریان دارد، ادامه ی گذشته نیست؛ تکرار آن ها در زمان و مکان دیگری است. تاریخ، حرکتی دَورانی دارد؛ به پیش نمی رود؛ به گونه و هیئتی دیگر تکرار می شود. آنچه ما از آن به “بی پایانی” تعبیر می کنیم، جز همین دقیقه نیست.
راوی “بورخس” در این داستان، همان ادامه و تکرار ” ِسندباد ” بحری است و شاید هم دارد همان نقشی را به عهده می گیرد که “سندباد برّی” می بایست ایفا می کرد. “سندباد” بحری در چهارمین سفر دریایی خود به جزیره ای می رسد که مردمانی بدوی و آدمخوار دارد:
” از آن جماعت عریان بسی هراس داشتم . . . و دانستم که ملک ایشان غول است. هرکس که به شهر ایشان درآید . . . او را گرفته به نزد ملکشان بیاورند . . . آن گاه خوردنی و نوشیدنی از برای او . . . ترتیب دهند تا این که فربه و درشت شود. پس او را ذبح کرده بریان کنند و ملک را از آن طعمه دهند ” (۱۲۹۸).
در داستان جاودانه نیز راوی داستان در ادامه ی بیابانگردی خود به جماعتی غارنشین برمی خورد:
” در شن، چاه هایی کم عمق بود. از این روزنه های حقیر و از لانه ها ، مردانی بیرون می آمدند با پوست خاکستری، ریش نامرتب، لخت. فکر کردم آن ها را شناخته ام: متعلق به نسل حیوانی غارنشین ها بودند که ساحل خلیج فارس و غارهای حبشه را اشغال کردند. از این که متوجه شدم حرف نمی زنند و مار می خورند، غافلگیر نشدم ” (۱۵-۱۴) .
در حکایت سندباد، شخصیت داستان و همراهان به جزیره ای می رسند که غولی آدمیان را به سیخ کشیده روی آتش کباب می کند؛ سرنوشتی که همگان در انتظار آنند. به تدبیر یکی، از تخته پاره ها چیزی شبیه قایق می سازند و دیگران آهنی را در آتش می گذازند و به چشم غول خفته فرو می کنند:
” در حال به سرعت به سوی آن صورت کشتی بیامدیم و بر او نشسته ، او را به دریا افکندیم و آن [ غول ] سیاه با جفت خویش سنگ های گران به سوی ما انداختند تا این که جز سه تن ، همه ی ما به سنگ بکشتند ” (۱۲۹۱-۱۲۹۰) .
چنان که می دانیم، این صحنه همانندی زیادی به صحنه ای در اودیسه ۲۰ دارد که “اولیس” ۲۱ با افشردن انگور، ساختن شراب و خوراندن آن به “غول یک چشم” ۲۲ وی را مست کرده، در زیر سنگباران غول با کشتی از جزیره دور می شوند. این حماسه متعلق به سده ی هشتم پیش از میلاد است اما با اندک تغییری در هزار و یک شب ـ که اصل آن متعلق به صدها سال پیش ( به احتمال روزگار اشکانیان و قرن پنجم پیش از میلاد ) ـ تکرار می شود. “بورخس” در این داستان با دیدن انسان غارنشین به یاد سگ پیر و مردنی “اودیسه” می افتد:
” فروتنی و بی نوایی غارنشین در حافظه ام، تصویر آرگوس را زنده کرد: سگ پیر مردنی اودیسه . . . آن گاه آرگوس با تعجب انگار چیزی را می یافت که مدت هاست گم کرده و فراموش کرده است، این کلمات را با لکنت گفت : آرگوس، سگ اولیس ” (۲۰) .
داستان جاودانه با عبارتی از مقالات (۵۸) “فرانسیس بیکن” ۲۳ آغاز می شود که چکیده ی باور “بورخس” است و تلقی فلسفی او را از نوشتن این داستان نشان می دهد:
” سلیمان گفت: هیچ چیز تازه ای بر روی زمین نیست، همان گونه که افلاطون تصور می کرد تمام دانسته ها ، چیزی نیست مگر یادآوری. پس سلیمان حکم کرد هر تازگی، چیزی نیست جز نسیان ” (۱۱) .
“بورخس” بن مایه ی “بی پایانی” را از حکایات هزار و یک شب گرفته است. با این همه، این بن مایه به ذهنیت ادبی او آغشته است؛ به عبارت دیگر، کارکردهای “بی پایانی” در داستان های “بورخس” با آنچه از زبان “شهرزاد” و دیگر کسان نقل می شود، متفاوت است. غرض “شهرزاد” از نقل حکایت یا حکایت هایی در حکایت اصلی، خریدن زمان، به تأخیر انداختن زمان مرگ خود، دور کردم جان دختران باکره ی شهر از آسیب “شهریار” و در دراز مدت، “آدم” کردن او است. پس او در این بی پایانی حکایات، هدفی والا دارد؛ در حالی که “بورخس” از این بن مایه، تنها به عنوان شگردی روایی سود می جوید تا آموزه های ادبی و دغدغه های روایی خود را القا کند.
طرح اصلی هزار و یک شب، بر محور چاره گری “شهرزاد”، دختر وزیر ایرانی، “گردانیدن بلا از دختران مردم” است اما پدر فرزانه و نگران بر جان دختر، او را از پیامدهای این خطر کردن منع می کند و می گوید:
” مرا بیم آن است که بر تو رسد آنچه به زن دهقان رسید. دختر گفت: چون است حکایت زن دهقان؟ وزیر گفت : شنیدم که دهقانی مال و رمه ی فراوان داشت و زبان جانوران دانستی . . . ” (۸) .
در ساختار تو در تویی هزار و یک شب، “بورخس” یک “لابیرنت” و مارپیچ بی گریزگاه می بیند که مایه ی سردرگمی وارد شونده می شود و به نوشته ی “فیش بورن”: ” در داستان های بورخس، نیز غالبا ً یک لحظه ی روشنگری هست که در مرکز هزارتو قرار دارد، اما هم جنون و هم مرگ در انتظار است. در یک هزارتوی سنتی، شما ناگزیرید دور بزنید، دور بزنید و بچرخید تا این که سرانجام به مرکز و گریزگاه برسید. این دور زدن ها، هم سرگرم کننده اند و هم باعث سردرگمی خوانده می شوند. مأموریت هزار و یک شب، دور کردن ذهن از مسائل جدّی و وقت را بر خود خوش کردن به یاری سرگرمی است. عنوان سرگرمی های شب های عربی ۲۴ این ادعا را ثابت می کند. “بورخس” خود به این نکته اشاره می کند:
” داستان های من ، مانند حکایات هزار و یک شب می کوشند سرگرم کنند و به هیجان بیاورند . . . نه این که کسی را متقاعد کنند ” ( برودی، ۱۹۷۷، ۳۴۵).
” اما این سرگرمی، چه هدفی را دنبال می کند؟ از نظر شهرزاد، هدف، نجات زندگی است. حکایات او، لحظه ی اعدامش را به تأخیر می اندازد. او به نیروی تخیل، هزارتویی از حکایت می بافد تا “شهریار” را بفریبد و مطیع خود سازد؛ ذهن او را روشن کند و سرانجام، به همان جایی برسد که در پایان قصه های سنتی پریان، هست.
” نظیره گویی جالبی را در داستان “بورخس” با عنوان معجزه ی پنهان ۲۵ می توان یافت؛ یعنی آن جا که شاهی فاسدتر و ستمگرتر از “شهریار” به نام “هیتلر” ۲۶ ، شخصیت اصلی داستان را به نام “هادلیک” ۲۷ به مرگ محکوم کرده است و محکوم، فکر می کند شاید با توسل جستن به داستان گویی بتواند مرگ خود را به تأخیر بیندازد. با این همه، او برخلاف “شهرزاد” همدمی [ چون “دنیازاد” ] ندارد و همان گونه که “فوکو” ۲۸ متذکر می شود، او [ شهرزاد ] قصه هایی می گوید که تا آن لحظه کسی نشنیده و نخوانده است (فوکو،۱۵۰-۱۴۹). داستان “هادلیک” فقط برای نجات جان خودش به کار می آید. او از آن لحظه که به مرگ محکوم ی شود، به همین داستان های خیالبافه ی خود پناه می برد که در میان آن ها، صحنه های مرگ های سَبُعانه ی دیگر محکومان، بی اندازه است. با این همه، این داستان ملال آور است و به پای حکایات “شهرزاد” نمی رسد. وقتی “هادلیک” متوجه می شود که داستان های جعلی اش نمی تواند مانع از مرگ او شود، از خدا می خواهد که یک سال به او عمر بدهد تا نمایش نامه اش را با عنوان دشمنان ۲۹ کامل کند؛ نمایش نامه ای که مدت ها است نوشته اما به پایان نرسیده است . . . او فکر می کند که از رهگذر این داستان ها هم می تواند به زندگی خود معنی و مفهومی بدهد، هم وجود خدا را [ که به او فرصت مناسبی داده ] ثابت کند ” (دورانت، ۱۳۷۶، ،۲۸۲).
با این همه، آنچه در داستان “بورخس” اهمیت دارد، سویه های فلسفی آن است. “فیش بورن” به دقایق و ظرایفی که در فراسوی داستان های “بورخس” پنهان است، نمی پردازد و آن ها را تقلید و اقتباسی سطحی از حکایات “شهرزاد” می داند؛ در حالی که “بورخس” در حکایات اقتباسی خود، اهدافی دیگر را دنبال می کند که بر حسب اتفاق ، همین تلقی متفاوت، بر ارزش خاص کار او دلالت می کند. به یقین، خرید زمان از سوی “هادلیک” از “هیتلر” شباهتی به ترفند “شهرزاد” در به تأخیر انداختن زمان مرگ خود دارد، اما “هادلیک” در چگونگی و ارزش این “فرصت کوتاه” می خواهد تلویحا ً به نکته ی دیگری اشاره کند که به “زمان کیفی” مربوط می شود؛ مقوله ای که “بورخس” بر آن تأکید دارد. داستان تلمیحی به آیه ای از قرآن دارد:
” پس خداوند، او را صد سال میراند. سپس زنده اش برانگیخت و بدو فرمود که: چند مدت درنگ نمودی؟ جواب داد: یک روز یا پاره ای از یک روز. خداوند فرمود: نه چنین است؛ بلکه صد سال است” (۲: ۲۵۸).
در داستان “بورخس” در قیاس با حکایت “شهرزاد” دخل و تصرفی شده است؛ مثلا همان چند دقیقه خرید زمان از شاه ستمگر، به اندازه ی یک سال برای او به طول انجامیده و ارزش داشته و این، همان مدت زمانی است که “هادلیک” برای اتمام نمایش نامه اش از خداوند زمان خواست. دو دقیقه انتظار در هوا و وضعیتی نامناسب پشت چراغ قرمز، ساعتی می نماید و ساعتی سرخوشی ـ چون بی درنگ و ناخواسته پایان می یابد ـ لحظه ای به شمار می رود. آنچه برای “بورخس” اهمیت دارد، نه “کمیت” زمان، بلکه “کیفیت” آن است که ساعت نمی تواند آن را نشان دهد و تنها با ساعتی قابل ارزیابی است که لحظات مکاشفه را اندازه گیری کند.
- بن مایه ی هزارتو:
ما پیش از این به مناسبتی، در باره ی هزارتو و خانه ی آستریون نوشته ایم. غار هزارتویی که ” ِددال” ۳۰،معمار یونانی، برای زندانی کردن “آستریون” آن هم برای همه ی عمرش طراحی می کند، تنها تا زمانی مایه ی رنج او است که به واقع نمی خواهد برای گریز خود از آن، چاره ای بیندیشد. اگر “ِتزه” ۳۱ می تواند راه خروجی را بیابد، به این دلیل است که ” ددال” به “آریان” ۳۲کلاف نخی داده تا به محض ورود، آن را روی زمین بازکرده، راه خروج را پیداکند. “آستریون” با آن که بارها از هزارتوی خود بیرون آمده و به خیابان رفته است، بی درنگ به زندان خود بازگشته است، زیرا او خود را از جنس آدمیان نمی داند و زمینی نیست. او گاوی دریایی است و باید به دریا بازگردد . پس تنها چاره را در سپردن جان خود به شمشیر “تزه” می داند و به همین دلیل وقتی با “منجی” خویش روبه رو می شود، هیچ گونه مقاومتی از خود نشان نمی دهد تا هرچه زودتر از این زندان، برهد:
” تزه گفت: باورت می شود آریان! که مینوتور [آستریون] چندان از خودش دفاع نکرد؟ ” (۷۰)
“آستریون” ، ترکیبی ناهمگون از بدن حیوان (گاو سفید) و سر انسان دارد. به خاطر وجود حیوانی اش، نمی تواند مردم کوچه و خیابان را تحمل کند و همان اندازه که آنان از وی می ترسند، او هم از آنان هراس دارد. اما به خاطر وجود “انسانی” ی اش ـ که فرزند ملکه ی “کرت” و شاهزاده است ـ خود را از مردمی که در خیابان او را استهزا می کنند، برتر می داند. او تلاقیگاه تضاد میان ماهیت انسانی و حیوانی خویش است و همین کشاکش و جدال درونی است که او را وا می دارد خود را از فراز بلندی ها به نشیب های هزارتو بیندازد تا شاید در یکی از همین بازی های جنون آمیز، به وحدت نخستین خود بازگردد. به این دلیل است که به کشنده ی خود “منجی” اطلاق می کند. پس آنچه “بورخس” از “هزارتو” اراده می کند، باری فلسفی دارد و همان دلالتی را ندارد که ضرورتا در هزار و یک شب می تواند داشته باشد.
در داستان خانه ی آستریون یک ایده ی فلسفی هست که نشان می دهد “بورخس” زیر تأثیر آموزه های “شوپنهاور” ۳۳ است . او “حیات” را “شر ناگزیر” می دانست و می گفت:” زندگی مانند آونگی میان رنج و کسالت در حرکت است. پس از آن که انسان تمام رنج ها و شکنجه های خود را در توهّم دوزخ خلاصه کرد، برای بهشت، چیزی جز ” کسالت ” باقی نمی ماند . . . زندگی مرگی است که هر آن ، به تأخیر می افتد. مرگ، زهری گران بها است که چون پادشاهان شرق هر لحظه باید در شیشه ای کوچک، حاضر و آماده نگاه داشت ” (دورانت، ۱۳۷۶، ۲۸۲).
“بورخس” در تضادی که میان سویه ی حیوانی، توحش، بدویّت، آغازین و تاریخی، و سویه ی انسانی، مدنی، فرهیخته و معاصر انسان وجود دارد، همیشه گرایشی به نخستین جنبه دارد. این که “آستریون” می خواهد به دریا بازگردد، نشانی از سویه ی حیوانی و بدوی او دارد. این که به خود تبریک می گوید که گرد دانش نگردیده، بی سببی نیست:
” هرگز تفاوت یک حرف با حرف دیگر را به خاطر نسپرده ام. می دانم چه بی صبری سخاوتمندانه ای مرا منع کرد از این که خواندن یاد بگیرم ” (۶۸) .
او به سویه ی حیوانی خود نظر دارد و نمی خواهد به سویه ی فرهیختگی انسانی اش، مباهات کند. گریز او از آدمیان، گریز از سویه ی انسانی او است. این که می گوید از تنهایی رنج می برد، به خاطر این است که از سویه ی حیوانی خود به دور افتاده است. تنهایی او به خاطر زندگی بر روی خشکی و جایی است که از آن او نیست. مادرش با آمیزش با ملکه، او را از حقیقت حیوانی اش دور کرده است. پس آنچه در رویکرد “بورخس” به هزار و یک شب اهمیت دارد، تأثیرپذیری صرف از آن نیست؛ بلکه آغشته کردن آن به ذهنیت فلسفی خاص اوست که باز با ذهنیت فلسفی “شوپنهاور”، “نیچه” ۳۴ و “برکلی” ۳۵ هم متفاوت است. ذهنیت فلسفی “بورخس” فقط و فقط “بورخسی” است. او می تواند همه ی دانش های عظیم بشری را در خود فراهم آورد، بی آن که به جزئی از آن ها تبدیل شود. او در این ذهنیت فلسفی، بر باورهای خاص خود باقی می ماند. او نویسنده، شاعر و ادیبی است که فیلسوفانه می اندیشد. “ماریو بارگاس یوسا” ۳۶ می نویسد: ” متفکرین آمریکای لاتین ـ که به فلسفه پرداختند ـ معمولا به ادبیات رسیدند. .. برای ما فلسفه از راه ادبیات به دست می آید، زیرا برای شخصی از فرهنگ ما دشوار است که عقاید را از بقیه، گوشت و پوست و رنگ، جدا کند . بورخس، عقاید را چنان مهم می دانست که همه چیز حذف می شد و به سطح دوم تنزّل می یافت و از این لحاظ، استثنای نادری بود ” (بارگاس یوسا ۲۷) .
اینک به هزار و یک شب بازمی گردیم تا ببینیم “هزارتو” از دید “شهرزاد” قصه گو، چه معنی و مفهومی دارد و همان حکایت در داستان کوتاه “بورخس” چگونه بازتاب یافته است؟ ” زار تو” در هزار و یک شب به شکل قصر، راهرو یا جایی ممنوع ترسیم می شود که هیچ کس حق ندارد به آن وارد شود. طبعا شخصیت های کنجکاو حکایات، وسوسه شده با قبول پیامدهای خطیر آن، وارد منطقه ی ممنوعه می شوند. در حکایت تسلط اعراب بر آندلس چنین می خوانیم :
” چنین گویند که در آندلس ، شهری بود تختگاه ملوک . . . و در آن شهر قصری بود که همیشه قفل بر در داشت و هر ملکی از ملوک که آن جا می مرد و دیگری به جای او می نشست، قفلی دیگر در آن قصر می زد تا این که بر آن در، بیست و چهار قفل جمع شد. آن گاه مملکت به مردی رسید که از نسل پادشاهان نبود. پس آن ملک قصد کرد که قفل ها بگشاید تا آن چه در قصر هست، ببیند. بزرگان دولت ، ملک را منع کردند. ملک سخن نپذیرفت . . . پس از آن قفل ها برداشته در ِ قصر بگشود. در آن جا صورت عربی چند، بدید که به اسبان و اشتران سوارند و تیغ ها در کمر و نیزه ها در کف دارند و در آن جا کتابی یافت. در آن کتاب نوشته بودند که هر وقت این در گشوده شود، قومی از عرب بدین ناحیه غابه کنند. آن عرب ها بر این هیئت خواهند بود. زینهار ! زینهار ! از گشودن این در حذر کنید. پس در همان سال، طارق بن زیاد در عهد خلافت ولید بن عبدالملک اموی آن شهر بگرفت و آن ملک را به بدترین طورها بکشت و شهر او را غارت کرده، زنان و پسران آن جا را به اسیری برد و ذخیره های بزرگ در آن جا یافت . . . ( ۸۰۴) .
این حکایت با عنوان تالار تندیس ها مورد اقتباس “بورخس” قرار گرفته و با اندک دخل و تصرف بازنویسی شده اما اشیای درون قصر با شرح بیش تری توصیف شده اند و قراین و اماراتی برای تفسیر داستان در خود دارند:
” در تالار پنجم، آیینه ای یافتند کروی . . . و هرکس در آن می نگریست، می توانست چهره ی پدران و پسران خود را . . . ببیند ” (بورخس، ۱۳۸۱، ۱۶۹) .
“هزارتو” و هر جای ممنوع الورود در هزار و یک شب ـ که شمارش اندک نیست ـ استعاره ای از پهنه ی “ناخودآگاهی” ۳۷ آدمی است. ناخودآگاه ـ چنان که “یونگ” ۳۸ از آن اراده می کرد ـ تنها زندان کام های ناروا و بازداشت شده نبود؛ بلکه بازتابی از غرایز، آگاهی ها، الهامات و کشش هایی بود که از آغاز خلقت آدمی تا اکنون به میراث مانده است. “ناخودآگاهی” تجلیگاه روان و اشارات دلالتگر آن است که در لحظاتی چون خواب، شهود و مراقبه، ناهشیاری و تب و حالات هذیانی به آستانه ی خودآگاهی می رسند و به هیأت سمبول یا واژگانی نمادین نمود می یابند و به تعبیر “یونگ”:” گرچه ما ممکن است در ابتدا اهمیت هیجانی و حیاتی آن ها را نادیده گرفته باشیم، اما بعدا مانند نوعی “پس اندیشه” ۳۹ از ناخودآگاه سر برمی آورند ” (یونگ، ۱۳۵۹، ۲۶).
هم کتابی که بازدیدکنندگان را از ورود به قصر بازمی دارد، هم هشدارهای فرزانگان دربار ، نمودی از هشدارهای ناخودآگاه آدمی هستند. ناخودآگاه هرچند آفریده ی گذشته های دور است، از آینده نیز خبر می دهد. آنچه از آن به “رؤیاهای صادقه” تعبیر می شود، نمودهایی از همین هشدارهای ناخودآگاه به آدمی برای پیشگیری از رخدادهای ناروا است. آن که به تازگی و به ناحق بر تخت فرمانروایی نشسته است، از تبار شاهان نیست؛ ناتراش و ناهمواری است که تخت سلطنتی را غصب کرده است که شایسته اش نیست.
از دیگر سو، تمثال ها و صورت هایی که بر دیوارها از تازیان ناتراش و مهاجم نقاشی شده، اشارات ناخودآگاه برای وقوع رخدادهای ناگواری است که بی گمان اتفاق خواهد افتاد. به باور جادویی “بورخس” وقتی کسی تصویر مخوفی را بر دیوار نقش می کند، دیگر بر آن چیره نیست. نقش و نگار مخوف او، بی اراده ی نقاش، جان می گیرد و به سراغ خالق خود می رود. این بن مایه در بسیاری از داستان های “بورخس” آمده و به خواننده کمک می کند تا از این گونه راز و رمزها، رمزگشایی کند. از نظر وی، یک “شیئ” تنها یک “شیئ” نیست. این “شیئ ” جان دارد و سپس می تواند به “جاندار” تبدیل شود و بر حسب اوضاع و احوال به سود یا زیان این و آن، مستقلا و شخصا وارد عمل شود. در این حال، نقاش، سازنده، خریدار یا مالک آن “شیئ” دیگر صاحب اختیار آن “شیئ” نیست؛ معروض، مغلوب و مطیع آن است. قداره ی “خوآن مورانیا” حتی پس از مرگ صاحبش، در دست های مادرش جان می گیرد و به سلاحی برای انتقامجویی از صاحب خانه ی سختگیرتبدیل می شود و او را بی جان می کند. “مادر” نیست که انتقامجویی می کند؛ “قداره” ی “خوآن” است که بر سر غیرت می آید و بی جان می کند:
” آن زن بیچاره ی مالیخولیایی “لوکسی” [ صاحب خانه ] را کشته بود . . . در دل شب محله به محله را زیر پا گذاشته بود. خانه ای را که می جست، یافته بود و با آن دست های استخوانی، قداره را فرود آورده بود. مورانیا، آن قداره بود ” (۵۰) .
در داستان کوتاه مواجهه، راوی “بورخس” از دو چاقویی یاد می کند که متعلق به دو چاقوکش معروف بوده اند و اینک سال ها از مرگ آنان می گذرد. این چاقوها در کنار آلات قتاله ی دیگری در یک ویترین قفل شده نگه داری می شود. در یک شب تب آلود، این دو چاقو، این دو فتنه ی خوابیده ، بیدار می شوند و در دست دو رقیبی قرار می گیرند که قصد کشتن هم را ندارند:
” آیا مانکو اوریارته بود که دونکان را کشت یا شاید به طریقی غیر طبیعی ، مردان نبودند ؛ بلکه سلاح ها بودند که با هم می جنگیدند ” (۴۱) .
این اندیشه که یک تصویر (در هزار و یک شب) یا یک تندیس (در داستان “بورخس”) می توانند جان بگیرند و به کس یا کسانی آسیب برسانند، یکی از باورهای فلسفی “بورخس” است و با خوانش روان شناختی و “یونگ” ی ما از هزار و یک شب تفاوت دارد. این گونه تلقی از یک “شیئ” نگرشی “اسطوره”ای است. در این حال، شیئ مورد استفاده ی کسان یا شخصیت های برجسته تر، دارای “حافظه ای تاریخی” است و مانند “روح” ی نامرئی به شخصی منتقل می شود که آن را در اختیار می گیرد. در داراب نامه ی “طُرسوسی” زره یا سلاح و متعلقات “اسفندیار” یا “کیخسرو” در دست “بوراندخت” به سلاحی کارآمد، جاندار و “هوشمند” تبدیل می شود و باعث پیروزی وی در جنگ ها می شود. از نظر “بورخس” نیز دشنه، حاصل جمع مواد سازنده ی آن نیست؛ بلکه دارای “روح” بی آرامی است که از دارندگان پیشین خود به آن منتقل شده و اکنون دارنده ی خود را “هدایت” می کند.
- بن مایه ی خواب و رؤیا:
این بن مایه در هزار و یک شب بارها در حکایات “شهرزاد” و دیگران به کار می رود و هدف از آن، اشاره به این دقیقه ی روان شناختی است که رؤیاها، اشارات دلالتگر “ناخودآگاهی” آدمی است و باید آن ها جدّی گرفت. با این همه، ما در این نوشته تنها به رؤیایی می پردازیم که “بورخس” از آن متأثر شده است. حکایتی که “بورخس” از آن الهام گرفته حکایت آن دو تن که خواب دیدند، نام دارد که آن را از قول “الاسحاقی، مورخ عرب و معاصر”مأمون”، خلیفه ی عباسی، روایت کرده است (۱۷۰). نویسنده، خلاصه ای از این داستان را در مقاله ی خود با عنوان هزار و یک شب آورده و به استفاده از آن در داستان خود تصریح کرده است. اصل این داستان در هزار و یک شب ، حکایت خواب عجیب نام دارد که “شهرزاد” آن را در شب سی صد و چهل و نهم حکایت می کند و با آنچه “بورخس” از آن نقل کرده (تسوجی، ۹۵۳) تفاوت چندانی ندارد و آن هم به احتمال به خاطر تفاوت در نقل یا ترجمه ی مترجمان بوده است ،اما “بورخس” برداشتی متفاوت از آن ارائه نکرده است. توجه و علاقه ی “بورخس” به “رؤیا” شاید به خاطر اهمیتی باشد که “شوپنهاور” به این فرایند ذهنی و روانی می دهد. به باور او در خواب، زندگی انسان به صورت زندگی نباتی درمی آید و در این حال: ” اراده بر طبق طبیعت اصلی و اساسی خود کار می کند و چیزی از بیرون، مایه ی مزاحمت او نمی شود و قدرت او، از راه فعالیت ذهن و کوشش قوه ی مدرکه ـ که سنگین ترین عمل بدنی است ـ محدود نمی گردد. بنابراین هنگام خواب، تمام قدرت اراده مصروف حفظ و اصلاح بدن می شود. از این جاها است که اغلب بهبودها و بحران های مساعد، در خواب صورت می گیرد ” (دورانت، ۲۸۲).
با آن که در داستان حکایت آن دو تن که خواب دیدند “بورخس” دقیقه ای فلسفی مشهود نیست، نفس نقل این داستان زیر تأثیر حکایت خواب عجیب در هزار و یک شب، باید خواننده را به درنگ وادارد. در ویرانه های مدوّر، جادوگری که می خواهد “پسرک جادوگر” خود را خلق کند با الهام از خواب هایی می آفریند که می بیند:
” ابتدا رؤیاهایش نابسامان بود؛ بعد در مدت کمی طبیعت رؤیاها تغییر کرد و شکل و نظمی منطقی به خود گرفت ” (همان، ۱۷۳) .
در مینیمال دشنه، حتی دشنه ای در کشو میز تحریر راوی، خواب می بیند؛ خوابی که در آن ها میل بیش از اندازه ی خود را برای فرو رفتن در سینه و پهلوی کسی ارضا کند:
دشنه رؤیای ساده ی ببری را به خواب می بیند و باز به خواب می بیند. وقتی به دست گرفته می شود، دست جان می گیرد، چون فلز جان می گیرد. هر بار که لمس شود، خود را در تماس با قاتلی حس می کند که برای او ساخته شده است ” (همان، ۴۴-۴۳) .
چنان که از این نمونه ها دریافت می شود، به باور فلسفی “بورخس” رؤیا، “اصل” و رؤیابین و آنچه به وسیله ی او انجام می شود، “فرع” بر آن است. “رؤیا” می تواند دشنه را تحریک کند و آدم ها، ابزاری برای تحقق مقاصد تباه “دشنه” هستند. “رؤیا”، جادوگر را به “آفرینش” کسی برمی انگیزد و جادوگر، وسیله ای بیش نیست. “رؤیا” مرد بغدادی یا مصری را به سیر و سفر وامی دارد و او را گرفتار اوباش، شحنه و قاضی شرع می کند و سرانجام به گنجی در خانه ی خود می رساند. این نمونه ها دلالتگرند و به خواننده هشدار می دهند که در پس ظواهر داستان، به بواطن آن بنگرد و نوشته های “بورخس” را ساده نگرانه ارزیابی نکند. از نظر او، هم زندگی هم مرگ، “رؤیا” یی بیش نیستند. رؤیاها به عنوان نمودهای جان، بر همه ی آدمیان و کنش های آنان مقدم هستند: ذهن است که عین را می آفریند، نه برعکس. “مونه گال” ۴۰ در مورد “رؤیا” از نظر “بورخس” می نویسد:
” این استعاره ی سنتی به عنوان خواب یا رؤیا ( در زبان اسپانیایی ، واژه ی Sueno به هر دو معنی به کار می رود ) ـ که مبیّن غیر واقعی بودن حیات یا توهّم و خیالبافانه ترین ویژگی زندگی است ـ به نویسنده اجازه می دهد برداشت شخصی تر و فلسفی مشخص تری داشته باشد . . . جهان به باور بورخس، رؤیایی است که همگان به هنگام خواب، می بینند و از آن به “رؤیای مشترک” تعبیر می کنند. در شعر بیداری۴۱ مرگ، رؤیایی دیگر اما تدریجی است . بورخس از این واژه ، برداشتی ذهنیت گرایانه و شخصی دارد و از آن، انکار واقعیت بیرون، انکار زمان و نفی خرد ِ فردی را اراده می کند و حتی از این انکارها فراتر رفته، به الگوهای معرفت شناختی فیلسوفانی چون “برکلی” ، “شوپنهاور” و “نیچه” نزدیک می شود. رؤیا از نظر بورخس، تنها به بیرون نظر ندارد؛ بلکه ناظر به شخصیت رؤیابین نیز هست. به این اعتبار، وی از برداشت های خاص فروید ۴۲ و یونگ فراتر می رود و به نوعی ایده آلیسم ذهنیتگرا می رسد که برکلی و شوپنهاور به آن باور داشتند” (مونه گال، ۱۹۷۳، ۳۴۰-۳۲۵).
اما داستان “بورخس”، ماجرای مردی اهل قاهره است که از نعمت به نقمت می افتد. در خواب مردی را به خواب می بیند که به او اشاره می کند تا به اصفهان رفته، بخت خود را بیازماید. مرد شبانه به اصفهان می رسد و در مسجدی، آرام می گیرد. داروغه در جست و جوی دزدانی که قصد سرقت از خانه ی مجاور را داشته اند، تنها او را می یابند و به زندان می افکنند. مــرد بخت برگشته داستان خود را به تمامی باز می گوید و داروغه به خوابی اشاره می کند که شباهت کاملی به خواب بازرگان زاده ورشکسته و با قلندران نشسته دارد :
” ای مرد مخبط، من خود سه بار خواب خانه ای را در قاهره دیده ام؛ خانه ای که در حیاط آن، باغچه ای است و در انتهای باغچه، ساعتی آفتابی و پشت ساعت آفتابی، درخت انجیری و پشت درخت انجیر، حوض و فواره ای و زیر فواره، گنجی شایگان نهفته است. با این همه، هیچ توجهی به این یاوه نکرده ام. آن وقت تو، توله ی لجن و قاطر به اعتبار یک خواب از این شهر به آن شهر می روی . دیگر در اصفهان نبینمت . این پول را بگیر و گورت را گم کن ”
مرد پول را گرفت و رهسپار وطن شد . زیر فواره در باغ خانه اش ـ همان که به خواب داروغه آمده بود ـ گنجی شایگان یافت . و بدین سان خداوند ، رحمت بی دریغش را شامل حال او کرد و زحماتش را جبران کرد و او را خشنود ساخت . خدای نادیده ، بخشنده و مهربان است ” (۱۷۱) .
رمان معروف کیمیاگر (۱۹۸۸) نوشته ی “پائولو کوئلیو” ۴۳، نویسنده ی عارف منش برزیلی، به احتمال زیاد، زیر تأثیر حکایت آن دو تن که خواب دیدند، نوشته شده است که حال و هوایی عرفانی دارد. این پندار “محمد رضا سرشار ” (رهگذر) که گویا “کوئلیو” مضمون رمان خود را مستقیما از مثنوی معنوی گرفته، قابل اثبات نیست اما این دقیقه که “مولوی” حکایت خود را از هزار و یک شب گرفته، قطعی است:
” این نویسنده ی برزیلی . . . کیمیاگر را در سال ۱۹۸۸ با الهام از داستانی از “مثنوی” مولوی تحت عنوان آن شخص که خواب دید، آنچه می طلبی از یسار، به مصر وفا شود، مندرج در دفتر ششم مثنوی مولوی نوشت ” (سرشار، ۱۳۸۰، ۴۳). “بورخس” بر جادوی خواب به عنوان یک عامل تعیین کننده در رفتار آدمی، “کوئلیو” بر مضمون “آب در کوزه و ما تشنه لبان، می گردیم” و “مولوی” بر اشارات عاشقانه ی بنده و آفریننده، و ناز و نیاز میان آن دو. آفریننده، گنج مقصود را در خرابه ی دل ما به ودیعت نهاده اما خود از آن غافل افتاده ایم:
بر سر گنج از گدایی مرده ایم زان که اندر غفلت و در پرده ایم
( بلخی، ۱۳۶۹، ۱۹۰)
۱. Los sigols pasan y la gente sigue escuchando la voz de Shahrazad
۲. The Arabian Nights
۳. Seven Nights
۴. Galland
۵. The Thousand and One Nights
۶. The Traslators of the Arabian Nights (Los Traductores de Las mil y una noches)
۷. The Arabian Nights (Las mil y una noches)
۸. Doctor Brodie’s Report (El informe de Brodie)
۹. The Other (El otro
۱۰. The Book of Sand (El libro de arena)
۱۱.TlÖn, Uqbar,Orbis Tertius
۱۲. The Aleph (El aleph)
۱۳. Stevenson
۱۴. Chesterton
۱۵. New Arabian Nights
۱۶.The Immortal
۱۷. Infinity
۱۸. Berenice
۱۹. Intertextuality
۲۰. Odysse
۲۱. Ulyssey
۲۲. Polyphememus
۲۳. Francis Bacon
۲۴. The Arabian Nights Entertainment
۲۵. The Secret Miracle
۲۶. Hitler
۲۷. Hadlik
۲۸. Foucault
۲۹. The Enemies
۳۰. Dèdale
۳۱.Thèsèe
۳۲. Ariane
۳۳. Schopenhauer
۳۴. Nietzche
۳۵. Berkeley
۳۶. Mario Vargas Liosa
۳۷. Unconsciousness
۳۸. Jung
۳۹. Afterthought
۴۰. Monegal
۴۱. El Despertar = A Wakening
۴۲. Freud
۴۳. Paulo Coelho
پی نوشت :
* مقاله ی شب های عربی ( هزار و یک شب ) “بورخس” را “کاوه سید حسینی” ترجمه و در سایت “دیباچه” ( Dibache.com www.) و مقاله ی مترجمان هزار و یک شب را “عبدالله کوثری” ترجمه و در کتاب ماه : هنر (شماره های ۸۰-۷۹ ، فروردین – اردیبهشت ۱۳۸۴) منتشر کرده اند.
منابع :
بارگاس یوسا، ماریو. واقعیت نویسنده. ترجمه ی مهدی غبرائی. تهران: نشر مرکز، ۱۳۷۷.
بلخی، جلال الدین محمد. مثنوی. مقدمه، تصحیح و تعلیق: دکتر محمد استعلامی. تهران: انتشارات زوار، چاپ دوم، ۱۳۶۹.
بورخس، خورخه لوئیس. هزارتوهای بورخس. ترجمه ی احمد میر علائی. تهران: کتاب زمان، ۱۳۸۱.
—————– . کتابخانۀ بابل و ۲۳ داستان دیگر. ترجمه ی کاوه سید حسینی. تهران: نیلوفر، چاپ چهارم، ۱۳۸. ( تعبیرات افزوده به خاطر تطبیق منبع انگلیسی مورد مطالعه ی “بورخس” با ترجمه ی فارسی هزار و یک شب چاپ “هرمس” است ).
————— . هزار و یک شب. ترجمه ی کاوه سید حسینی. سایت اینترنتی ” دیباچه “.
تسوجی تبریزی، عبداللطیف. هزار و یک شب. تهران: انتشارات هرمس، ۱۳۸۳.
دورانت، ویل. تاریخ فلسفه. ترجمه ی عباس زریاب. تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ سیزدهم، ۱۳۷۶.
زرین کوب، عبدالحسین. نقد ادبی. تهران: امیرکبیر، چاپ دوم، ۱۳۵۴.
سرشار، محمد رضا. ورود نویسنده به ساحت داستان و خروج شخصیت ها از آن. مشهد: انتشارات آستان قدس رضوی. شرکت به نشر، ۱۳۸۰.
یونگ، کارل گوستاو. انسان و سمبولهایش. ترجمه ی ابوطالب صارمی. تهران: امیر کبیر ـ پایا، چاپ دوم، ۱۳۵۹.
Brodie .Doctor Brodie’s Report. Jorge Luis Borges.Penguin Books, New Edition (March 31, 1977).
Fishburn, Evelyn. Traces of the Thousand and One Nights in Borges. ۲۰۰۱. An online article (pdf).
Foucault, M. Strategies for postponing fictional deaht in modern literature, in: Le langage à l’infini, Cited in: Tel Quel, No. 15, 1963.
Jorge Luis Borges: Biography from Answers.com: http:// www. Answers.com /topic/Jorge-luis-borges
Monegal, Emir Roudriguez. Symbols in Borges’s Work. In Modern Fictions
Studies.CCC 1973 by (Purdue Research Foundation. West Lafayette, Indiana), Autumn, 1973.
۵ لایک شده
