سفر آب
نگاهی کوتاه به رمان «لاله زار مرداب» نوشته ی «حسن اصغری»
رضا عابد
«لاله زار مرداب» سی و یکمین اثر حسن اصغری نویسنده ی نام آشنای ادبیات داستانی است که توسط نشر بوتیمار در سال ۹۴ به چاپ رسید. این اثر داستانی را باید در ردیف یک داستان بلند جای داد هم به جهت کوتاه بودن آن که چیزی نزدیک به پنجا صفحه می باشد و هم به خاطر این که شخصیت های داستانی اثر هیچگاه نتوانسته اند به آن پرورش یافتگی ای که محدوده رمان را ترسیم می کند؛ برسند و لاجرم از نظر کنش شخصیت های داستانی و میزان گستردگی اثر آن بار معنایی را ایجاد کنند که القاء کننده ی رمان باشد. در کل کتاب ما با شش شخصیت داستانی روبرو هستیم که چهار شخصیت آن با کنش داستانی خود نقش فعال تری در پیش برد داستان دارند. «رحیم»، «بهزاد» و «منوچهر» سه شخصیت داستانی در قالب دوست هستند که در همان پاراگراف اول معرفی می شوند:
« رحیم با منوچهر و بهزاد از شهرک بیرون انزلی آمده بودند تا با قایق در بستر مرداب گشتی بزنند و عکسی بیندازند. منوچهر اولین بار بود که مرداب را می دید…»
نویسنده با همین پاراگراف ابتدایی و در شروع داستان، سه شخصیت از شش شخصیت را وارد صحنه می کند و با تمهید مناسب داستانی برای منوچهر وجه ممیزه ای را قائل می شود که دیدنِ مرداب است. او برای اولین بار می خواهد مرداب را ببیند. در گسترش داستانی، ما شاهد خواهیم بود که این وجه چقدر نقش بازی می کند. این سه شخصیت داستان همانگونه که مطرح شد در کنارِ قایقران که از چند صفحه دیگر وارد متن می شود از شخصیت های اصلی اثر هستند:
« رحیم دست بر شانه ی سیاوش کشید و گفت: سیاوش جون، این رفیق ام، منوچهر، اولین باره که می یاد مرداب. جاهای نادیده رو نشونش بده.
قایقران سرش را تکان داد: می ریم انتهای مرداب. وسط نیزار… لاله زار…»
نویسنده درهمین دیالوگ، با تردستی پیرنگ داستان و شالوده کار خود را بنا می ریزد. با حضور سه شخصیت داستانی و مکان مرداب با آوردن توصیف مکانی «وسط نیزار» و قرار دادن آن در تقابل با لاله زار، خواننده را آماده ی سیر و سفری نامتعارف می کند. سفری که قرار است بر روی آب با قایق شکل بگیرد و یک اودیسه ی تازه ی ادبی را رقم بزند. سفری که با اضافه شدن نام «بهزاد» به فهرست بالا، چهار نفره است و با قایقی بر مرداب شکل می گیرد. در حیطه ادبیات داستانی نوزده سال سرگردانی «اولیس» و همراهان او بر آب های خروشان که بر سازنده ی «اودیسه» ی «هومر» است همراه با ماجراهایی که بر آن ها رفت، در کنار حضور افراد و حاشیه های پیرامونی کشتی نشینان، همواره یک آرکی تایپ نیرومند داستانی بوده و بسان کهن الگویی عمل کرده است. این کهن الگو به جهت ریشه های عمیق اش با فرهنگ بشری به تعبیر«هارولد بلوم» با نوشته های متاخر، وارد بینامتنیت شده است و همواره خون خود را در شریان نوشته های پسین و متاخرمی دواند. اگر پرسه زدن یک روزه ی «بلوم» که از کاراکترهای کتاب «اولیس» جیمز جویس است را در خیابان های «دابلین» متناظر با نوزده سال سرگردانی «اولیس» بگیریم و «استیون ددالوس» دیگر کاراکتر «جویس» را همتای «تلماک» پسر« اولیس» بپنداریم، و «مولی» همسر «بلوم» در کتابِ «جویس» را با «پنه لوپه» ی «هومر» جمع بزنیم، به این نکته می رسیم که انگار پیرنگ هومری داستان، مانند تمامی اسطوره ها در قامتی نو، همواره باز تولید می شود و در کنار مجموعه ای از همه چیزها از تاریخ گرفته تا آداب و رسوم، جغرافیا و همه تجارب انسانی دیگر پیرنگ تازه ای می گردد برای داستان و متن های جدید و پسین، که این تنها حکایت از بینامتنیت و حضور گذشته در حال دارد که این گونه بر صبغه ی تازه ای رخ می نماید و نشان خود را می زند.
در «لاله زار مرداب» حسن اصغری با سوار کردن چهار نفر بر قایق و رها کردن شان در مرداب، که دیگر آن آب های خروشان «اودیسه» ی هومری نیست؛ زندگی مدرن انسان ها را به نمایش می گذارد با همه ی دغدغه های امروزی خودشان. نویسنده این آدم ها را در بوته ی آزمایش می گذارد و در تمام داستان سعی دارد محک شان بزند. «رحیم» و «بهزاد» دو شخصیت داستانی که بومی هستند متناسب با حرکت کند و ابتدایی داستان، هیچ گونه شیفتگی و علاقه ای نسبت به طبیعتِ پیرامونی خود بروز نمی دهند و در گفتگویی هم که با «منوچهر» دارند به نوعی به او القاء می کنند که این همه شیفتگی او به طبیعت پیرامون، ناشی از نبودن او در فضای این منطقه ی جغرافیایی است و شاعرانگی او در مدتی بعد فرو کش می کند:
«رحیم گفت: شاید شعر نوشتن ات اینجا گل کنه، اما بعد از چند ماه، حوصله ات سر میره، خسته میشی، احساس می کنی خودت هم با این طبیعتِ بکر و به قول خودت قشنگ یکی شده ای. آدم که با اطراف اش یکی بشه، دیگه فاصله ای احساس نمی کنه. دیگه دلش نمی خواد از منظره های دور و ورش عکس بگیره. یا وایسته بهش خیره بشه و کیف بکنه.»( ص ۱۹)
این بیان «رحیم»- یکی از کاراکترهای داستان- و سخنِ چند سطر بعدِ «بهزاد»- کاراکتر دیگر- برای تفهیم «منوچهر» که از آن همه زیبایی به وجد آمده است و دائم دکمه ی دوربین را برای ثبت لحظه ها می فشارد، شاید در نگاه اول ما را برساند به «شکلوفسکی» و آن گزاره ی مشهورش که:«ساحل نشینان صدای امواج را نمی شنوند.» اما این حکمِ سردستی برای تبیین نگاه کلی داستان کفایت نمی کند و آن را نمی توان برای نقب زدن به روح و روان شخصیت داستانی کتاب، تا پایان تعمیم داد و چشم را بر فضای گروتسک واری بست که از نیمه های داستان حاکم می شود. «رحیم» و «بهزاد» همراه با «منوچهر» سوار قایقی شده اند که قرار است در پَس و پشتِ این طبیعت زیبا، برای شان طبیعت دیگری را هم ترسیم کند وجریان دوتایی ها در زندگی و تقابل شان را – اگر وجود داشته باشد- برای آن ها بر روی دایره بریزد و به نوعی طبیعت را در تقابل با زندگی و فرهنگ قرار بدهد. «رحیم» و «بهزاد» که طبیعت مرداب را به فراخور زندگی در کنارش، سالیان سال آزموده اند، هرکدام ارزیابی خودشان را دارند و این «منوچهر» است که با سرخوشیِ خاص خودش می خواهد صحنه های بکر طبیعی را با دوربین آویزان بر شانه اش، شکار کند اما در این میان انگار نیروی دیگری هم وجود دارد که با حضور در متن داستانی می خواهد قلم بطلان خود را بر زاویه ی دید هر سه نفر کشیده؛ با همدستی نویسنده و سوارکردن شان در قایق، هم بر شاترِ دوربین «منوچهر» و میدان دید او اثر بگذارد و هم به یکباره «رحیم» و «بهزاد» را دستخوش یک دگردیسی در اندیشه بکند.
عنوان کتاب «لاله زار مرداب» از این زاویه، قابل تعمق است. چرا که در نگاه اول، لاله زار را در تقابل با مرداب قرار می دهد تا ذهن را متوجه این امر کند که مانداب را چه کار به لاله زار؟ و چه حاجت است که از مرداب، لاله زار بروید؟ و بعد هم به سیاقِ معمول به جستجوی معنا برود و برای تبیین موضوع هم به سراغ متافیزیک حضور رفته و کار را با نتیجه گرفتن نهایی خاتمه یافته تلقی کند. اما اگر دنبال متافیزیک حضور نباشیم و این تقابل را نفی کنیم، وارد خوانش دیگری از داستان خواهیم شد و از طریق ارتباط دال ها با هم، پرسش گری را جایگزین معنا یابی خواهیم کرد و لاجرم معنا را هم به تعویق خواهیم افکند؛ که این، حکایت از خوانش تازه ای در ادبیات معاصر دارد و در آن نقش پرسش گری بر معنا یابی می چربد. در سیر داستان شاهد هستیم که قایقران با حرکت دادن قایق در مرداب، سکان داستان را در دست می گیرد. با حضور او و حرکت قایق در مرداب است که حوادث داستانی یکی پس از دیگری رخ می دهند و کنش های روایی داستان شکل می گیرد و واکنش ها و تم داستانی ساخته می شود:
«قایقران هم چنان به سیگار پک می زد و به دختر نگاه می کرد که مثل مجسمه کنار دهانه ی چاه آب ایستاده بود و نگاه اش به قایق خیره مانده بود. منوچهر آرام و پچ پچ وار به گوش بهزاد گفت: این دوتا چرا مجسمه شده ان؟ فقط دارن بهم نگاه می کنن؟» (ص ۱۵)
حضور ناگهانی دختر در کلبه ی داخل مرداب که با کنش داستانی قایقران شکل می گیرد مقدمه ی ایجاد فضای وهم آلود و گروتسک واری است که بر داستان سایه می اندازد. اگر این حضور در نگاه اولیه ی آن سه نفر، حضوری توریستی است، در ادامه با پرسش همراه شده و هاله ای از رمز و راز را به دور خود می پیچد.
«رحیم به دیواره ی قایق تکیه داد و به سیگار پک زد و به دختر نگاه کرد که انگار درختی بی حرکت کنار چاه ایستاده بود. رحیم نگاهی پر از سوال به چشم بهزاد انداخت و سرش را تکان داد. بهزاد دست اش را تکان داد که ولش کن. منوچهر دوعکس از کلبه و دختر و چاه انداخت و گفت: مثل یه تابلو نقاشی شده.»( ص ۱۵)
رمز و راز پیرامون دختر و رابطه اش با قایقران، و سوال هایی که برای آن سه نفر ایجاد می شود بر ساختار داستان هم اثرش را می گذارد و داستان با منقلب شدن قایقران و پیچیدن به پر و پای «منوچهر» وارد فاز تازه ای می شود. قایقران در قامت نویسنده، عنانِ اختیار را گویی در دست گرفته است و داستان را پیش می برد. قایق موتوری به سان کشتی به فرمان «اولیس» است که این بار «اودیسه» ای مدرن را نه بر آب های خروشان بلکه بر مرداب می راند و برای رسیدن به لاله زاری در حرکت است که از دل مرداب زاده شده است و این یعنی همان نفی تقابل و درهم تنیدگی.
«قایق افتاد توی آب باریکه ای که زیر چتر صدها خوشه ی نیزار پنهان بود. منوچهر دندان به هم می سایید و سر خمیده ی نی ها را با دو دست می گرفت و از سر و صورت اش دور می کرد و کنار می زد. حالا قایق زیر خوشه های نیزار غرق شده بود و قایقران تند تند پارو میزد و دماغه را به پیچ و خم می چرخاند. به پیشانی اش عرق نشسته بود و از نوک دماغش قطره قطره می چکید که منوچهر گفت : خب، چرا موتور رو روشن نمی کنی؟
قایقران همانطور که تند تند پارو میزد و دماغه ی قایق را به پیچ و خم می گرداند، گفت: قایقران منم.
منوچهر یک خوشه ی نی را از پیش صورت اش پس انداخت و با لحن پر خشم گفت: عجب! پس اینجا هم ما فرمانده داریم.»( ص ۲۹)
تسلط گیری قایقران و اعمال اتوریته اش بر جمع، در روند پلکانی داستان حادث می شود و زایش مرگ در مرداب و طبیعت که بر خلاف خوشبینی اولیه ی آن سه نفر و با تمهیدهای قایقران صورت می گیرد و ابتدا خود را در مرگ پرنده ای متجلی ساخته و سپس در لاشه ی گرازی هویدا می شود؛ تنها به بسط و انکشاف فضایی کمک می کند که آمیخته از وهم است و در رمز و راز پیچیده شده است.
«وقتی لاشه ی گراز را به کناره ی پشته آورد، بدون نگاهی به سر نشنین ها، دماغه ی قایق را با دو دست اش پیچاند که دنباله اش به سوی لاشه ی گراز چرخید. دو حلقه ی طناب را به دو تیرک دنباله گره زد و طناب را کشید تا لاشه ی گراز افتاد توی آب. خودش جست توی قایق و پشت فرمان نشست. موتور قایق را روشن کرد که قایق زوزه کشان از جا جست و خیز بر داشت و به کندی در بستر آب حرکت کرد. وزن سنگین گراز، دماغه ی قایق را بالا می خیزاند که پس قایق تا نزدیک لبه در آب فرو رفته بود. منوچهر مجبور شد که برود جلو و روی نیمکت بنشیند و پاهایش را بگذارد روی نیمکت جلو تا پا روی لاشه ی پرنده ی خون آلوده و شکم دریده نگذارد. به رحیم چشم دوخت و گفت: قایق ما انگار از اول نعش کش بود.»( ص ۴۱)
این رسیدن به واقعیت تازه که در بیان «منوچهر» مستتر است:« قایق ما انگار از اول نعش کش بود» همراه با سیر حوادث دیگری که رخ می دهد گویی در تقابل دیالکتیکی با پرهیز از متافیزیکِ حضور است که از زبان «رحیم»- یکی از کاراکترهای داستان- در دیالوگ دامنه دارشان برای فهم زیبایی در کنار روند خشک و بی روح زندگی با همه فراز و نشیب ها و احیانا پلشتی های پیرامونی سر می دهد و گویی حکایت از ملالی همراه با بیم و امیدی دارد که در زندگی مدرن و تبیین نایافته ی کلینیکی ریشه دوانده است؛ در این بیان می توان برای روند داستانی به جهت سیر حوادث هم پیشگویانه تلقی کرد.
«رحیم به سیگارش پک زد و گفت: فلسفه بافی نکنین. اینجا هم خیال انگیزه و هم واقعیت زندگی رو به چشم می زنه. هر دو هست. هیچ کدام به تنهایی نیست.»( ص ۲۴)
و این«هیچ کدام به تنهایی نیست» برای فرار از قطعیتی است که نویسنده در جابه جای کتاب و بند و بند آن دست یازیده است که خود از مولفه های دوران می باشد و پلورالیسم ادبی امروز ما بر در این پاشنه می چرخد وهمه این تقابل دو تایی ها که بر داستان سایه افکنده است مانند جدال طبیعت/ فرهنگ و مرگ/ زندگی و… را برای ما تقطیع می کند تا دیگر شاهد متافیزیک حضوری نباشیم و سنتز را جستجو نکنیم. «ژاک دریدا» تمام مخاطرات فلسفه از قدیم تا کنون را در این می دانست که از تقابل دوتایی ها دنبال نتیجه گیری بود و برای حل نهایی و معنا باوری تلاش می کند و از این زاویه از یک نهایت به دامان نهایت دیگر می لغزد. اما توسع فکری ما را به آنجا رسانده است که از این تقابل ها پرهیز کنیم و با سنگر گرفتن در پشت عدم قطعیت، به نسبی گرایی پناه ببریم. اگر در«لاله زار مرداب» دختر جوان، نماد زندگی است در تقابل و آمیختگی با آن مرد اسکلتی قرار دارد که نماد مرگ است و در کنار دختر درون کلبه زندگی می کند و قایقران هم یکی دیگر از نمادهای زندگی در سیر داستان است که درآمیختگی اش با مرگ از طریق کشیدن لاشه های پرنده و گراز در مرداب خود را هویت می بخشد و سرانجام اودیسه وار خودش را به مرد اسکلتی می رساند تا او را هم نیمه مرده سوار قایق کند و به سمت لاله زار روانه گردد که خود از یکسو تقابلی است با مرداب، و از سویی دیگر با او آمیخته است. همه این ها در کنار پذیرش نهایی و نهانی قایقران توسط سه شخصیت دوست داستان، علیرغم تقابل و تضاد می تواند نشانه ای باشد از پرتاب یک دال به دال دیگر؛ و گریز از رابطه ی نشانه شناسی دال و مدلول سوسوری را رقم بزند که صبغه ای مدرن در داستان نویسی است و بر نو بودن نوشتار تاکید می ورزد و تقابل ها را هم به فرجام و نتیجه گیری نمی رساند. در پایان متن شاهد هستیم که قایقران، مرد اسکلتی را با دو لاشه ی گراز و پرنده و سه کاراکتر داستانی همراه می کند؛ اما هیج ایده ی نهایی ای در داستان شکل نمی گیرد و داستان به فرجام نرسیده و قرار هم نیست برسد که این خود اودیسه ای تازه است و سفری اولیس وار که بر صبغه ای مدرن شکل گرفته است.
«قایقران به چهره ی مرده ی مرد( اسکلتی) چشم دوخت و خشمناک تف انداخت کف قایق. منوچهر به دوردست نگاه انداخت که ساحل و اسکله پیدا نبود. زیر لب گفت: باز راه گم کرده ایم؟ آره، باز گم شده ایم. رو به رحیم گفت: کجا می ریم؟
رحیم گفت: مثل اینکه داریم بر می گردیم به لاله زار مرداب…»
این سطور پایانی که بازگشت به لاله زار مرداب را رقم می زند و در صفحاتی قبل با پرتاب دوربین «منوچهر» به داخل مرداب همراه بوده است، آیا نمی تواند بیانگر همان سرگشتگی انسان معاصر باشد و اینکه هیج چیز به حل نهایی خود نمی رسد و کشتی پر سرنشین از جنگ «یونان» و «تروا» همچنان تا امروز دارد در آب ها پارو می خورد و در این متن هم هیئت تازه ای یافته است و خود را در قایقی نمایان می سازد که با مرگ و زندگی توامان پیش می رود؟ پرتاب دوربین «منوچهر» توسط او به آب چند صفحه قبل از پایان داستان موید این است که همواره نمود از واقعیت فاصله دارد و این امر می تواند به نوعی تلاشی زبان برای یافتن حقیقت باشد. تفسیر رولان بارتی با نوشتن این گزاره: «این جوان اعدام شد» در رابطه با عکسی از یک جوان که انتظار اعدام را می کشد به ما برای درک این مسئله کمک می کند که نمود چقدر با واقعیت فاصله دارد و جوان که در واقع اعدام شده است در عکس منتظراعدام شدن است. «منوچهر» که تنها توانسته بود بخشی از طبیعت پیرامون خود را در عکس ثبت کند تنها به نمود پرداخته بود و از واقعیت فاصله داشت. او به یکباره با تصاویر دیگری از زندگی هم روبرو شده و با دیدن آن روی سکه طبیعت که خشونت و بدویت و خون است، می فهمد که هر مدلولی بیشمار دال را می تواند رصد کند و به تعبیر زیبای «بارت» هر عکس گذشته از جنبه استادیومی یک جنبه پونکتوم را هم همراه دارد و اعدام جوان و مرگش در واقعیت همان جنبه ی پونکتومی عکس است که فراتر از جنبه ی استادیومی باید خوانش کرد.
سرنشینان قایق در سفر اودیسه ای خود برای کشف واقعیت گریخته از خلق داستانی «هومر» زده ای تلاش می کنند که سالیان سال از نگارش اش می گذرد. نباید فراموش کنیم که متن تلاش دارد با تاسی به ادراک هنری و حضور بینامتنیت خود راه تازه ای را بجوید در متن های بعدی و اینجاست که از زبان قایقران به سرنشنیان وعده لاله زارهای دیگر را در این گشودگی بی نهایت می دهد.
«قایقران گفت:« دو سه تا لاله زار دیگه هم اون طرف نیزار هست.»
درپایان لازم است بنویسم «حسن اصغری» نویسنده ی چیره دست و پرکاری است و به نوعی می توان گفت حرفه ای نویس است و از پس قلم و دواندنِ خامه بر کاغد خوب بر می آید و سطر سطر نوشته هایش حکایت از تسلط او دارد اما در پاره ای از سطور، لغزش کلامی وجود دارد که امید است این لغزش ها در چاپ های بعدی بر طرف شود.
«از اینجا مرداب دیده می شه. نیزار سبزش پیداست. بوی نی ها و آب مانداب اش می خوره به دماغم.» (ص۸)
که اگر به این دیالوگ دقت کنیم گذشته از ایراد زبانی «آب مانداب»، خودِ دیالوگ هم رسایی لازم را ندارد و …
اما بحث دیگری که وجود دارد و قابل مکث است ایجاد یک نظام زبانی بومی است که در این اثر ردی از آن به چشم نمی خورد و منِ خواننده این انتظار را دارم که اگر داستانی از زیستِ بوم شمال را می خوانم با فضای اثر، شمال کشور را حس کنم و مثلن مرداب برای من ملموس جلوه کند و شخصیت های رمان، به خصوص قایقران سکنات و رفتار یک شمالی را به نمایش بگذارد که متاسفانه در این اثر خواندنیِ «حسن اصغری» این وجه مورد بی مهری قرار گرفته است و هرچند نویسنده در نقشِ زنی مناظر و مرایا موفق عمل کرده است اما در مورد کارکرد زبانی با جغرافیای منطقه و حس و حال بخشی به آن نتوانسته است به آن وجه کار دست بیابد. یک نمونه ی مشخص را اگر خواسته باشیم مثال بزنیم این است که خواننده انتظار دارد که وقتی از نشیمنگاه قایق حرف به میان می آید به نیمکت بسنده نشود و آنچه را در میان قایقرانان مرسوم است و کارکرد محلی دارد برای غنا بخشی به زبان مورد استفاده قرار دهد. واژه ی محلی «چاناکا» مورد استفاده در این زمینه است و یا دیالوگ های قایقران می توانست شسته رفته تر و با نگاهی به فرهنگ قایقرانان و با استفاده از اصطلاحات محلی در متن جریان یابد.
نکته دیگر باورپذیری در ادبیات از نظر ارجاع پذیری با واقعیت پیرامون است که می توان طنزگونه نوشت چرا «رحیم» این همه سیگار به دستِ قایقران می دهد و از این همه بسامدِ سیگار در متن می توان نالید! و یا خرده گرفت به تعداد مصرف اغراق گونه ی یک حلقه ی فیلمِ دوربینِ حرفه ای عکاسی که نویسنده هم تاکید برعدم دیجیتال بودن آن دارد؛ که این ها از باورپذیری و نظم ساختاری اثر می کاهد. در پایان هم می ماند بحثِ نمونه خوانی و غلط های چاپی که خود حدیث مفصلی دارد و… بماند برای بعد!
