فردایی برای رمان
آلن رب گری یه
برگردان: مهناز دقیق نیا
نثر داستانی آلن رب گری یه ونظریه ادبی او به طور یکسان با رمان نو و هدف جدید رمان بررسی می شود. هدف سنتی داستان نویس، مجسم ساختن جهان است، به همان گونه که واقعا” هست.
برای رب گری یه ( -۱۹۲۲) این واقعیت از نوع علمی است که البته تمرکز بر اطلاعات ناشی از ادراک بشر ندارد. به این ترتیب سوژه ها خود را خلق می کنند و حضور آن ها داستان می شود. به طور قابل درکی این فن داستانی در مقایسه با داستان نویسی مرسوم، حرکت آزاد داشته و اغلب تاثیر گسیخته دارد. این تاثیرات در داستان های او از قبیل «بیننده» و در فیلمی که سناریوآن را خود نوشت «سال گذشته در مارین باد» مشهود است.
ظاهرا” معقول به نظر نمی رسد که تصور کنیم روزی مثلا” همین امروز خلق ادبیاتی کاملا” نو ممکن باشد. در سی سال گذشته تلاش های بسیاری در جهت خارج کردن رمان از مسیر خود صورت گرفت که در بهترین حالت به چیزی جز خلق آثار منفک منجر نگردید. اغلب به ما گفته می شود که این آثار در هر رابطه ای که باشند در مقایسه با رمان بورژوازی کمتر از حمایت مردم برخوردار شده اند. امروزه تنها تصور متداول از رمان، آثار «بالزاک» یا «مادام دولافایت» می باشد، که در زمان خود بسیار محترم بوده است. این در زمانی است که تجزیه و تحلیل روان شناسانه پایه و اساس تمامی نثرها را بنا و همچنین ادراک ما از کتاب، توصیف شخصیت ها و توسعه ی طرح آن را اداره می کند. در یک محیط خاص، همیشه یک رمان خوب بررسی انگیزه ی نفسانی یا تضاد نفسانیات یا عدم حضور آن بوده است. بیشتر رمان نویسان معاصر ما که از سبک سنتی پیروی می کنند و مایل به دریافت تایید خوانندگان آثارشان هستند، بخش های بلندی از «پرنسس کلو» یا «باباگوریو» را در کتاب های خود می گنجانند. بدون این که تردید مخا طبان شان را برانگیزانند، مخاطبانی که این گونه آثار را با اشتیاق می بلعند. آن ها تنها نیاز به تغییر دادن یک عبارت در برخی از قسمت ها، ساده کردن ساختارهای خاص و دادن یک دید فرعی از خلق و خوی خود به وسیله ی یک کلمه، یک تصویر جسورانه یا وزن یک جمله دارند. اما هرکسی، بدون مشاهده ی هیچ چیز خاصی در مورد آن تایید می کند که تمایلات آن ها به عنوان نویسنده به قرن ها پیش بر می گردد.
روی هم رفته دراین مورد چه چیزی تعجب آور است؟ ماده خام (زبان فرانسه) در مدت سیصد سال تنها اندکی تغییر یافته، در حالیکه جامعه به تدریج تغییر شکل یافته و فنون صنتعی پیشرفت قابل ملاحظه ای داشته است. اما تمدن فکری ما به همان شکل باقی مانده است. ما الزما” با همان عادت ها و منعیات اخلاقی، غذایی، مذهبی، جنسی، بهداشتی و غیره زندگی می کنیم و البته همان طور که همه می دانند این جوهر انسان است که ابدی است:
«زیر نور خورشید هیچ چیز تازه ای وجود ندارد. همه چیز از پیش گفته شده و ما خیلی دیر به صحنه وارد شده ایم. خیلی دیر…»
خطر چنین منع کردن هایی در صورتی افزایش می یابد که شخص جسوری ادعا کند که ادبیات نو نه تنها در آینده، بلکه ممکن است در حال حاضر نوشته شده و در تمامیت خود تحولی جامع تر از آن چه در گذشته جنبش هایی مانند رمانتیسم و ناتورالیسم را به وجود آورده، ارائه دهد.
البته نکته ی مضحکی در باره ی وعده هایی چون «حالا همه چیز تغییر خواهد کرد!» وجود دارد. این تفاوت ها چگونه خواهند بود؟ در چه جهت تغییر خواهند کرد و به خصوص این که چرا اکنون عوض خواهند شد؟
به هر حال، هنر رمان به چنان وضعیتی از رکود رسیده که سستی آن تایید و به وسیله ی کل نظریه های انتقادی مورد بحث قرار گرفته است؛ یعنی به سختی می توان تصور کرد که چنین هنری قادر باشد مدت زیادی بدون تغییری اساسی دوام بیاورد.
برای عده ای راه حل به حد کافی آسان به نظر می رسد: در صورت عدم امکان چنین تغییری، هنر رمان در حال مرگ است. این از یقین به دور است. تاریخ در چند دهه ی آینده آشکار خواهد کرد که این آغازها یا تناسب های گوناگون، نشانه ی کشمکش های مرگ یا علائم تولدی دوباره هستند.
در هر صورت نباید درمورد مشکلاتی که چنین تحولی با آن روبرو خواهد شد دچار اشتباه شویم. آن ها قابل ملاحظه هستند. کل نظام طبقاتی زندگی ادبی ما از ناشر تا متواضع ترین خواننده، کتابفروش و منتقد، راهی جز مخالفت با ترکیب ناشناخته ای که تلاش به ابراز خود می کند، ندارند. از این رو ذهن های انعطاف پذیر نسبت به ایده یک تغییر ضروری، آن هایی که بیش از همه تمایل به حمایت و حتی استقبال از ارزش های تجربی دارند، همچنان در سلطه سنت باقی می مانند. از آن جا که یک شکل جدید به طور ناخودآگاه با عطف به اشکال خاص، مورد داوری قرار می گیرد، همیشه کمابیش، عدم حضور هر شکلی به نظر خواهد رسید. در یکی از آثار مرجع مشهور فرانسه، در مقاله ی مربوط به «شوئنبرگ» می خوانیم: «مولف آثار بی پروا و بی توجه به هیچ قانونی.»
در این داوری که از قرار معلوم به وسیله ی یک متخصص نوشته شده آشکار است که اثر تازه خلق شده ی الکن، همیشه به عنوان مخلوقی ناقص، حتا از طرف آن هایی که این گونه تجربه ها را فریبنده می دانند، مورد توجه قرار خواهد گرفت. البته قدری کنجکاوی، قدری نشانه های علاقه مندی، قدری قانون برای آینده و قدری تعریف وجود خواهد داشت. آنچه اصیل به نظر می آید، همیشه با نشانه های آشنا خطاب خواهد شد و این همه آن قیودی است که اثر جدید هنوز از تاثیر آن آزاد نشده و نومیدانه در جستجوی دربند ساختن آن درگذشته می باشد. چرا که اگر نشانه های گذشته، مقیاسی برای حال به شمار آیند برای ساختار آن نیز به کار گرفته می شوند. خود نویسنده نیز علی رغم تمایلش برای استقلال، در میان فرهنگی فکری و همچنین ادبیاتی قرار گرفته که تنها می تواند به گذشته تعلق داشته باشد. برای او گریز همه جانبه از سنتی که خود حاصل آن می باشد،غیرممکن است. گاهی عناصری که سخت در مخالفت با آن ها تلاش نموده، به نظر می رسد که درست برعکس بسیار قدرتمندتر از همیشه در اثر او، اثری که در آن امید تخریب آن ها را داشت، نشو و نما می یابند و البته برای با شوق و ذوق دست چین کردن آن ها به او تبریک گفته خواهد شد. از این رو، در رمان منتقد، رمان نویس، یا خواننده بسیار ساعی سخت ترین اوقات را برای خارج کردن خود از مسیر تکراری گذشته خواهند گذراند.
حتا مخاطبی با حداقل قید و بند،از دیدن جهان پیرامون اش با چشمانی کاملا” بی طرف عاجز است. البته، نه آن چه که من از علاقه ساده لوحانه به عینیت در ذهن دارم که تحلیل گران روح(ذهنیت)هم به سادگی از کنار آن می گذرند. عینیت و غیرشخصی بودن کامل مشاهده، آشکارا یک توهم است. اما آزادی مشاهده می تواند امکان پذیر باشد ولی با این همه نیست. در هر لحظه، ریشه ی مداومی از فرهنگ ( روانشناسی، اخلاقیات، ماورالطبیعه و غیره) به چیزها افزوده می شود تا قابل درک تر و اطمینان دهنده ترباشد. گاهی اوقات این استتار کامل است: اشاره ای از ذهن محو می شود و به وسیله ی حس هایی که تصور می رود آن را ایجاد کرده باشند از جا به در می رود و ما چشم اندازی سخت و آرام را به یاد می آوریم، بدون این که قادر به دریافت عنصر تعیین کننده مشخصی باشیم. حتا اگر بلافاصله فکر کنیم که «ادبی است» تلاشی در جهت واکنش نسبت به یک اندیشه نکرده ایم. ما این حقیقت را می پذیریم که آن چه ادبی است (این کلمه تحقیر آمیز شده است)، مانند صفحه ای از ذرات شیشه های رنگی متفاوت عمل می کند که میدان دید ما را به جنبه های متفاوت کوچکی تقسیم می کند. اگر چیزی در برابر این تناسب نظام بصری مقاومت کند و عنصری از جهان شیشه را بشکند، همیشه می توانیم ازکلمه «نامعقول» در جهت جذب این پس مانده ی ناهنجار استفاده کنیم.!
اما جهان، نه مهم و نه نامعقول است. فقط هست،به همین سادگی! جهان درهر موردی چشم گیر ترین چیز درهمان مورداست و ناگهان این وضوح با نیروی غیرقابل مقاومتی به ما ضربه می زند. به یک باره کل این ساختار پر عظمت در هم می شکند و چشمان ما را به طورغیرمتر قبه ای باز می کند. اغلب اوقات ضربه این واقعیت جدی را تجربه کرده ایم. واقعیتی که تظاهر به چیرگی بر آن داریم. در اطراف ما صرف نظر از ازدحام پرهیاهوی مفاهیمی که به ما امنیت می دهند، چیزها آن جا هستند. سطوح آن ها مشخص و هموار، دست نخورده، نه درخشان از روی بدگمانی و نه شفاف است. کل ادبیات ما هنوز در تباه کردن کوچکترین زوایای آن ها و در هموار سازی کمترین انحنای آن ها نیز موفق نشده است.
شرح بی شمار تصاویر متحرک رمان ها که اسباب زحمت پرده های ما می شوند، موقعیتی برای تکرار این تجربه ی نادر، هرچند بار که بخواهیم ایجاد می کند. سینما محصول دیگر سنت وابسته به طبیت و روان شناختی است و عموما” تنها هدف آن تبدیل یک رمان به تصاویر است. هدف آن به طور انحصاری تحمیل همانند معنای جملات نوشته شده و ارتباطی که به شیوه ی خود با خوانند ایجاد می کنند از طریق چندین صحنه ی منتخب به بیننده است. اما داستان فیلم درهرلحظه معینی می تواند ما را از آسایش درونی مان بیرون کشیده وبا شدتی که در متون مشابه، چه رمان و چه فیلم نامه یافت می شود به دنیای پیشنهادی خود بکشاند.
هر کس می تواند طبیعت تغییری را که رخ داده درک نماید. در رمان ابتدایی، سوژه ها و اشارات تشکیل دهنده ی ساختار طرح با به جا گذاشتن معنا به تنهایی، کاملا” ناپدید می شوند. صندلی خالی، تنها نشانه ی غیبت یا انتظار می شود؛ دستی که بر شانه قرار گرفته، نشانه ی دوستی می شود؛ میله های پشت پنجره نشانه ی عدم امکان ترک محل… اما در سینما، شخص، صندلی، حرکت دست و شکل میله ها را می بیند. آن چه دلالت می کند به وضوح باقی می ماند. اما به جای جلب توجه ما به طور انحصاری چیزی اضافه می شود، حتا چیزی بیشتر از اندازه؛ چون چیزی که ما را تحت تاثیر قرار می دهد، آن چه در یاد ما بر جای می ماند؛ آن چه به عنوان ضروری و تحلیل نشدنی در برابر مفاهیم فکری مبهم پدیدار می شود، خود اشارات هستند. سوژه ها، حرکت ها و عناوین که تصویر به طور ناگهانی و اتفاقی واقعیت آن ها را بازپس می آورد.
شاید به نظر عجیب بیاید که اجزایی از واقعیت خام، که داستان بر پرده سینما نمی تواند آن ها را ارائه ندهد، تا این حد جاندار به ما ضربه می زند، در حالی که صحنه های مشابه در زندگی واقعی برای رهانیدن ما از کوری ای که به آن مبتلا شده ایم کافی نیست. به عنوان یک واقعیت، ترتیب وقایع طوری است که گویا توافق های واسطه های عکاسی (دو بعدی، تصاویر سیاه و سفید، چارچوب پرده، تفاوت مقیاس بین صحنه ها) در رهانیدن ما از توافق های خود کمک می کند. جنبه ی کمی ناآشنای این جهان بازسازی شده درعین حال سرشت ناآشنای جهان اطراف ما را نیز آشکار می کند و این نیز تا حدی غریب است، چرا که انطباق با عادت های ادراکی و رده بندی شده ی ما را رد می کند.
پس به جای این جهان معنا ( روانشناسانه، اجتماعی، کاربردی) باید تلاش به ساخت جهانی استوارتر و بی واسطه تر بنماییم. بگذارید در ابتدا سوژه ها و اشارات با حضورشان خود را عنوان نمایند، بگذارید که این حضور تا غالب شدن بر هرنظریه توصیفی که تلاش در جهت پیوستن آن ها به نظامی از اشارات می کند، اعم از حسی، جامعه شناختی، فرویدی یا ماورالطبیعه ادامه بیابد.
در جهان آتی رمان، اشارات و سوژه ها قبل و بعد از این که چیزی باشند، آن جا خواهند بود؛ سخت، غیرقابل تغییر و حاضر ابدی. آن ها معنای خود را مضحکه می کنند؛ آن معنایی که بیهوده درتنزل دادن آن ها به ابزارهایی عاریه ای تلاش می کند. آن معنای شرم آور و موقت که به طور انحصاری وعمدی از پیش در آن ها تنیده شده است، فقط برای این که این ابزار کمکی پس رفته را در فراموشی و تاریکی آنی پراکنده سازد. برعکس، سوژه ها به تدریج عدم ثبات و رموز خود را از دست خواهند داد؛ راز دروغین خود را انکار خواهند کرد و همچنین آن درونی بودن مظنون را که «رونالد بارتر» جوهر واقعی چیزها می خواند.
سوژه ها صرفا” بازتاب روح مبهم قهرمان، تصویر شکنجه های او و سایه ی خواسته هایش نخواهند بود. بهتر است بگوییم، اگر سوژه ها هنوز پایه ی زودگذری به نفس انسان می دهند، به طور موقت این استبداد معنا را در ظاهر خواهند پذیرفت. به طعنه می توان گفت:« فقط برای این که نشان بدهند که تا چه حد با طبیعت بشر مغایر هستند.»
مانند شخصیت های رمان، آن ها نیز می توانند تعابیر ممکن بسیاری را پیشنهاد کنند. می توانند بر طبق تمایل هر خواننده ای هر نوع تفسیری را روان شناسانه، وابسته به روان پزشکی، مذهبی یا سیاسی را با خویش همساز نمایند. با این حال بی تفاوتی آن ها نسبت به این امکان ها زود آشکار خواهد شد. از آن جا که قهرمان سنتی پیوسته وسوسه شده، گیرافتاده و با این تعابیر نویسنده تخریب می شود و بی وقفه به جایی غیرمادی و ناپایدار پرتاب می گردد که همواره دورتر و نامشخص تر است، قهرمان آینده برعکس؛ آن جا باقی خواهد ماند. این ها همه تفاسیری است که در جای دیگری رها خواهند شد و در چهره ی انکار ناپذیر او آن ها بی فایده، زائد وحتا نامناسب به نظر خواهند رسید.
درهر رمان کارآگاهی به طور استعاری تصویر روشنی از این موقعیت را می بینیم. مدارک جمع آوری شده به وسیله ی بازپرسان، شیئی به جا مانده در محل جنایت، مدرک ثبت شده در یک عکس، جمله ی شنیده شده به وسیله ی یک شاهد، در ابتدا، اساسا” به نظر می رسد که برای هستی داشتن تنها در رابطه با نقش های شان در زمینه ای که بر آن ها غلبه یافته نیاز به توضیح داشته باشند و پیشاپیش نظریه ها شروع به شکل گرفتن می کنند: دادرس ناظر تلاش به ایجاد پیوندی منطقی و ضروری میان چیزها می کند. این طور پیداست که همه چیز در نتیجه ی مبتذلی از علت ها و نتایج، مقصد ها و توافق ها بر طرف می شود.
اما داستان در طریقی آشفته آغاز به نشو ونما می کند. شواهد، بر ضد هم هستند. مدافع، بهانه های متعددی می آورد. دلیل تازه ای پیدا می شود که به حساب نیامده بود.
ما به طرف دلیل گزارش شده عقب می رویم: موقعیت دقیق یک تکه از اثاثه، شکل و تکرار یک اثر انگشت، کلمه ای بد خط در یک پیغام. ما این طور حس می کنیم که هیچ چیز دیگری حقیقت ندارد، اگرچه آن ها می توانند رازی را پنهان کنند یا لو بدهند. این عناصری که نظم ها را به سخره می گیرند تنها یک کیفیت مشهود و جدی را دارا می باشند که آن جا بودن است.
همین مساله در باره ی دنیای اطراف ما نیز صدق می کند. ما فکر کرده ایم که با معنا دادن به آن، آن را کنترل می کنیم و کل هنر رمان به طور اخص به نظر می رسد که به این امر مهم اختصاص داشته باشد. اما این فقط یک ساده سازی موهوم و دور از وضوح و نزدیکی به همان علت است. دنیا کم کم همه ی وضوح خود را از دست داده است. از آن رو که واقعیت جهان اساسا” در بودش است که می زید، اکنون وظیفه ی ما خلق ادبیاتی است که آن حضور را به حساب می آورد.
اگر چیزی در واقع تغییر نمی کرد؛ یعنی در تمامیت و به طور قاطع در رابطه ی ما با جهان تغییر نمی کرد، تمامی این ها می توانست بسیار نظری و موهوم به نظر برسند. چیزی که به خاطر آن به سوالی طعنه آمیز و قدیمی پاسخ می دهیم. چرا اکنون؟ در واقع امروز آغاز عصر نوینی است که این بار ما را اساسا” از «بالزاک» به همان اندازه از «ژید» یا «مادام دو لافایت» جدا می سازد: این فقر اسطوره های کهن «عمق» است.
ما می دانیم که تمامی ادبیت رمان بر اساس این اسطوره ها و تنها بر پایه ی آن ها استوار بوده است. نقش سنتی نویسنده شامل کند و کاو در طبیعت، درعمق و عمین تر کاویدن برای رسیدن به پایه ای از محرمیت بیشتر و نهایتا” رو کردن بخشی از یک راز مشوش است. با تنزل به ورطه نفسانیات بشری، او باید به جهان ظاهرا” آرام (جهان سطحی) پیام های فاتحانه ای در توصیف رازهایی که در حال حاضر با دستان خود لمس کرده بفرستد و آن سرگیجه ی مقدس که خواننده در آن زمان متحمل خواهد شد به دور از ایجاد دلتنگی یا تهوع، در قدرتش برای تسلط به این دنیا به او اطمینان دوباره خواهد بخشید.
به طور یقین شکاف هایی بوده، اما باید از غارشناس شجاع تشکر کرد. چرا که عمق آن ها قابل سنجیدن است. با این شرایط، تعجب آور نیست که پدیده ی ادبی با تعادل برتری در صفت کل و جزء جای داشته که تلاش به وحدت تمام کیفیت های درونی یعنی تمامیت روح نهانی چیزها می نموده است. به این ترتیب «کلمه» به عنوان دامی که در آن نویسنده جهان را جهت تسلیم به جامعه دستگیر کرده به کار گرفته شده است.
تحول حاصله به این شکل است: نه تنها دیگر جهان را به عنوان دارایی خود، دارایی شخصی مان و طراحی شده براساس نیازهای مان و حاضر و آماده و رام شده برای خود بررسی نمی کنیم، بلکه دیگر به عمق آن نیز اعتقادی نداریم. در حالی که مفاهیم ضرورت گرای انسان با تباهی روبرو شد، اندیشه ی «وضعیت» جای خود را به «طبیعت» داد. دیگر سطح چیزها از پوشیده بودن در مقابل جوهر آن ها باز ایستاد؛ نظریه ای که به برتری تمام انواع علوم ماوراءاطبیعه منجر گردید.
پس این تمامیت زبان ادبی است که باید عوض شود. پس این تمامیت زبان ادبی است که درحال عوض شدن است. روز به روز شاهد رشد ناسازگاری به وسیله ی مردمی هستیم که آگاهی بیشتری از کلمات اندرونی، قیاسی یا شخصیت سحر کننده دارند. به عبارت دیگر، صفت توصیفی یا بصری، کلامی که خود را حاوی سنجیدن، قرار دادن، محدود ساختن و تعریف کردن می کند، جهتی دشوار، اما محتمل را برای نوع نوینی از رمان مشخص می کند.
