قاعده ای بر مفهوم اقتباس
حسین حضرتی(ح.ا.تیرداد)
اقتباس مقوله ای است بر بنیاد تفاوت و تشابه، مقوله ای مبتنی بر تغییر و تبدیل بر اساس کسب و برگرفتن از منبعی تام و اصیل و اثری مشخص برای نوآوری. «که از دیرباز معمول بوده» (۱)و هنوز هم رایج و متداول است.
مفهوم عامی دارد و ماهیتش اکتسابی است، در یک قالب نمی گنجد و در ابعاد گوناگون جلوه می کند، به گونه ای که می توان دایره ی آن را بسط داد. چون دارای ماهیت است عملکرد معین و مشخصی هم دارد. هر ماهیتی نیز جدا از عملکرد و بازتاب اش نیست. انعکاس خودش است. ماهیت آتش گرما و ماهیت سردی، سرما است. مفهومِ آتش، آتش را تداعی می کند و مفهومِ سرما، سرما را. ویژگی های بارز آن ها را بطور کامل از هم متمایز می کند. بنابراین برای تعریف یک پدیده ی مشخص واژگان کلیدی مهم هستند. چون هر واژه ی کلیدی می تواند ما را به مفهومِ موضوع نزدیک یا به وادی دیگری بکشاند.چنان که اقتباس از ریشه ی «قبس»،به معنای برگرفتن پاره ای آتش است تا با آن آتش دیگر بیفروزند؛ و adaptaion به معنای انطباق، ما را به مفهوم جامع نزدیک می کنند. اما دور شدن از مفهوم با مترادف سازی های دیگر روی داده. برای اقتباس “واو به واو انجام دادن” حتی مفهوم دیگری که مرمت کردن هم یکی از ویژه گی های آن است، بکار می برند. وقتی اثری تام است چه نیازی به دوباره کاری دارد. دوستانی که بر مترادفی تاکید دارند در برابر واژه و مخاطب دارای مسئولیت اند . همین موضوع دلیلی شد تا این مقاله نوشته شود. برای رسیدن به مفهوم واحد اختلاف و تضارب آرا طبیعی است، اما آن چه مهم است رسیدن به درک واحد می باشد. تعریف هم، آغاز شناساییِ مفهوم است. در تعریف، واژگان باید چنان انتخاب گردند تا یک مفهومِ عام شامل تمام انواع اش شود. یک مفهوم عام صورت های گوناگونی دارد که تعریف بر آن ها نیز باید صادق باشد. تا بدین جا کلیاتی مطرح شد که بی شک نیاز به تشریح دارد. با کلی گویی نمی توان به نیات دست یافت. باید روشن صحبت کرد تا در یک گفتمان، همه سهیم باشند. وقتی از دور به رودخانه ای نگاه می کنیم فکر می کنیم با یک پرش از روی آن می پریم. وقتی نزدیک می شویم و عریض و تند بودن جریان آب را می بینیم خوف برمان می دارد. اقتباس نیز چنین است. درست مثل نوشتنِ فیلمنامه که همه گمان می کنند می توانند بنویسند. یک ایده است و یک کاغذ و قلم، مگر کاری دارد؟. اما از همین جا چالش برانگیز می شود. صد تیر میاندازد و هر صد تیر خطاست. در همین چکیده و مقدمه با چند موضوع مواجه شده ایم که هر کدام را در یک بخش تشریح می کنیم. خوشبختانه سینما و تلویزیون می تواند بحث و گفتگوی ما را ملموس کند. گروهی از بینندگان در سینما و پای تلویزیون و در دی وی دی ها پیش از دیدن فیلم، داستانِ آن را بطور مکتوب خوانده اند. و بسیاری بنا بر مشهور بودن کتاب و داستان موضوع آن را شنیده اند. آن هایی که اهل مطالعه نیستند در سینما و تلویزیون فیلم های اقتباسی زیادی را دیده اند. بعید نیست آن فیلم ها بخشی از خاطرات کودکی شان شده باشد . کمتر کسی است که سریال کارتونی «پینوکیو» (بر اساس داستان «پینوکیو» نوشته ی «کارلو کلودی» داستان نویس قرن نوزدهم «ایتالیا») «زورو» (نوشته ی «جانستون مک کالی») «بابا لنگ دراز» نوشته ی «جین وبستر»، «الیور توییست» و «آرزوهای بزرگ» نوشته ی «چارلز دیکنز»، «پارک ژوراسیک» بر اساس رمانی به همین نام از «مایکل کرایتون» نویسنده ی آمریکایی و یا داستان های «شاهنامه» را در فیلم های ساختِ داخل ندیده باشد. هم چنین «داش آکل» صادق هدایت با کارگردانی «مسعود کیمیایی»، «تنگسیر» صادق چوبک با کارگردانی «امیر نادری»، «گاو» به کارگردانی «داریوش مهرجویی» بر اساس داستانِ «عزاداران بیل» غلامحسین ساعدی، سریال به یاد ماندنی «دایی جان ناپلئون» بر اساس رمان «ایرج پزشکزاد» که اگر این نوع فیلم های اقتباسی را بشماریم شماره اش از دستمان در می رود.
برای ملموس و رایج بودن اقتباس در سینما و تلویزیون باید کافی باشد تا بتوانیم در قالب های دیگر هم پیگیری کنیم و در عملکرد و بازتاب آن برای رسیدن به ماهیت و مفهومی واحد تامل نماییم.
ابعاد اقتباس
در شعر: از گذشته های دور میان شاعران رایج بوده که از اشعار معروف، ضرب المثل ها و آیات و احادیث برای سرودن شعر اقتباس کنند. به اقتباس استاد بی همتای سخن «سعدی» از حکیم بزرگ «فردوسی» توجه کنید که نشانی از دیرینگی اقتباس نیز دارد. «فردوسی» می گوید:
«از این پنج شین روی رغبت متاب
شب و شاهد و شمع و شهد و شراب»
و «سعدی» هم بر همین اساس بیتی می سراید:
«شب است و شاهد و شمع و شراب و شیرینی
غنیمت است دمی روی دوستان بینی»
«سعدی» با ظرافتِ تمام و طبع بلندش موضوع را تغییر می دهد. و بشنویم از «اخوان ثالث»: «… سلامم را تو پاسخگوی در بگشای/ منم من ،میهمان هر شبت لولی وش مغموم/ منم من ،سنگ تیپا خورده رنجور/منم دشنام پست آفرینش نغمه ی ناجور/ نه از رومم نه از زنگم/ همان بیرنگ بیرنگم/ بیا در بگشای دلتنگم («زمستان» اخوان ثالث) که از ضرب المثل «نه رومی روم نه زنگی زنگ»،اقتباس کرده است. منبع مثال، ادبیات فولکلوریک مردم است که در محاورات خود بکار می برند.
در فلسفه: اندیشمندان همواره درپی رسالت های خود هستند. بطور معمول آن ها به دنبال اصول و بنیان هایی اند که بشر زندگی اش را بر آن اساس بنا کند. «مانی» در پی تبیین اصول و بنیان های فلسفی گنوستیکی اش، دو گانه باوریِ آیین نیاکان پارسی خود، یعنی نبرد اساطیری دو نیروی نیکی و بدی که اساس و اصول باور آیین اساطیری و زرتشتی است را دریافت می کند. «آن گاه که دومینو به هم رسیدند، نخست «زندگی» و «نازندگی» را [بنیاد] نهادند و چنین باشد به پایان هستی …»(۲) یک «مینو به بدترین رفتار گروید و سپندترین مینو …آزاد کامی و درست کاری» را(۳).
اما،«مانی» که خود را خدای حقیقت و آن کس که «کسی جزء فارقلیط (معرب شده Paraclet) همان روح مقدسی که مسیح بشارت …داده» (۴)نیست، معرفی می کند.
هر کس که خواهان تشرف به کیش مانی بود این دو اصل نبرد را که در جهان بیرونی و نیز جهانی درونی جریان داشت، باید پایه قرار می داد و آن را درک می کرد تا بتواند آن ها را از هم تمیز دهد.
در آیین مسیح و یهود، ابلیس و نیروی بدی حضور کمرنگی دارد ، اساس و اصول دینی آنان نیست. «مانی» که آیین گنوستیکی و مستقلی دارد و اصل نیکی و بدی، نبرد شهریار روشنایی ها و شهریار تاریکی ها و طاعون را اصول باور آیین خود می سازد« از آغاز دو «جوهر» کاملاً متمایز وجود داشت. از یک سو خدا- پدر حاکم بر امپراتوری روشنی … شکوهمند.. دارنده حکمت» و … همجوار با بخش و گوش های از این قلمرو مقدس … قلمرو تاریکی بود که بدن های آتشین، نسلی طاعون زده »(۵) در باور زرتشتی و اساطیری ایران اهرمن و بدی شکست می خورد و جهان از آن روشنایی و نیکی می شود. «مانی» بر اساس این باور نتیجه ای دیگر ترویج و تبلیغ می کند.
در نظریه ی بازگشت «مانی »، نبرد این دو نیروی اسطوره ای با رفتن به جایگاه طبیعی خود پایان می پذیرد. «خطا و حقیقت هر یک به اصل خود باز می گردند. روشنی به روشنی بزرگ بر می گردد، تاریکی به نوبه خود به تاریکی انبوه رجعت می کند»(۶).«مانی» از ایده ای که دریافت کرده مفهوم دیگری می آفریند.
در موسیقی: «ریچارد اشتراوس» با موسیقی توصیفی،سمفونی «دن کیشوت» را براساس رمانِ معروف «سروانتس» که از اولین رمان های جهان بشمار می آید با زبان موسیقی اجرا می کند. بگونه ای که شنونده می تواند حرکات «دن کیشوت» را تصور کند و هنوز هم بر اساس این رمان معروف سمفونی های پی درپی به اجرا در می آید «چنین گفت زرتشت» از آثار فلسفی «فردریش نیچه» فیلسوف آلمانی از دیگر اقتباس های «ریچارداشتراوس» است.
سمفونی «شهرزاد» اثر «ریمسکی کورساکوف» بر اساس «هزار و یک شب» از شاهکارهای ادبیات جهان ساخته شده که معرف همه است. آغاز داستان های شبِ رادیو با قطعه ای از سمفونی «شهرزاد» گوش آشنای ماست. سمفونی «رستم و سهراب» براساس داستان های «شاهنامه» ی «فردوسی» نیز از ساخت های «لوریس چکناواریان» دیگر آثار اقتباسی است که باید اشاره می شد. شکوه اقتباس در موسیقی بسیار نمایان است. هم می توان از خواندن رمان بسیار لذت برد هم از شنیدن سمفونی های فوق العاده زیبای آن. باله و سمفونی «زیبای خفته »که از داستان های معروف نوشته «شارل پرو» نویسنده ی فرانسوی قرن هفدهم، شاهکار دیدنی «ریمسکی کورساکوف» است که بارها و بارها می شود تماشا کرد و لذت برد. در این جا سمفونی از اثر اصیل پیشی می گیرد.
در خط: هیچ سرزمینی بدون مراوده با خارج از مرزهایش نیست. ملت ها بر اساس نیازها همواره در تبادل بوده اند. برای ثبت کارهای بازرگانی آرامی ها خط فینقی ها را اقتباس کردند. تغییر و تبدیل بر اساس خط قبلی نیازمند فرایندی پیچیده می باشد تا جایگزینی صحیح واژگان، انطباق و انعکاس معانی زبان انجام گیرد و این کار نبوغ و خلاقیت می خواهد. چنان که با نبوغ سومری ها خط اختراع شد و در همسایگی ما تمدن بشری آغاز گردید. با آمدن خط آرامی که تعداد علامت بسیار کم تری از خط میخی داشت خط میخی بتدریج منسوخ و منقرض شد. خط آرامی چنان فراگیر شد که آرامیان دبیر دیوان آشوریان شدند. همین نبوغ و تبدیل و تغییر بود که «در زمان هخامنشیان مکاتبات دولتی به زبان و خط آرامی انجام می گرفت … پس از آن بتدریج … به خطوط تحول یافته از آرامی نوشته می شدند»(۷).
و این چنین خط آرامی خط زبان های ایرانی شد. با آمدن خط عربی که ساده تر از آن بود کنار رفت اما از میان نرفت. خط نگارش اوستا آرامی است. زبان سریانی لهجه ای از زبان آرامی است. با فراگیر شدن لهجه ی سریانی خط آرامی منشاء تالیف و ترجمه بسیاری از کتاب های علمی و فلسفی و ادبی شد. «مانی» شش کتاب اش را به زبان و خط سریانی به نگارش درآورد جز کتاب «شاپورگان» که به زبان پارسی بود و آن هم خط اش اقتباس از آرامی بود و به ناچار برای گفتمان با «شاپور» پادشاه ساسانی هزوارش بکار می برد.
در تئاتر: در اقتباس تئاتر از آثار ادبی جای دوری نرویم. بانو «پری صابری» با اقتباس از «لیلی و مجنون» نظامی گنجوی که همگان می دانند داستانی منظوم است نمایشی را به اجرا درآورد. تا قرن ها بسیاری از داستان ها و حکایت ها با شعر بیان می شد. و این نتیجه پیشی گرفتن نظم از نثر بود.
به گمانم درباره ی داستان های اقتباسی برای نمایش رادیویی، دیگر نیازی به توضیح نیست.
دامنه ی اقتباس می تواند گسترده تر از این هم باشد. به معماری توجه کنیم و هم چنین به جامعه شناسی که شاخه ای از آن به مردم شناسی میپردازد. اگر به خودِ سینما هم نگاهی کنیم می بینیم اقتباس چه تاثیری در پدید آمدن آن داشته است. اصل تاثیر متقابل را فراموش نکنید. همان اصلی که ناتورالیسم را زمینگیر کرد. چون تاثیر فرد بر محیط را با تاکید بر اصل وراثت نادیده گرفت و انسان را دست بسته شرایط دانست. در فلسفه، اگزیستانسیالیسم نیز دچار همین سرنوشت شد و نتوانست تاثیر امروز را بر فردایی که می آید و نیز تاثیر نسل امروز را برای نسل های نزدیک و دور باور داشته باشد.
می پنداشت نسل فردا چون از نسل امروز متفاوتند و شرایط دیگری دارند خود سرنوشت شان را تعیین می کنند .اصل تاثیر متقابل را در نظر نگرفت. روابط گذشته با حال و حال با آینده را قطع کرد. از اصل تاثیر بر سینما میگف تیم. سینما برای عینیت بخشیدن و تعریفِ داستان و بنا بر ماهیت تازه ای که یافته بود و با حرکت هر فریم عکس که همه چیز را زنده می کند، بازیگری را از تئاتر می گیرد و معنای دیگری به آن می دهد و آن را پاک متحول و دگرگون می کند. بازیگری در سینما دچار پیچیدگی می شود. بازی یک روند به بازی متقاطع با حفظ موقعیت دراماتیک داستان دگرگونی می یابد. بازیگر آغاز و پایان داستان را می داند اما بازی اش با اولین پلان شروع نمی شود. ممکن است از پلان سیصد و یا آخرین پلان فیلم که سرنوشت داستان و ماجراهایش معلوم شده بازی را آغاز کند و در حین بازی با یک کات روبرو گردد و با موقعیت صحنه و نوع زاویه دوربین و نوع پلان بازی متوقف گردد و بازیگر از قالب کاراکتر بیرون نیاید و یا شرایط دراماتیکی ای بنا به خواست حوادث داستان ایجاد کند.
قاعده اقتباس
قاعده ی اقتباس شروط آن است. سه شرط لاینفک: الف-منبع، ب-تفاوت، ت-تشابه. قاعده ای مشروط.
شروطی لاینفک وجدایی ناپذیر از یکدیگر که درهم تنیده اند. وقتی اقتباسی روی می دهد این اثر ثانوی است و به مقتبس تعلق دارد. نتیجه و برآیند این شروط لاینفک: منبع ، تفاوت و تشابه ،خلق اثر جدید و تام است. دو پدیده ی مستقل از هم که هریک امضای مولف اش را دارد.
سمفونی «دن کیشوت» متعلق به «اشتراوس »است و رمانِ آن به عنوان منبع اثر برای «سروانتس». نظریه ی بازگشت دو نیروی متضاد متعلق به «مانی» است و نبرد دو نیروی هماورد آشتی ناپذیر با فرجام پیروزی و شکست و نابودی متعلق به آیین زرتشتی و اساطیری. و بی رنگی در برابر دو رنگ سیاه و سپید از آنِ «اخوان ثالث». این شروط بطور لاینفک در هم تنیده اند تا اثر واحدی خلق کنند که اثر مقتبس هر چه که باشد اثر ثانویست.
الف: منبع:
نخستین شرط یک اصل ساده و مهم است برای قاعده مندی اقتباس که آنرا از سایر مفاهیم متفاوت می سازد. اگر آن مفهوم نزدیک هم باشد فاصله شان به اندازه دره ای است که آن ها را از هم مجزا و تفکیک می کند. دو مفهوم متفاوت نمی توانند دارای یک ماهیت باشند. این اصل ساده و مهم اقتباس رجوع به منبعی دیگر برای برداشت است. منبعی تام و اصیل که برداشت از آن صورت می گیرد. منبع شعر یک شاعر از «مثال»، منبع «مانی» از تفکر و ایده ی زرتشتی و منبع شعر «سعدی» از«فردوسی». در اقتباس، هیچ اثری خالقِ خود نیست.
ب: تفاوت
ماهیت ها و ویژگی ها تفاوت را می سازند. دو قلوهای همسان به هر اندازه از نظر صوری مانند هم باشند باز دارای ماهیتهای جداگانه و ویژگی های منحصر به فرد هستند. اگر تفاوت آنها را نتوانیم از یکدیگر مشخص کنیم با اثر انگشتِ دیگر جایی برای چانه زدن باقی نمی ماند. اثری اقتباسی است که با ماخذ خود تفاوتی داشته باشد تا با ویژگی های خاص و بارز دو پدیده ی مستقل و متمایز از هم محسوب گردند. در شعر و فلسفه با تغییر مفهوم و معنی و مضمون تفاوت ایجاد می شود که آن را با اصل اثر متمایز می کند.
در اقتباس داستان برای سینما، تئاتر، موسیقی و رادیو، ماهیت زبانی شان نخستین تفاوت اساسی و جبری را میان آن دو حاکم می سازد. در خط با نشانه و خلقِ معنی جدید تغییر و تفاوت بوجود میآید. اما:
در فلسفه:
باز هم مراجعه کنیم به بخش ابعاد. «مانی» ایده و فکر آیین زرتشتی را می گیرد و با نظریه ی بازگشت، معنی و مفهوم و مضمون تازه ای می سازد. در آیینِ زرتشتی، جهان سرانجام پاک و زیبا خواهد شد و اثری از اهرمن نخواهد ماند و در باور «مانی» با بازگشت نیروها به جایگاه طبیعی شان و پایان کشاکش شان جهان به آرامش خواهد رسید.
در شعر:
تغییر در شعر با ظرافت بیش تری روی می دهد. در پنج شین «فردوسی»، «سعدی» موضوع را تغییر می دهد. «فردوسی» حکیم در آن بیت پند و اندرز می دهد که از این پنج شین روی برنگردانید. اما«سعدی» شیرین سخن با مقصود و هدف دیگری به پنج شین می نگرد و با هدف غنیمت شمردن آن پنج شین، موضوع را تغییر می دهد و با شعر «فردوسی» متفاوت می شود.
سینما:
تغییر و تبدیل و جرح و تعدیل، چه جبری یا اختیاری که هدف مهمی را برای غنا بخشیدن دنبال می کند از ضرورتهای اقتباس برای تفاوت پر رنگ و متمایز با اثر اصلی است. اگر می گوییم جبری است واقعاً برای این است که اجتناب ناپذیر است. وقتی چند صفحه ی نخست داستانی را می خوانید با انبوهی از اطلاعات مواجه می شوید. در رمان «کشتن مرغ مینا» هارپرلی در همان صفحه ی نخست از متدیست ها می گوید: «سیمون که متدیست بود… از اقیانوس اطلس ….. عبور کرد و از آن جا به جاماییکا و بعد به موبیل رفت» از کریک ها می گوید. یا «ایلیاد »هومر که در صفحات نخست از «آخیلوس» (آشیل) و زئوس و آگاممنون و آپولون پسرلتو و کریزس کاهن معبد آپولون یا از آژاکس و ایدومنه و کریزئیس سخن می گوید. برای تعریف یک داستان با زمان نود دقیقه ای فیلم یا سریال که زمان بیشتری دارد ناچار به جرح و تعدیل می شویم تا با روایت خطی سینما تطبیق داده شود یا اطلاعاتی در داستان داده می شود، معادل معنایی می خواهد .اگر آنرا بیابی، ماهیت سینما چنین است که آنرا باید گسترش دهی. ولی همه چیز در راستای درونمایه ی فیلم است. نیاز باشد اطلاعات زیادی می دهد. نیاز نباشد باید حذف کنی و همان طور دیالوگ های بلند داستان را در فیلم با ایجاز بیان نمایی. زمان اندک است و هر فیلم دیدگاه و اندیشه ای متفاوت با اثر اصلی دارد «هیچ قانونی …. وجود ندارد که بگوید نویسنده حین کار روی دستمایه ی اصلی نمی تواند از تخیل خود استفاده کند» (۸)یا اندیشه اش را با تغییر مضمون در سینما حاکم نکند. رمان «کن کیسی» پرواز بر فراز آشیانه فاخته را بدست بگیرید در همان آغاز درخواهید یافت موضوع چگونه جرح و تعدیل می شود. و بسیاری از ماجراها و دیالوگ های «مک مورفی» و اطلاعات درباره ی ماجرای سه سیاه پوست و پیت حذف می شوند تا با هدف «میلوش فورمن» هماهنگ شود تا بسته بودن جامعه ای را با استعاره کردن آسایشگاه روانی «کن کیسی» نشان دهد. در فیلم «تروی ولفگانگ» پترسون باید آژاکس، ایدومنه و خدایان «ایلیاد» هومر را حذف می کرد و شخصیتها را جرح می کرد تا به منلاس و آگاممنون متفاوتی بپردازد. اگر «هومر» زنده بود و حذف خدایان را می دید حاضر بود صدها بار بمیرد.
تغییر:
درونمایه به موضوع هدف می دهد و داستان سیر طبیعی اش را بدون انحراف از موضوع اصلی پیش می برد. تفاوت اساسی داستان فیلم و اصل اثر با تغییر درونمایه انجام می پذیرد. دیالوگ ها و شخصیت ها بر اساس موضوع و موضوع بر مبنای درونمایه خلق می گردند. درونمایه مغز داستان است. اگر نمونه ی بارزی در فیلمی می خواهیم که با تغییر درونمایه و مضمون همراه باشد فیلم «تروی ولفگانگ »پترسون را می توان بررسی کرد. اگر درونمایه ی «ایلیاد» هومر تقدیر و سرنوشت انسان بدست خدایان است و انسان را فاقد اختیار می داند. «تروی» پترسون در تضاد با درونمایه ی ایلیادی است که بر اساس آن داستان را تعریف میکند. فیلم «تروی» ما را به شدت یاد «توسیدید» مورخ یونانی پیش از میلاد می اندازد که می گوید سرنوشت جنگ ها و سیاست ربطی به قضا و قدر و خواست خدایان ندارد و انسان ها خودشان تاریخ را می سازند. در فیلم «تروی» خبری از خدایان و تعیین سرنوشت آنان بر انسان نیست. منلاس برای رهایی هلن و برادرش آگاممنون برای غارت و پیروزی و توسعه طلبی آمده است .در فیلم پترسون شخصیت ها همراه مضمون تغییر می کنند. تغییر باز هم محدود به درون مایه و موضوع و تغییر شخصیت ها نمیماند.در رمان «پرواز بر فراز آشیانه فاخته» کن کیسی داستان را «رییس برامدن» جاروکش دومتریِ آسایشگاه روانی خانم «راچد» روایت می کند: «آن جا هستند. سیاهپوست های سفید پوش پیش از من بلند شده اند تا قبل از این که بتوانم سربزنگاه مچ شان را بگیرم»(۹).در فیلم اقتباسی «میلوش فورمن» زاویه دید از اول شخص به سوم شخص تغییر می کند. اولین نمای فیلم با حرکت اتومبیلی با پسزمینه کوه آغاز می شود. سپس آمدن خانم «راچد» به آسایشگاه. تنها در صف گرفتن دارو، ما تصویر «رییس برامدن» را می بینیم.
وقتی اثری برای اقتباس انتخاب می شود بی گمان دارای موضوعی است که حرفی برای گفتن دارد و مضمون آن فراتر از زمان و مکان رویداد ماجراست. برای بومی ساختن اش و مخاطب قرار دادنِ جامعه ی مورد نظر، تغییر فضا و زمان ضرورت می یابد. این تغییر واکنشی بیش نیست. انگشت اشاره بسوی مسائل و چالش های آن جامعه است.
ت-تشابه:
در اقتباس، تشابه نسبت شباهت و اشتراک های دو اثر است. تشابهات اثر مقتبس با منبع اقتباس در یک یا چند جزء. تشابه یک شرط مهم و اساسی برای اقتباس به شمار می رود که عدم آن به معنای صورت نگرفتن اقتباس و انطباق می باشد. و اگر صورت گرفته آن قدر ناچیز و کمرنگ و بی محتوا و بی مضمون بوده که نمی توان آنرا برداشت از منبع اثر دانست. مثل یک خبر حادثه ای ژورنالی کوتاه و یا برداشتی از کتابی که آن قدر تغییرش دهند تا اثری از آن مشاهده نشود. این اصل چنانکه مهم است چالش برانگیز نیز می باشد. اگر در اقتباس بر تفاوت ها و مفهوم عام آن توجه نکنیم و تغییر و تحول ها را نادیده بگیریم بی گمان دچار شبهه و توهم با مفاهیمی خواهیم شد که در یکی از انواع آن شباهت مطرح است. به هر حال هر گردی گردو نیست .در تشبیه، شباهت تام و صد درصدی وجود ندارد. به تفکیک قالب ها به تشریح تشابه می پردازیم. از شعر شروع کنیم تا منظورمان از تشابه در اقتباس روشن تر شود.
در شعر: ابتدا لازم است که توضیح داد استاد «جلال الدین همایی» تشابه را به سبب معنای قرین که نزدیک بودن است قرینه را مترادف تشابه می دانند و به سبب اشتراک هایی که دو جمله دارند آن جمله های مشابه را قرینه می گویند. به مانند «کار و بار» که هم در وزن و هم در دو حرفِ آخر دارای تشابه هستند و هم چنین دو کلمه «معروف و موصوف».استاد داشتن قرینه را در برداشت از اثری از شروط مهم اقتباس می دانند. «پنج شین» فردوسی و سعدی با کمی تغییر «تشابه» دو بیت است. شب و شاهد و شمع و شراب و شیرینی در شعر «سعدی»،و شب و شاهد و شمع و شهد و شراب درشعر«فردوسی» در صورت یکی و شبیه هم ولی در موضوع متفاوتند. مقتبس معنای شین ها را با آوردن مصراع بعد متفاوت می کند.
در فلسفه: تشابه دوگانه گرایی مانی» و آیین زرتشتی. هر دو در دوگانه گرایی و بودن دو نیروی تعیین کننده و در لفظ و ایده اولیه با هم مشترک اند.
در سینما:
وقتی «اودیپ» سوفوکل با یک پرش زمانی از دوران باستان به زمان معاصر می آید، دیگر اودیپ سوفوکل نیست، اودیپ «زفیره لی» می شود. شهر تروای ایلیاد هومر که کرونوس بنا کرده را می بینیم. فضا و زمان و مکان و شخصیت های «هومر» را در فیلم مشاهده می کنیم. اما فقط قرینه و شبیه اند. تصور ما با خواندن داستان دارای تداعی آزاد است و در فیلم به آن چه نشان می دهند محدود می شود.«هومر» در «ایلیاد»، پاریس پسر پریام را بسیار زیبا توصیف می کند و ما تصور فوق العاده زیبا از پاریس داریم اما به تصویر که درمی آید همه چیز بر هم می خورد.
تشابه محدود به این بحث تداعی نمی ماند. در فیلم «تروی» پترسون، منلاس و آگاممنون همانی نیستند که «هومر» در کتاب اش دارد. با تغییر موضوع فیلمنامه، منلاس و آگاممنون کشته می شوند. «رییس برامدن» جاروکش «کن کیسی» در راستای مضمونی است که «میلوش فورمن» به عنوان منتقد جامعه خودش در نظر دارد،نه به عنوان کسی که سرباز نیروی دریایی و تکنسین برق بوده بلکه جاروکشی از عموم مردم عادی در فیلم باقی می ماند. یادمان باشد کارگردانان و فیلمنامه نویسان، شخصیت های مکانیکی ندارند تا هر چه در کتاب را دیدند در فیلم به هم ببافند.
اگر ساده و خودمانی بگوییم آن ها آدمه ای بله قربان گو نیستند .از میلوش فورمن انتظار نداشته باشید که به عنوان منتقد چشم هایش را بر اموری که نادرست میداند ببندد. همه دارای واکنش اند. یکی وضع موجود را میپذیرد و دیگری آنرا در توفان انتقادات می پیچاند و خواهان اصلاحات یاتغییر و دگرگونیست. هیچکس شبیه هم نیست. همه اشتراکهاو افتراق هایی دارند.
پی نویس:
۱-) فنون بلاغت و صناعات ادبی- استاد علامه جلال الدین همایی- ص ۳۴۷- موسسه نشر هما- ۱۳۷۹
۳-۲)اوستا- گاهان- یسنه،هات ۳۰-۵-۴.جلیل دوستخواه
۴-) مانی و سنت مانوی- فرانسوا دکره ص ۶۵- ترجمه: دکتر عباس باقری- نشر و پژوهش فرزان- ۱۳۸۳
۵-) مانی و سنت مانوی- فرانسوا دکره ص ۹۶- ترجمه: دکتر عباس باقری- نشروپژوهش فرزان- ۱۳۸۳
۶-) مانی و سنتمانوی- فرانسوا دکره ص ۹۵- ترجمه دکتر عباس باقری- نشروپژوهش فرزان- ۱۳۸۳
۷-) زبان پهلوی، ادبیات و دستور آن- ژاله آموزگار- احمد تفضلی- ص ۶۰- انتشارات معین -۱۳۸۳
😎 نگارش فیلمنامه اقتباسی- لیندا سینگر- ص ۱۹- ترجمه عباس اکبری- انتشارات نیلوفر- ۱۳۸۰
۹-) پرواز برفراز آشیانه فاخته- نوشته کن کیسی- ترجمه سعید باستانی- انتشارات هاشمی- ۱۳۹۰
