لاله زاری برای مرداب
نگاهی کوتاه به ساختارِ داستانی «لاله زار مرداب» نوشته ی «حسن اصغری»
کیوان باژن
«لاله زار مرداب» نوشته ی «حسن اصغری» داستانی است به ظاهر ساده با موضوعی نه چندان پیچیده. روایتِ سه نفر(رحیم ، منوچهر و بهزاد) که با قایقی که متعلق به «سیاوش»- یکی از دوستانِ «رحیم»- است در بسترِ مرداب انزلی گشت می زنند. از این سه تن، «منوچهر» بر خلاف دو مردِ دیگر، مرداب را تا به حال ندیده است. شاید دلیلِ آمدنِ این سه تن، به مرداب و گشت زنی در آن جا نیز، همین باشد که «منوچهر» را که ساکن تهران است، برای دیدنِ مرداب ببرند. در این گشت و گزار، همه چیز در نظرِ «منوچهر» تازگی دارد؛ و او با دوربینِ عکاسی اش، لحظه به لحظه از این مناظرِ بکر و دست نخورده، عکس می گیرد. اما تضادِ میان این شکوه و طراوت از سویی و اندوه بی پایانی که در فضای مرداب وجود دارد، از سویی دیگر، سبب می شود تا در پایان، «منوچهر» دوربین عکاسی اش را به مرداب بیفکند تا داستان در وهمِ میان «گمگشتگی» و «بازگشت» به پایان برسد.
به این ترتیب شاید بتوان گفت تضاد میان «عشق» و «نفرت» و یا «زیبایی» و «اندوه» تِم این داستان است که قرار است خواننده، حولِ محورِ فضایی که این چهار نفر با آن درگیرند، و روایتِ نمایش گونه ای که داستان دارد، مورد کنکاش قرار دهد تا در نهایت بتواند تاویلِ خاص خود را از این داستانِ پنجاه صفحه ای داشته باشد.
واقعیت این است که داستانِ «لاله زار مرداب» در بسترِ همین موضوعِ ساده، دارای کیفیتی چند لایه است که خواننده می تواند معانیِ قابل تعمقی از این لایه ها استنباط کند. این معانی، قابل تاویل اند و خواننده می تواند از پسِ این مفاهیم، نتیجه هایی گاه چند بعدیِ بگیرد. این کارکردها خود، از توانایی نویسنده در خلقِ تصاویر، گفت و گوها و تلفیقِ ذهن و عین ناشی می شود. «ذهن» به معنای آن چه که در افکار نویسنده، به سبب تجربیات اش نسبت به پدیده های پیرامون وجود دارد و «عین» به قلم کشاندن چنین تجربیاتی روی کاغذ است؛ تا این تجربیات به مخاطب هم، در حداکثر معانی منتقل شود. با توجه به چنین پارامترهایی است که نگاهِ فلسفی به جهانِ پیرامون، دریافت، درک و کشف و شهود باطنی، استفاده از نماد و… المان هایی هستند که به این اثر عمق بخشیده اند.
به عبارتی دیگر در این داستان، استفاده از نماد، تلفیقِ نگاهِ اجتماعی با معانی فلسفی و قابل تاویل و… نشانده ی توجه نویسنده به چنین مسائلی است تا کارکردها، ورای آن چه در که سطحِ داستان روایت می شود، نمود یابند. این کارکردها خود را در نشانه های نمادین نشان می دهند و ما می توانیم از همان ابتدا، یعنی از عنوانِ داستان، پی به آن ها ببریم؛ «لاله زار مرداب»!
درواقع ارتباطِ میان «مرداب» و «لاله زار» و تضادی که بین این دو مفهوم وجود دارد اولین تلنگری است که به خواننده زده می شود. هر چند در این جا باید گفت که متاسفانه در طرح روی جلدِ کتاب، چنین عمق و تضادی دیده نمی شود و فی الواقع این طرح، با رنگِ روشن و خوش مآبانه اش، نتوانسته است نه تنها فضای داستان را منتقل کند بل که حتا اگر هم، طراح، طرح اش را از روی عنوانِ داستان، زده باشد، این طرح نتوانسته است القا کننده ی تضادِ میان دو مفهومِ «مرداب» و «لاله زار» باشد. در حالی که به نظرِ راقمِ این سطور، آن چه در این داستان، بیش تر خود را نشان می دهد، فضای ساخته شده ی داستان است تا روابطِ بینِ آدم ها یا حتا رابطه ی آدم ها با خودِ پدیده ها. از این منظر، ماجرا و حتا شخصیت پردازی ها در درجه ی دوم اهمیت قرار می گیرند؛ که البته سعی می کنم توضیح اش دهم.
در چند صفحه ی ابتدای کتاب، ما با توصیفِ فضا و زیبایی های طبیعت رو به روییم؛ آن هم به واسطه ی گفت و گوهای میان سه رفیقی که قرار است به مرداب بروند؛ و بیش تر از دیدِ «منوچهر» که به خوبی القا کننده ی چنین فضای بکر و زیبایی است:
«هوا آغشته به بوی ماهی و آب و سیر و زیتون و خزه و جلبکِ چسبیده به دیواره ی حاشیه ی بلوار بود که با نسیم موج موج می زد به سر و صورت منوچهر.(ص ۷)
یا:
«منوچهر با اشتیاق، هوای عطر آگین را نفس می کشید و شیرینی اش را می نوشید. احساس می کرد میانِ آبشارِ عطرها شناور است و حسرت می خورد که نمی تواند شناور شدن اش را در عکس ثبت کند.»(همان صفحه)
چنین توصیف هایی البته که به خوبی توانسته است فضای بکر و دست نخورده ی طبیعت را به خواننده القا کند. فضایی که می بایست خواننده حس کند تا بعدن در تقابل با مسائلی که در مرداب اتفاق می افتد، قرار گیرد. بنابراین به تصویر کشیدن و پرداختن به این طبیعت و در نهایت، درکِ آن از سوی خواننده، در داستان، از اهمیتِ به سزایی برخوردار است.
«رحیم درختِ پُر شاخ و برگی را نشان داد که میانِ علفزار باغچه ای نشسته بود و به قد و اندازه ی یک اتاق، در بسترِ علفزار سایه انداخته بود:
– بریم توی سایه ی درخت، پنج دقیقه بنشینیم. رفیقم گفته درست سرِ ساعتِ ده با قایق، کنارِ اسکله وایستاده!
رفتند توی سایه، روی علفزار نشستند که منوچهر ناگهان برخاست و به تنه ی غول پیکرِ درخت چشم دوخت و گفت: عجب! درختِ به این تنومندی ندیده بودم! دو تا عکس از تنه و شاخه های درخت گرفت و به فرازِ لنگرگاه نگاه کرد و گفت: از این جا مرداب دیده می شه. نیزارِ سبزش پیداست. بوی نی ها و آبِ مانداب اش می خوره به دماغم.»(ص ۹)
اما از این چند صفحه که بگذریم، نشانه ها خود را به واسطه ی وجودِ دختری که در ایوانِ کلبه ایستاده نشان می دهند. دختری که چندان پرداخت نشده است. گویا فرشته ای است یا به قولِ «منوچهر» تابلویی است زیبا. هر چه هست با قایقران ارتباط دارد. در برخوردِ اول، قایقران با دو کلمه او را به خواننده معرفی می کند:
«قایقران قایق را کناره ی پشته نگاه داشت و با دست به دختری اشاره کرد که در ایوانِ کلبه ایستاده بود و به قایق نگاه می کرد: «پری من!» (ص ۱۳)
به نظر می رسد از این لحظه به بعد، ما با چنین نشانه هایی باید داستان را دنبال کنیم نه ماجراهایی که شاید انتظار داشتیم برای این چهار نفر رخ بدهد. به همین جهت کمی که جلو تر می رویم خواهیم فهمید که داستان، «ماجرا محور» نیست. یا بر مبنای ماجرا و اتفاقِ خاصی دنبال نمی شود بل که انگار قرار است «شخصیت محور» باشد و البته با فضایی نمادین. از این رو، توجه مخاطب معطوف می شود به این دو مقوله؛ یعنی از طرفی تلاش می کند تا شخصیت ها را بشناسد و از سویی دیگر به کشفِ نشانه هایی که در متنِ داستان با آن روبه رو می شود بپردازد. بدیهی است در چنین داستان هایی اگر نویسنده بتواند به خوبی از عهده ی این دو، یعنی «شخصیت پردازی» و «نماد پروری» بر آید، یعنی این ها همگام با روایت پیش بروند و داستان را به مقصد رهنمون سازند، کاری کرده است کارستان.
در «لاله زار مرداب» این دو مقوله با شدت و ضعف هایی روبه رو هستند که می بایست مورد بررسی قرار بگیرند. و ما در این جا به اختصار، ابتدا نشانه های نمادین را بررسی می کنیم و سپس به نوعِ شخصیت پردازی در داستان می پردازیم.
گفتیم که با ورود دختر که در ایوانِ کلبه ایستاده، نشانه های نمادین می آغازد. دومین نشانه اما وقتی است که قایقران دیالوگ کوتاهی با دختر دارد:
«چهره ی قایقران شکفت و بر لبان اش لبخند نشست. رو به سوی دختر داد زد: تنهایی؟ دختر بلند گفت: نه یارو توی اتاقه؟ ناگهان به پیشانی قایقران چین افتاد و ابروان اش در اخم فرو نشست. (ص ۱۴)
درست از این لحظه به بعد است که اخم و نگرانی و عصبانیتِ قایقران، خودش را نشان می دهد؛ هم به سه رفیقِ دیگرش و هم به خواننده؛ و مخاطب با چنین نشانه هایی خود باید پی ببرد که منظور چیست؟ این مساله درباره ی جسد پیرمرد و پرنده ی زخمی و گراز نیز صادق است. و خودِ این ها تعلیقی را به وجود می آورند که خواننده را بینِ دانستن و ندانستن معلق نگاه می دارد تا از لابه لای گفت و گوهای این چهار نفر بفهمد که منظور از این نشانه ها چیست؛ شاید که بتواند تاویل خاص خودش را این ها به دست آورد. درواقع نویسنده هیچ توضیحی نمی دهد و انگار به عمد همه را می سپارد به مخاطب!
«منوچهر از پرنده ها عکس گرفت و آرنج اش را کوبید به بازوی رحیم و در گوش او گفت موضوع چی بود؟ رحیم که داشت به سیگار پک می زد با اشاره ی دست و دهان گفت که نمی داند. رحیم سرش را به چهره ی قایقران نزدیک کرد و گفت: چی شده داداش؟ خیلی اخم کرده ای؟ قایقران همان طور که فرمان توی چنگ اش بود و قایق را به کندی و نرم دربستر آب می لغزاند گفت چیزی نشده. یه آوار داره روی سرم خراب می شه!
– چرا؟ این آوار چی هست؟
قایقران آرام گفت: ولش… هیچ چیز نیست. (ص ۱۷)
واقعیت این است که چنین نشانه هایی شاید هنوز فاصله داشته باشند به نماد شدن، اما توانسته اند با تنیده شدن در متنِ داستان، در فضا سازی کمک کنند و داستان را به مقصودی که مد نظر نویسنده است رهنمون سازند. به عبارتی، این نشانه ها از بیرونِ داستان به داستان تحمیل نشده اند بل که در بسترِ داستان، جریان دارند و همان طور که گفتیم نمودِ عینیِ کارکرد شان، تعلیقی است که در داستان به وجود آورده اند.
«با کوبشِ پاروها بر تنه ی نی های بر پا ایستاده در آب، ناگهان پرنده ای از لابه لای ساقه ها جیغ زنان برخاست و خودش را به پاروها کوبید و افتاد روی دماغه ی قایق…. منوچهر از روی نیمکت برخاست و رفت عقب، روی لبه ی دیواره ی قایق نشست و به لاشه ی پرنده خیره شد. سرِ پرنده خون آلوده بود و یک بال اش شکسته و غرقِ خون شده بود. گردن اش خمیده و سرش روی سینه اش خوابیده بود. رحیم سرش را خم کرد و گفت: مرده! بهزاد گفت: بندازم ایش لای نیزار، قایقران داد زد: نه… بهش دست نزنین، همین طور کفِ قایق باشه! رحیم گفت: چرا؟ قایقران پاسخ نداد. (ص ۳۱)
و نه تنها تا پایانِ داستان، پاسخی از قایقران شنیده نمی شود؛ بل که خواننده از لابه لای متن نیز پاسخی دریافت نمی کند و این خودِ او است که می بایست تاویل خود را از لاشه ی پرنده در قایق داشته باشد؛ لاشه ای که تا آخر در قایق باقی می ماند. لیکن عدمِ پاسخ به وجودِ کارکرد چنین نشانه هایی، شاید در وهله ی نخست کمی خواننده را بیازارد اما در پایان به بار می نشیند؛ چه که فضایی را به وجود می آورد تا به انتهای گشوده ی داستان رهنمون شود؛ یعنی بازگشت به مرداب! مردابی که پر از وهم و ترس و مرگ است و البته که قرار بوده زیبا باشد!
به این ترتیب نویسنده با این کارکرد، فضایی را بین روایت نمایشی و موضوعِ به ظاهر ساده ی داستان به وجود آورده است.
گفتیم خلق تصاویرِ نمادین یا نشانه های نمادگونه، نه تنها جای خالی زیادی برای تفکر بر جای گذارده، بل که عنصرِ تعلیق را به شدت پر رنگ کرده است. خواننده در طولِ داستان، به ویژه از جایی که قایقران، با دختر و کلبه مواجه می شود و از او می پرسد که تنها است یا نه و او در جواب می گوید که نه، یارو در اتاق است و سپس در ادامه، عصبانیت و خشمِ او را می بیند، در این هول و ولا است که بعد چه می شود و این یارو کیست؟ این تعلیق تا پایان داستان، ادامه دارد و خواننده در این جا دیگر به شخصیت ها توجه چندانی نمی کند و بیش تر به ماجرایی که قرار است اتفاق بیفتد فکر می کند. که البته ماجرایی هم وجود ندارد!. چرا که اساسن داستان، هولِ محورِ ماجرا شکل نگرفته است.
در این جا باید گفت وقتی داستانی، «ماجرا محور» نباشد، لاجرم بر «شخصیت پردازی» تکیه باید کرد. حال ببینیم شخصیت پردازیِ «لاله زار مرداب» توانسته است چنین باری را به دوش بکشد یا نه! با ذکر این توضیح که در یک داستان مدرن، ماجرا در درجه ی دوم اهمیت قرار می گیرد؛ و این شخصیت پردازی است که می تواند داستانی را به سطحِ قابل قبولی از نظرِ ادبیات داستانی برساند.
آدم های داستانِ «لاله زار مرداب» یعنی «رحیم»، «منوچهر»، «بهزاد» و «سیاوش» آدم هایی هستند که گذشته ای ندارند. جز این که «منوچهر»، تهران نشین است و آمده است تا مرداب را ببیند و «رحیم» و «بهزاد» مدت هاست مرداب را دیده و به گفته ی خودشان، دیگر به آن عادت کرده اند؛ و قایقران که اساسن معلوم نیست چه قدر با «رحیم» دوست است. ما به این مساله بر می گردیم اما آن چه در این جا قابل ذکر است این است که برشی که نویسنده از یک مقطع از زندگی این چهار نفر انتخاب کرده است، برشی است که در قالبِ یک داستان کوتاه جای می گیرد. اما برای یک رمان، این آدم ها در سطح، توقف می کنند و آن عمقِ شخصیت پردازی را ندارند. نویسنده سعی کرده است با استفاده از گفت و گو، فضا سازی کند و مرداب را به تصویر بکشاند. چندین صفحه از کتاب، به چنین مساله ای پرداخته می شود تا وقتی که به قایقران می رسیم. بعد از آن، این توصیف است که جای دیالوگ ها را به مقدار زیادی می گیرد و البته باز هم «فضا سازی» است تا «شخصیت پردازی». به همین منظور خواننده وقتی به عصبانیتِ قایقران که تا آن موقع رفتاری متعادل داشته و خواننده تصور می کرده که یک دوستِ دیرینِ «رحیم» است برخورد می کند، به ناگهان دچار شوک می شود و این پرسش تا پایان داستان همراه او است که چه گونه است که سیاوش (قایقران) چنین ناگهانی تغییر کرده. هر چند برخورد با «دختر» و «یارو» یی که در کلبه است، کمی توانسته چنین امری را توجیه کند، اما خواننده مگر تا آخر داستان چه قدر این ها را می شناسد و به چه میزان از عشقِ دختر و قایقران و نقشِ «یارو» با خبر است که تغییرِ حالِ قایقران را بپذیرد.
از سویی دیگر، نقشِ پرنده ای که مرده است و به خواستِ «سیاوش» لاشه اش باید در قایق بماند و نیز «گراز»، در فضاسازیِ مرداب نقش خاص و مهمی است اما در شخصیت پردازی ها نمی توانند نقشی داشته باشند. می خواهم بگویم به نظر می رسد نویسنده بیش تر از این که به «شخصیت ها» توجه کند، به فضا و نشانه های نمادینی که سبب شده تا فضای خوشِ مرداب به کابوسی وهم آلود- البته مفهوم صقیلی است- تبدیل شود توجه دارد تا در پایانِ گشوده ی داستان، بتواند گمگشتگی و بازگشت به مرداب را توجیه نماید! این امر، یعنی تغییرِ ناگهانیِ آدمِ داستان، برای «منوچهر» هم، اتفاق می افتد به طوری که دوربین اش را که آن قدر برایش عزیز است به درونِ مرداب پرت می کند. اما جالب است که برای «رحیم» و «بهزاد» همه چیز انگار علی السویه است. آن ها هیچ واکنشی نسبت به این فضاها ندارند. چه آن موقع که «منوچهر» از فضای مرداب تعریف می کرد و رحیم می گفت که ما عادت کرده ایم و چه بعد از آن که قایقران دیگرگون می شود و «منوچهر» همه اش سوال می کند که چرا قایقران چنین شده است.حتا پرنده یا گرازی که داخلِ قایق اند، برای «رحیم» و «بهزاد» عادی اند وآن ها انگار بی تفاوت از کنارشان می گذرند.
همان طور که اشاره شد در داستانِ «لاله زار مرداب»، گفت و گو ها نقش مهمی دارند. می دانیم که «دیالوگ» می تواند هم در پیشبردِ فضای داستان و هم در خلقِ شخصیت ها مفید باشد. بخشِ بزرگی از فضاسازیِ «لاله زار مرداب» گفت و گوی بینِ آدم ها است. درست است که بهره گیری از این عنصرِ داستانی، سبب شده تا از توصیف های زیاده از حد جلوگیری شود و درواقع به تحرک زبانی کمک کند، لیکن این گفت و گو ها در شناساندن شخصیت ها به هم و به خصوص به خواننده کمکِ چندانی نکرده اند. بلکه همان طور که ذکر شد این دیالوگ ها بیش تر حولِ محورِ فضا سازی ها می چرخند. به عنوان مثال می توان به گفت و گوی «رحیم» با «منوچهر»، در رابطه با عادی بودنِ فضای طبیعت اشاره کرد. در این داستان در فواصل کوتاه نسبت به هم، چهار بار چنین امری تکرار شده است:
«رحیم گفت: من سی ساله این جا بودم؛ همه چیزش به چشم من عادیه!»(ص ۸)
و:
«بهزاد رو به رحیم گفت: چرا ما این بوها را حس نمی کنیم رحیم؟ همه چیزِ این جا به چشمِ منوچهر غیر عادیه؛ تر و تازه و عجیب و غریب؟
رحیم خندید:
– چون ما توش زندگی می کنیم، این چیزها برای ما عادی شده!» (ص ۹)
و:
«منوچهر کنارِ رحیم نشست و گفت: سالهاست که وصفِ مرداب رو می شنوم، بالاخره امروز به زیارت اش می رم که ببینم چی هست! رحیم گفت: من بیش از بیست بار دیدم اش، حالا واسم عادی شده!»(ص ۱۰)
و آخرین مورد:
«رحیم سیگارِ دوم را آتش زده و مشغول پک زدن بود و بهزاد دایم به حرکاتِ منوچهر نگاه می کرد و می خندید و می گفت: این منظره ها برای من بیست سال پیش تازه بود؛ من هم مثل تو از دیدن شان به هیجان اومده بودم؛ اما حالا واسم تکراری شده!»(ص ۱۳)
چنین تاکیدهایی برای عادی بودنِ مرداب و فضای آن، واقعن برای چیست؟ آیا چنین فضا سازی هایی در بخشِ نخستِ داستان- یعنی تا موقعی که قایقران به آن ها می پیوندد- خواستار آن است تا به فضای دیگرِ مرداب که فضایی دهشت بار و اندوهگین است، کمک کند؟ و آیا کمک می کند؟
باری، به هر جهت و مخلصِ کلام، آن چه در این داستان اهمیت دارد به نظر می رسد بیش تر از این که «شخصیت ها» باشند، خودِ «مرداب» است. انگار تمام دغدغه ی نویسنده، تصویرِ این مرداب است. مردابی که می تواند زیبا باشد اما در یک فضای وهم و اندوه و مرگ، لاله زار شده است. اینک وقتی تمامِ ماجراها به پایان می رسد، به سببِ همین دغدغه، ناگهان دوربین که نمادی از خاطراتِ در این مرداب است به دور افکنده می شود:
«مرغ ماهیخوار، فرازِ قایق بال بال می زد و جیغ می کشید و نگاهِ منوچهر به پوزه و خرطومِ آویخته به لبه ی قایق خیره بود و نقشی پیش چشم هایش می چرخید که اسکلتِ هزاران فیلِ بر هم انباشته در محوطه ی جنگلی افتاده بودند و ساحلِ ماسه زار پر از از لاشه ی پرندگان مرده بود و در آبِ مرداب، قایقِ نعشکش آب را می شکافت و پیش می تاخت به سوی ساحلِ نجات. زیر لب گفت: آره داریم می رسیم به ساحلِ نجات… اما خاطره هایم توی دوربین بود. الان غرق شده! کاش می آوردم اش ساحل، ساحلِ نجات…»(ص ۵۰)
اما دریغا که به جای ساحلِ نجات- لابد نجات از این مرداب وهم آلود، این، «راه» است که گم می شود:
«منوچهر به دور دست نگاه انداخت که ساحل و اسکله پیدا نبود. زیر لب گفت: باز راه رو گم کرده ایم؟ آره… باز گم شده ایم!
رو به رحیم گفت: کجا می ریم؟ رحیم گفت: مثل این که داریم بر می گردیم به لاله زار مرداب…»(ص ۵۰)
بنابراین داستان، بازگشتی دارد به مرداب… مردابی که هم زیباست و هم دهشتناک… و بازگشت به آن، خود نیستی به همراه دارد!
